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La limite

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Jackie Pigeaud

« Daguerréotype, mémoire et limites »

Arnaud Maillet

Texte intégral

1Au cours de la première moitié du XIXe siècle, l’invention de la photographie semble être venue troubler les limites qui paraissaient pourtant bien tracées, établies, instituées entre l’homme et la machine, le travail manuel et le travail mécanique, l’art et la technologie. Ces différents points ont été assez bien envisagés par les historiens de la photographie.

2Mais si l’apparition de la photographie souleva de telles dichotomies et querelles entre défenseurs et pourfendeurs, c’est certainement pour une raison beaucoup plus profonde, enracinée dans la définition même des frontières qui permettaient de délimiter la notion d’humanité.

3En effet, la photographie fut soudainement perçue au XIXe siècle comme étant une forme de mémoire venant concurrencer directement la mémoire humaine. Les limites de cette dernière s’en sont ainsi retrouvées brouillées, voire effacées. C’est donc l’histoire de ce fantasme sur la ligne de partage entre ces deux mémoires que nous allons tenter de dessiner, car n’est-ce pas bien souvent à travers ses fantasmes que l’homme vit ses rapports au monde ?

Un miroir doué de mémoire

  • 1 Sir John Robison, « Our Weekly Gossip », The Athenæum, Journal of English and foreign Literature, (...)

4Le 8 juin 1839, Sir John Robison, de la Société Royale d’Édimbourg, embarrassé pour décrire les premières vues du daguerréotype, finit par annoncer qu’elles ressemblaient aux vues prises par réflexion dans un miroir noir (nearly the same as that of views taken by reflection in a black mirror)1. D’autres contemporains de Daguerre avaient eux aussi opéré un tel rapprochement, avant même la divulgation officielle du procédé photographique par François Arago, le 3 juillet 1839, à la Chambre des députés.

5En effet, le daguerréotype est une image photographique unique, sans négatif, obtenue sur une plaque de cuivre recouverte d’une couche d’argent soigneusement polie comme un miroir. Cette surface génère des reflets changeants qui gênent et obligent à incliner légèrement le daguerréotype pour pouvoir contempler son image. Ce fort miroitement de la plaque argentée explique que l’on ait fréquemment comparé le daguerréotype à un miroir.

  • 2 Eugène Delacroix, « De l’enseignement du dessin », La Revue des Deux Mondes, 1850, no 7, 15 septem (...)
  • 3 Charles Baudelaire, « Salon de 1859 », chap. II, « Le public moderne et la photographie », Œuvres (...)

6En effet, que le daguerréotype soit un miroir, voilà une image qui fera florès. Parmi les plus célèbres, Delacroix la reprend en 1850 dans La Revue des Deux Mondes pour mettre l’accent sur la précision des images que la photographie fournit : « Le daguerréotype est plus que le calque, il est le miroir de l’objet2 ». Et dans son Salon de 1859, Baudelaire poussera une telle image jusqu’au narcissisme en évoquant avec mépris le public de « la société immonde » qui se rue « comme un seul Narcisse, pour contempler sa triviale image sur le métal3 ».

  • 4 Oliver Wendell Holmes, « The Stereoscope and the Stereograph », Classic Essays on Photography, éd. (...)
  • 5 Jules Janin, « Le Daguerotype », L’artiste. Journal de Littérature et des Beaux-Arts, 2e série, to (...)
  • 6 Ambrose Bierce, Le Dictionnaire du Diable (1911), trad. par Bernard Sallé, Paris, Bibliothèque étr (...)
  • 7 « Que fait le daguerréotype ? Il fixe pour toujours cette image fugitive ; de ce miroir fidèle, il (...)

7Toutefois, le daguerréotype est plus qu’un miroir : c’est un « miroir doué de mémoire » (mirror with a memory4), pour reprendre le mot de Oliver Wendell Holmes, l’inventeur du stéréoscope qui porte son nom. Jules Janin, l’auteur de L’âne mort, le comprend avec enthousiasme avant même que ne soit rendu public le procédé photographique de Daguerre : « dans la chambre obscure se reflètent les objets extérieurs avec une vérité sans égale ; mais la chambre obscure ne produit rien par elle-même ; ce n’est pas un tableau, c’est un miroir dans lequel rien ne reste. Figurez-vous, maintenant, que le miroir a gardé l’empreinte de tous les objets qui s’y sont reflétés, vous aurez une idée à peu près complète du Daguerotype [sic]5 ». Si le miroir est défini par Ambrose Bierce comme étant une « surface vitreuse sur laquelle est reflétée une image fugitive pour la plus grande désillusion de l’homme6 », la photographie enchérit sur le miroir en ce qu’elle fixe cette image évanescente, justement7. Le daguerréotype est un miroir qui se souvient, enregistre et conserve plus qu’une trace, annonce Janin dans son article qui anticipe sur le rêve d’un relevé universel des richesses produites tant par l’homme que par la nature :

  • 8 Jules Janin, « Le Daguerotype », loc. cit., p. 147.

Le Daguerotype est destiné à reproduire les beaux aspects de la nature et de l’art, à peu près comme l’imprimerie reproduit les chefs-d’œuvre de l’esprit humain. C’est une gravure à la portée de tous et de chacun ; c’est un crayon obéissant comme la pensée ; c’est un miroir qui garde toutes les empreintes ; c’est la mémoire fidèle de tous les monuments, de tous les paysages de l’univers ; c’est la reproduction incessante, spontanée, infatigable, des cent mille chefs-d’œuvre que le temps a renversés ou construits sur la surface du globe8.

  • 9 François Arago, Rapport de M. Arago sur le daguerréotype, lu à la séance de la Chambre des députés(...)

8Ce « miroir qui garde toutes les empreintes » selon la formule de Janin permet de préserver la mémoire des choses contre leur destruction par le temps. C’est le programme qui sera assigné à la photographie notamment par Arago dans son Rapport à la chambre des députés. L’éminent scientifique y évoque « l’immense parti qu’on aurait tiré, pendant l’expédition d’Égypte, d’un moyen de reproduction si exact et si prompt » s’il avait existé à cette époque. En effet, « si la photographie avait été connue en 1798, nous aurions aujourd’hui des images fidèles d’un bon nombre de tableaux emblématiques, dont la cupidité des Arabes et le vandalisme de certains voyageurs a privé à jamais le monde des savants9 ». La photographie doit ainsi permettre de sauvegarder des documents historiques de la destruction. Et ce jusqu’à la limite des possibilités de la photographie, limite marquée par l’utopie.

9L’exemple le plus marquant est certainement celui de Macaire qui, rédigeant en 1855 une Note relative à la création d’une section de photographie au ministère d’État, énonce la triple quête d’absolu de la photographie. Elle recherche l’exactitude absolue en visant la parfaite identité entre l’objet et son image, la fixation de l’instant pour accéder à une maîtrise de la fuite du temps, et le fantasme d’un relevé universel par la mise en image du « monde entier ».

  • 10 Louis-Cyrus Macaire, « Note relative à la création d’une section de photographie au ministère d’Ét (...)

Elle peut, dans les pays les plus lointains, recueillir avec facilité les monuments de tous les âges, les inscriptions de toutes les langues, et rapporter aux savants des textes réels et d’une indiscutable exactitude.
Elle peut, dans les bibliothèques, dans les musées, dans les collections de toute nature, faire des catalogues certains, à l’abri de l’erreur, et qui deviendraient d’autant plus précieux, qu’ils conserveraient pour toujours l’image des objets que le temps atteint et détruit souvent10.

10Mieux, la photographie permet d’enregistrer rapidement et facilement l’état d’un édifice avant sa restauration afin d’en conserver la mémoire et de permettre également de préparer les travaux. Viollet-le-Duc fera l’éloge de cette utilisation de la photographie dans un article consacré à la « Restauration » dans son Dictionnaire raisonné de l’architecture.

  • 11 Eugène-Emmanuel Viollet-le-duc, Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe s (...)

La photographie, qui chaque jour prend un rôle plus sérieux dans les études scientifiques, semble être venue à point pour aider à ce grand travail de restauration des anciens édifices, dont l’Europe entière se préoccupe aujourd’hui. En effet, lorsque les architectes n’avaient à leur disposition que les moyens ordinaires du dessin, même les plus exacts, comme la chambre claire, par exemple, il leur était bien difficile de ne pas faire quelques oublis, de ne pas négliger certaines traces à peine apparentes. De plus, le travail de restauration achevé, on pouvait toujours leur contester l’exactitude des procès-verbaux graphiques, de ce qu’on appelle les états actuels. Mais la photographie présente cet avantage de dresser des procès-verbaux irrécusables et des documents que l’on peut sans cesse consulter, même lorsque les restaurations masquent les traces laissées par la ruine. La photographie a conduit naturellement les architectes à être plus scrupuleux encore dans leur respect pour les moindres débris d’une disposition ancienne, à se rendre mieux compte de la structure, et leur fournit un moyen permanent de justifier de leurs opérations. Dans les restaurations, on ne saurait donc trop user de la photographie, car bien souvent on découvre sur une épreuve ce que l’on n’avait pas aperçu sur le monument lui-même11.

