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La limite

 | 
Jackie Pigeaud

Réaliser la limite : un parcours du tracé

Chaké Matossian

Texte intégral

1L’étymologie du mot « limite », nous renvoie, ainsi que nous l’indiquent les différentes définitions données par les dictionnaires, à quelque chose de très concret, le sillon tracé sur la terre. Robert Estienne mentionne par exemple, dans le Dictionarium latinogallicum :

Limes
limitis, pe. cor. m. g. Virg. Chemin traversant les terres.
Limes. Liu. Un grand chemin.
Limites. Theodosius. Certains passages et destroicts que les Romains faisoyent anciennement garder sur les marches et frontieres de leur Empire, Marches, Limites, Frontieres, Lisieres.

Limito
Limito, limitas, pe. cor. limitare, et Limitor, limitaris, limitari. Plin. Faire un chemin,
Diviser et partir parchemins, Limiter.

2Au VIe siècle, Isidore de Séville, scrutant l’étymologie, associait également les limites aux divisions dans la terre, au marquage de la propriété :

  • 1 Isidore de Séville, Étymologies – Livre 15, § 14, trad. Jean-Yves Guillaumin et Pierre Monat, Pres (...)

3« Le nom de fines (“limites”) vient de ce que la division des terres est faite au moyen de cordes (funiculi). Car, quand on divise des terres, on tend des fils pour les mesures, afin de maintenir la régularité de la mesure. » Outre « fines », l’auteur définit plusieurs genres de limites, comme l’oblique (limus), les seuils (limina), les bornes (termini), ainsi que les tracés cardo (tracé depuis le septentrion) et decumanus (axe transversal tracé de l’orient à l’occident et qui forme la figure d’un X1).

  • 2 Marsile Ficin, Commentaire sur le Banquet de Platon, De l’Amour, II, 7, Paris, Les Belles Lettres, (...)
  • 3 Pierre-Joseph Proudhon, Qu’est-ce que la propriété ?, Paris, Flammarion, 2009, p. 62.

4Le lien établi entre fines et funiculus s’avère intéressant puisque ce dernier terme signifie également le cordon ombilical. Le rapport entre la propriété et la terre révèle la valeur maternelle de cette dernière et affirme l’inscription de la propriété dans la matière : « mater […] materia est », comme l’énonçait Marsile Ficin2. Distinguant « nue propriété » et « possession », Proudhon retrouvera l’analogie entre la femme et la terre : « Si j’ose me servir de cette comparaison, un amant est un possesseur, un mari est propriétaire3. » Les étymologies proposées par Isidore de Séville indiquent la relation entre les limites et la terre comme un tracé dans lequel intervient la symbolique de la procréation. Il écrit notamment, à propos des villes dont le contour est tracé à l’aide de la charrue :

  • 4 Ibid., § 2, p. 9-10.

« l’emplacement de la future cité était marqué par un sillon, c’est-à-dire par la charrue. Caton écrit : “Celui qui fonde une ville nouvelle, qu’il laboure avec un taureau et une vache ; là où il aura labouré, qu’il construise un mur ; là où il veut qu’il y ait une porte, qu’il soulève la charrue et la porte, et appelle cet endroit “la porte”. Si le périmètre de la ville était délimité à la charrue avec de jeunes bovins de sexe différent, c’était à cause du mélange qui compose les familles et pour donner l’image de celui qui sème et de celle qui produit le fruit4. »

5Il faut être deux pour faire un, telle est la limite ontologique de l’être humain qui ne cesse de vouloir y échapper en traçant la limite qui ne sera jamais rien d’autre que la projection de sa propre limite.

6Nul mieux que Rousseau n’a su mettre en évidence ce lien entre le réel et la limite, la réalisation de la limite produisant la chose, la propriété. Rappelons les premières lignes bien connues de la seconde partie du Discours sur l’origine de l’inégalité :

  • 5 Jean-Jacques Rousseau, Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes, P (...)

Le premier qui, ayant enclos un terrain, s’avisa de dire : Ceci est à moi, et trouva des gens assez simples pour le croire, fut le vrai fondateur de la société civile. Que de crimes, de guerres, de meurtres, que de misères et d’horreurs n’eût point épargnés au genre humain celui qui arrachant les pieux ou comblant le fossé, eût crié à ses semblables : Gardez-vous d’écouter cet imposteur ; vous êtes perdus, si vous oubliez que les fruits sont à tous, et que la terre n’est à personne5

