1Le genre musical qui peut générer une réflexion sur les limites de l’improvisation est assurément la fantaisie. Une fantaisie est à l’origine une improvisation notée par son auteur, une pièce libre avec une forme fluente pour ne pas dire fluctuante. Je mesure d’emblée ce que peut avoir d’insatisfaisant du point de vue du sens l’expression « improvisation notée1 ». Les compositeurs du passé ne connaissaient pas la sténographie musicale et si Mozart avait la capacité de réécrire de mémoire une composition structurée qu’il avait entendue une ou deux fois, il pouvait le faire à condition que la structure répétitive ou claire de l’œuvre facilitât la reconstitution mémorielle2. Or Mozart eût été incapable de rejouer de mémoire des milliers de notes sans but, sans structure : se rappeler un mouvement perpétuel (tel prélude non mesuré de Couperin) était sans doute plus difficile qu’une forme fixe au cadre bien établi (telle sicilienne par exemple).

2Ainsi nommer une pièce fantaisie suppose que notre mémoire ait enregistré (mythe plus que réalité) une pièce jouée antérieurement et décide de la fixer dans l’absolu. Dans cet acte il y a quelque chose d’un peu irraisonné… Il s’agit de croire sensé ce désir de l’impossible qui consisterait à figer le passage, à arrêter le fugace aussi facilement que l’assise (le passage est, on l’aura compris, l’essence du mouvement perpétuel et l’assise celle d’une danse à forme fixe). Écrire une fantaisie, compte tenu de la difficulté de noter exactement ce qu’on a improvisé après coup, c’est postuler une sorte d’attitude qui tendrait à imiter le mouvement de l’improvisation, c’est-à-dire à rendre de façon un peu factice car composée, organisée, écrite, le naturel d’une musique du moment ouverte aux incidences, aux associations sonores et aux occasions3. Écrire une fantaisie, c’est croire en la possibilité qu’on peut en masquant un organicisme inévitable (car tout musicien organise de la matière sonore en vertu d’un projet plus ou moins libre) restituer l’illusion d’une absence de structure et d’une absence de visées thématiques4. Mais n’y a-t-il pas là un leurre, un mythe paradoxal, une espèce de comble : vouloir donner l’image d’une invention qui se ferait dans l’instant alors qu’en réalité tout y serait pensé, écrit, prévu. J’aimerais me demander si la fantaisie qui revendique ce comble un peu fou ne trahit pas tout de même un peu son projet et ne montre pas ses limites, quand même elle tente de les dissimuler.

3Bach a écrit une Fantaisie chromatique BWV 903 qui va dans ce sens : l’œuvre oscille entre un principe de symétrie (phrases du début) qui est une marque indubitable de structure et un principe de liberté (cadences, récitatifs passages non mesurés). D’emblée Bach joint au poison de l’invention libre l’antidote de l’invention réfléchie. L’invention libre, c’est le clavecin de Couperin et toutes ses incantations improvisées qui s’appellent préludes. Dans la partie médiane de la fantaisie, il y a un récitatif qui sonne comme un prélude non mesuré de Couperin. À quoi reconnaît-on là l’écriture de Couperin ? Au fait que l’élocution précède toujours l’invention. Bach, à la lettre, trouve un trope (une figure de notes) qu’il décline à travers toutes les couleurs de la gamme chromatique. La phantasia musicale est une apparition recommencée ou réitérée.