  • 12 Pour Simondon, l’outil modifie l’action d’un geste tandis qu’un instrument modifie la perception : (...)

11En ce qu’elle modifie la perception, la photographie est donc un instrument d’optique12. En effet, le document photographique permet de voir plus lorsqu’il rend possible a posteriori la découverte de détails que l’on n’avait pas remarqués au moment de l’observation. Comme le remarque Henri de Lacretelle, par exemple, au sujet de l’album de photographies des cathédrales de Strasbourg et de Reims réalisé par Henry Le Secq, « ce que nous n’aurions jamais découvert à nos yeux, il [Le Secq] l’a vu pour nous, en posant son appareil à toutes les hauteurs d’où la cathédrale était visible ». Mais ce faisant, en montrant plus, le photographe sollicite l’imagination :

  • 13 Henri de Lacretelle, « Revue photographique », La Lumière, 20 mars 1852, no 13, p. 49.

Il a fait ainsi un des travaux archéologiques les plus curieux et les plus complets qui se puisse imaginer. […] Voici les morts qui sortent de leurs tombes, Dieu qui reçoit les âmes, tout un enfer, tout un ciel13 !

12Ainsi, c’est parce que l’excessive précision de la photographie dépasse l’imagination qu’elle sollicite et stimule l’imagination. Et les photographies de cathédrales ne sont pas les seules à outrepasser la frontière du documentaire.

  • 14 Maxime Du Camp, Égypte, Nubie, Palestine et Syrie, Dessins photographiques recueillis pendant les (...)
  • 15 Louis Cormenin, « À propos de Égypte, Nubie, Palestine et Syrie, de Maxime Du Camp », 1re partie, (...)
  • 16 Maxime Du Camp, Égypte, Nubie, Palestine et Syrie…, op. cit., n. p. [prospectus].

13En effet, en 1852, Maxime Du Camp fait paraître son ouvrage Égypte, Nubie, Palestine et Syrie14, premier album de voyageurs illustré de photographies exécutées par l’auteur lui-même lors de son voyage au Proche Orient en compagnie de Gustave Flaubert. Le journaliste Louis de Cormenin, le dédicataire de cet ouvrage sur lequel il écrit, postule la transparence objective de la représentation photographique qui évacue toute « fantaisie » ou « supercherie » pour présenter « la vérité nue », préférant que la subjectivité du « voyageur s’efface ». « Où la plume est impuissante à saisir, dans la vérité et la variété de leurs aspects, les monuments et les paysages, où le crayon est capricieux et s’égare, alternant la pureté des textes, la photographie est inflexible ». Mais Cormenin croit aussi en la consistance de la représentation photographique : le voyage en images devient « oculaire et palpable » au point « de faire voyager le lecteur lui-même15 ». L’ouvrage de Du Camp remplit donc, selon le vœu de son auteur lui-même, « le double intérêt d’une publication archéologique et daguerrienne, pittoresque et savante16 ». De sorte que la ligne de partage entre document et fiction disparaît.

  • 17 Claire Bustarret, Parcours entre voir et lire : les albums photographiques de voyage en Orient (18 (...)

14Paradoxalement, l’excès de vraisemblance donne à la photographie sa dimension de document irrécusable, de preuve irréfutable fondant un usage rationnel de ce « miroir qui garde toutes les empreintes ». Mais cet excès va également inciter à la rêverie et à la fiction à travers le voyage en images, quitte même à solliciter « une transgression vers le fantastique17 ».

La photographie au service de la mémoire

15La question soulevée par l’avènement du daguerréotype est donc, dès la divulgation de son procédé, sinon même avant, celle de la place et du rôle attribués à la photographie dans son rapport avec l’imagination, ce qui implique la question de son rapport avec les arts. Les vifs débats suscités par l’invention du daguerréotype sont alors attisés par l’interrogation suivante : quelles limites doivent être assignées à la photographie en matière d’art ?

  • 18 Françoise Denoyelle me faisait récemment remarquer, à très juste titre, qu’avant toute forme de di (...)
  • 19 François Arago, Compte rendu des séances de l’Académie des Sciences, op. cit., t. IX, p. 259-260.

16Dès 1839, Arago reconnaît en effet une relation entre la photographie et les arts. Cette relation naît d’abord d’impératifs économiques18. En effet, pour le célèbre astronome, l’argument financier permet de faire venir la photographie sur le terrain de l’art. En évoquant « l’immense rôle que les procédés photographiques sont destinés à jouer dans cette grande entreprise nationale » que constituent par exemple les relevés de « millions et de millions d’hiéroglyphes » en Égypte effectués « sous le contrôle de la Commission des monuments historiques », Arago ajoute : « chacun comprendra aussi que les nouveaux procédés [i.e. la photographie] se distingueront par l’économie, genre de mérite qui, pour le dire en passant, marche rarement dans les arts avec la perfection des produits19 ».

  • 20 François Arago, Compte rendu des séances de l’Académie des Sciences, op. cit., t. IX, p. 260.

17C’est donc logiquement qu’Arago peut rapporter les paroles du peintre Paul Delaroche, le maître de l’Art du juste-milieu à cette époque. Selon ce qu’en rapporte Arago, Delaroche semble faire l’apologie de l’économie que permet la photographie pour les arts. Une économie de temps, lorsque « le peintre trouvera dans ce procédé un moyen prompt de faire des collections d’études qu’il ne pourrait obtenir autrement qu’avec beaucoup de temps, de peine et d’une manière bien moins parfaite, et quel que fut d’ailleurs son talent ». Une économie de moyens placée sous le signe très académique du dessin (et non de la couleur) dans « la correction des lignes, […] la précision des formes ». Et une économie de service quand les photographies « deviendront pour les peintres, même les plus habiles, un sujet d’observations, et d’études ». Et Delaroche de conclure : « en résumé, l’admirable découverte de M. Daguerre est un immense service rendu aux arts20 ».

  • 21 Eugène Delacroix, « De l’enseignement du dessin », loc. cit., p. 1139-1146.

18Ainsi, dès le rapport d’Arago sur l’invention de Daguerre, le rôle dévolu à la photographie est immédiatement celui de la servante des arts. Ce point de vue est défendu par Delacroix, tout comme par Marie-Élisabeth Cavé, disciple de Delacroix, dans Le dessin sans maître qui est une méthode pour apprendre à dessiner de mémoire, paraissant pour la première fois en 1850. Delacroix dressera lui-même un compte-rendu enthousiaste de l’ouvrage dans la célèbre Revue des Deux Mondes21.

  • 22 Quintilien, Institution oratoire, tome VI, livres X et XI, texte établi et traduit par Jean Cousin (...)
  • 23 Marie-Élisabeth Cavé, Le dessin sans maître. Méthode pour apprendre à dessiner de mémoire, ouvrage (...)
  • 24 Eugène Delacroix, « De l’enseignement du dessin », loc. cit., p. 1142. Reproduit dans Eugène Delac (...)

19En quelques mots, la méthode Cavé consiste à décalquer au fusain en repassant les contours d’un modèle, comme une gravure ou un paysage, vu par transparence à travers un voile très fin, la gaze Rouillet. Cette répétition du geste n’est pas sans rappeler la méthode pour apprendre à écrire aux enfants décrite par Quintilien dans le chapitre « De l’imitation » (De imitatio) de son Institution oratoire : « c’est ainsi que pour s’habituer à écrire, les enfants repassent des tracés de lettres22 ». Madame Cavé propose en effet d’apprendre à dessiner par trois étapes successives : « le modèle sera d’abord calqué, puis copié, puis reproduit de mémoire23 ». Le but ultime est donc bien de dessiner de mémoire, sans décalque, ni modèle. Dans cet apprentissage, le calque permet ainsi d’« apprendre à avoir l’œil juste24 », en copiant tant des gravures que la nature elle-même lorsque la gaze est montée sur un cadre à la manière du velo d’Alberti ou de la vitre du cadre perspectif de Dürer.

  • 25 Eugène Delacroix, « De l’enseignement du dessin », loc. cit., p. 1142.

Apprendre à dessiner, dit-elle [Madame Cavé], c’est apprendre à avoir l’œil juste ; il importe peu que ce soit une machine qui soit le professeur, pourvu que l’on apprenne avant tout à avoir l’œil juste ; le raisonnement et le sentiment doivent venir après25.

  • 26 Marie-Élisabeth. Cavé, Le dessin sans maître…, op. cit., p. 18.
  • 27 Ibid., p. 68.
  • 28 Ibid., p. 27.
  • 29 Horace Lecoq de Boisbaudran, L’Éducation de la Mémoire Pittoresque et la formation de l’artiste. P (...)