7.C’est en délimitant un terrain par le tracé sur la terre, qu’un homme, le premier propriétaire, transforme quelque chose d’indéfini, d’indéterminé, en un espace à partir duquel se délimitent le dehors et le dedans et à partir duquel peuvent commencer l’exclusion et l’inclusion. Par le tracé, l’inventeur de la propriété confère une valeur symbolique à ce qui jusqu’ici n’en avait pas d’un point de vue de l’échange, du commerce. Cette transformation se trouve surlignée, pourrait-on dire, par un acte de langage, du pur illocutoire à la frontière du performatif : ce premier homme dit, sur le mode déictique, l’apparition de la propriété, il désigne la transformation qu’il vient d’opérer par le tracé et qui se réalise instantanément par son acte de langage venant éclairer le geste, lui donner un sens. Étant donné qu’il s’agit de la première propriété, on peut supposer que l’assistance ne comprend pas ce que l’homme fait lorsqu’il pose les limites du terrain. Le tracé surgit chez Rousseau comme une ligne réelle qui produit du fictif, une réalité fictive en laquelle les autres ont « cru » : la propriété. La limite, le tracé, le sillon, fait donc exister la « res », la chose, qui est avant tout la propriété, comme le signale l’expression anglaise « real estate » signifiant « immobilier ». Le Code civil français mentionne à l’article 673 :

Celui sur la propriété duquel avancent les branches des arbres, arbustes et arbrisseaux du voisin peut contraindre celui-ci à les couper. Les fruits tombés naturellement de ces branches lui appartiennent.
Si ce sont les racines, ronces ou brindilles qui avancent sur son héritage, il a le droit de les couper lui-même à la limite de la ligne séparative.
Le droit de couper les racines, ronces et brindilles ou de faire couper les branches des arbres, arbustes ou arbrisseaux est imprescriptible.

8La limite tracée contient et contraint la poussée vitale, la « physis » ; elle l’immobilise.

  • 6 Virgile, Géorgiques, trad. Jacques Delille, Gallimard, 1997, I, 125-129, p. 143 : « Ante Jovem nul (...)
  • 7 Jackie Pigeaud, L’Art et le vivant, Paris, Gallimard, 1995, p. 255.
  • 8 Géorgiques, I, 135-140, p. 145.

9Chez Rousseau, le « dire » du premier qui a enclos un terrain est « cru » par les autres. Ils ont cru en l’adéquation délirante entre une chose montrée et sa légende, son titre, sa définition verbale : ils ont cru qu’un tracé pouvait être une propriété, un espace d’exclusion. Peut-être Rousseau pense-t-il à la première Géorgique où Jupiter crée la clôture, la limite, signe visible de sa décision de contraindre l’homme à travailler : « Avant lui, point d’enclos, de bornes, de partage ; la terre était de tous le commun héritage6. » Dans son analyse du texte virgilien, Jackie Pigeaud écrit : « La décision divine marque le passage de l’âge d’or à l’âge du travail et de l’effort […] le passage à l’ère du travail correspond à l’avènement du droit, ou plus précisément de la détermination de l’espace, du double point de vue de la production et du droit ; la propriété aux deux sens du terme7. » Il faut noter que cette clôture, chez Virgile, cette limite qui signale la fin de l’oisiveté, l’obligation de travailler et la menace constante de l’indigence, pousse à créer, à inventer non seulement les techniques comme le feu (« Enfin l’art à pas lents vint adoucir nos peines ; / Le caillou rend le feu recelé dans ses veines »), l’agriculture, la navigation (« La terre obéissante et les flots étonnés / Par la rame et le soc déjà sont sillonnés »), non seulement l’astronomie (« Déjà le nocher compte et nomme les étoiles »), mais aussi les pièges, les leurres : « Des chiens lancent un cerf, le chasseur tend ses toiles / La glu trompe l’oiseau ; le crédule poisson / Tombe dans des filets, ou pend à l’hameçon8. » Il s’agit certes de techniques, celle de la chasse et de la pêche, mais ce qui est mis en évidence est tout de même l’invention de la tromperie dont on retrouve la trace chez Rousseau.

  • 9 John Searle, La construction de la réalité sociale, Paris, Gallimard, 1998.
  • 10 Johann Gottlieb Fichte, Fondement du droit naturel selon les principes de la doctrine de la scienc (...)

10Par sa déclaration, le premier propriétaire détermine un objet dans l’indéterminé et en prend possession. Il crée la limite entre sa propriété déterminée, son moi, et l’indéterminé, les autres qui « croient » à cette limite, laquelle en engendrera d’autres, produisant les frontières et les guerres. C’est la fiction collective au fondement de l’institution relevée par les théoriciens des actes de langages tels que John Searle9. La synchronie entre la prise de possession et la déclaration s’avère essentielle. Comme Fichte le dit dans sa Doctrine du droit, il faut que « la déclaration succède aussi vite que possible à la prise de possession »10. Et il faut des signes. Les signes de cette déclaration, entraves physiques pour les animaux et signes pour les humains, sont les fossés et les clôtures :

  • 11 Ibid., p. 149.

Prise de possession et déclaration doivent donc être réunies synthétiquement ; ou, dit de façon plus rigoureuse, il faut que l’objet occupé soit, lors de l’occupation, déterminé de façon telle que l’autre ne puisse le connaître sans connaître en même temps l’occupation qui s’est produite. […] Le signe le plus naturel pour la propriété de la terre et du sol est la séparation de cette propriété et du reste du pays par des clôtures et des fossés. Aux animaux privés de raison, il est par là rendu impossible de pénétrer sur un tel terrain ; aux êtres raisonnables, il est ainsi rappelé qu’ils ne doivent pas se servir de leur capacité d’y pénétrer11.