4Cela dit, toutes les fantaisies de Bach n’ont pas cette dimension improvisée : celle en la mineur BWV 504 n’a de fantaisie que le nom car elle est construite comme un prélude mesuré où alternent des motifs d’ouverture dont l’écriture est caractéristique de l’écriture d’orgue et des épisodes fugués marqués par la répétition à l’infini d’un motif de quarte. L’ouverture se fait entendre trois fois : au commencement de l’œuvre, au milieu (sur le 5^e degré) et – volonté cyclique – à la fin. C’est une chorale pour le plenum je veux dire le plein jeu5 ici confié au clavecin. L’écriture est faite de colonnes d’accords reliées entre elles par des ponts qu’on appelle notes de passage. Au bout de quelques mesures la majesté du plein jeu cède la place à une sorte d’effacement vocal : un dialogue ténu presque organique de voix rapprochées se tisse qui fait la part belle aux notes de passage déjà utilisées dans l’ouverture [1]. Du point de vue de la structure, Bach n’a fait qu’échafauder des quartes dont l’entrée décalée aurait eu, si les quartes avaient été énoncées toutes seules, quelque rudesse. Il a donc adouci la rigueur de la quarte par des ponts sonores. Mais la gageure de l’œuvre réside dans le fait que l’adventice devient essentiel. Les arcs mangent toute la construction. Imaginez une cathédrale dont la forme traditionnelle serait absorbée et contaminée par une prolifération d’arcs boutants et de contreforts. Dans bien des œuvres traditionnelles de Bach et surtout dans les œuvres de clavecin le recours à ces étais sonores est moins systématique. Où est la phantasia ? Dans ce délire quasi ornemental. Chez Couperin ou d’Anglebert, chaque note est habillée d’un ornement doté d’une finalité affective (il y a une codification des tonalités, des ornements comme des passions de l’âme). Chez Bach l’ornement s’est intégré à la structure au point non seulement de la masquer mais surtout de la récupérer. Le style fantastique (stylus fantasticus) de Bach se traduit par l’officialisation progressive de l’ornement. En un mot l’ornemental devient du thématique.

5Je parle en terme d’analyse, d’écriture analytique ; c’est oublier que l’improvisation est une pratique terriblement expédiente. Que fais-je quand j’improvise ? deux solutions s’offrent à moi : je schubertise, i. e. je trouve une cellule thématique (quelques notes) que je ressasse à l’infini (on célèbre souvent le mythe des « divines longueurs » schubertiennes), je m’installe dans la répétition. Ou au contraire j’albénize, i. e. je jette généreusement mes trouvailles, je les distribue à la volée aux oreilles de la salle, je suis prodigue (c’est ce que fit toute sa vie l’auteur d’Iberia). Bach ici schubertise avant Schubert. Il répète pour parvenir à l’éréthisme, à la transe. Et je crois que cette transe constitue l’essence de sa phantasia. Elle est organisée mais au fur et à mesure que l’œuvre se déroule, il finit par y avoir une légère perte de repères. C’est en ce sens qu’il parvient à un style improvisé.

6Nous marchons là sur une corde raide : nous oscillons entre plusieurs niveaux de discours. Mozart a conscience de cette difficulté lorsqu’il écrit ses quatre fantaisies pour pianoforte. Celle en ut mineur (K. 475) n’échappe pas au même dilemme que Bach avait résolu avec tant de naturel. Seulement Mozart porte un coup fatal au style fantastique : il écarte résolument le nécessaire de l’inessentiel comme on séparerait le bon grain de l’ivraie ; il ne fait jamais en sorte que cet inessentiel devienne nécessaire et que la nécessité clame haut et fort qu’elle a besoin d’inessentiel. Comme celle de Bach sa fantaisie est cyclique. On y voit là encore un souci de structure, un élément de mémoire. Improviser un début et rejouer ce début à la fin d’une œuvre prétendument inventée sur le moment, c’est un peu une manipulation ou c’est un tour de force de la mémoire. Souci de structure : voilà le maître-mot de cette pièce. Mozart y cherche ses thèmes : il y en aura trois dans l’œuvre, mais systématiquement ces thèmes seront précédés et suivis de transitions uniques et non nécessaires. Le premier thème montre un grand souci de variété : on module, on fait entendre à la main gauche le motif présenté à la droite, puis le discours se modifie, se transforme jusqu’à l’exposition du second thème. [2 et 3] Le motif de la transition comme celui des deux autres (celles qui suivent les autres thèmes) est absolument distinct du motif thématique. Mozart trouve donc de nouvelles cellules qu’il greffe aux cellules thématiques une fois qu’il les a épuisées. Ces nouvelles cellules vont accoucher d’un autre thème. Le problème est le suivant : au fur et à mesure de l’avancée de l’œuvre, les transitions deviennent plus longues que les thèmes : c’est ainsi que le troisième thème (andantino) [4] est encadré par deux monstres qui n’ont aucune justification cellulaire – ils n’ont pas été engendrés par les cellules mises à jour, ils arrivent comme de nulle part, tels des cancers spontanés venant donner la chasse aux cellules saines. Ces deux embardées sont des phantasiai au sens stoïcien du mot, i. e. des « apparitions », des fulgurances. Il y a dans le deuxième de ces monstres une sorte d’allégorie du Clavier bien tempéré de Bach, une revisitation du 2^e prélude du premier livre, revisitation iconoclaste car le style s’accélère à une vitesse folle [5 et 6]. Cette accélération procède d’un resserrement des structures déjà à l’œuvre dans le thème qui précédait. C’est comme si la furie vengeresse d’un Bach redivivus, revenu sur terre, venait stigmatiser la rêverie préromantique mais surtout son pendant structural : la fascination de la sonate.