20Puisque « le calque est un miroir : c’est l’objet lui-même26 », Madame Cavé peut s’exclamer plus loin « la gaze, c’est la vérité27 » ! Mais cette vérité, celle de l’expression, passe nécessairement par le filtre de la mémoire. La vérité de l’expression dépend « d’une grande observation » et « d’une grande mémoire de comparaison28 ». Apprendre à dessiner de mémoire, c’est apprendre à comparer, car la mémoire sert de réservoir d’images29. Apprendre à voir, c’est donc apprendre à comparer par un système de reports qu’offrent précisément le calque, la gaze ou le daguerréotype. Le calque et la photographie permettent donc d’apprendre à voir, c’est-à-dire à avoir l’œil juste, cet œil qui sélectionne, épure et corrige.

  • 30 Hubert Damisch, « L’œil juste », Les multiples inventions de la photographie, actes du colloque de (...)
  • 31 Eugène Delacroix, Journal 1822-1863, éd. André Joubin, revue par Régis Labourdette, Paris, Plon, 1 (...)
  • 32 Marie-Élisabeth Cave, Le dessin sans maître…, op. cit., p. 67.

21Dans la doctrine néoclassique de l’imitation, l’œil doit en effet être juste et non juste un œil30. L’utilisation de la gaze se situe donc à mi-chemin dans cet apprentissage. Et Delacroix écrit qu’il en est de même avec la photographie31. Le daguerréotype ne se contente pas d’être juste une photographie, car il garantit non seulement la justesse de l’œil mais permet aussi l’apprentissage de l’œil. C’est en ce sens que la gaze pour Madame Cavé, est semblable au daguerréotype : « elle ne tue pas l’art, elle vient seulement l’éclairer32 », c’est-à-dire le servir.

  • 33 Charles Baudelaire, « Salon de 1859 », chap. II, « Le public moderne et la photographie », op. cit (...)

22Pour Baudelaire, la photographie doit même rester « la très humble servante » des arts. Et pour le poète, elle ne rentrera « dans son véritable devoir, qui est d’être la servante des sciences et des arts », qu’en étant « la très humble servante » de la mémoire, écrit-il pour le compte-rendu du « Salon de 1859 ». En effet, que la photographie « enrichisse rapidement l’album du voyageur et rende à ses yeux la précision qui manquerait à sa mémoire », tel l’album de Maxime Du Camp sur son voyage au Proche-Orient, « jusque-là, rien de mieux » s’exclame Baudelaire. Du reste, le devoir de ce procédé technique n’est-il pas aussi de sauver des ravages du temps et de « l’oubli » « les archives de notre mémoire », c’est-à-dire ces « ruines pendantes » que constituent « les livres, les estampes et les manuscrits33 » ? La mémoire mécanique de la photographie supplée donc doublement : les trous de mémoire, et ces palliatifs de la mémoire que sont les archives. La mémoire de cette machine qui enregistre tout sans distinction aucune n’a d’autre devoir que celui d’enrichir la nature synthétique de la mémoire humaine.

23Car la différence essentielle entre la mémoire mécanique qui définit la photographie et cette faculté humaine qu’est la mémoire réside, en effet, dans la capacité de synthèse de cette dernière, synthèse qui se déroule en deux temps selon l’explication donnée par Baudelaire à la fin de l’automne 1863 dans « L’art mnémonique ».

  • 34 Charles Baudelaire, « Salon de 1846 », chap. III, « De la couleur », Œuvres complètes, op. cit., I (...)
  • 35 Charles Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne », chap. V, « L’art mnémonique », Œuvres complè (...)

24Dans un premier temps, la mémoire prend une tournure sacrificielle. Selon le poète, « l’art n’étant qu’une abstraction et un sacrifice du détail à l’ensemble, il est important de s’occuper surtout des masses34 ». C’est pourquoi « tous les bons et vrais dessinateurs dessinent d’après l’image écrite dans leur cerveau, et non d’après la nature », affirme Baudelaire. Ainsi, pour l’artiste sur le point d’achever son œuvre, le recours au « modèle lui serait plutôt un embarras qu’un secours. Il arrive même que des hommes tels que Daumier et M. G. [Constantin Guys], accoutumés dès longtemps à exercer leur mémoire et à la remplir d’images, trouvent devant le modèle et la multiplicité de détails qu’ils comportent leur faculté principale troublée et comme paralysée35 ». Le regard, noyé par un flot excessif de détails, perturbe la mémoire de l’artiste.

  • 36 Ibid., p. 699. Voir à ce propos Jacques Derrida, Mémoires d’aveugle. L’autoportrait et autres ruine (...)

25Selon Baudelaire, l’artiste qui refuserait de sacrifier « la multiplicité des détails » de son modèle afin de s’en remettre à la mémoire qui épure, court en effet le risque de devenir aveugle. En ne se fiant qu’à la vue immédiate et non à sa mémoire, le dessinateur rejette toute suspension de la perception visuelle. En refusant de s’y résigner et d’en faire son deuil, celui-là est alors bien proche de perdre la vue : par simple peur de la perdre, l’artiste devient « myope ou presbyte36 ». Il incombe par conséquent au dessinateur d’opérer un choix entre deux aveuglements, l’un, comme sacrifice, l’autre, comme infirmité.

  • 37 Ibid., p. 698-699.

Il s’établit alors un duel entre la volonté de tout voir, de ne rien oublier, et la faculté de la mémoire qui a pris l’habitude d’absorber vivement la couleur générale et la silhouette, l’arabesque du contour. Un artiste ayant le sentiment parfait de la forme, mais accoutumé à exercer surtout sa mémoire et son imagination, se trouve alors comme assailli par une émeute de détails, qui tous demandent justice avec la furie d’une foule amoureuse d’égalité absolue. Toute justice se trouve forcément violée ; toute harmonie détruite, sacrifiée ; mainte trivialité devient énorme ; mainte petitesse, usurpatrice. Plus l’artiste se penche avec impartialité sur le détail, plus l’anarchie augmente. Qu’il soit myope ou presbyte, toute hiérarchie et toute subordination disparaissent37.

  • 38 Ibid., p. 699.

26Dans un deuxième temps, la mémoire doit se relever de ce sacrifice du détail. C’est le travail proprement synthétique de la mémoire qui doit s’effectuer en un instant, en un clin d’œil. Les bons dessins, pour Baudelaire, montrent ainsi « une contention de mémoire résurrectionniste, évocatrice, une mémoire qui dit à chaque chose : “Lazare, lève-toi” ». Mais ces mêmes dessins révèlent également « un feu, une ivresse de crayon, de pinceau, ressemblant presque à une fureur. C’est la peur de n’aller pas assez vite, de laisser échapper le fantôme avant que la synthèse n’en soit extraite et saisie38 », la peur de laisser échapper le souvenir du bref instant de la chute d’un individu, ainsi que Baudelaire le rapporte dans L’œuvre et la vie de Delacroix, écrit aussi à l’automne 1863 :

  • 39 Charles Baudelaire, « L’œuvre et la vie de Delacroix », chap. VI, Œuvres complètes, op. cit., II, (...)

[Delacroix] disait une fois à un jeune homme de ma connaissance : « Si vous n’êtes pas assez habile pour faire le croquis d’un homme qui se jette par la fenêtre, pendant le temps qu’il met à tomber du quatrième étage sur le sol, vous ne pourrez jamais produire de grandes machines. » Je retrouve dans cette énorme hyperbole la préoccupation de toute sa vie, qui était, comme on le sait, d’exécuter assez vite et avec assez de certitude pour ne rien laisser s’évaporer de l’intensité de l’action ou de l’idée39.

  • 40 Henri Cartier-bresson, Images à la sauvette, Paris, Éditions Verve, 1952, n. p. « L’instant décisi (...)

27Saisir l’instant, pour Baudelaire et Delacroix, n’est pas si éloigné de que ce que Henri Cartier-Bresson nommera « l’instant décisif », puisque, selon le cardinal de Retz, « il n’y a rien dans le monde qui n’ait son moment décisif, et le chef-d’œuvre de la bonne conduite, est de connaître et de prendre ce moment40 ».

  • 41 Denis Bernard, André Gunthert, L’instant rêvé, Albert Londe, préface de Louis Marin, Nîmes, Trois, (...)

28Une fois de plus, la limite entre mémoire humaine et mémoire mécanique vacille. L’art mnémonique et l’art photographique se rapprochent de par leur objectif commun. En effet, une telle manière de dessiner, bien qu’elle supprime le détail, n’est pas sans rapports avec la photographie qui, elle aussi, conquiert l’instant au milieu du XIXe siècle41

La mémoire contre l’instrumentalisation

  • 42 Contrairement à ce que semble penser Philippe Ortel, dans : La littérature à l’ère de la photograp (...)

29Que le rôle de la mémoire devienne problématique autour de 1850 n’est pas un hasard. C’est en effet à cette période que l’on peut constater un affaiblissement de l’imagination au profit de l’observation. Cependant, le rôle de la mémoire est ambigu42.