  • 12 Émile Benveniste, Le vocabulaire des institutions indo-européennes, chap. 1 « rex », Paris, Éditio (...)
  • 13 Ibid., p. 14 : « Il faut partir de cette notion toute matérielle à l’origine, mais prompte à se dév (...)

11Il convient de rappeler à ce sujet la recherche qu’Émile Benveniste consacrait à la racine indo-européenne « rex » (« rix » en gaulois), à cette notion liée au concept même de société. Rex, le roi prêtre (plutôt prêtre) a donné lieu aussi bien à « regio » qu’à « rectus » auquel correspond le gothique « recht ». Le linguiste démontre que le terme grec « orego » se rattache à la même souche. Orego signifie étendre, étendre en ligne droite12. Le rex, prêtre-roi fondateur de la cité trace la frontière et avec elle, du même mouvement, la ligne à suivre ; avec la cité, il fixe les règles et révèle la survivance du religieux au fondement du politique (la « croyance » bien vue par Rousseau). Benveniste souligne le « caractère magique » de ce tracé13. La règle, comme la frontière, c’est la limite à ne pas franchir.

  • 14 Mettant en doute ce que disent Ernoult et Meillet quant au fait que « homo, hemo (et nemo), humanu (...)

12Dans le passage du texte de Rousseau, le déictique « ceci est à moi », joue un rôle essentiel en ce qu’il évoque la formule eucharistique. Et la question est bien celle de la limite non pas tant entre profane et sacré, entre matériel et transcendance, mais plutôt de la limite comme signe absolu du profane, du matériel, de l’humain. La limite tracée, c’est l’exhibition de l’humus dans l’humain pour utiliser une étymologie populaire vraisemblablement fausse linguistiquement mais symboliquement vraie14. Le langage vient insister sur notre limite en ce qu’il en est la marque, même s’il nous ouvre, par son essence abstraite, une autre dimension.

13Dès que l’homme de Rousseau a tracé la limite et créé la propriété, il a aussi produit la chute de l’homme, son éviction du paradis et son éloignement du divin. L’inscription dans l’espace, la spatialité de l’homme le désigne comme corps, comme matière et donc aussi comme être mortel. Au moment où l’homme recourt aux signes pour délimiter l’espace, il s’inscrit simultanément dans la temporalité. La limite est celle de l’espace temps que Dieu ne connaît pas.

14Pour mieux cerner l’enjeu métaphysique, il m’a paru intéressant – avant d’aborder la question sous l’angle de la peinture dans une œuvre de Chardin – de mettre en parallèle les signes effectués par le premier propriétaire (le tracé et la parole) avec l’acte de création du ciel et de la terre tel que nous en parle saint Augustin. Au livre XII des Confessions (les Aveux), l’évêque d’Hippone développe une pensée complexe sur le geste de « séparation » effectué par Dieu. Liée à la vue, la limite n’a de sens que dans le monde matériel. Notre corps est limité, charnel, il est fait de terre.

15En pensant l’informe et la création, Augustin médite le début de la Genèse « Au commencement Dieu fait le ciel et la terre… » Dès que nous essayons de nous représenter l’informe, nous restons dans les formes, dit-il, car il ne s’agit que de transformations. Il faudrait donc parvenir à penser le principe transformateur qui est, lui, informe :

  • 15 Saint Augustin, Les Aveux, XII-6, trad. Frédéric Boyer, Paris, POL, 2008, p. 340.

J’ai fixé mon attention sur les corps eux-mêmes. Pour observer minutieusement leur capacité à se transformer, à quitter ce qu’ils avaient été et devenir ce qu’ils n’étaient pas. Je soupçonnais que ce passage d’une forme à une autre se produisait par quelque chose d’informe et non dans un néant total15.

16La transformation implique la temporalité, de même que la volonté des choses implique l’inconstance et toutes deux nous situent dans la temporalité à laquelle Dieu échappe nécessairement. Augustin en arrive à poser qu’il y a un ciel de ciel par rapport auquel notre ciel et notre terre et notre mer ont été créés. Le ciel de ciel est hors du temps et de l’espace au contraire de notre ciel et de notre terre ; il est informe, et l’informe participe, par la contemplation, à l’éternité de Dieu (à son atemporalité). L’informe est ce à partir de quoi Dieu fera le ciel et la terre et la mer, qui, par leur visibilité, leur forme, s’inscrivent dans la temporalité :

  • 16 Saint Augustin, Les Aveux, XII-8-9, p. 341-342.

