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La limite

 | 
Jackie Pigeaud

Finale

Musa Latina ou l’invention de l’Antique1

Roberto Festa

Texte intégral

  • 1 À propos de la parution du CD « Musa Latina ou l’invention de l’Antique », par l’ensemble Daedalus, (...)

Nec vivere carmina possunt
quae scribuntur aquae potoribus

Horace, Epistulae 1.19 :2-3

1Nous arrivons au « finale » et la musique revient en scène pour raconter l’histoire de Musa Latina, un projet qui, né dans les coulisses des Entretiens de la Garenne Lemot, rend hommage à ce « dialogo tra l’antica musica e la moderna prattica » si cher aux théoriciens de la Renaissance.

2La contribution de Jackie Pigeaud et de Brenno Boccadoro a été précieuse pour la mise en forme de notre travail et il nous semble juste et significatif de les remercier dans ce contexte.

3Il nous semble également significatif d’inclure nos réflexions dans un volume dédié à la « limite ». Les contraintes que la Musica More Antiquo Mensurata – répertoire au centre de notre étude – impose au compositeur et la petitesse de son arsenal expressif font l’objet d’un débat théorique qui occupera les académiciens et les humanistes durant plus d’un siècle.

4La longue et la brève, images musicales de lo poetico accento, sont en effet les seuls instruments dont dispose le musicus pour donner vie à ses idées. Le syllabisme absolu de l’Ode latine lui nie toute opportunité de créer des mélismes et des mouvements mélodiques ; la rigidité homorythmique des parties lui interdit cadences et dissonances, armes indispensables à l’illustration du texte et de ses affects. Le rythme de la scansion poétique reste la seule lumière qui puisse guider l’inspiration.

5Nous reviendrons plus loin sur les querelles humanistes qui enflammèrent l’esprit des théoriciens. Concentrons-nous, pour entrer en matière, sur le contexte qui a vu naître la Musica More Antiquo Mensurata et les besoins auxquels elle répond.

6Nous sommes à l’aube de la Renaissance, époque qui, plus que toute autre période de l’histoire, célèbre les fastes d’un passé mythique et glorieux, onirique et magique. L’enthousiasme pour l’Antiquité et pour ses trésors de sagesse est le moteur de la révolution humaniste. Les universités et les académies transmettent un savoir qui fonde ses idées et plonge ses racines dans l’aurea aetas grecque et latine. Le temps confère l’auctoritas à l’héritage de l’Antiquité et l’enveloppe d’une aura de « sainteté ». Les textes de la tradition antique – philosophes grecs, rhéteurs, historiens, Pères de l’Église – sont lus, étudiés et traduits à partir de la langue originale en évitant les fallacieuses versions latines.

7En ce qui concerne la musique, l’humaniste cherche une réponse à une question qui lui est vitale : comment retrouver et redonner vie aux pouvoirs magiques de cet art ? La musique agit, module et transforme nos passions. Comment peutelle apaiser les furies destructrices ou conduire à l’extase et à la folie ? Comment peut-elle guérir, exalter ou condamner à la plus sombre mélancolie ?

8L’humaniste explore d’une part l’univers partagé par la musique et la médecine depuis leur commune enfance pythagoricienne, qui se formalise dans la théorie des affects. Dans ce contexte, la mélodie et l’affect sont une seule et unique réalité. Les états d’âme, les passions déchaînées par l’imagination ne sont qu’une « réaction mécanique » à son tempo (lent ou rapide), à son registre (grave ou aigu), aux intervalles (dissonants ou consonants) et au mode employé.

9D’autre part, le rythme de la poésie, la scansion métrique des vers représente lui aussi un véhicule des forces magiques de la musique. Comme la mélodie, l’ethos d’un rythme, son caractère, agit sur l’âme et en détermine les passions. Comme la mélodie, le rythme peut dompter raison et volonté et, par exemple, si la gravité de la mort convient au dactyle, le ionique a minore inspire d’orgiaques excès épicuriens. L’effet hypnotique du rythme, la force qui naît de sa répétition obsessive est le véhicule sur lequel la magie se fonde pour annihiler toute interférence de la ratio.

