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Luis Antonio de Villena

 | 
Claudie Terrasson

Conclusion

Texte intégral

  • 1 José Luis Piquero in Luis Antonio de Villena, Teorías y poetas. Panorama de una generación complet (...)

Creo que un poeta auténtico siempre escribe versiones diferentes de un solo poema. Lo cual no quiere decir que todos sus poemas se parezcan. «Linterne roja» y «Birds in the nigth» no se parecen y a la vez son, esencialmente, ese único poema que Cernuda repitió toda su vida1.
José Luis Piquero

Fin de partie

1Les paroles du jeune poète asturien José Luis Piquero pourraient valoir conclusion tant elles corroborent le parcours de Luis Antonio de Villena.

2Toutefois il me semble utile de reprendre quelques points. En 2004 à Lille 3, faisant retour sur sa propre trajectoire poétique, Villena s’est montré très affirmatif quant au rôle majeur et incontournable de la tradition :

  • 2 Luis Antonio de Villena, « Palabras en Lille », op. cit., p. 2.

Puedo entrever que mi poesía – ya en distintas etapas – se instituye o se cimenta sobre un estudio de la tradición, casi en una genealógica búsqueda de mi tradición, para aprender en ella (no hay novedad genuina sin tradición estudiada)2

3Avant de vouloir et pouvoir innover, le poète doit étudier ceux qui l’ont précédé ; dans son discours, Villena a revendiqué la condition de « poeta doctus » comme nécessaire. Sa remarque décrit, par ailleurs, la double perspective de son parcours par le glissement de la tradition entendue comme instrument épistémique, méthodologique et scientifique d’une part, à la tradition vécue comme quête singulière et individuelle d’autre part. La référence du poète à la notion de généalogie atteste de son cheminement à travers les auteurs du passé qu’il apprend à connaître et les choix, ou plutôt les reconnaissances qu’il y réalise. En effet s’il engrange des connaissances, tout aussi important est le fait qu’il se reconnaisse dans d’autres auteurs : ceux-ci en viennent à former sa famille spirituelle car il trouve chez eux des échos de ses propres inquiétudes, leurs voix éveillent en lui des questionnements tus jusqu’alors ; ce sont les siens et ils lui permettent dans un mouvement de réflexivité de se connaître à son tour. C’est pourquoi Villena postule que la tradition est tout ensemble connaissances et reconnaissances, étude et généalogie, ce que la première partie a commencé à établir. Le retour à la tradition est alors une étape nécessaire qui donne au sujet lyrique les éléments clés pour se connaître et commencer à se construire à l’intérieur de sa propre circonstance.

4Cette construction a fait l’objet des deuxièmes et troisième parties à travers les mouvements de reprises et répétitions que nous y avons analysés.

5On observe en suivant sa trajectoire que Luis Antonio de Villena se dégage peu à peu de la pose qu’il avait adoptée dans ses tout premiers recueils, en particulier, Sublime solarium, Syrtes.

  • 3 Luis Antonio de Villena, « La verdadera vida está en los márgenes », entrevista por Javier Rodrígu (...)

Yo jugué en una época a ser muy frívolo y a buscar una imagen dandística o artística la llamaría mejor, que es verdad porque también es una faceta de mi personalidad pero que ya está muy superada por la otra, que no es visible3.

6Progressivement, en effet, son œuvre a acquis à l’évidence la tonalité et la dimension d’un moraliste à mesure que le sujet lyrique s’affirmait, soit à travers l’image d’un je poétique qui joue à être presque (bien que jamais totalement) identifiable au je empirique et historique, soit derrière des masques divers et toujours semblables à la fois. J’aurai recours pour définir, plus particulièrement les recueils publiés après La Belleza impura, à la phrase qu’Octavio Paz a écrite sur La Realidad y el deseo dans un article éclairant sur Luis Cernuda. Elle me paraît propice à éclairer la lecture de l’œuvre villénienne :

  • 4 Octavio Paz, « La palabra edificante » cité par Jaime Siles « Cernuda en el espejo de las generaci (...)

Es una biografía espiritual, sucesión de momentos vividos y reflexión sobre esas experiencias vitales4.

7Se reconnecter ainsi au passé, aux anciens, permet en apparence de se déconnecter du présent. Mais, comme on l’a vu c’est pour mieux y revenir ensuite, la lecture du passé renvoyant à celle d’aujourd’hui. La reprise et la répétition, avec leurs palettes de valences propres, opèrent ce mouvement de ré-appropriation et de réactivation de modèles et de canons qui font découvrir à l’artiste des schèmes anciens qu’il réinvente, réévalue par et dans ses propres pratiques.

8L’œuvre poétique villénienne, par ailleurs, coïncide avec son temps et avec la sensibilité historique qui est la sienne, par la progressive distance prise avec l’idéalisme platonicien. Mon hypothèse a été que le recueil La belleza impura marque la fin d’un premier grand cycle par le congé donné au philosophe antique. Cette donnée – la distance envers Platon, voire sa critique – est en effet selon Alain Badiou, une attitude propre à la contemporanéité, en particulier philosophique :

  • 5 Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique, Le Seuil, Paris, 1998, p. 62.

Disons avec Nietzsche que tout l’effort du siècle est de « guérir de la maladie Platon ». Que ce mot d’ordre organise une convergence des tendances hétéroclites de la philosophie contemporaine ne fait aucun doute. L’antiplatonisme est, au sens strict, le lieu commun de notre époque5.

9Sans doute, dans le cas de Villena, convient-il de nuancer l’affirmation péremptoire de Badiou puisque la distance prise par le poète ne va jamais jusqu’à la rupture ou le rejet définitif comme le montrent les textes récents que nous avons commentés. Toutefois, ce tournant est suffisamment fort pour que l’on organise autour de lui l’ensemble de toute la première production poétique villénienne.