La terre que tu as faite était elle-même matière informe. Invisible et inorganisée. Noir au-dessus de l’abîme. Et de cette terre invisible et inorganisée, de cette absence de forme, de ce presque rien, tu ferais toutes ces choses qui constituent sans le constituer ce monde inconstant et dans lequel apparaît l’inconstance même qui rend possible la perception et la mesure du temps, puisque l’inconstance des choses fait le temps pendant que se succèdent les diverses apparences faites de la matière de cette terre invisible. Pour cette raison, l’esprit guide de ton serviteur, quand il a rappelé que tu as fait au commencement le ciel et la terre, n’a rien dit du temps et n’a pas parlé des jours. […]. Où il n’y a aucune apparence, aucun ordre, rien ne vient, rien ne passe. Où il n’y a rien de tout ça, il n’y a ni jours qui passent ni durée temporelle16.

17Le recours aux mots marque notre limite, il trahit notre emprisonnement dans le monde de la matière et donc de la temporalité, mais en éveillant notre conscience du temps il nous ouvre l’accès à l’abstraction de la temporalité et à la vision fusionnelle de la vérité. Notre limite reste indissociable de la question de la temporalité, c’est en elle que nous pensons tout ce qui se crée, or, dit Augustin, la Sagesse, elle, précède le temps :

  • 17 Saint Augustin, Les Aveux, livre XII – 20, p. 347.

nous ne trouvons pas de temps avant elle puisqu’elle précède même la création du temps, première de toutes les choses créées. Pourtant, avant elle, il y a l’éternité du créateur lui-même qui, en la faisant, lui attribua une origine, non pas temporelle puisque le temps n’existait pas encore, mais dans sa condition propre17.

La Raie

18En tenant compte des quelques repères déjà énoncés, j’aimerais proposer un regard sur la Raie de Chardin.

19Le mot « raie » du latin « raia » a le même sens que radius (baguette, rayon de roue, trait de lumière, éclat). « Raie » signifie également l’entre-deux des sillons tracés par le laboureur. En peignant la raie, Chardin peint non seulement le poisson mais aussi le sillon, le tracé même. Il peint la limite, la limite de la peinture, la limite en peinture et nous jette, par là-même dans l’illimité comme nous nous proposons de le montrer.

  • 18 Marcel Proust, Essais et articles, Paris, Gallimard, 1994, p. 78 : « Je veux ajouter pour les pein (...)

20Marcel Proust, qui analyse Chardin comme un gynécologue faisant accoucher une femme18, dédie plusieurs lignes à la Raie qu’il compare à une cathédrale :

  • 19 Ibid., p. 71-72.

Sur la table les couteaux actifs, qui vont droit au but, reposent dans une oisiveté menaçante et inoffensive. Mais au-dessus de vous un monstre étrange, frais encore comme la mer où il ondoya, une raie est suspendue, dont la vue mêle au désir de la gourmandise le charme curieux du calme ou des tempêtes de la mer dont elle fut le formidable témoin, faisant passer comme un souvenir du Jardin des Plantes à travers un goût de restaurant. Elle est ouverte et vous pouvez admirer la beauté de son architecture délicate et vaste, teintée de sang rouge, de nerfs bleus et de muscles blancs, comme la nef d’une cathédrale polychrome19.

21« Monstre étrange », la raie acquiert une portée médusante accentuée par la symbolique féminine à laquelle renvoie la métaphore architecturale. Par le relevé des couleurs, Proust rapproche bizarrement la raie du drapeau républicain.

  • 20 Cf. le texte collectif de Yves-Alain Bois, Jean-Claude Bonne, Christian Bonnefoi, Hubert Damisch, (...)
  • 21 Denis Diderot, Salon de 1763, in Œuvres esthétiques, Paris, Garnier, 1968, p. 483.
  • 22 Ibid., p. 484.
  • 23 À l’entrée « Chardin », la Biographie universelle, ancienne et moderne, t. 8, Paris, Michaud, 1813 (...)
  • 24 Cf. Matteo Capponi, « Lait blanc, vin rouge et sang noir : l’utilisation stylistique des termes ch (...)
  • 25 Clotilde Roth-Meyer, « De “couleur d’amourette” à “E 1311” : questions sur la dénomination des tei (...)
  • 26 Edmond & Jules de Goncourt, L’art du XVIIIe siècle et autres textes sur l’art, Paris, Hermann, 196 (...)

22Si la Raie est faite à l’image du Christ, ainsi que l’ont remarqué de nombreux auteurs, y repérant une Véronique, la crucifixion, ou la présence de l’hostie20, elle n’en demeure pas moins un masque de Méduse, aussi performatif que la Véronique. Dans le texte qu’il consacre à ce tableau, Diderot joue sur l’ambivalence, en situant aussitôt Chardin dans une dimension christique par le recours au déictique de l’expression Ecce homo : « C’est celui-ci qui est un peintre ; c’est celui-ci qui est un coloriste21 », et plus loin : « C’est celui-ci qui entend l’harmonie des couleurs22. » Mieux encore, Chardin opère la transsubstantiation : « O Chardin ! ce n’est pas du blanc, du rouge, du noir que tu broies sur ta palette : c’est la substance même des objets, c’est l’air et la lumière que tu prends à la pointe de ton pinceau et que tu attaches sur la toile. » Performativité et immédiateté de la transsubstantiation transcrite dans la vitesse d’exécution du peintre et prouvée par son acte de dévoration. En effet, après avoir peint la raie, Chardin l’aurait mangée, encore fraîche23. La description de la raie entrelace la présence de Méduse à la présence Christique rendue par un rappel de la formule eucharistique : « L’objet est dégoûtant, mais c’est la chair même du poisson, c’est sa peau, c’est son sang. » Diderot ne regarde pas les couleurs sur la toile mais plutôt la préparation des couleurs sur la palette, le geste chimique sinon même alchimique, partant des couleurs qui évoquent, si l’on se réfère à Homère, le lait, le vin et le sang24, il aboutit à l’immatériel. Il renforce ainsi la dimension « magique » propre à l’univers des couleurs qui échappe aux mots25. Les Goncourt, regardant un verre peint par Chardin, écrivent : « regardez un peu longtemps, puis reculez-vous de quelques pas, le verre tourne, c’est du verre, c’est de l’eau, c’est la couleur sans nom faite de la double transparence du contenu et du contenant26 ».