  • 43 Arnaud Maillet, « Le mystère de la chambre claire. L’œil instrumentalisé de Jules-Romain Joyant »,(...)

30Car la mémoire sert en effet l’imagination, cette « reine des facultés » selon Baudelaire. Cette conception repose sur le sacrifice du détail et implique une certaine marge d’indétermination dans le rendu synthétique, obtenu par le mouvement rapide de la main artiste. Ce point de vue, expliqué par l’auteur des Fleurs du mal, est également partagé par Eugène Delacroix et Marie-Élisabeth Cavé, ainsi que d’autres artistes et théoriciens encore. Mais la mémoire sert aussi, paradoxalement, l’imagination grâce à la prolifération des détails et la précision du rendu dans les vues emmagasinées par les artistes lors de leurs promenades et voyages. Ce phénomène s’accentue lorsque ces artistes sont armés d’instruments d’optique précis, comme la chambre claire par exemple43. La photographie, de ce point de vue, n’apporte rien de nouveau à l’artiste ; elle ne fait que répondre aux nouvelles exigences d’une précision visuelle accrue.

  • 44 Horace Lecoq de Boisbaudran, L’éducation de la mémoire pittoresque…, op. cit., p. 23.
  • 45 Philippe Ortel, La littérature à l’ère de la photographie…, op. cit., p. 324-325.

31C’est dans cette tension entre deux actions opposées, l’une reposant sur le sacrifice du détail, l’autre sur la précision du détail, toutes deux néanmoins nées de la mémoire, que voit le jour en 1848 la première édition de l’ouvrage de Horace Lecoq de Boisbaudran, L’Éducation de la mémoire pittoresque. Ce texte contribue fortement à donner à la mémoire visuelle une autonomie et une dignité inédites. Recevant l’appui de nombreux peintres (dont celui de Delacroix), cette méthode entend éduquer la mémoire humaine de sorte que l’artiste puisse « reproduire les animaux, les nuages, les eaux, les mouvements rapides, les expressions, la couleur et les effets fugitifs44 ». Philippe Ortel a donc raison de faire remarquer que l’on reconnaît bien là l’un des buts de la photographie et que la conquête de l’instantané est désormais commune aux facultés humaines et mécaniques45.

32Toutefois, à mieux y regarder, aucun recours à la photographie n’est proposé par Lecoq de Boisbaudran, non plus qu’à aucun autre instrument. Mieux, par son refus implicite du miroir noir, encore conseillé par Paillot de Montabert moins de vingt années en arrière, il préfère ne s’en remettre qu’aux qualités propres de l’œil seul.

  • 46 Horace Lecoq de Boisbaudran, L’éducation de la mémoire pittoresque…, op. cit., p. 139.

Il ne faut pas prétendre reproduire dès le commencement toutes les nuances que l’on peut voir sur le modèle, on doit au contraire chercher en clignant des yeux, la résultante de plusieurs teintes. Puis, par-dessus ce ton local, on posera de nouvelles touches pour modifier et compléter la couleur.
Si l’on exécute ce travail vivement et avant que les couleurs soient séchées, cela s’appelle peindre du premier coup ; plus généralement, on commence par une ébauche c’est-à-dire par un tâtonnement de la forme et du ton46.

  • 47 Arnaud Maillet, Le Miroir noir. Enquête sur le côté obscur du reflet, Paris, Kargo/L’Éclat, 2006, (...)

33Le clignement de l’œil transforme l’organe oculaire en miroir noir (en ce qu’il réduit les couleurs à des valeurs et des masses d’ombre et de lumière47). Quant à la mémoire, elle devient photographique, car elle est un miroir qui enregistre et conserve.

  • 48 Horace Lecoq de Boisbaudran, L’éducation de la mémoire pittoresque…, op. cit., p. 21.

Le sens que j’attache au mot mémoire est celui d’observation conservée, mémoire qui retient pendant l’instant où le dessinateur porte ses regards du modèle à son papier, et conserve aussi des impressions pour toute sa vie48.

  • 49 Marie-Élisabeth Cavé, La couleur. Ouvrage approuvé par M. Eugène Delacroix pour apprendre la peint (...)
  • 50 Ibid., p. 83-84 : « En sculpture comme en peinture, je le répète, c’est l’œil qui parle à l’œil, le (...)
  • 51 Eugène Delacroix, « De l’enseignement du dessin », loc. cit., p. 1144.

34La ligne de partage entre la mémoire et l’appareil photographique est donc bien affirmée entre les deux car la mémoire, elle, induit un délai entre l’instant où l’œil voit et le moment où la main exécute. Et c’est justement dans cette suspension de la perception, ce clin d’œil, que se situe l’acte créateur et que le dessin surgit. Nous saisissons alors pourquoi Delacroix appuyait ce texte. Et il n’est pas exclu que de telles idées aient pu influencer Baudelaire non plus… L’éducation de la mémoire s’effectue donc contre l’usage de la photographie et l’arsenal de toutes formes d’instruments d’optique. Si Madame Cavé s’en sert au début de sa méthode, elle le fait juste le temps de permettre à son élève d’apprendre à avoir l’œil juste. Car ils doivent être très rapidement délaissés par la suite : Le dessin sans maître est une méthode pour apprendre à dessiner de mémoire, ainsi que le précise le titre de son ouvrage, publié dès 1850. Dessiner de mémoire équivaut donc à dessiner sans prothèse optique. La mémoire sert par conséquent à rejeter toute forme d’instrumentation du regard bien que ce soit cette instrumentation elle-même qui ait pourtant aidé à former la mémoire dans un premier temps. L’utilisation de la mémoire en tant qu’acte de résistance permet de réaffirmer l’individualité de l’artiste au moment même où celle-ci est menacée par l’ère industrielle. Cette attitude de méfiance à l’égard du progrès scientifique est tout à fait sensible chez Madame Cavé qui s’érige contre les trains qui transforment les hommes « à l’état de chose49 », contre la mécanisation du savoir et du regard dans ce qu’elle nomme « la peinture de médecin50 », contre la mécanisation de l’homme par la société industrielle. Et avec l’invention de la photographie, l’artiste se sent doublement menacé : en tant qu’homme et en tant que regard ; il est en effet bien près, selon le mot célèbre de Delacroix, de devenir cette « machine attelée à une autre machine51 ».

  • 52 Eugène-Emmanuel Viollet-le-duc, Lettres d’Italie 1836-1837 adressées à sa famille, Paris, Léonce L (...)

35L’attitude de Viollet-le-Duc, dans sa jeunesse, vis-à-vis de l’apparition du daguerréotype est à cet égard révélatrice. Lorsque son père lui annonce que « Daguerre est parvenu à fixer chimiquement sur une substance plane et blanche, qui n’est pas du papier, la réflexion de la chambre noire52 », le fils témoigne aussitôt de son incrédulité.

  • 53 Publiée pour la première fois en 1832, cette nouvelle semble avoir été écrite à l’époque durant la (...)
  • 54 Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, Lettres d’Italie…, op. cit., Sienne, 14 octobre 1836, p. 166.

Jusqu’à ce que j’aie vu de mes propres yeux (ce procédé si surprenant) je n’y croirai pas ; car alors l’histoire du « Mécanicien roi » de mon oncle Delécluze53, qui prétend avoir composé un miroir dont la propriété est de conserver la réflexion d’une figure d’une manière indélébile et en l’absence de cette figure, ne serait plus une histoire mais la réalité. Et en conscience, il faudrait être bien pourvu de naïveté pour croire que par un moyen chimique ou alchimique ou même magique (ce qui serait nécessaire) on pourrait fixer sur une matière blanche, fut-ce la pierre lithographique qui servait habituellement à Salomon, la réflexion fugitive de la chambre noire. Je ne sache pas, à moins que M. Daguerre ne soit un élève fort distingué de Faust ou de Pic de la Mirandole, je ne sache pas qu’on ait jamais pensé que la réflexion d’une couleur put avoir une influence assez grande sur l’objet reflétant pour y rester54

36Toutefois, après cette première réaction rattachant l’invention de la photographie à l’alchimie et à la magie, à un pacte avec le diable passé par Daguerre, Viollet-le-Duc revient à des considérations un peu plus rationnelles.

  • 55 Ibid., Sienne, 14 octobre 1836, p. 166-167. Pour la dimension théologique de l’histoire de la tech (...)