10À présent encore, néanmoins, et en toute lucidité, le je lyrique a recours aux belles images platoniciennes sachant qu’elles sont illusoires mais qu’elles seules permettent sur le plan personnel de résister aux désillusions de la vie :

  • 6 Luis Antonio de Villena, « Patrón de los mercaderes, heraldo de los dioses, guía el alma a los inf (...)

¡Cuánto daño me hicieron!
¿Cómo pude – de dónde saqué fuerzas – cómo pude
resistir tanto daño, tanta ausencia?
[…]
Es aquel niño solo
que tantas y tantas tardes de verano,
en imágenes y cuerpos bendecidos por ti, Hermes,
soñaba el amor prohibido.
¿Cómo culparle hoy6 ?

11Cet exemple illustre le mouvement actuel qui anime la poésie de Villena sans contredire pour autant le mouvement précédent ; il le complète en manifestant une prise de conscience du je sur lui-même et sa nécessité de reconsidérer le passé personnel. Dans ce retour sur sa propre image (que le poème suggère par le va et vient sur le plan discursif entre une focalisation interne yo et une focalisation externe él) le sujet lyrique acte le changement tout en le faisant revivre et en l’intégrant. Dans le recueil de poèmes en prose, La prosa del mundo, l’avant dernier poème « Yo otro » fonctionne sur ce schéma dans un balancement permanent qui projette l’image du je qui est la même et autre tout ensemble ; il s’y identifie, s’y reconnaît et perçoit cependant le décalage :

  • 7 Luis Antonio de Villena, « Yo otro » in La prosa del mundo, op. cit., p. 175.

[…] Se borró, se fue su imagen (mi imagen) del espejo. Mi yo recordando quién vivía en mí. […] Visto y no visto en el espejo del baño, fugaz… Pero eran contundentes sus ojos, mis ojos7.

12Dans ce texte, Villena reprend un topos : le motif du miroir associé par la Modernité à la diction de l’altérité. Chez un poète tel que Valente, ce motif est omniprésent dans les premiers recueils ; l’altérité y est irréductiblement postulée d’une part et d’autre part, elle est exaltée et souhaitée, la déprise étant la seule voie d’accès à la connaissance. Tout repose dans cette vision sur une sorte d’exclusion binaire, une forme de discontinuité entre le je et l’autre. Chez Villena, on constate que cette conception d’opposition duale se distend, la fracture ou la frontière avec l’autre n’est plus aussi tranchée. On assiste à un brouillage des images qui semblent se rapprocher, si ce n’est se fondre. Ceci avec les dangers possibles que pointe Hal Foster :

  • 8 Hal Foster, Le retour du réel, op. cit., p. 224-225.

Il est certain que l’exotisation du soi est cruciale pour la pratique critique en art, en anthropologie et en politique. … Mais il est clair qu’il [ce recours] comporte des dangers. Car l’exotisation du soi, aujourd’hui comme hier, peut tomber en une obsession du soi où le projet d’un « remodelage ethnographique de soi » se mue en une pratique narcissique de réfection de soi8.

13Cette réflexion de Foster incite à la vigilance envers une pratique répandue, « la vogue des confessions traumatiques », une sorte de mode dont on peut mesurer les limites. La portée collective de l’ouvrage villenien semble le mettre à l’abri de semblable dérive : La prosa del mundo se propose de penser notre société dans son histoire. De plus, si le narcissisme y est présent, c’est qu’il constitue un recours esthétique et éthique mis en œuvre, sciemment et dans un recul, par l’artiste pour se préserver précisément de cet autre narcissisme, sans recul celui-ci, qui se loge dans l’après-coup confessionnel. Plus globalement, je dirai que la trajectoire de Luis Antonio de Villena qui lui a fait réintégrer l’histoire collective, récente et passée, en contrepoint à sa propre histoire montre combien son projet se construit dans un souci politique au sens large.

14Par ailleurs, son œuvre illustre qu’il a compris à la fois la nécessité et les limites de ces mouvements itératifs, retour, reprise et répétition. L’art est, en effet, une création qui, s’inscrivant dans la chaîne de la tradition de l’histoire passée à laquelle elle fait retour, qu’elle reprend parfois, qu’elle répète et imite toujours, la dépasse ensuite en la renouvelant car la reprise est mutation. On peut appliquer à Villena ce que Stéphane Guégan affirme à propos de Picasso :

  • 9 Stéphane Guégan, « Picasso le cannibale » in Picasso et les maîtres, op. cit., p. 30.

Chaque reprise est pour lui une possibilité de rendre une morsure esthétique, voire politique aux chefs-d’œuvre émoussés du nivellement muséal9.

15En ce sens s’appuyer sur la tradition permet ensuite de mieux s’en émanciper. Mais à l’inverse, ignorer cette tradition, ne pas effectuer ces mouvements de retour, reprise et/ou répétition ne conduit souvent qu’à des œuvres mineures qui ne relèvent pas de l’art mais de la culture, au pire, du marché :

  • 10 Pablo Picasso, ibid., p. 32.

Imiter les autres est nécessaire mais se copier soi-même, c’est lamentable10.

16Par la reprise que nous avons analysée comme figure intermédiaire, comme variante, l’artiste, Villena dans notre cas, peut paradoxalement se libérer de la répétition car la reprise suppose toujours un temps d’interruption, un temps de latence pendant lequel l’artiste a poursuivi son œuvre. Cette parenthèse est comme une respiration, une échappée à l’emprise de la répétition. Les variations formelles que Villena choisit consciemment en revenant au sonnet après les vers libres puis dernièrement en faisant retour à la prose poétique révèle ce souci de ne pas s’enfermer dans le geste répétitif, fût-il habile.