  • 27 Denis Diderot, op. cit., p. 484.
  • 28 Ibid.
  • 29 Michael Fried, Absorption and theatricality – Painting and Beholder in the Age of Diderot, Chicago (...)
  • 30 Élie Faure, Histoire de l’Art, Art Moderne, IV, 1921, p. 226-227.
  • 31 Jean Laplanche, Vie et mort en psychanalyse, Paris, Champs Flammarion, 1970, p. 208-209.

23Chardin peint l’immatériel par l’ajout même de la matière, la superposition des couches produit l’inframince, la limite de la peinture, la raie. À plusieurs reprises, Diderot qualifie Chardin de « magicien », ce qui le rapproche du « rex » et signale le rapport que son art entretient avec le sacré. Il produit la vie même, l’anima, le souffle : « On n’entend rien à cette magie. Ce sont des couches épaisses de couleur appliquées les unes sur les autres et dont l’effet transpire de dessous en dessus. D’autres fois, on dirait que c’est une vapeur qu’on a soufflée sur la toile27 », écrit encore Diderot, rapportant le commentaire de Greuze face au tableau : « On m’a dit que Greuze montant au Salon et apercevant le morceau de Chardin que je viens de décrire, le regarda et passa en poussant un profond soupir. Cet éloge est plus court et vaut mieux que le mien28. » Greuze entre ainsi en accord avec Chardin, à la respiration de la raie, il répond par l’expiration, indiquant l’inanité du langage, marque de notre décalage par rapport à la présence. Analysant la « représentation de l’absorption » chez Chardin, Michael Fried29 ne prend en considération que des tableaux incluant des personnages, car l’absorption demeure pour lui celle des personnes représentées dans une certaine activité qui les concentre dans le monde du tableau. Il ne dit rien de La Raie. Or, le fait que La Raie ne contienne pas de personne mais qu’elle soit justement une persona, un masque, insiste sur l’exclusion de toute identité identifiable, c’est-à-dire d’une limite, pour nous proposer au contraire l’absorption par excellence, l’union avec cette figure du Christ, qui n’est plus une identité limitée mais l’humain sans limite, dans sa dimension divine. Elie Faure disait du reste de Chardin qu’il était en France, avec Watteau, « le seul peintre religieux de ce siècle sans religion30 ». La Raie absorbe le spectateur simultanément par deux dimensions, celle de la profondeur et celle de la surface. Il se trouve englouti par la fente et par l’épaisseur des couches de même qu’il se trouve absorbé par la surface blanche du masque, comme l’écran blanc sur lequel chacun peut se projeter. Nous pourrions retrouver ici la double ligne métaphoro-métonymique du moi expliquée par Jean Laplanche dans son commentaire de la phrase de Freud : « le moi n’est pas seulement une surface » (la couche protectrice sur les autres couches plus profondes) « mais aussi la projection d’une surface » (l’identification comme métaphore réelle31).

24Deux éléments de la représentation insistent sur cette double dimension, d’une part le couteau qui pénètre la nappe blanche, elle-même à l’image de la toile et sur laquelle le peintre a de surcroît tracé une double ligne et, d’autre part, la table à moitié découverte sur laquelle toute la scène se déploie, tabula qui est le tableau lui-même ne dissociant plus vraiment ce qu’il est de ce qu’il représente. Plus que la métaphore c’est le processus métonymique intrinsèque au réalisme, à la production du réel, que travaille Chardin. Le tableau est la table, la table est le tableau, la raie procède de la transsubstantiation et en tant que telle est la présence même. La rapidité de l’exécution, de même que l’acte de dévoration, soulignent cette relation de contiguïté mise en œuvre dans l’emboîtement des éléments. À la nappe et à la table, s’ajoutent le crochet et le couteau, objets qui, de manière tout à fait étrange, surgissent dans une description de la raie donnée par Armand Gaston Camus dans ses notes sur l’Histoire des Animaux d’Aristote. Camus ouvre la raie, il veut en faire voir l’intérieur ; il écrit :

  • 32 Armand Gaston Camus, Notes sur l’Histoire des Animaux d’Aristote, Paris, 1783, p. 715-716.