Mais je ne doute pas, j’admets même que cela soit ou puisse être. Heureusement, la Providence a mis dans tous les moyens mécaniques une imperfection, ou plutôt une uniformité, qui leur aura fait et leur fera toujours préférer cet instrument si délicat et si poétique, de l’esclave soumis à la pensée, ce capricieux ministre de nôtre âme toujours à notre service qu’on appelle encore aujourd’hui une main, et qu’on estime encore assez pour ne pas lui préférer toutes les mécaniques […]. N’a-t-on pas dit, quand la chambre noire apparut : Ah ! tous les dessins de nos pères ne sont que des imitations grossières et imparfaites de la nature, auprès de ce que nous pouvons faire aujourd’hui. […]. Toutes les chambres claires, noires, grises et de toutes les couleurs, toutes les préparations blanches qui ne sont pas du papier […], tous les télégraphes de Montmartre, les lithochromies, les pantographies, cosmographies, diagraphies, myriographies, n’empêcheront pas que Marilhat, Giroux, Coignet et tant d’autres feront toujours mieux le paysage que M. Daguerre… Et dut-on prochainement inventer une blaguo-graphie générale, les Claude Lorrain seront toujours aussi brillants, les Poussin aussi grandioses, les Dominiquin aussi sévères, les Vernet aussi vrais et aussi fins, malgré M. Daguerre, quand il aurait fait une préparation blanche qui n’est pas du papier grande comme 6 fois le Champ de Mars et une chambre noire comme le dôme de Saint-Pierre55.

37Claude Sauvageot, l’auteur de Viollet-le-Duc et son œuvre dessinée, manifestement entraîné par un penchant à l’hagiographie, explique que ce dernier, lors de restaurations de châteaux, dessinait « sans hésitation ni repentir », à main levée mieux que ne le faisait ses aides armés d’une chambre claire. Si la chambre claire avait aidé le Maître pour parvenir à cette « adresse manuelle […] prodigieuse […] demeurée proverbiale chez tous ceux qui l’ont connu et fréquenté », celui-ci dédaigna souvent plus tard d’employer cet instrument, affirme le biographe (ce qui est faux, puisque Viollet-le-Duc y recourra jusqu’à la fin de sa vie, notamment pour dresser ses cartes et ses dessins du Mont-Blanc), au point que « son œil était devenu aussi fidèle et aussi prompt que l’instrument ». Pour illustrer cette compétition entre l’œil de Viollet-le-Duc et la machine, Sauvageot donne alors l’exemple suivant :

  • 56 Claude Sauvageot, Viollet-le-Duc et son œuvre dessinée, Paris, Veuve Morel, 1880, p. 5.

Dans le cours de ses travaux de Pierrefonds, il lui arriva un jour de dessiner une vue perspective du château ; un des inspecteurs alla le lendemain, à la même place, prendre la même vue, à l’aide de la chambre claire. On eut, à l’agence des travaux, la curiosité de vérifier si des différences notables avaient pu se produire entre les deux tracés ; mais on dut constater en appliquant les deux dessins l’un sur l’autre qu’il n’y avait aucune différence et que les vues étaient de tous points identiques56.

38Même si à notre sens, une telle anecdote relève du mythe (que Sauvageot essaie de dresser du Maître), car elle suppose que, pour pouvoir se superposer, les deux dessins soient à la même échelle, ce qui serait bien extraordinaire, une telle histoire n’en révèle pas moins la résistance, encore en 1880, à l’égard de la technique du progrès et de toute forme d’assujettissement par le biais de l’instrumentation des artistes.

39À y regarder de plus près, Viollet-le-Duc évolue lui-même dans sa conception de la relation de l’homme à l’instrument, au travers de la célèbre polémique qui l’oppose à Ludovic Vitet en 1864. Contre la grande tradition académique du dessin défendue par ce dernier, Viollet-le-Duc rétorque que le dessin n’est pas une fin en soi, juste un moyen, une opération tellement matérielle qu’elle est comparée à l’acte photographique.

  • 57 Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, Réponse à M. Vitet à propos de l’Enseignement des Arts du dessin, (...)

Il y a, dans l’art du dessin, deux opérations distinctes, l’une purement matérielle, l’autre qui dépend du domaine de l’intelligence. Mais ces opérations doivent être simultanées. L’œil n’est qu’un instrument qui communique une impression au cerveau ; lorsqu’il s’agit de reproduire une apparence sur le papier, l’intelligence communique immédiatement à la main le mouvement nécessaire. Rien n’est plus simple au premier abord ; cependant aucun travail humain peut-être n’exige une plus grande absorption de toutes les facultés. En effet, il faut d’abord que l’œil s’habitue à voir, à transmettre au cerveau comme une épreuve photographiée de ce qu’il a vu, que le cerveau s’habitue à conserver un temps cette épreuve, que la main devienne un instrument assez souple et délicat pour calquer, pour ainsi dire, sur le papier ou la toile, la reproduction de cette épreuve transmise par le cerveau57.

  • 58 Ibid., p. 100.

40Viollet-le-Duc peut effectivement ramener le dessin à une opération purement mécanique de calque, « une presse à imprimer58 », et le corps de l’artiste à une machine de reproduction, parce qu’il en appelle à l’intelligence. L’influence de Lecoq de Boisbaudran est ici indéniable. En retour, l’artiste peut être instrumenté parce qu’il a été au préalable proprement instrumentalisé. L’intelligence et la mémoire permettent alors de diriger ce corps reproducteur assimilé à un pantographe.

  • 59 Ibid., p. 96.

Ce n’est ni avec le pinceau, ni avec le crayon que l’on dessine, c’est avec l’intelligence ; l’outil ne fait rien à l’affaire, le mécanisme de la main n’est même qu’un accessoire, et tout artiste qui ne dessine pas dans son cerveau, si adroite que soit sa main, ne sera jamais qu’un pantographe. C’est donc ce foyer du dessin, comme tout autre production humaine, l’intelligence qu’il faut développer59.

41Le cerveau devient donc le garant de cette instrumentalisation de l’artiste que son instrumentation a, dans un premier temps, permise. Mais Viollet-le-Duc et Lecoq de Boisbaudran, jouent les danseurs de corde. Car, en réduisant l’artiste à une machine, ils font du cerveau le dernier rempart contre l’instrumentation générale de l’artiste et de ses facultés intellectuelles et mémorielles, un rempart en définitive aussi mince que fragile. En effet, dans la seconde moitié du XIXe siècle, le cerveau et la mémoire sont à leur tour instrumentalisés afin de lutter contre la photographie et autres instruments d’optique ; mais ceux-ci menacent néanmoins bel et bien de se retourner contre la mémoire même, et, partant, de la supplanter tout à fait. Loin de se renforcer, la limite entre la mémoire et la photographie s’estompe en définitive.

La mémoire instrumentalisée

  • 60 Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, op. cit., p. 122.
  • 61 Charles Baudelaire, « Salon de 1859 », chap. II, « Le public moderne et la photographie », op. cit (...)

42La mémoire humaine s’oppose donc résolument à la mémoire mécanique de la photographie. Ainsi que l’écrit Gilbert Simondon, « la mémoire de la machine triomphe dans le multiple et dans le désordre ; la mémoire humaine triomphe dans l’unité des formes et dans l’ordre60 ». Si le couplage de la mémoire de la machine à la mémoire humaine s’opère au XXe siècle par synergie (parce qu’elles se trouvent sur un pied d’égalité), leurs différences de nature (non leurs structures de codage communes) l’empêchent au XIXe siècle. Ainsi, la mémoire mécanique ne prolonge pas la mémoire humaine, mais lui est subordonnée. La photographie est bien la servante des arts. Comme le signifie Baudelaire, le daguerréotype doit servir humblement les sciences et les arts « comme l’imprimerie et la sténographie, qui n’ont ni créé ni suppléé la littérature61 ». Par cet asservissement, le poète fait surgir un risque, celui de voir se transformer le surplus en supplément, le service en asservissement.

  • 62 Pour Baudelaire, ironique, c’est par cette dialectique de la bêtise que le XIXe siècle s’enfonce d (...)

43En effet, si la photographie ne doit jamais suppléer la mémoire et l’imaginaire, il est des artistes qui le font cependant ; ce sont des malades, « des imbéciles ». Et s’ils sont qualifiés d’imbéciles, c’est bien parce que leur mémoire et leur imagination sont malades, c’est-à-dire défaillantes, vacillantes. Ils sont malades parce qu’ils ne savent pas devenir des artistes modernes, parce qu’ils n’ont pas su développer tant leur imagination que l’art mnémonique. Par une logique de retournement des suppléments contre eux-mêmes, induite par l’évolution du rôle que les artistes imbéciles (poussés par la sottise même du public que ces artistes avaient pourtant dans un premier temps contribué à former62) confèrent à la photographie, la servante des arts menace de devenir leur maîtresse :

  • 63 Charles Baudelaire, « Salon de 1859 », chap. ii, « Le public moderne et la photographie », op. cit (...)

Comme l’industrie photographique était le refuge de tous les peintres manqués, trop mal doués ou trop paresseux pour achever leurs études, cet universel engouement portait non seulement le caractère de l’aveuglement et de l’imbécillité, mais avait aussi la couleur de la vengeance63.

44Cette vengeance s’opère par un retournement de la photographie contre ce qu’elle enchérit : le supplément supplante le surplus, il prend sa place et devient une prothèse menaçante :

  • 64 Ibid., II, p. 618.