Le paradoxe de la tradition comme progrès

17La question du progrès suppose de définir ce que serait, au premier chef, le progrès dans son œuvre pour le poète.

18Ce serait sans doute l’affirmation d’un nécessaire humanisme, en dépit des barbares, à entendre non pas comme l’autre, mais comme tous les dogmatiques et intolérants qui ne supportent pas l’altérité et la différence. Chez Luis Antonio de Villena, cet humanisme prend la forme de l’écriture, une écriture qui inlassablement revient à des valeurs premières, celle de la tradition classique qu’il reprend et répète pour mieux les défendre et les illustrer en les réévaluant. En prenant appui sur ces valeurs, le poète peut aller de l’avant :

19En parallèle, dans la vie empirique, l’auteur s’exprime aussi par des prises de position rarement tièdes, qu’il qualifie de civiques.

20L’attitude critique d’une part et la sauvegarde du patrimoine culturel comme salut pour l’homme. Préserver le livre mais aussi le corps, les deux fondent un humanisme menacé par la barbarie qui asservit les esprits en prônant le mépris de la culture tout comme elle plie les corps à la loi du marché mondialisé.

21Le poète est un veilleur de par sa condition de poète, nul ne l’a désigné pour être responsable, il assume la responsabilité de la tribu. Sans doute aujourd’hui, la chose n’est plus à entendre au sens étroit de l’engagement militant. Le poète, l’artiste se trouve confronté contradictoirement à la récupération mercantile et à l’impératif de vivre. Dès lors comment concilier nécessités de la vie et souci éthique d’un discours de résistance à travers l’œuvre ? Le défi aujourd’hui est de trouver un espace pour le discours critique, et cela comprend aussi la critique universitaire. Hal Foster pose le dilemme avec clarté lorsqu’il écrit :

  • 11 Hal Foster, Le retour du réel, Situation actuelle de l’Avant-Garde, op. cit, p. 18.

En définitive l’enjeu fondamental inscrit au cœur de l’art et de l’université est la préservation d’un espace de débat critique et pluraliste au sein d’une culture contrôlée et normative11.

  • 12 Antonio Saura, Contra Guernica, Madrid, Turner, 1982.
  • 13 Olivier Weber-Caflisch, « Avant-propos » in Antonio Saura, Contre Guernica. Pamphlet. Préface de F (...)

22C’était déjà pour protester contre l’emprise du marché et celle du spectacle où la communication tient lieu de pensée, contre la récupération systématique et le dévoiement qu’en 1981, à Paris, Antonio Saura avait écrit son pamphlet Contra Guernica12. Ainsi que l’expose Félix de Ázua dans sa préface, il s’agissait pour Saura de sauver Picasso et de dénoncer avec un humour rageur « cette agitation polymorphe [qui] est en réalité une machine à combler le vide d’une Espagne culturellement exsangue13 ». Antonio Saura percevait avec acuité, depuis son éloignement parisien, ce que recélait la transition espagnole : une amnésie collective et un discours fait de correction et de confort.

23Villena, de son côté, a parcouru semblable chemin, comme je l’ai signalé à diverses reprises. Il est arrivé également à des conclusions similaires, ce qui explique la part de moraliste et le volet critique qui s’affirment nettement aujourd’hui. Il est un artiste qui intervient directement dans le débat de la cité, qui est reconnu comme tel par ses contemporains et par les jeunes poètes particulièrement. Hors d’Espagne également, Villena maintient cette posture critique : ainsi lors de son discours de réception du titre de docteur honoris causa à Lille 3 le vendredi 5 novembre 2004, il a déclaré son adhésion à une certaine France, « Yo amo la Francia revolucionaria y laica… » et son opposition à une Espagne beaucoup trop cléricale encore à ses yeux :

  • 14 Luis Antonio de Villena, « Palabras en Lille », op. cit., p. 3.

[…] En la España de hoy (que desde luego es mucho mejor que la de mi juventud) sigue habiendo obispos. Casi en cada barrio hay dos o tres obispos. Con todo respeto quizás algo excesivo… Que el Papa nos quiera tanto a los españoles es algo cansino y agotador. Con todo respeto quizás algo cansino y agotador14.

24Si la tonalité se veut ironique sans aller jusqu’au sarcasme, elle n’en pose pas moins un jugement tranché qui situe le poète du côté de ceux qui prennent parti. Dans ces phrases, on remarquera combien le maniement de l’ironie masque tout juste l’expression d’un sentiment qui nuance la posture combative : une forme de lassitude devant une histoire collective qui peine à se renouveler.

L’artiste et le collectif : veilleur, acteur ?

  • 15 Paul Ricoeur, Soi-même comme un autre, op. cit., p. 12.
  • 16 Ibid., p. 363.

25On est en droit de considérer que la poésie villénienne offre une lecture large, j’irai jusqu’à dire omnipersonnelle pour reprendre un mot de Paul Ricœur15, en ce sens qu’elle pose la question de l’homme et de ce qu’il est au-delà de la personne de l’auteur. Villena ne s’enferme jamais dans une revendication communautariste : point de militantisme systématique chez lui comme cela peut/a pu exister chez les queers aux Etats Unis et dans une partie non négligeable des mouvements gays, lesbiens… Cette multiplication des dénominations peut laisser craindre un émiettement, voire une disparition du commun. De même, on l’a vu, le sujet villénien sait se montrer critique, témoin attentif de son temps, il n’hésite pas à en dénoncer les errements, il est de plain-pied dans son époque et dans la rue aux côtés des marginaux, marginalisés. Ricœur, encore, parle de concernement16 pour définir le rapport au monde.

  • 17 Ibid., p. 363.

Certes, en dépit de l’affirmation de l’intériorité de la vie à elle-même, le soi est essentiellement ouverture sur le monde et son rapport au monde est bien […] un rapport de concernement total : tout me concerne17.