Aristote n’a rien dit de l’intérieur de la Raie ; il y avait cependant plusieurs observations intéressantes à faire : je vais en proposer quelques-unes d’après Willughbi. […] Willughbi décrit une double verge dans le mâle. Il y a trouvé trois os ; l’un semblable à celui qui se trouve dans la verge du chien ; l’autre semblable à un couteau, & le troisième à un crochet32.

  • 33 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, livre XXXV, 81-83, trad. Jean-Michel Croisille, Paris, Les Bel (...)

25Revenons au texte de Diderot. Il l’achève en convoquant Zeuxis et ses raisins, Apelle et son rideau. Il confond un peu Apelle avec Parrhasius et cite sans doute Pline de mémoire. Or ce qui nous semble important ici n’est pas la question du trompe-l’œil mais bien celle de la ligne, posée de façon que l’on pourrait qualifier de « limite » par Apelle dans l’histoire bien connue de la compétition qui l’oppose à Protogène. Apelle trace une ligne très fine sur la toile de Protogène qui à son tour trace « une ligne encore plus fine sur la première » et enfin Apelle « refendit les lignes avec une troisième couleur, ne laissant nulle place pour un trait plus fin. » Pline affirme que ce tableau gardé « pour la postérité comme un objet d’admiration, universel certes, mais tout particulièrement pour les artistes », ne contenait, sur sa grande surface, « que des lignes échappant presque à la vue », par son « vide » il attirait l’attention33. Ainsi Chardin s’inscrit-il dans la lignée d’Apelle (le plus grand artiste de tous les temps, passé, présent et à venir, comme le dit Pline) et de Protogène, il ouvre la ligne, la raie, en fait l’anatomie, creuse la limite, pour en sortir de la chair, du sang.

26Le fait que Chardin ait choisi une « raie » pour effectuer cet engendrement mérite que l’on s’interroge non plus sur le nom de la raie, son sens et sa tranchéité, mais aussi sur ce qu’elle est et représente en tant que poisson.

  • 34 Armand Gaston Camus, op. cit., p. 716.
  • 35 Guillaume Rondelet, L’histoire entière des poissons, 1558, Paris, CTHS, 2002, p. 267.
  • 36 Guillaume Rondelet, op. cit., p. 271.
  • 37 Ibid., p. 272.
  • 38 Dimitri Karadimas, « Le masque de la raie – Étude ethno-astronomique de l’iconographie d’un masque (...)
  • 39 Ibid., p. 185 : « Pour les Desana, […] la première raie est issue d’un placenta. Ce rapprochement s (...)
  • 40 Ibid., p. 186.
  • 41 Claude Lévi-Strauss, La potière jalouse, Paris, Plon, 1985, p. 239-240.
  • 42 Claude Lévi-Strauss, Tristes tropiques, Paris, Plon, 1955, p. 244.

27Au XVIe siècle, Guillaume Rondelet consacre une grande partie du douzième livre de son Histoire entière des poissons aux raies. Les caractéristiques de certaines espèces ou l’usage que l’on fait d’une partie de leur corps, indiquent le lien entre cette créature et la femme. Armand Camus trouve déjà ce rapprochement dans l’Histoire des animaux : « Aristote dit que la vulve de la Raie femelle ressemble assez à celle d’une femme34. » Ainsi en va-t-il de la pastenague, cette grande raie à l’aiguillon venimeux à propos duquel Rondelet nous dit qu’« attaché au nombril d’une femme » il « fait faire les enfans aisément, si on l’arrache à une Pastenague vivante, laquelle puis aie esté reiettée en la mer35 ». Rondelet trouve les raies, toutes les raies en général, fécondes, pleines d’œufs « presque infinis » qui viennent chacun à leur tour à maturation, comme chez les poules (« ne plus ne moins que les poules »)36. L’anatomie de la « raie lize » ressemble à celle de la femme : « Pour le trou des excremés ha une fente, asses semblable à la nature d’une femme37. » Dans un univers bien différent, le Nord-Ouest amazonien, la raie intervient dans un rituel célébré avec une bière faite à partir des fruits du palmier parépou. Dimitri Karadimas, qui a analysé le mythe en relation avec ce rituel, met en évidence l’explication astronomique et rattache la raie à la constellation d’Orion qui échappe toujours au soleil en se mettant de profil, sauf au moment de l’équinoxe du soleil lorsque la constellation d’Orion est au firmament38. Maître des poissons, la raie qui représente le monde chtonien dans la cosmogonie indigène, apparaît aussi en relation avec la procréation et la sexualité. Une analogie formelle permet le rapprochement entre la raie et le placenta chez les Desana qui y voient l’origine de la première raie39. Les Miraña, quant à eux voient en la forme de la raie la nécessité d’en rejeter la consommation « car elle rend belliqueux et paresseux, mais surtout, sa consommation induit des comportements incestueux. Ils pensent en effet que sa forme, proprement monstrueuse, doit être le résultat d’une telle union », rapporte Dimitri Karadimas40. Cette forme, les Indiens américains la comparent à l’appareil génital féminin, comme le relate Claude Lévi-Strauss. Il écrit dans La potière jalouse : « La rétentrice vaginale des mythes californiens est une Dame raie. Comme en Amérique du Sud, les Indiens qui racontent ces mythes comparent la Raie à l’appareil génital féminin : le corps du poisson figure l’utérus et la queue le vagin41. » La manière dont les Indiens du Brésil tentent de guérir les blessures dues à la queue à crochets de la raie venimeuse montre également l’analogie établie entre l’animal et les parties génitales de la femme : « Ces blessures sont difficiles à guérir. Il faut trouver une femme qui consente à se dénuder et à uriner dans la plaie42. » Enfin, dans la péninsule ibérique (Galicie, Portugal, Catalogne), le folklore populaire maritime affirme que la raie a des menstruations, raison pour laquelle elle ne peut être mangée par les femmes au moment de leurs règles ni peut-être par les marins, (« Por mal que te vaya, mas comas raya »).