L’industrie, faisant irruption dans l’art, en devient la plus mortelle ennemie, et […] la confusion des fonctions empêche qu’aucune ne soit bien remplie. La poésie et le progrès sont deux ambitieux qui se haïssent d’une haine instinctive, et, quand ils se rencontrent dans le même chemin, il faut que l’un des deux serve l’autre. S’il est permis à la photographie de suppléer l’art dans quelques-unes de ses fonctions, elle l’aura bientôt supplanté ou corrompu tout à fait64.

45Par voie de conséquence, c’est parce que la mémoire de la machine photographique est censée enrichir la mémoire humaine, par l’asservissement de la première à la seconde, que Baudelaire introduit, involontairement mais inéluctablement, dans ce rôle de surplus une fonction palliative qui menace en retour la mémoire humaine même : si elle enrichit les yeux, elle supplée aussi leur manque de mémoire.

  • 65 Horace Lecoq de Boisbaudran, L’éducation de la mémoire pittoresque…, op. cit., p. 24-25.
  • 66 Hippolyte Taine, De l’intelligence, 7e éd., Paris, Hachette, 1895, II, p. 13.
  • 67 Jonathan Crary, L’art de l’observateur. Vision et modernité au XIXe siècle, Nîmes, Jacqueline Cham (...)
  • 68 Hippolyte Taine, De l’intelligence, op. cit., II, p. 49.

46Inversement, la mémoire de l’artiste court le risque d’être instrumentalisée à son tour… En effet, en prenant la place des instruments, la mémoire devient elle-même instrument ; et c’est en voulant échapper à son instrumentalisation que la mémoire est mécanisée. Ainsi, par une ironie mordante de l’histoire, certains artistes voient dans ce développement de la mémoire une instrumentalisation dramatique des facultés, ramenant l’homme à l’état de machine. Le premier à le reconnaître est Lecoq de Boisbaudran en personne. Le premier, il note le caractère machinal de l’observation et de la fixation mentale des images. Le premier, il affirme que la mémoire, une fois éduquée, doit aussi bien servir les Beaux-arts que les arts industriels (décors, papiers peints, étoffes, tapis…) car, selon lui, la mémoire pittoresque se situe « au point de départ de l’art et de l’industrie65 ». François Arago, Louis Figuier, Léon de Laborde, disent la même chose de la photographie… Le rôle de la mémoire est donc bien ambigu. Il favorise aussi bien le développement du réalisme que celui du romantisme, c’est-à-dire de l’imagination. Et la séparation entre la réalité et l’imaginaire va en retour se brouiller, s’effacer. La dissolution de cette frontière donne une nouvelle vigueur à la définition de la perception que Hippolyte Taine résume en 1870 de façon lapidaire, « la perception extérieure est une hallucination vraie66 », dressant ainsi un bilan des recherches scientifiques touchant au développement de la connaissance et de la subjectivité depuis le fin du XVIIIe siècle. En effet, Le traité des couleurs de Goethe publié en 1810 démontre à l’aide des images entoptiques que les couleurs sont une production de l’œil sans stimuli extérieurs, multipliant « des expériences perceptives où le contenu subjectif de la vision est dissocié du monde objectif, où le corps lui-même produit des phénomènes qui n’ont pas de corrélat à l’extérieur67 ». Cette tendance à une physiologisation et à la subjectivisation des perceptions tout au long du XIXe siècle conduisent ainsi Taine à affirmer que « le souvenir, comme la perception extérieure, est une hallucination vraie, c’est-à-dire une illusion qui aboutit à une connaissance68 ».

  • 69 Horace Lecoq de Boisbaudran, L’éducation de la mémoire pittoresque …, op. cit., p. 23.

47La ligne de partage entre le rêve et la réalité, entre l’instrument et la mémoire est franchie par une instrumentalisation de la mémoire même. La mémoire devient photographique. Accompagnant le peintre Horace Vernet dans son voyage en Orient, Frédéric Goupil-Fesquet déplore le 17 novembre 1839 ne pas posséder cette « mémoire prodigieuse » qui fait les grands peintres, mémoire photographique par excellence que possède justement Horace Vernet. Si l’ouvrage de Lecoq de Boisbaudran reçut l’appui de Delacroix et de Vernet notamment, Vernet constituait pour Lecoq de Boisbaudran l’exemple de « ce que la mémoire peut ajouter de puissance au talent69 ».

  • 70 Frédéric Auguste Antoine Goupil-Fesquet, Voyage d’Horace Vernet en Orient, Paris, Challamel, 1843, (...)

Toutes ces choses variées et nombreuses s’écoulent bien rapidement, trop rapidement, pour moi, qui ne suis pas doué de cette mémoire prodigieuse que possède à un degré si éminent M. H. Vernet. Il semble que tout s’y grave pour l’éternité, avec la fidélité du miroir. L’artiste qui la possède y sait retrouver jusqu’aux moindres détails d’un costume, d’un type humain, saisi pour ainsi dire au vol et en passant. La nature s’y fixe par les yeux, s’y classe dans le cerveau avec ordre et netteté ; chaque objet a sa case conservatrice, particulière. Aussi M. H. Vernet ne fait-il que très peu de croquis en voyage ; sa mémoire est un don magique, fait pour lui épargner toutes peines ; quand il compose un tableau, il invoque ses souvenirs, comme nos peintres ordinaires feuillettent un album pour y faire choix d’un sujet ; puis, prenant une toile blanche, il fait naître sous son pinceau un épisode, une scène dramatique, aussi vite qu’on écrit une lettre ; il voit son sujet comme un rêve qu’il fait durer à volonté ; on serait tenté de croire qu’il y a du daguerréotype dans cette mystérieuse et extraordinaire faculté70.

  • 71 Victor Meunier, « Évocation des Ombres », La lumière, no 6, 10 février 1855, p. 24.
  • 72 Ibid., p. 25.

48Mais parfois, cette confusion entre le réel et le rêve prend la tournure angoissante d’une inquiétante étrangeté, sinon même d’une inquiétante familiarité. En 1855, Victor Meunier rapporte le cas d’un peintre anglais de « grand talent qui ne fit pas moins de trois cents portraits, petits ou grands, en une seule année ». Ayant si bien développé sa mémoire pittoresque, cet artiste dont on ignore le nom était devenu capable d’achever « constamment en l’absence des modèles » tous ses tableaux, « remarquables de ressemblance et de fini ». Si ce procédé lui permettait un gain de temps substantiel et un accroissement conséquent de sa productivité, il le mena en revanche à la démence. En effet, « cet artiste extraordinaire devint fou71 » et fut interné pendant « trente ans dans un asile ». Son internement achevé, le peintre reprit son activité artistique. On s’aperçut alors que l’homme n’avait rien perdu de ses facultés mémorielles pratiquant « d’instinct et à la faveur d’un don spécial ce dessin de mémoire dont […] Lecoq de Boisbaudran […] a […] formulé la théorie et réglé la pratique72 ». Par la suite, il confia alors au Dr Wigan la manière dont cette confusion arriva par un excès de mémoire :

  • 73 Ibid., p. 25.

Lorsqu’un modèle se présentait, je le regardais attentivement pendant une demi-heure, esquissant de temps en temps sur la toile. Je n’avais pas besoin d’une plus longue séance. J’enlevais la toile, et je passais à une autre personne. Puis, quand je voulais continuer le premier portrait, je prenais le modèle dans mon esprit, et je le mettais sur la chaise, où je l’apercevais aussi distinctement que s’il y eût été en réalité, sinon même avec des formes plus arrêtées et des couleurs plus vives. Je regardais de temps à autre la figure imaginaire, et je me mettais à peindre. Je suspendais mon travail pour observer la pose, absolument comme si l’original eût été devant moi ; et toutes les fois que je jetais les yeux sur la chaise, je voyais le modèle.
Cette méthode me rendit très populaire ; et comme j’ai toujours attrapé la ressemblance, les clients m’arrivaient, enchantés, de s’éviter l’ennui de nombreuses séances, auxquelles les autres peintres astreignaient forcément leurs modèles. Peu à peu, je ne sus plus faire la distinction entre la figure imaginaire et la figure réelle ; et il m’arriva de soutenir à certaines personnes, que je n’avais pas vues depuis plusieurs jours, qu’elles avaient posé la veille, chez moi. La confusion finit par devenir complète dans mon esprit. Je suppose que mes clients prirent l’alarme. Je ne me rappelle plus rien ensuite73.

49Le développement de la mémoire, en réaction à la peur d’une aliénation – soumission provoquée par une instrumentalisation des facultés –, finit par faire courir le risque d’une aliénation – mentale – aux peintres. La mémoire ne doit donc plus sacrifier le détail, comme chez Baudelaire ; au contraire, le détail stimule la mémoire. Mais jusqu’à une certaine limite ! Car le développement excessif de la mémoire finit, à l’usage, par se retourner contre cette faculté. Les techniques mémorielles devant offrir un surplus d’exactitude finissent par menacer le principe de réalité lui-même, l’automatisme de la mémoire effaçant dangereusement toute ligne de partage entre la réalité et l’imaginaire.