26Pour autant, il reste un point de tension interne à l’identité de ce sujet, il demeure partiellement à l’écart, dans la marginalité du dandy ou de l’aristocrate, Bourdieu dirait peut-être de la distinction. Celle-ci est à l’œuvre depuis le poème (collage/reprise de Callimaque déjà cité) où le je lyrique l’affiche et l’affirme : no bebo en la fuente común ; on la retrouve dans l’épilogue du recueil La prosa del mundo, dans l’exclamation finale où le regret se combine avec le sentiment de faire partie des happy few :

  • 18 Luis Antonio de Villena, « Postfacio » in La prosa del mundo, Madrid, Visor, 2007, p. 178. Je n’ai (...)

La prosa del mundo quiere ser un testimonio poético, personal y plural (el hablante poético no soy yo, a menudo) de muchas voces e historias. El acorde de la vida, y los ruidos y chirridos infinitos que son asimismo la vida: Muchas imágenes del desarreglo y la melancolía bella en que consistimos. Contra «el valle de lágrimas», el «jardín de Epicuro. ¡Qué pocos estamos en ello18!

27Ce sentiment aristocratique se conjugue néanmoins avec le souci de l’autre dans une posture paradoxale : celle qui émerge à la fin du XIXe siècle en réponse à l’emprise du monde industriel et du positivisme.

Le dandy et l’artiste social

28Dandy et concerné donc, ou encore responsable, civique les termes ne manquent pas pour qualifier la position de Villena. Encore faut-il préciser qu’ils sont datés historiquement. Benjamin distinguait le dandy du snob :

  • 19 Walter Benjamin, Œuvres III, op. cit., p. 61.

L’art qui commence à douter de sa mission et cesse d’être « inséparable de l’utilité » (Baudelaire) doit faire du Nouveau sa valeur suprême. L’arbiter novarum rerum devient pour lui le snob. Le snob est à l’art ce que le dandy est à la mode19.

  • 20 Luis Antonio de Villena, « La infamia del orden » in Los gatos príncipes, op. cit., p. 48-49.

29« La infamia del orden20 » est un appel d’une grande force à détruire le monde tel qu’il existe, il ne faut pas y voir, au premier degré, une incitation à la violence mais le rejet des valeurs qui fondent l’ordre mondial, économique, politique et culturel. Le je lyrique n’attend pas les barbares, il les appelle de ses vœux et il les convoque car il a compris ce que disait la voix lyrique dans l’œuvre de Cavafis :

  • 21 Constantin Cavafis, « En attendant les barbares » (1896-1904) in En attendant les barbares et autr (...)

Et maintenant qu’allons-nous devenir sans barbares.
Ces gens-là, en un sens, apportaient une solution21.

30J’ai signalé déjà que Benjamin considérait Baudelaire comme un agent secret au sein de sa propre classe et il relevait l’ambivalence de la position de Baudelaire, tout ensemble dandy et républicain. Benjamin pointe la contradiction ainsi que la tension qu’elle engendre, entre le cynisme lié au dégoût des masses et le souci de l’autre tel qu’il s’exprime à travers des choix idéologiques qui ont à voir avec la solidarité envers la collectivité. Il décrit l’ambivalence baudelairienne pour la foule en ces termes :

  • 22 Walter Benjamin, Œuvres III, op. cit., p. 355-356.

À peine s’est-il fait son complice qu’il se sépare d’elle. Après un long moment d’abandon, sans crier gare, le voici qui, d’un seul regard de mépris, la rejette dans le néant. Là où, timidement, il la confesse, cette ambivalence subjugue le lecteur. C’est là sans doute ce qui fait le charme, difficilement analysable, de son « Crépuscule du soir »22.

  • 23 Hal Foster, Le retour du réel, Situation actuelle de l’Avant-Garde, op. cit., p. 154.

31Le dandy, sorte d’avant-garde artistique et idéologique, critique ce même mécène qui le fait vivre. Le lien entre le dandy, l’artiste bohème et la bourgeoisie, aujourd’hui le capitalisme financier rebaptisé libéralisme, est ambigu, fait de détachement et d’attachement : « un cordon ombilical d’or » disait le critique Clément Greenberg23.

  • 24 Ibid., p. 155, note 4.

Ce couplage de la passion et du détachement explique peut-être la mélancolie, l’humeur psychologique de l’allégoriste […] à la fois critique et contemplatif24.

32L’ambivalence serait ainsi une explication à l’attitude de l’artiste qui hésite entre la pose, la moue ou la révolte. Ces trois postures se rencontrent parfois isolément, souvent nouées chez Villena. Autrement dit, il est à la fois engagé dans le monde par son regard critique et en marge de celui-ci sur le plan de l’action, en une attitude paradoxale. Les images du vieil homme désabusé, n’attendant plus rien du monde et toutefois critique envers lui se répètent au fil des derniers recueils villéniens réunissant paradoxalement le scepticisme à la rébellion.

33L’anthropologue et cinéaste Stéphane Breton s’interroge sur ce qu’est aujourd’hui la situation de l’artiste et il se demande si l’artiste peut se préserver de l’emprise du social dans lequel il est comme piégé. C’est ainsi qu’il s’interroge dans un article sur Warhol : « Bref, dissimulée derrière l’apothéose marchande, la dénonciation pointerait son nez. L’artiste est-il sauf à si bon compte ? »

  • 25 Luis Antonio de Villena, « La verdadera vida está en los márgenes », entrevista por Javier Rodrígu (...)

34Villena est entièrement conscient de l’exiguïté de l’espace que lui laisse le corps social. Dans l’entretien qu’il a avec Rodríguez Marcos, celui-ci lui demande : « ¿Hasta qué punto puede evitar que el centro lo succione ? Publica en periódicos, colabora en la radio25. » Le poète y répond en reconnaissant la difficulté et les limites de sa liberté d’artiste :

  • 26 Ibid.