7La fantaisie de Mozart n’est pas une sonate : elle a trois thèmes tandis que la sonate classique en recèle deux. Son début n’est pas réexposé tandis que dans une sonate classique, le thème fait obligatoirement l’objet d’une réexposition. En fait Mozart biaise avec la sonate, il la décentre, il déstructure. Qu’on imagine un allegro de sonate coupé en morceau qu’on aurait recollés dans le désordre. Il y a un peu de cela dans la fantaisie de Mozart. Or la limite de la fantaisie serait bien la sonate6. Pourtant Mozart nous fait douter car le traitement du thème est dans ses sonates si anamorphique7 qu’il mérite qu’on si arrête pour que, une fois dotés d’informations neuves, nous puissions revenir à la fantaisie. Naturellement nous retiendrons aussi les genres proches de la sonate et qui sont en quelque manière ses fils spirituels : la symphonie, le concerto, le trio, le quatuor, le quintette, l’aria opératique, le divertimento, etc. Quel que soit le mouvement considéré (une sonate en possède deux, trois ou quatre ; cinq chez Brahms, un seul chez Liszt) il faut chercher à savoir comment résoudre la question du retour du thème et principalement comment Mozart a vécu l’apparente tyrannie de la périodicité thématique. Car le fantasque mozartien réside précisément dans la liberté avec laquelle il opère une réitération plus ou moins affirmée de ses thèmes. Par exemple dans un rondo de sonate, le thème est presque toujours rejoué à l’identique, ce qui n’est pas le cas dans un adagio dont la réexposition peut être ornée ; je songe à la sonate en la mineur de Mozart K. 310 qui illustre parfaitement ce point. Prenons d’abord un rondo classique ; je choisis l’allegretto du quintette de Mozart pour piano et instruments à vent en mi bémol majeur K. 452, un chef-d’œuvre tenu pour tel par le compositeur. Le retour du thème y est absolument dupliqué selon le principe de la forme rondo. Pourtant entre le thème et son retour, nous avons assisté à plusieurs péripéties souvent symétriques (embryons de développements, thèmes secondaires, etc. qui opèrent comme autant de subdivisions d’une écriture en mouvement) qui auraient pu nous entraîner loin de la tonique, de la tonalité de base exposée qui sert d’écrin au thème (mi bémol majeur). L’acte de composition, nous le savons, programme ce retour et le quantifie : il serait hors de question de développer outre mesure une partie intermédiaire avant le retour du thème et de nous offrir trois parties déséquilibrées. Ce retour du thème peut être considéré à première vue comme un élément de plaisir (on goûte plus aisément ce que l’on réécoute). Mais on peut se demander ce qu’il apporte au temps même : l’idée de retour, nous le savons, est contraire à celle de temporalité : on ne se baigne jamais deux fois, etc. Or ce retour musical est éminemment temporalisant. Malgré l’implacable et exacte duplication de la phrase chez Mozart, elle n’est jamais retour du même car en musique, il n’y a pas de redite. Le da capo, la seconda volta, a beau sembler indiscernable de la première, elle en diffère par le seul fait de sa secondarité, c’est-à-dire par la seule priorité chronologique de la première fois. En réexposant son thème, Mozart lui prête un sens et un éclairage nouveau ; et ce conditionnement par ce qui suit ou ce qui précède prend dans le devenir de la pièce l’allure d’une altération ininterrompue, soumise au dynamisme et jamais à la répétition inerte.