50Faut-il s’étonner que l’effacement de ces limites advienne au cours d’un siècle qui fut imprégné en profondeur par le romantisme ? Car comment donc définir le romantisme autrement qu’en terme d’effusion, ainsi que le postulent Charles Rosen, Henri Zerner, Jean-Claude Lebensztejn et Pierre Wat ? Le romantisme constitue en effet cette tendance subversive de l’art à effacer les lignes de partage instituées par le néoclassicisme entre l’art et la science, entre le réel et l’imaginaire, entre la réalité et la fiction, entre l’art et la vie, mais aussi entre les arts euxmêmes… De sorte que toute effusion mène à une confusion.

Notes

1 Sir John Robison, « Our Weekly Gossip », The Athenæum, Journal of English and foreign Literature, Science, and the fine Arts, Londres, no 606, samedi 8 juin 1839, p. 435.

2 Eugène Delacroix, « De l’enseignement du dessin », La Revue des Deux Mondes, 1850, no 7, 15 septembre 1850, p. 1143.

3 Charles Baudelaire, « Salon de 1859 », chap. II, « Le public moderne et la photographie », Œuvres complètes, II, éd. Claude Pichois, Paris, Gallimard, Coll. La Pléiade, 1976, ii, p. 617.

4 Oliver Wendell Holmes, « The Stereoscope and the Stereograph », Classic Essays on Photography, éd. Alan Trachtenberg, New Haven, Lette’s Island Books, 1980, p. 74.

5 Jules Janin, « Le Daguerotype », L’artiste. Journal de Littérature et des Beaux-Arts, 2e série, tome II, 11e livraison (Genève, Slatkine Reprints, 1978), 1839, p. 147. Publié entre novembre 1838 et avril 1839, cet article semble avoir été écrit entre la communication d’Arago à l’Académie des sciences du 7 janvier 1839 et son discours à la Chambre des députés le 3 juillet 1839.

6 Ambrose Bierce, Le Dictionnaire du Diable (1911), trad. par Bernard Sallé, Paris, Bibliothèque étrangère Rivages, Rivages, 1989, p. 182.

7 « Que fait le daguerréotype ? Il fixe pour toujours cette image fugitive ; de ce miroir fidèle, il en fait un tableau » : Achille de Jouffroy, Dictionnaire des inventions et découvertes anciennes et modernes, dans les sciences, les arts et l’industrie [publié dans la série Nouvelle Encyclopédie Théologique, Paris, J.-P. Migne, 1860, t. 36], t. II, p. 776.

8 Jules Janin, « Le Daguerotype », loc. cit., p. 147.

9 François Arago, Rapport de M. Arago sur le daguerréotype, lu à la séance de la Chambre des députés, le 3 juillet 1839, et à l’Académie des sciences, séance du 19 août, Paris, Bachelier, 1839, reproduit dans Compte rendu des séances de l’Académie des Sciences, séance du lundi (dimanche ?) 19 août 1838, présidé par M. Chevreul, t. IX, p. 258.

10 Louis-Cyrus Macaire, « Note relative à la création d’une section de photographie au ministère d’État », 5 février 1855 (Archives Nationales : F21 562), cité dans André Rouillé, La Photographie en France. Textes & Controverses : une Anthologie, 1816-1871, Paris, Macula, 1989, p. 332. Un grand nombre de références citées ici se trouvent dans cette remarquable anthologie. Mais j’ai préféré, autant que possible, prélever les citations directement dans les sources originales afin de pouvoir les replacer plus aisément dans leur contexte.

11 Eugène-Emmanuel Viollet-le-duc, Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, Paris, A. Morel, t. VIII, 1866, p. 33.

12 Pour Simondon, l’outil modifie l’action d’un geste tandis qu’un instrument modifie la perception : « Le XVIIIe siècle a été le grand moment du développement des outils et des instruments, si l’on entend par outil l’objet technique qui permet de prolonger et d’armer le corps pour accomplir un geste, et par instrument l’objet technique qui permet de prolonger et d’adapter le corps pour obtenir une meilleure perception ; l’instrument est outil de perception » : Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, édition augmentée, Paris, Aubier, coll. « Philosophie », 1989, p. 114. Simondon affine cette distinction en prenant l’exemple du marteau qui est tour à tour outil, lorsque la prédominance de son action s’exerce sur un objet extérieur (fonction active), ou instrument, lorsque l’essentiel de son action renseigne la perception (fonction perceptive) (p. 114-115).

13 Henri de Lacretelle, « Revue photographique », La Lumière, 20 mars 1852, no 13, p. 49.

14 Maxime Du Camp, Égypte, Nubie, Palestine et Syrie, Dessins photographiques recueillis pendant les années 1849, 1850 et 1851, Paris, Gide et Baudry, 1852.

15 Louis Cormenin, « À propos de Égypte, Nubie, Palestine et Syrie, de Maxime Du Camp », 1re partie, La Lumière, no 25, 12 juin 1852, p. 98 ; 2e partie, La Lumière, no 27, 26 juin 1852, p. 104.

16 Maxime Du Camp, Égypte, Nubie, Palestine et Syrie…, op. cit., n. p. [prospectus].

17 Claire Bustarret, Parcours entre voir et lire : les albums photographiques de voyage en Orient (1850-1880), thèse de doctorat, université de Paris 7, 1989, p. 70.

18 Françoise Denoyelle me faisait récemment remarquer, à très juste titre, qu’avant toute forme de discours, l’histoire de la photographie se fonde d’abord sur (ou encore était réorientée par) des questions économiques et financières, trop souvent ignorées, certainement en raison de leur trivialité. Il n’est donc pas inutile de rappeler que si les artistes sont des rêveurs, ils n’en sont pas moins, de par la force des choses, aussi des comptables, toute œuvre nécessitant l’apport et la bonne gestion d’un budget pour mener à bien sa réalisation.

19 François Arago, Compte rendu des séances de l’Académie des Sciences, op. cit., t. IX, p. 259-260.

20 François Arago, Compte rendu des séances de l’Académie des Sciences, op. cit., t. IX, p. 260.

21 Eugène Delacroix, « De l’enseignement du dessin », loc. cit., p. 1139-1146.

22 Quintilien, Institution oratoire, tome VI, livres X et XI, texte établi et traduit par Jean Cousin, Paris, Les Belles Lettres, 1979, Livre X, 2 (2), p. 107 : « sic litterarum ductus, ut scribendi fiat usus, pueri secuntur ».

23 Marie-Élisabeth Cavé, Le dessin sans maître. Méthode pour apprendre à dessiner de mémoire, ouvrage approuvé par les premiers artistes, 2de éd., Paris, Susse Frères, 1850, p. 13.

24 Eugène Delacroix, « De l’enseignement du dessin », loc. cit., p. 1142. Reproduit dans Eugène Delacroix, Écrits sur l’art, éd. Françoise-Marie Deyrolle et Christophe Denissel, Paris, Librairie Séguier, 1988, p. 56. Voir aussi p. 316-320.

25 Eugène Delacroix, « De l’enseignement du dessin », loc. cit., p. 1142.

26 Marie-Élisabeth. Cavé, Le dessin sans maître…, op. cit., p. 18.

27 Ibid., p. 68.

28 Ibid., p. 27.

29 Horace Lecoq de Boisbaudran, L’Éducation de la Mémoire Pittoresque et la formation de l’artiste. Précédé d’une notice sur la vie de l’auteur par L.-D. Luard et d’une lettre de M. Auguste Rodin, Paris, Henri Laurens [1920 ?]. De la même manière, pour Baudelaire et Delacroix, « la nature n’est qu’un dictionnaire » au service de la peinture, « cette peinture, qui procède surtout du souvenir, parle surtout au souvenir » : Charles Baudelaire, « Salon de 1859 », chap. IV, « Le gouvernement de l’imagination », Œuvres complètes, op. cit., II, p. 624-625, et « Salon de 1846 », chap. iv, « Eugène Delacroix », II, p. 433.

30 Hubert Damisch, « L’œil juste », Les multiples inventions de la photographie, actes du colloque de Cerisy-la-Salle, 29 septembre-1er octobre 1988, Paris, ministère de la Culture de la Communication des Grands Travaux et du Bicentenaire, 1989, p. 170.

31 Eugène Delacroix, Journal 1822-1863, éd. André Joubin, revue par Régis Labourdette, Paris, Plon, 1996, 1er septembre 1859, p. 744.

32 Marie-Élisabeth Cave, Le dessin sans maître…, op. cit., p. 67.

33 Charles Baudelaire, « Salon de 1859 », chap. II, « Le public moderne et la photographie », op. cit., II, p. 278.

34 Charles Baudelaire, « Salon de 1846 », chap. III, « De la couleur », Œuvres complètes, op. cit., II, p. 424. p. 425. Baudelaire en conclut logiquement que « la bonne manière de savoir si un tableau est mélodieux est de le regarder d’assez loin pour n’en comprendre ni le sujet ni les lignes. S’il est mélodieux, il a déjà un sens, et il a déjà pris sa place dans le répertoire des souvenirs » (p. 425 ; je souligne).