Claro, es un intento. Evitarlo al ciento por ciento es imposible, a no menos que seas multimilionario. Y no es una broma. Hoy la única posibilidad de ser completamente libre es tener muchísimo dinero26.

  • 27 Charles Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne » in Au-delà du romantisme », op. cit., p. 232.

35On retrouve là des échos de ce que Baudelaire affirmait déjà du dandy, non pas le goût de l’argent car « … il abandonne cette grossière passion aux mortels vulgaires27 » mais une nécessité pragmatique. Ce qui peut sembler tout ensemble une boutade et une provocation révèle, de fait, une réflexion sur les entraves qui sont celles de l’artiste, toujours encore semblable au cormoran. Villena a une conscience nette des conditions imposées à l’art et des enjeux qui sont les siens.

Pour une politique de l’individu ?

36Peut-on penser à un rapprochement avec les propos de Michel Onfray ? Celui-ci, abjurant tout militantisme, que ce soit dans un groupe ou un parti sans pour autant renoncer à avoir un rôle civique au sein de la collectivité, prône un nouvel individualisme responsable tel qu’il concilie souci de soi et souci de l’autre dans l’autonomie réciproque, un individualisme porteur de nouvelles formes de vie :

  • 28 Michel Onfray, Théorie du corps amoureux Pour une érotique solaire, op. cit., p. 223.

Certes, on évitera l’attente d’une révolution sociale à même de renverser les rapports de force dans la civilisation et la culture occidentales. Les lendemains qui chantent sur le mode collectif, communautaire et social ne sauraient retenir l’attention de manière sérieuse. La politique des agencements hédonistes suppose moins l’hypothèse farcesque d’un changement de société que la modification de son comportement dans la société en question…. On peut ici et maintenant mettre en œuvre le contrat, l’élection, le choix les principes libertins – le célibat, l’hospitalité – et créer des micros sociétés invisibles, sans géographie fixe, mais toujours dans l’histoire mobile28.

37Dans ces propos de Michel Onfray apparaissent les traces de la pensée de Deleuze : il célèbre le nomadisme et la mouvance, la non fixité des lignes, une géographie sociale pensée différemment à partir d’une mobilité qui essaime et jette des graines sur le terreau social. L’hypothèse ne laisse pas d’être séduisante mais reste à savoir si les graines pourront germer car on peut douter que cela se décrète aussi simplement.

38Villena est à sa manière, avec sa sensibilité propre, tragiquement lucide :

  • 29 Luis Antonio de Villena, José Emilio Pacheco, op. cit., p. 60.

La respuesta es que todo huye: amores y amigos. La soledad es nuestra realidad sola29.

39Il est porteur par sa vie d’homme et par son œuvre de nouveaux modes de vie qui s’implantent peu à peu dans l’horizon social, qui prennent consistance dans les mentalités et génèrent des modifications de celles-ci. Cette hypothèse suppose de renoncer à une vision hégélienne de l’histoire, à savoir une conception cumulative reposant sur une idée de progrès ; elle demande, à la place, de voir dans le temps des lignes de fuite et dans le corps social des mouvances.

Art ou/et culture

40On ne peut qu’observer la contradiction interne du discours artistique qui, pour être efficace, doit être entendu, donc diffusé, médiatisé, mais qui court, ce faisant, le danger d’être enfermé dans un circuit. L’artiste risque d’être récupéré par les institutions et par le système économique, sauf peut-être à les remettre en question, sauf à s’en prendre, non à l’art, mais à ce qui l’entoure : les musées, les médias, les maisons d’édition. Cet ensemble, aujourd’hui, en plein développement se nomme la culture. L’enjeu politique est évident. Depuis Malraux, la France s’est dotée d’un ministère de la culture, on ne peut que s’en féliciter. Mais la dérive est patente, il est devenu un grand amuseur public et organisateur des manifestations grandioses où l’emballage masque un grand vide, où le contenu et le sens font souvent défaut.

41Cela pose la question du consensus ou du compromis de l’artiste face à l’industrie culturelle et à l’ordre existant. En 1970 déjà, Franco Fortini dans une lettre remplie d’ironie qu’il adressait à Castellet, évoquait le choix de ce dernier ainsi que celui d’Umberto Eco en ces termes :

  • 30 Franco Fortini, « Carta a José María castellet 2 octobre 1970 » in José María Castellet, in « Apén (...)

Si hay algún error […] está, quizás, en haber aceptado desde el principio una categorización (de edad, de tendencia, de gusto) que es precisamente la más apetitosa para esa Kulturindustrie que, como editores o colaboradores de la edición, conocemos demasiado bien. Eco, por ejemplo-cuya amplitud de conocimientos y cuya lucidez de inteligencia respeto – y otros mucho menos inteligentes y preparados que él han optado por alimentar a la bestia, es decir por participar de su poder30.

42Fortini, par la métaphore de « la bestia », rappelle que la barbarie nous guette, il identifie la barbarie à l’inculture qui, aujourd’hui dans sa version contemporaine, est la culture marchandisée et chosifiée qui tient lieu d’art.

  • 31 Luis Antonio de Villena, « Contra las letras vueltas Napoleón » in Desequilibrios, op. cit., p. 49

43La question de la politique de l’art avait été posée par l’esprit clairvoyant de Walter Benjamin ; Jacques Rancière en France, Hall Foster aux Etats-Unis, poursuivent et développent cette réflexion aujourd’hui. Ils ne manquent pas de souligner la confusion créée entre art et culture, et la nécessaire réaction de l’artiste. Villena développe une violente critique envers les poètes asservis par le système de la réussite, ejecutivos de las letras, no ya artistas31.