8Plus nuancées sont les répétitions non textuelles. Tout se passe comme si elles prenaient en charge cette modification qu’engendre le passage du temps ; le compositeur s’évertue alors à rédiger la modification, à transcrire en signes explicites les blessures dont le texte aura été marqué dans sa traversée du temps. Ainsi de l’air du III^e acte des Noces de Figaro « Dove sono i bei momenti » où le contrefort du basson à la tierce puis à la quinte modifie très subtilement la substance musicale ; la première fois la tierce assure le « passage » de la musique, elle en ménage comme un écrin confortable : « où sont les beaux moments de douceur et de plaisir » dit la Comtesse ; ces moments heureux, seul le conformisme tonal de la tierce, qui définit une proportion harmonique sans aspérité et sans inquiétude, et qui selon la grammaire classique est pure consonance peut les restituer. Le basson se cale sur les figures ascendantes du hautbois et les double : le mouvement est le même. Mais lorsque vient le mot « giuramenti » (entendez les fausses promesses de fidélité du comte) le mot est suivi d’une figure d’accompagnement qui s’affranchit de la tierce et lui préfère la quinte. Le basson doublé du cor hoquette légèrement de la tonique à la quinte pour revenir à la tonique (do, sol, do). Mozart qui avait choisi (pour gloser le bonheur idéalisé) la consonance expérimente la dissonance (très passagère) d’une septième de dominante, d’une tension fugace qui appelle sa résolution. Cette tension est en effet l’avant-goût ou la préparation courte de celle qui culmine sur le point d’orgue situé deux mesures plus loin ; dans la structure d’accompagnement, elle l’énonçait tout entière avant qu’elle n’éclate ou qu’elle n’explose sur cet arrêt du temps. Nous voyons ici à l’œuvre un moment à la fois subtil et précieux : la réitération de la phrase thématique est presque comme la première : mais un je-ne-sais quoi de différent (de l’ordre de deux notes) en a changé tout l’esprit ; elle opère comme une petite griffure inattendue qui nous dit que le temps a passé et que pour amener à la scène délibérative que constitue la fin de l’aria il faut comme une légère inflexion, qui opère ici comme une étape légère.