10La poésie, dans son essence quantitative devient ainsi le deuxième axe d’investigation des humanistes. Le désir de retrouver son âme primitive se traduit par l’inventione de la Musica more antiquo mensurata et de l’ode latine. Ce répertoire a étonnamment échappé à l’attention des musicologues et des interprètes, même si la musique mesurée à l’antique offre une solution des plus originales au problème de la relation entre paroles et musique, basée uniquement sur des règles d’ordre quantitatif, soit sur l’alternance de notes longues et brèves imitant les pieds de la versification.

11Les divers registres littéraires de la poésie latine génèrent une constellation de formes et de styles musicaux tous nés sous le signe de la scansion métrique, qu’il s’agisse des madrigaux et des motets, genres nobles de la vis tragica, ou des odes horatiennes et des frottole qui parlent le sermo humilis de la vis comica. La polyphonie latine est compacte, homophonique et homorythmique, conçue dans une verticalité qui veut sculpter la poésie par le son, pour la métamorphoser en une masse d’énergie quasi tangible, parlant à l’unisson, comme le chœur de la tragédie grecque.

12Pour revenir aux controverses académiques déjà mentionnées, il nous semble juste de souligner que dès les premiers pas de l’ode latine, deux attitudes divergentes se dessinent, reproduisant une controverse fort ancienne, laquelle divisait déjà poètes rythmiciens et poètes métriciens dans la Grèce antique. Si l’école des rythmiciens, conformément aux enseignements d’Aristoxène, admettait la possibilité d’allonger ou de raccourcir les syllabes, d’introduire des pauses, faisant ainsi coïncider les pieds de la poésie avec la mesure musicale, pour l’école alexandrine des métriciens, au contraire, la musique se limitait à la pure reproduction littéraire fondée sur des schémas quantitatifs rigides. Les compositeurs allemands de la Renaissance s’inspirèrent des alexandrins en n’adoptant que deux figurae rythmiques dans leurs compositions, la brevis et la semibrevis, aptes à représenter l’alternance des accentuations poétiques ; les œuvres des musiciens actifs en Italie se réclament, en revanche, des poètes rythmiciens. Au Sud des Alpes, Horace n’a pas la faveur qu’on lui accorde au Nord. Virgile, et plus particulièrement les amours malheureuses de Didon, s’adaptent mieux au tempérament et au goût « tragique » en vogue dans la Péninsule.

13Les limites de l’écriture sont le problème au centre du débat entre ces deux courants.

14La manière germanique, comme nous l’avons déjà dit, impose l’usage de deux seules figures rythmiques et interdit les pauses. Cela implique l’impossibilité de créer cadences et dissonances, et de s’attarder à l’affect du texte, de représenter les intentions et les contenus.

15En Italie, Arcadelt en premier, Cipriano et Lassus par la suite, cherchent ainsi à animer la poésie en se servant de tous les instruments de l’éloquence. Leur déclamation suit la parole et, à l’image du discours, utilise une gamme plus vaste de figurae rythmiques, pour pouvoir accélérer dans l’enthousiasme ou la colère et ralentir dans la tristesse ou la douleur. Soupirs, interrogations et suspensions, comme de coutume, font de la pause leur plus naturel allié.

16La manière italienne de composer en stilo antiquo mêle savamment les arts de la métrique et du madrigalisme. Elle intègre l’arsenal expressif de ce dernier, alors qu’elle hérite la verticalité du premier. Les odes latines germaniques sont strophiques ; les compositions de Jacob Arcadelt, Cipriano de Rore, Lassus et Stefano Rossetti, pour ne citer que celles-là, tout en conservant l’homorythmie déjà rencontrée dans les œuvres allemandes, se distancent encore de ces dernières par leur style madrigalesque durchkomponiert. La manière allemande exalte la plasticité de la poésie, l’italienne sa sensualité.

17L’adaptation des règles de la musique métrique aux langues vernaculaires est une tentation à laquelle l’humaniste ne peut résister. O sonno (Cipriano de Rore), Solo e pensoso (Nicola Vicentino), de même que les Airs de Claude le Jeune sont les emblèmes les plus célèbres du désir humaniste de renouer le dialogue entre l’antique et le moderne.