44L’art n’est pas la culture qui a à voir avec l’industrie et le commerce : la nuit blanche, les grandes expositions médiatiques qui drainent les foules inexorablement vers la boutique de vente, les foires et marchés du livre. Conçue dans une stratégie de communication, elle est un produit de consommation qui prend place dans un panorama de la mondialisation. Ici l’on ne peut que songer à nouveau dans le cas de l’Espagne au système de l’anthologie, produit de consommation exemplaire, qui a acquis quasiment un statut équivalent à celui du recueil, sa légitimation lui venant de la notion de génération promue au rang de canon au sortir des années 50.

45La question du consensus ou du compromis de l’artiste face à l’industrie culturelle et à l’ordre existant se pose à l’évidence dans un monde où domine la loi du marché et l’économie récupère presque tout. On constate aisément que tel est le cas pour la provocation, le sexe, l’homosexualité, tout comme l’écologie, l’humanitaire. L’économie libérale et marchande brasse tout cela pour son profit, elle en fait des arguments de vente à l’inverse de ce que pronostiquait Marcuse autour des années 68. Il en a été de même pour les grandes œuvres qui ont fait scandale en leur temps, que ce soit Le déjeuner sur l’herbe, Les grandes baigneuses ou Les demoiselles d’Avignon. De même, l’urinoir de Duchamp a depuis longtemps été récupéré. Parlant de ces répliques exposées en divers lieux, le critique Olivier Cena déclare :

  • 32 Olivier Cena, « Une fontaine et des fables » in « La chronique d’Olivier Cena », Télérama, no 3035 (...)

Elles n’ont aucun intérêt esthétique. Leur monstration relève du plus pur fétichisme
[…] Ainsi depuis quelques années, récupéré, travesti, laminé par la post-modernité,
Duchamp passe imperceptiblement de la légende au logo32.

46Effectivement, le propre du fétiche est d’être un pur signifiant, vidé de tout contenu. Il traduit et rend visible l’institutionnalisation de la transgression. Rapporté à la poésie, le processus est similaire ; la transgression qui consistait à exalter la nudité, est devenue argument de vente. La transgression relève d’une critique du modèle, elle remet en cause le canon mais pas l’institution qui produit et conforte ces conventions et modèles.

  • 33 Hal Foster, Le retour du réel, op. cit., p. 49.

La réconciliation de l’art et la vie s’est bien produite, mais selon les termes de l’industrie culturelle et non selon ceux de l’avant-garde, dont certains de ses procédés sont passés depuis longtemps dans la culture du spectacle (en partie via les répétitions produites par la néo-avant-garde elle-même)33.

47S’interrogeant sur les stratégies encore possibles pour contourner cette récupération et exprimer le discord, Alain Badiou, pourfendeur de l’esthétique, avance que la pensée critique naît de la préoccupation de la transmission, de la donnée pédagogique en quelque sorte. Hommage de la philosophie à l’enseignement.

L’artiste pris au piège ?

  • 34 Ibid., p. 306.

48Jacques Rancière pointe également la difficulté pour l’art, dans la société contemporaine, de développer un rôle émancipateur et d’être un espace de partage. Le philosophe s’interroge sur les conditions de possibilité pour l’art de jouer le rôle d’un ciment social par le partage : le commun doit être partagé, il est l’espace où l’on a part. Mais qui distribue les parts ? Rancière doute que ce soit la culture : « L’industrie culturelle ne semble guère en mesure de favoriser une expérience esthétique d’une qualité et d’une profondeur telles qu’elle puisse être partagée34 ». Il s’oppose à Catherine Millet qui semble parier sur la capacité d’émancipation de l’art indépendamment des circonstances :

  • 35 Catherine Millet, Jour de souffrance, Paris, Flammarion, 2008, p. 192.

[…] L’art peut nous hisser hors de notre condition, c’est aussi une de ses fonctions, et cela, quelle que soit sa qualité ou son degré de sophistication, que de fournir à chacun de nous, selon la culture dont il dispose, ces motifs qui lui permettent de se repérer dans la vie de tous les jours et dans le flux de ses sensations35.

49Millet reprend ce grand paradigme oubliant sans doute ce sur quoi butent les réflexions de beaucoup d’artistes et de critiques, à savoir les conditions de faisabilité et de mise en œuvre de cette capacité. L’art aujourd’hui balance entre l’absolutisation de l’artiste (celle du sujet « souverain » selon Bataille) et celle du spectateur, écrit Dork Zabunyan, mais cette dernière ne garantit pas les conditions d’éveil de son esprit critique :

  • 36 Dork Zabunyan, « L’image-espace » in dossier « L’art comme expérimentation », Artpress, no 347, ju (...)

L ‘ absolutisation du spectateur si elle le transforme en figure d’autorité alors même qu’elle prétend en assurer l’émancipation, peine corrélativement à l’arracher aux certitudes sensibles qui l’environnent36.

  • 37 Hal Foster, Le retour du réel, Situation actuelle de l’Avant-Garde, op. cit., p. 306.

50Jacques Rancière ne soutient probablement pas autre chose lorsqu’il signale que les « dispositifs d’interaction qui mobilisent l’image ne sauraient suffire à nous arracher au monde des stéréotypes visuels, encore moins à restaurer les fissures du lien social37. » L’artiste, le poète contemporain n’a pour seul recours que l’ironie pour marquer son « dissensus » selon le philosophe : suggérer le fait qu’il n’est pas dupe du système quand bien même il ne peut s’y soustraire, sauf à se situer à l’écart. Sa marge de manœuvre s’en trouve limitée, elle n’existe que dans le cadre de sa création, à l’intérieur de son œuvre ; sa liberté se circonscrit à celle de la page blanche et à l’accueil que réservent les lecteurs à sa poésie. Villena se trouve dans cette configuration, il est lucide comme le prouvent ses déclarations citées auparavant.