28La fascination provoquée par la raie devient mise en abîme, fascination de la toile blanche dans le film de Fellini, La Dolce vita. Le film s’achève sur l’épisode de la raie géante que les pêcheurs rapportent dans leurs filets. Comme chez Chardin, la raie de Fellini détient une dimension symbolique, christique en ce que le film se fait tableau de vanité (la débauche et la superficialité de la dolce vita) dont le moteur est la séduction, laissant certains personnages confesser leur « soif de pureté » au matin suivant la débauche. La Raie surgit dans les filets comme un masque de terreur au lendemain d’une fête orgiaque, elle vient de la mer et elle est, disent les pêcheurs, vieille de trois jours. Les personnages disent dans toutes les langues leur fascination : « c’è un monstro », « oh terrible », « elle est belle ». Fellini braque la caméra sur l’œil de la raie et le film s’achève par l’abandon sur la plage, à la limite des vagues, du grand poisson non comestible sur lequel le temps apporte les marques de pourriture : « Vous avez vu son œil. On dirait qu’il nous regarde… »

Notes

1 Isidore de Séville, Étymologies – Livre 15, § 14, trad. Jean-Yves Guillaumin et Pierre Monat, Presses universitaires de Franche-Comté, 2004, p. 25.

2 Marsile Ficin, Commentaire sur le Banquet de Platon, De l’Amour, II, 7, Paris, Les Belles Lettres, 2002, p. 41.

3 Pierre-Joseph Proudhon, Qu’est-ce que la propriété ?, Paris, Flammarion, 2009, p. 62.

4 Ibid., § 2, p. 9-10.

5 Jean-Jacques Rousseau, Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes, Paris, Garnier Flammarion, 1975, p. 205.

6 Virgile, Géorgiques, trad. Jacques Delille, Gallimard, 1997, I, 125-129, p. 143 : « Ante Jovem nulli subigebant arva coloni ; Nec signare quidem aut partiri limite campum Fas erat. In medium quaerebant, ipsaque tellus Omnia liberius, nullo poscente, ferebat. »

7 Jackie Pigeaud, L’Art et le vivant, Paris, Gallimard, 1995, p. 255.

8 Géorgiques, I, 135-140, p. 145.

9 John Searle, La construction de la réalité sociale, Paris, Gallimard, 1998.

10 Johann Gottlieb Fichte, Fondement du droit naturel selon les principes de la doctrine de la science, trad. Alain Renaut, Paris, PUF, 1984, p. 148.

11 Ibid., p. 149.

12 Émile Benveniste, Le vocabulaire des institutions indo-européennes, chap. 1 « rex », Paris, Éditions de Minuit, 1969, t. 1, p. 13.

13 Ibid., p. 14 : « Il faut partir de cette notion toute matérielle à l’origine, mais prompte à se développer au sens moral, pour bien entendre la formation de rex et du verbe regere. Cette notion double est présente dans l’expression importante regere fines, acte religieux, acte préliminaire de la construction ; regere fines signifie littéralement “tracer en lignes droites les frontières”. C’est l’opération à laquelle procède le grand prêtre pour la construction d’un temple ou d’une ville et qui consiste à déterminer sur le terrain l’espace consacré. Opération dont le caractère magique est visible : il s’agit de délimiter l’intérieur et l’extérieur, le royaume du sacré et le royaume du profane, le territoire national et le territoire étranger. Ce tracé est effectué par le personnage investi des plus hauts pouvoirs, le rex. »

14 Mettant en doute ce que disent Ernoult et Meillet quant au fait que « homo, hemo (et nemo), humanus », s’originent de humus, la terre, Maurice Tournier pense que « le sourcement […] de l’Homo dans la terre-mère pourrait tout simplement ressortir d’un archaïque phénomène d’étymologie populaire. » Maurice Tournier, « Homme, humain, étymologie “plurielle” », Mots, vol. 65, no 1, 2001, p. 147. [http://www.persee.fr].