18Le répertoire liturgique lui aussi fait l’objet des expérimentations humanistes. Les Psaumes mesurez à l’antique des compositeurs de l’Académie de Musique et de Poésie, souvent cités comme premiers exemples de musique sacrée composée dans le stilo antico, sont les œuvres les plus connues incarnant ce courant. Mais Petrus Tritonius, dans ses Meliopoiae (1507), premier traité d’art métrico-musical, traduit déjà le désir de conjuguer l’univers païen d’Horace avec la chrétienté, en nous offrant une liste de textes liturgiques adaptables aux mélodies des 22 odes présentées.

19Il convient de s’attarder un instant sur la personnalité de Petrus Tritonius, vir sine omni ostentationi doctus, compositeur et humaniste autrichien (Bozen, Haut-Adige), fondateur d’une riche lignée d’anthologies horatiennes et parangon de la latinité en Allemagne. De la collaboration entre Tritonius, Conradus Celtis – premier poète allemand couronné et magister à l’Université de Ingolstadt – et l’imprimeur Erhard Œglin naît le premier recueil entièrement consacré aux odes d’Horace. Le titre de l’œuvre, fort long et organisé en forme de coupe bachique (Crater Bachi), traduit parfaitement les intentions de ses artifices :

MELOPOIÆ SIVE HARMONIÆ TETRACENTIÆ
super XXII genera carminum Heroicorum Elegiacorum Lyri
corum et ecclesiasticorum hymnoirum perPetrum
Tritonium et alios doctos sodalitatis Lit
terariæ nostræ musicos secundumnatu
ras et tempora syllabarum et pe
dum compositæ etregu
latæ ductu Chunradi
Celtis fœliciter
impressæ.
Carminum dulces resonemus odas :
Crater
Concinant læti pueri tenores
Bachi
Et graves fauces cythara sonante
Temperet alter.
Optime
Musiphile, stro
phos id estrepeticio
nes carminum, collisionessyl
labarum, coniuctiones etconnu
bia pedum pro affectu animimotu
et gestu corporis diligenter observa.

20Les 22 chants à quatre voix (tetracentiæ) que nous trouvons réunis dans cette anthologie sont composés dans le respect absolu de la prosodie des textes entonnés, secundum naturam et tempora syllabarum et pedum (en respectant la nature et la longueur des syllabes et des pieds). La supervision de Celtis, elegantissime poete, garantit le prestige de l’œuvre.

21La partie centrale du crater et le frontispice des Melopoiæ offrent de précieuses informations quant à l’interprétation du répertoire horatien. La voix principale de la composition est confiée aux ténors, soutenus par l’accompagnement de basses, cithares, flûtes et luths :

Fistula dum vestris inflatur concava buccis
Et testudo loquax pollice pulsa sonat
Constrepit et vario concentu stridula arundo.

22La partie inférieure de la coupe, enfin, nous apprend que le musiphilius, l’interprète, doit travailler dans le respect des valeurs méliques de la parole et du rythme, selon les affects de l’âme et les mouvements du corps.

23L’immense succès de ce premier traité d’art métrico-musical est confirmé par ses nombreuses réimpressions, purgées des erreurs et des imprécisions de l’édition d’Œglin (sive vitio exemplaris seu alia quadam incuria depravata).

24Les Melopoiæ inspirent toute une série d’anthologies musicales latines pro exercenda iuventute literaria qui revendiquent la paternité de Tritonius en utilisant toujours ses ténors. Ludwig Senfl publie en 1534 un recueil intitulé Varia carmina genera, suivi en 1539 des Harmoniæ poeticæ de Paulus Hofhaimer et Bartolomeo Ducis, des Odæ cum harmoniis de Giovanni Honterus et des Geminæ undeviginti odarum Horatii, respectivement en 1548 et 1552.

25Ainsi, en l’espace d’une génération à peine, les Melopoiæ sont devenues elles-mêmes un topos, une référence, modèle moderne de l’Antiquité.

Notes

1 À propos de la parution du CD « Musa Latina ou l’invention de l’Antique », par l’ensemble Daedalus, sous la direction de Roberto Festa, 2009, Alpha 144, présenté lors de ces Entretiens.

Auteur

Directeur de l’ensemble Daedalus.

© Presses universitaires de Rennes, 2012

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