51La chance de la poésie réside paradoxalement dans sa faiblesse, faiblesse en termes de notoriété, de lectorat et donc de diffusion. Les limites du marché de la poésie constituent sa force et laissent espérer que le marché ne deviendra pas une foire. Ces considérations sont néanmoins différentes selon que l’on considère la place de la poésie en France, extrêmement marginale et celle plus favorable qui est la sienne en Espagne.

52Préserver la fonction pédagogique de l’art est un des enjeux actuels face à la déferlante de l’art marchandise, nous l’avons évoqué à propos de Badiou, Rancière, Foster. Mais comme le déplore Olivier Jullien, l’évolution semble aller dans le sens de l’amenuisement de cette fonction :

  • 38 Olivier Jullien, « Art contemporain, le triomphe des cyniques » in Le Monde, 27 novembre 2008, p.  (...)

Même à Beaubourg, architecture cohérente, démocratique et lisible, qui à l’origine, en tant que musée, devait abriter, sélectionner et proposer à l’esprit des collections permanentes, permettant de réfléchir, comparer, prendre du recul, évaluer et enfin penser notre époque, c’est le tourbillon spectaculaire des collections et des œuvres, comme au Palais de Tokyo et dans tous les musées contemporains38.

53Face à ce phénomène, l’université et l’école ont plus que jamais à jouer le rôle qui est le leur, à savoir former des esprits, leur donner des instruments de lecture critique, d’analyse en dépit ou plutôt en raison même du contexte. L’enjeu est de fournir aux futurs lecteurs de poésie et aux visiteurs de musées les codes et les repères propres à leur permettre de ne pas être passifs ni dupes. Ainsi, l’artiste et le poète ne sont pas isolés. La critique a un rôle à jouer. Il consiste à préserver un espace d’expression, à résister par conséquent de façon à articuler la création artistique et l’espace du commun. La critique universitaire doit y prendre sa part en tâchant d’éviter tout autant le discours démagogique, politiquement correct qui gomme toute aspérité, que le discours dogmatique ou dominateur qui censure, exclut et pose des anathèmes. Hal Foster, conscient de ce dilemme, conclut son ouvrage en ces termes d’une grande lucidité :

  • 39 Hal Foster, « Question de distance » in Le retour du réel, op. cit., p. 277.

[…] Le critique pris entre ces impératifs se retrouve dans la position du dandy baudelairien tiraillé entre la « distinction » aristocratique et le « nivellement démocratique39.

54En dépit de ces limites, le poète répète dans ses textes une conviction : la nécessité de dénoncer l’imperfection du monde. Mais il est intéressant d’en mesurer l’évolution.

  • 40 Luis Antonio de Villena, « Atenea secreta » in Los gatos príncipes, op. cit., p. 57-58.

55Dans les premiers recueils villéniens, cette conviction a d’abord relevé du simple constat, ensuite elle a pris la forme de la fuite vers un sud mythique, la Grèce et Byzance, manière d’exprimer un rejet dédaigneux pour une société médiocre. Progressivement, le discours du sujet lyrique s’est ancré dans ce référent auparavant méprisé. Aujourd’hui, il postule la nécessité de la critique, il l’avait pressentie, elle lui est devenue évidente. Le poème récent « Atenea secreta40 » revient sur ce parcours et le retranscrit ; le texte mêle étroitement la narration, la méditation dans l’après coup et le discours tourné vers le présent. Le je lyrique évoque d’abord ses premières interrogations, encore confuses :

  • 41 Luis Antonio de Villena, « Atenea secreta », ibid., p. 57.

Yo estuve una vez en Egina.
[…]
En los templos de Delfos y de Olimpia
Y también en los restos de Sunión
Había sentido – como en Egina – algo
Que no podía decir… Probablemente
El sentimiento erudito de un amante de lo griego.
Y la tristeza dulce del adolescente sin amor.
¿Qué sentía en Egina, en las columnas de Delfos41?

56Ce retour par le souvenir au passé déclenché par un évènement qui n’apparaît pas dans le poème, opère une révélation de ce moment, le je saisit à présent le sens de son questionnement ancien :

  • 42 Ibid., p. 57.

Tantos años después vengo a saberlo:
En el reino del hombre sigue un vacío.
Y la lujuria es sagrada como altiva
y oscura la belleza. No hay orden
sin desorden y el poder jamás sacia42

57Le constat de l’état du monde noue le moral et le politique situant le discours du je hors d’un seul espace, hybridant les points de vue. Loin de renoncer, le je invite l’autre, son double, le lecteur, le marginal à poursuivre dans sa volonté de changer cette réalité.

  • 43 Ibid., p. 58.

Aunque nadie se atreva a creerlo
La vida podría ser hermosa y extraña…
[…]
Mientras no llegue ese tiempo oculto y brillante
No dejes de maldecir la oscuridad visible
Y no dejes, muchacho, de intentarlo de nuevo.
Lo susurra el misterio, la belleza y la bruma.
Lo dice el cuerpo de la juventud como un veneno:
Hay que intentar rehacer el mundo
El mundo, aún, no está bien hecho43.

58Le discours dira-t-on reste dans le domaine des mots, demeure sur la page blanche, comme un inutile signal d’alarme qui servirait à se donner bonne conscience. Ce serait nier la capacité de la poésie, du langage et de l’art, ou du moins renoncer au rêve de cette utopie. Somme toute, en marquant ainsi sa croyance utopique en cette possible capacité de résistance, Villena retrouve d’une certaine manière ce qui faisait le cœur de la Modernité mais sans ses excès. Il se démarque également du doute ludique et désengagé de la postmodernité.