15 Saint Augustin, Les Aveux, XII-6, trad. Frédéric Boyer, Paris, POL, 2008, p. 340.

16 Saint Augustin, Les Aveux, XII-8-9, p. 341-342.

17 Saint Augustin, Les Aveux, livre XII – 20, p. 347.

18 Marcel Proust, Essais et articles, Paris, Gallimard, 1994, p. 78 : « Je veux ajouter pour les peintres qui reprochent sans cesse aux littérateurs leur incapacité à parler peinture, […] que […] si Chardin a fait tout ce que j’ai dit, il n’en eut jamais l’intention, il est même fort probable qu’il n’en eut jamais conscience. Peut-être serait-il fort étonné en apprenant qu’il a rendu si ardemment la vie de la nature qu’on croyait morte, […] Ainsi le gynécologiste pourrait étonner une femme qui vient d’accoucher en lui expliquant ce qui s’est passé dans son corps, en lui décrivant le processus physiologique de l’acte qu’elle a eu la force mystérieuse d’accomplir, mais dont elle ignore la nature. »

19 Ibid., p. 71-72.

20 Cf. le texte collectif de Yves-Alain Bois, Jean-Claude Bonne, Christian Bonnefoi, Hubert Damisch, Jean-Claude Lebensztejn, paru en 1972 dans la revue Critique et repris dans Christian Bonnefoi, Écrits sur l’art, Bruxelles, La Part de l’Œil, 1997, p. 267-278.

21 Denis Diderot, Salon de 1763, in Œuvres esthétiques, Paris, Garnier, 1968, p. 483.

22 Ibid., p. 484.

23 À l’entrée « Chardin », la Biographie universelle, ancienne et moderne, t. 8, Paris, Michaud, 1813, p. 75, mentionne l’anecdote suivante : « Il finissait toujours par montrer, et quelquefois très promptement, la nature elle-même. C’est en quoi il a réussi complètement dans son morceau de réception à l’académie, où, au milieu d’un débris de comestibles, on voit une raie au croc, d’environ deux pieds de diamètre. Elle avait été terminée en un jour, et il le prouvait en assurant que ce poisson avait été mangé frais le lendemain. »

24 Cf. Matteo Capponi, « Lait blanc, vin rouge et sang noir : l’utilisation stylistique des termes chromatiques », in L’Antiquité en couleurs - catégories, pratiques, représentations, textes réunis par Marcello Castro, Grenoble, Jérôme Millon, 2009, p. 85-98.

25 Clotilde Roth-Meyer, « De “couleur d’amourette” à “E 1311” : questions sur la dénomination des teintes et des pigments du XVIIe au XXIe siècle », in L’Antiquité en couleurs, op. cit., p. 241 : « Le monde des couleurs artistiques se suffit à lui seul pour nous plonger dans un univers magique. […] le milieu de la manipulation des couleurs est initialement un monde de secrets transmis de maître à élève ne devant pas être dévoilés, divulgués à d’autres. »

26 Edmond & Jules de Goncourt, L’art du XVIIIe siècle et autres textes sur l’art, Paris, Hermann, 1967, p. 83-84.

27 Denis Diderot, op. cit., p. 484.

28 Ibid.

29 Michael Fried, Absorption and theatricality – Painting and Beholder in the Age of Diderot, Chicago, Chicago University Press, 1980, p. 45-53.

30 Élie Faure, Histoire de l’Art, Art Moderne, IV, 1921, p. 226-227.

31 Jean Laplanche, Vie et mort en psychanalyse, Paris, Champs Flammarion, 1970, p. 208-209.

32 Armand Gaston Camus, Notes sur l’Histoire des Animaux d’Aristote, Paris, 1783, p. 715-716.

33 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, livre XXXV, 81-83, trad. Jean-Michel Croisille, Paris, Les Belles Lettres, 1985, p. 71-72.

34 Armand Gaston Camus, op. cit., p. 716.

35 Guillaume Rondelet, L’histoire entière des poissons, 1558, Paris, CTHS, 2002, p. 267.

36 Guillaume Rondelet, op. cit., p. 271.

37 Ibid., p. 272.

38 Dimitri Karadimas, « Le masque de la raie – Étude ethno-astronomique de l’iconographie d’un masque rituel miraña », L’Homme – revue française d’anthropologie, no 165, 2003, p. 190.

39 Ibid., p. 185 : « Pour les Desana, […] la première raie est issue d’un placenta. Ce rapprochement semble être fondé sur une analogie formelle entre ce poisson et le placenta qui, une fois déplié après sa chute, prend une forme de disque ou de galette. Associé au cordon ombilical, il n’est pas sans rappeler une raie et sa queue, d’autant plus qu’il est pourvu d’aspérités rugueuses comme l’est la face dorsale de la raie. »

40 Ibid., p. 186.

41 Claude Lévi-Strauss, La potière jalouse, Paris, Plon, 1985, p. 239-240.

42 Claude Lévi-Strauss, Tristes tropiques, Paris, Plon, 1955, p. 244.

© Presses universitaires de Rennes, 2012

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