9Comme l’a encore montré Charles Rosen, la règle qui concerne la réitération du thème dans la musique de Mozart est tissée de différences. J’en note une qui me semble majeure dans une des dernières sonates que Mozart ait écrites pour le piano. La sonate dite « facile » en ut majeur K. 545. Souvent nommée à tort « sonate pour les débutants », elle apparaît comme une sorte de météore musical de fort petite taille qui paraît respecter à la lettre les principes de l’inuentio mais malmène ouvertement ceux de la compositio et de la dispositio. À la fin de la partie médiane, alors que nous attendons le thème à la tonique (dans la tonalité initiale, do majeur), Mozart le fait entendre dans une autre tonalité ; il choisit le quatrième degré : fa majeur ce qui nous amène à une constatation pour le moins surprenante. [7] Prenons la structure du début de l’allegro : A) 4 mesures du thème 1, B) 4 mesures de gammes (notes de passage) modulantes, aboutissant à un accord de ré mineur, puis C) 4 mesures de gammes et d’arpèges pour arriver sur la dominante (sol). Nous passons du 1^er au 2^e degré pour arriver au cinquième. Tout ceci est progressif. Quand Mozart arrive au 2^e, on s’étonne un peu. Mais il sort vite de ce faux-fuyant tonal pour nous ramener à l’intérieur des bornes du prévisible voire du convenu. Prenons maintenant le retour du thème : le hasard de modulation nous amène, mesure 42, à la réexposition espérée ; malheureusement, au grand dam d’un esprit scolaire ou rigoureux, le thème n’est pas là ; on l’entend certes, mais Mozart l’a retranscrit – entorse à l’académisme, aux conventions – dans une autre tonalité : fa majeur, un 4^e degré. Il ne fait plus entendre la réitération chronique du thème mais le thème raréfié, transposé à la quarte, dans une tessiture haute : les deux mains sont écrites en clé de sol. C’est ce que j’appelle l’esprit « boîte à musique » ou « tabatière musicale » de cette sonate, or pour terminer le mouvement, il est contraint de revenir à la même conclusion (le 5^e degré, la dominante) que dans la partie introductive. Problème musical ? Comment s’y prendra-t-il pour passer du registre aigu de serinette qu’il nous a imposé à l’accord désiré ? Tout simplement en doublant les proportions. C faisait quatre mesures, il en faudra à Mozart huit pour nous ramener au début de C et reprendre à l’identique la fin de la séquence (déjà entendue au début) [8]. Quand un esprit classique s’est proposé un cap sonore, il ne considérera pas que le chemin le plus efficient est la ligne droite mais il tirera des bords ; cet éloignement programmé sera plus naturel qu’un retour précipité dans la tonalité souhaitée. Reprenons notre thème de fa : s’il y a eu rapetissement de la substance sonore, affinement et raréfaction du son, il y a doublement du passage vocalisant avec effet symétrique (4 mesures de mg, 4 mesures de md). Cette vocalise est étrange car bien que banale (elle pourrait être exportée d’une sonate à une autre), elle est ici hautement productive. Elle est la condition de l’acheminement et de la progression vers la tonalité souhaitée. De toutes les sonates de Mozart, la plus « facile » est structurellement parlant la plus contournée ; la plus courte est paradoxalement la plus amplifiée dans la brièveté même. Ce que nous observons ici pourrait être aisément lu au miroir du concept aristotélicien d’alloiosis, d’altération. L’altération fait passer d’un état à un autre qui détruit le précédent. Or cette altération n’est pas corruptrice, mais salvatrice et perfective (comme le feu stoïcien qui n’est pas délétère mais régénérant). L’altération améliore. Dans le cas du thème transposé de Mozart nous avons affaire à un altérable (tout thème l’est) à la recherche d’un altérant (degré tonal auquel on est parvenu lorsqu’on s’apprête à rejouer le thème : or ce degré n’est plus ici celui du thème initial, il oblige ce thème à muter) : le thème (identique) a besoin d’un opérateur (autre) pour redevenir lui-même, mais son identité en ressort fortifiée. Nous avons affaire à de l’identique dissemblable. Le thème est en puissance ce que le destin des modulations et des étapes de l’harmonie est en acte, et l’harmonie qui accueille le thème, comme à travers une nouvelle coloration prismatique, vient l’actualiser. Autre point essentiel : chez Aristote, le pâtir est une espèce d’agir et comme le dit Simplicius « rien ne pâtit par rapport à soi même » : l’altération nécessite l’extériorité véritable de l’altérant. Mais assez paradoxalement, elle n’est auto-affection que par la médiation d’une affection qui lui serait extérieure. Ce concept aristotélicien est musicalement très fécond car il permet de dépasser la séparation entre intériorité et extériorité ou encore celle entre le thème comme figure enfermée et la technique du développement musical à une époque donnée. Dans l’alloisosis, l’extérieur (ici l’harmonie en mouvement) est spontanément accordé aux exigences de l’intérieur (le thème ici adroitement transposé, développé et pour finir terminé à l’identique). Ce qui fait de la pensée musicale une pensée en mouvement, physiologique, organique, ce que nous savons aisément depuis Adorno, Furtwängler ou Celibidache.