59Si le poète aujourd’hui est perplexe selon le mot de Jean-Michel Maulpoix, il ne déserte pas le monde. La transversalité de la répétition dans toute l’œuvre poétique villénienne, outre qu’elle fonde son unité, manifeste la ténacité des interrogations, leur tragique lucidité qui a pour double l’utopie vitaliste. Ce tiraillement anime l’œuvre poétique de Luis Antonio de Villena et la figure de l’artiste qu’il s’est composée. Toutes deux, par contre coup, obligent son lecteur à sentir et à intégrer cette sensation quasiment inconfortable, cette impression de contradiction, seule garante d’un regard qui doit sans cesse trouver la bonne distance pour lire la poésie et pour regarder l’art. Par eux, le poète invite le lecteur à s’interroger et à lire le monde dans toute sa richesse paradoxale et sa complexité. Il nous offre la parole poétique pour déchiffrer la prose du monde.

Notes

1 José Luis Piquero in Luis Antonio de Villena, Teorías y poetas. Panorama de una generación completa en la última poesía española, antología, Valencia, Pre-Textos, 2000, p. 163.

2 Luis Antonio de Villena, « Palabras en Lille », op. cit., p. 2.

3 Luis Antonio de Villena, « La verdadera vida está en los márgenes », entrevista por Javier Rodríguez Marcos, op. cit.

4 Octavio Paz, « La palabra edificante » cité par Jaime Siles « Cernuda en el espejo de las generaciones » in Estados de conciencia. Ensayos sobre poesía española contemporánea, op. cit., p. 166.

5 Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique, Le Seuil, Paris, 1998, p. 62.

6 Luis Antonio de Villena, « Patrón de los mercaderes, heraldo de los dioses, guía el alma a los infiernos » in Los gatos príncipes, op. cit, p. 70.

7 Luis Antonio de Villena, « Yo otro » in La prosa del mundo, op. cit., p. 175.

8 Hal Foster, Le retour du réel, op. cit., p. 224-225.

9 Stéphane Guégan, « Picasso le cannibale » in Picasso et les maîtres, op. cit., p. 30.

10 Pablo Picasso, ibid., p. 32.

11 Hal Foster, Le retour du réel, Situation actuelle de l’Avant-Garde, op. cit, p. 18.

12 Antonio Saura, Contra Guernica, Madrid, Turner, 1982.

13 Olivier Weber-Caflisch, « Avant-propos » in Antonio Saura, Contre Guernica. Pamphlet. Préface de Félix de Ázua, traduction d’Edmond Raillard, Genève/Milan, Archives A/Saura/5 continents Éditions, 2008, p. 5.

14 Luis Antonio de Villena, « Palabras en Lille », op. cit., p. 3.

15 Paul Ricoeur, Soi-même comme un autre, op. cit., p. 12.

16 Ibid., p. 363.

17 Ibid., p. 363.

18 Luis Antonio de Villena, « Postfacio » in La prosa del mundo, Madrid, Visor, 2007, p. 178. Je n’ai pas retenu ce recueil dans mon corpus, mais je m’y réfère ici pour montrer cette continuité dans la posture. On retrouve cela dans le poème en prose « Mamá » où la phrase d’ouverture, Cuando se habla del amor… sabiendo que no es la palabra común ni el sentimiento vulgar…, est reprise à la fin du texte.

19 Walter Benjamin, Œuvres III, op. cit., p. 61.

20 Luis Antonio de Villena, « La infamia del orden » in Los gatos príncipes, op. cit., p. 48-49.

21 Constantin Cavafis, « En attendant les barbares » (1896-1904) in En attendant les barbares et autres poèmes, op. cit., p. 45.

22 Walter Benjamin, Œuvres III, op. cit., p. 355-356.

23 Hal Foster, Le retour du réel, Situation actuelle de l’Avant-Garde, op. cit., p. 154.

24 Ibid., p. 155, note 4.

25 Luis Antonio de Villena, « La verdadera vida está en los márgenes », entrevista por Javier Rodríguez Marcos, en ligne, op. cit.

26 Ibid.

27 Charles Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne » in Au-delà du romantisme », op. cit., p. 232.

28 Michel Onfray, Théorie du corps amoureux Pour une érotique solaire, op. cit., p. 223.

29 Luis Antonio de Villena, José Emilio Pacheco, op. cit., p. 60.

30 Franco Fortini, « Carta a José María castellet 2 octobre 1970 » in José María Castellet, in « Apéndice documental », Nueve novísimos poetas españoles, op. cit., p. 20.

31 Luis Antonio de Villena, « Contra las letras vueltas Napoleón » in Desequilibrios, op. cit., p. 49.

32 Olivier Cena, « Une fontaine et des fables » in « La chronique d’Olivier Cena », Télérama, no 3035, 12 mars 2008, p. 59.

33 Hal Foster, Le retour du réel, op. cit., p. 49.

34 Ibid., p. 306.

35 Catherine Millet, Jour de souffrance, Paris, Flammarion, 2008, p. 192.

36 Dork Zabunyan, « L’image-espace » in dossier « L’art comme expérimentation », Artpress, no 347, juillet-août 2008, p. 50.

37 Hal Foster, Le retour du réel, Situation actuelle de l’Avant-Garde, op. cit., p. 306.

38 Olivier Jullien, « Art contemporain, le triomphe des cyniques » in Le Monde, 27 novembre 2008, p. 20.

39 Hal Foster, « Question de distance » in Le retour du réel, op. cit., p. 277.

40 Luis Antonio de Villena, « Atenea secreta » in Los gatos príncipes, op. cit., p. 57-58.

41 Luis Antonio de Villena, « Atenea secreta », ibid., p. 57.

42 Ibid., p. 57.

43 Ibid., p. 58.

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