35 Charles Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne », chap. V, « L’art mnémonique », Œuvres complètes, op. cit., II, p. 698.

36 Ibid., p. 699. Voir à ce propos Jacques Derrida, Mémoires d’aveugle. L’autoportrait et autres ruines, Paris, Réunion des musées nationaux, coll. « Parti Pris », 1990, p. 51-53.

37 Ibid., p. 698-699.

38 Ibid., p. 699.

39 Charles Baudelaire, « L’œuvre et la vie de Delacroix », chap. VI, Œuvres complètes, op. cit., II, p. 763-764. Voir aussi « Salon de 1859 », ch. IV, « Le gouvernement de l’imagination », II, p. 624, et « Salon de 1846 », chap. IV, « Eugène Delacroix », II, p. 433.

40 Henri Cartier-bresson, Images à la sauvette, Paris, Éditions Verve, 1952, n. p. « L’instant décisif » est la formule célébrissime que Henri Cartier-Bresson avance pour évoquer le moment précis du déclenchement, celui du « tir » du chasseur d’images photographiques, qui permet de saisir l’instant concentrant l’effet de tension maximale dans l’image. Cartier-Bresson cite très partiellement une phrase célèbre tirée des Mémoires de Jean-François-Paul de Gondi, cardinal de Retz, qu’il sort de son contexte politique lorsque ledit cardinal nous entretient des soulèvements ; la citation se poursuit ainsi : « Si on le manque [le moment décisif], surtout dans la révolution des états, on court fortune ou de ne pas le retrouver ou de ne le pas apercevoir. » Mémoires du Cardinal de Retz, de Guy Joli, et de la Duchesse de Nemours, contenant ce qui s’est passé de remarquable en France pendant les premières années du règne de Louis XIV, nouv. éd., Paris, Étienne Ledoux, 1820, i, p. 231.

41 Denis Bernard, André Gunthert, L’instant rêvé, Albert Londe, préface de Louis Marin, Nîmes, Trois, Laval (Canada), Jacqueline Chambon, 1993.

42 Contrairement à ce que semble penser Philippe Ortel, dans : La littérature à l’ère de la photographie. Enquête sur une révolution invisible, Nîmes, Jacqueline Chambon, Coll. rayon photo, 2002, p. 324.

43 Arnaud Maillet, « Le mystère de la chambre claire. L’œil instrumentalisé de Jules-Romain Joyant », Sur la route de Venise. Jules-Romain Joyant. 1803-1854. Les voyages en Italie du « Canaletto français », (cat. expo.) 6 avril-28 septembre 2003, Musée d’Art et d’Histoire Louis-Senlecq, L’Isle-Adam, Paris, Somogy, 2003, p. 75-119, et particulièrement p. 108.

44 Horace Lecoq de Boisbaudran, L’éducation de la mémoire pittoresque…, op. cit., p. 23.

45 Philippe Ortel, La littérature à l’ère de la photographie…, op. cit., p. 324-325.

46 Horace Lecoq de Boisbaudran, L’éducation de la mémoire pittoresque…, op. cit., p. 139.

47 Arnaud Maillet, Le Miroir noir. Enquête sur le côté obscur du reflet, Paris, Kargo/L’Éclat, 2006, p. 173-174. Voir notamment la façon paradoxale dont Gilpin cherche à déprendre son œil du miroir noir pour tomber dans une logique de servitude.

48 Horace Lecoq de Boisbaudran, L’éducation de la mémoire pittoresque…, op. cit., p. 21.

49 Marie-Élisabeth Cavé, La couleur. Ouvrage approuvé par M. Eugène Delacroix pour apprendre la peinture à l’huile et l’aquarelle, 3e éd., Paris, Henri Plon, 1863, p. 63 : « puisque j’ai parlé des chemins de fer, n’y a-t-il rien de moins poétique que ces longues boîtes à compartiments, roulant sans chevaux, si régulièrement, avec un bruit si monotone que, lorsqu’on arrive, on s’examine, on se tâte involontairement pour vérifier si l’on n’est pas tissé ou tricoté, devenu étoffe ou bas, tant on s’est senti passé de l’état d’homme à l’état de chose ».

50 Ibid., p. 83-84 : « En sculpture comme en peinture, je le répète, c’est l’œil qui parle à l’œil, le sentiment qui parle au sentiment, et non la science qui parle à la science. Nous vivons dans une ignorance complète de nos muscles, et cependant il y a des artistes qui s’appliquent à faire paraître qu’ils les connaissent tous. J’appelle cela de la sculpture, de la peinture de médecin. Il est vrai qu’il y a aussi des critiques qui donnent particulièrement leur attention à ces aimables qualités, et qui sont heureux de pouvoir dire devant un tableau : “Voilà un homme qui ne peut pas vivre, son apophyse mastoïde ne peut pas fonctionner.” Cette manie d’arracher les chairs pour voir si le squelette est bien là est aussi absurde chez l’artiste que chez l’amoureux qui traiterait ainsi sa fiancée. Les belles peintures, les belles sculptures ne sont pas plus que les belles jeunes filles faites pour être disséquées. Sachons plaire, voilà notre loi et notre but. Tout l’art est là. »

51 Eugène Delacroix, « De l’enseignement du dessin », loc. cit., p. 1144.

52 Eugène-Emmanuel Viollet-le-duc, Lettres d’Italie 1836-1837 adressées à sa famille, Paris, Léonce Laget, 1971, 28 septembre 1836, p. 165.

53 Publiée pour la première fois en 1832, cette nouvelle semble avoir été écrite à l’époque durant laquelle se déroule l’action, soit vers 1808-1809. Étienne-Jean Delécluze, Le Mécanicien roi, suivi de « Un pantin déréglé » par Gérard Macé, Paris, Allia, 1995.

54 Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, Lettres d’Italie…, op. cit., Sienne, 14 octobre 1836, p. 166.

55 Ibid., Sienne, 14 octobre 1836, p. 166-167. Pour la dimension théologique de l’histoire de la technique à travers l’invention de la photographie, voir Éric Michaud, Histoire de l’art. Une discipline à ses frontières, Paris, Hazan, 2005, chap. V, « Daguerre, un Prométhée chrétien », p. 147-166.

56 Claude Sauvageot, Viollet-le-Duc et son œuvre dessinée, Paris, Veuve Morel, 1880, p. 5.

57 Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, Réponse à M. Vitet à propos de l’Enseignement des Arts du dessin, dans Louis Vitet, Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, Débats et polémiques à propos de l’enseignement des arts du dessin, suivi d’Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, L’Enseignement des Arts : Il y a quelque chose à faire, rééd., préface de Bruno Foucart, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 1984, p. 93.

58 Ibid., p. 100.

59 Ibid., p. 96.

60 Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, op. cit., p. 122.

61 Charles Baudelaire, « Salon de 1859 », chap. II, « Le public moderne et la photographie », op. cit., II, p. 618.

62 Pour Baudelaire, ironique, c’est par cette dialectique de la bêtise que le XIXe siècle s’enfonce dans le progrès : « si l’artiste abêtit le public, celui-ci le lui rend bien. Ils sont deux termes corrélatifs qui agissent l’un sur l’autre avec une égale puissance. Aussi admirons avec quelle rapidité nous nous enfonçons dans la voie du progrès (j’entends par progrès la domination progressive de la matière), et quelle diffusion merveilleuse se fait tous les jours de l’habileté commune, de celle qui peut s’acquérir par la patience ». Charles Baudelaire, « Salon de 1859 », chap. II, « Le public moderne et la photographie », op. cit., II, p. 618.

63 Charles Baudelaire, « Salon de 1859 », chap. ii, « Le public moderne et la photographie », op. cit., II, p. 618.

64 Ibid., II, p. 618.

65 Horace Lecoq de Boisbaudran, L’éducation de la mémoire pittoresque…, op. cit., p. 24-25.

66 Hippolyte Taine, De l’intelligence, 7e éd., Paris, Hachette, 1895, II, p. 13.

67 Jonathan Crary, L’art de l’observateur. Vision et modernité au XIXe siècle, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1994, p. 109.

68 Hippolyte Taine, De l’intelligence, op. cit., II, p. 49.

69 Horace Lecoq de Boisbaudran, L’éducation de la mémoire pittoresque …, op. cit., p. 23.

70 Frédéric Auguste Antoine Goupil-Fesquet, Voyage d’Horace Vernet en Orient, Paris, Challamel, 1843, 17 novembre 1839, p. 116.

71 Victor Meunier, « Évocation des Ombres », La lumière, no 6, 10 février 1855, p. 24.

72 Ibid., p. 25.

73 Ibid., p. 25.

© Presses universitaires de Rennes, 2012

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