10Jusqu’ici nous avons eu affaire à de l’orthomorphose et de l’anamorphose dynamiques. Tantôt le thème était exactement le même, puis le même avec de très subtiles différences, enfin le même différemment coloré (transposé). Mais Mozart a-t-il imaginé un retour du thème avec désintégration, mise en miette ou pulvérisation de ce dernier ? Il y aurait là une entorse à la logique de répétition. Il serait vraiment édifiant de voir ce qu’elle apporterait sur un plan musical. Je citerai le neuvième concerto en mi bémol K. 271 de Mozart écrit en 1777. Ce concerto est dédié à « Mademoiselle Jeunehomme » ; il y a là un contresens phonétique de la tradition : il s’agit de Victoire Jenamy, une virtuose strasbourgeoise que Mozart admirait. L’exposition thématique en reste d’un bout à l’autre à la tonique, sans la moindre modulation, exactement comme l’introduction orchestrale d’un air d’opéra. On peut faire pas mal de remarques sur cette entrée : [9] 1) Pas de partie orchestre, puis soliste juxtaposées : ici elles sont mêlées, elles dialoguent. Nouveauté. 2) Nous avons une fanfare orchestrale d’ouverture et un commentaire du soliste en forme de clausule, mais aussi de trait d’esprit. D’où vient ce trait ? L’orchestre descend d’une octave et monte d’une quinte (mib, mib, sib), le soliste, comiquement, monte d’une quinte et redescend d’une octave pendant exactement le même laps de temps (sib, mib, mib). Autant dire qu’il anéantit les efforts de l’orchestre pour se libérer de sa position tonale initiale. Il ressemble à un jouer d’échec qui – contre la règle – remettrait en sa place initiale le pion avancé par l’adversaire. Deux affects naissent de cette symétrie cachée : l’aller et le retour, ou si l’on veut la majesté et l’impertinence. 3) Une étonnante diversité rythmique : l’orchestre joue à deux temps (deux battues par mesure), le piano à 4. Le dernier baroque (Haendel) n’eût pas risqué de si saisissants contrastes… Mais interrogeons maintenant le retour du thème : cette fois encore les rapports sont inversés. Le soliste fait à l’unisson ce que jouait l’orchestre Et l’orchestre non seulement redit la phrase spirituelle du piano (avec de savoureuses sixtes) mais réitère son entrée. Il n’y a plus de jeu de question-réponse : c’est celui qui répondait qui désormais s’empresse de questionner à son tour. Cette attitude est normale car Mozart prévoit la suite. Et il est plus normal dans un concerto de faire effectuer le développement par le soliste plutôt que par l’orchestre. La vision organiciste est ici à l’œuvre. Mozart a prévu son développement quitte à déséquilibrer le jeu des questions et des réponses. Mais la subversion n’est pas seulement là. Le soliste étageait au début du concerto sa ritournelle sur deux mesures. Maintenant il lui en faut douze pour arriver sur un deuxième degré (accord de septième de fa majeur qui tend vers sa résolution en sib). Le traitement du piano avec ses étapes modulantes, soutenues par le chromatisme des cordes puis du hautbois, triple la réponse qu’il avait faite à l’entrée de la pièce, en prenant des positions harmoniques différentes. On entend le trait d’esprit mais sous trois angles (trois tonalités différentes : mib, fa mineur, sol mineur). [10] Le tout est sous-tendu par des batteries arpégées qui prennent en compte toute la virtuosité passée du concerto. Elles opèrent comme un rappel des situations virtuoses par lesquelles nous sommes passés jusqu’ici, elles les cristallisent.

11Comme on le voit le retour du thème chez Mozart (ces quatre exemples induisent à le penser) n’est jamais le fait d’une réitération systématique et paresseuse. Dans les manuscrits, il arrive à Mozart, qui écrit vite, de parsemer la page de longs traits parallèles. C’est un signe d’exacte duplication d’un passage écrit antérieurement. Mais plus nous interrogeons cette musique, plus nous constatons qu’elle délaisse le miroir immobile au profit d’un miroir en mouvement. Non seulement le thème a ses reflets dans la réexposition mais aussi il mute. Le style classique est donc tissé de différences. Nous retiendrons essentiellement de cette musique qu’elle n’est jamais plaquée malgré les tentations à la paresse d’un compositeur qui pris par le temps aurait pu céder aux sirènes d’une duplication inévitable. C’est sans compter sur une esthétique qui croyait en la temporalité : il y a toujours dans la musique un avant et un après ; et l’après est toujours quoi qu’on dise différent. Mozart a tenu à commenter lui-même cet après, à l’émailler et à le semer de petites scories différentielles qui étaient les marques du passage du temps sur cet organisme vivant qu’était sa musique. De fait il a mis en scène le rapport physiologique de sa propre musique à l’œuvre du temps. Il savait que tout en étant son débiteur, il se devait de signifier à l’occasion les étapes de sa dette et nous dire sans cesse : je suis la conscience du temps.

12Comme on le voit, les métamorphoses du thème en son retour sont fantastiques chez Mozart. L’esprit des fantaisies pour piano n’est pas si différent de celui des sonates. Certes il y a dans l’histoire de la musique d’apparentes dissensions : Beethoven écrira une sonate faite de ponts, la 13^e en mib op. 27 n^o 1 qu’il intitulera Quasi una fantasia « comme une fantaisie », Schubert la Wanderer Fantasie et la Sonate-Fantasie en sol majeur. Plus tard en 1839, Liszt écrira une fantaisie sur les motifs des enfers de Dante : Après une lecture de Dante. Et il lui donnera comme sous-titre Fantasia quasi una sonata à l’inverse de Beethoven. La fantaisie serait-elle l’avers de la sonate comme la sonate le revers de la fantaisie ? Où est la limite de la sonate : au bord de la fantaisie ? Là est toute la question. Bach avait brouillé les cartes puisqu’en son temps la sonate classique n’était pas encore un genre constitué, un genre discrètement tyrannique. Mozart, lui, nous propose le venin et le remède : il dédie à Maria Theresia von Trattner en 1784 cette fantaisie suivie d’une longue sonate écrite dans la même tonalité. Pourtant comme on le voit dans d’autres œuvres la fantaisie mozartienne féconde ses sonates.

13Avec Schubert – qui n’est pas vraiment un héritier de Mozart sur ce plan – la Fantaisie tente une conciliation entre le stylus phantasticus de ses prédécesseurs et le style organique qui est en œuvre dans la sonate : de fait il convertit le hasard en nécessité (pour paraphraser Nietzsche). Il écrit des fantaisies en quatre mouvements qui s’appuient sur une cellule principale venant féconder l’œuvre par étapes. On comprend que Liszt ait orchestré la Wanderer de Schubert car l’idée qu’un principe actif puisse sous-tendre une pièce entière, composée de trois ou quatre mouvements, constitue le fer de lance de ses deux concertos de piano. Ce procédé est beaucoup plus original et novateur que celui en vigueur dans la Fantaisie op. 17 de Schumann. On connaît la défiance de ce compositeur vis-à-vis de la sonate : « elle est en bout de course » écrit-il en 1839. Pourtant au moins deux mouvements « Triomphe » et « Constellations » de cette œuvre monumentale sont des mouvements de sonate : une marche pour le premier avec retour obligé du thème, partie médiane et coda ; une pièce spéculaire où deux tonalités principales se mirent l’une dans l’autre.

14En fait c’est avec Liszt que la question de la limite entre sonate et fantaisie trouve sa résolution. Liszt croit en la possibilité d’écrire des poèmes musicaux d’une seule traite mais il ne croit pas au ressassement : chez son modèle direct, Schubert, j’ai parlé des divines longueurs ; pour Liszt, la longueur est un principe de base mais le ressassement, héritage direct de l’improvisation, ne permet pas la variété. Je postule que Liszt est un des premiers à créer un langage fondé sur l’intrication de plusieurs cellules ; avant, chez Mozart ou Schubert, lorsqu’on quittait une cellule on tombait à la rigueur dans une autre, on passait d’une nécessité à une autre, et parfois on tombait sur le hasard (sur des phases de transitions comme dans la fantaisie K. 475 de Mozart où nous avons vu que la transition phagocytait la structure). Or Liszt wagnérise avant la lettre : il est l’inventeur du leitmotiv et son style fantastique est constitué d’une combinaison de leitmotive : chez Wagner lorsqu’intervient un personnage, le leitmotiv sert d’effet d’annonce ; chez Liszt le leitmotiv est une allégorie : dans la Lecture de Dante, il y a quatre allégories cellulaires : le motif ïambique de la cité dolente (toi qui entre plus d’espérance pour toi), celui des damnés, celui de Dieu (Francesca da Rimini), celui de Lucifer. Le génie de Liszt est de les avoir soumis à une combinatoire de haute portée symbolique : la conjonction des cellules entre elle produit du sens : du contraste, de la lumière, de la variété ou du mélange. Ce poème est une Psychomachie : dans le poème latin de Prudence on voit des allégories vertueuses et peccamineuses se combattre dans l’âme du chrétien : c’est une torture en acte. Liszt imagine un équivalent dans le monde des enfers : désormais plus rien n’est laissé au hasard, pas le moindre trille, pas le moindre arpège : tout est doté d’un sens spirituel, d’un altior sensus ; ce combat des allégories finit par laisser entrevoir le rêve non seulement d’une victoire de Dieu sur le Mal, incarné dans la phantasia d’une ciuitas Dei, mais surtout la réalité – une réalité en forme d’utopie chrysippéenne – d’une forme musicale en travail, d’un univers vivant et protéen, d’un monde où la discorde et la concorde auraient dépassé leurs propres limites et, en vertu d’une crase allégorique, qui s’accomplit également dans le creuset de la Sonate, aurait réalisé l’idéal difficile d’un mélange total.