D’une limite incertaine

1Si l’on peut s’autoriser à douter que le bon sens soit la chose la mieux partagée entre les hommes, plus sûrement la souffrance l’est-elle, sans privilège de notre espèce, parmi les animaux doués d’un système nerveux supérieur. Encore l’homme se distingue-t-il par ce privilège terrible : c’est qu’il réfléchit sa souffrance, la raisonne, la met en récit et à distance de conscience et d’expression articulée. Bêtes et gens sont soumis à la douleur sans distinction de règne ; mais (se) dire qu’on en souffre, sans doute est-ce un privilège humain. Convenons donc, par commodité d’expression, de nommer souffrance cette douleur qui sait composer son cri en lamentation. Comme le son a son revers de sens dans le langage articulé, de même la sensation de douleur son revers de souffrance dans le malaise raisonné. La souffrance promeut en parole le cri de la douleur : ma souffrance, c’est le récit composé de ma douleur que mon corps raconte à ma tête. Le seuil de l’une à l’autre est désigné superlativement par le « non ! » d’Yvonne, la Princesse de Bourgogne de Gombrowicz : unique profération d’un rôle tout muet, ce monosyllabe participe encore du cri de douleur animal tandis que s’y love comme en son emblème toute la souffrance humaine. À l’autre extrême du spectre, Phèdre, la Phèdre de Racine, moule dans le réseau somptueux d’un chant de souffrance qui n’en finit pas d’onduler de vers en vers une douleur aux mille formes : « Ô douleur non encore éprouvée ! », s’exclame-t-elle comme incrédule en contemplant, lucide et résignée, la vague nouvelle, la vague de la jalousie et du dépit, qui revient sur elle grossie du ressac de la honte et du remords qui la bouleversaient quelques scènes plus tôt. Tant la douleur est inventive, que son tissage en souffrance requiert l’inépuisable patience (au sens premier) de cette nouvelle Pénélope cardant sans trêve et toujours de neuf les motifs perpétuellement renouvelés de son travail – nous voulons dire, de sa torture.

2Que voilà bien une tragédie qui en effet exhale et pour ainsi dire exalte la douleur ! Celle, érotique au sens premier, de l’héroïne éponyme ; celle de sa « rivale » privée du droit d’accomplir son amour et privée bientôt de son amant ; celle de Thésée maudit par sa malédiction même ; celle d’Hippolyte victime de la passion de sa belle-mère ; celle de Théramène et d’Œnone par procuration d’abord puis pour la perte de leur « enfant » (elle est nourrice avant d’être confidente de la reine, il est gouverneur du jeune prince). La douleur règne partout, et l’intrigue se consomme à la composer en souffrance. Mais celle de Phèdre emporte si haut le génie lyrique de Racine qu’elle occulte presque la plainte discontinue des autres personnages sous son flux continu de lamentations, de récits déchirés et d’aveux arrachés. Car à peine débondée la douleur muette qui ployait le personnage, à peine l’aveu accouché par Œnone (« Hippolyte ? Grands Dieux ! – C’est toi qui l’as nommé ! », v. 264), tout le rôle de Phèdre se déploie en variations narratives, éplorées, imprécatoires ou humiliées.

3La richesse de nuances et la force d’expression de cette souffrance, ses composantes passionnelles, caractérologiques, théologiques et morales ont donc été amplement étudiées, et son enracinement dans un corps douloureux qui n’est plus qu’une plaie morale et affective : préséance justifiée, tant le cri de Phèdre emplit la scène du lever au tomber du rideau. Face à quoi seule une autre image de plaie béante semble en mesure d’équilibrer par son effet tant de puissance scénique (à la faveur il est vrai médiate d’un récit de douleur égal, néanmoins, en énergie figurative au récit de souffrance délinéé par le rôle de Phèdre) : c’est le récit par Théramène de la mort d’Hippolyte. Sauf que la composition de la douleur en souffrance ne pouvait y être le fait du malheureux, bien empêché de revenir pantelant sur la scène délivrer l’ultime requête en révision de son procès, de formuler sa plainte ni ses plaintes, même si d’ultima verba rapportés au style direct tentent de faire entendre sa voix, interrompue par la mort1 : le déchiquètement du corps défiguré immobilise et fait avorter le propos, écho à un mutisme qui de part en part caractérise cette fin bien différente de celle de Phèdre, laquelle viendra dès la scène suivante prononcer en agonisant un discours complet d’aveu et de regrets mettant un point final à ses souffrances. Hippolyte, lui, finit sur des points de suspension.

4Alors que Phèdre meurt en scène et en parlant, Hippolyte chassé de scène (dans la fiction de son exil et la réalité de sa mort différée et rapportée) meurt dans le « silence » (v. 1500) d’une douleur qu’il ne peut formuler. Entouré de ses gardes et de ses compagnons, suivi de son gouverneur et confident, non seulement il ne leur parle pas, mais son mutisme déteint sur eux. Ses chevaux perçoivent par contagion ce malaise et servent au poète de truchement pour l’exprimer. L’œil morne et la tête baissée, ils semblent « se conformer à sa triste pensée2 » : image en quelque sorte d’une douleur vouée à demeurer en deçà de la barrière des paroles. Et lorsque, bourreaux involontaires, ils le déchirent en traînant sur le rivage son corps déchiqueté3, c’est le nom même de leur maître, dans son étymologie, qui se dément par cette inversion monstrueuse de l’image du chasseur et du guerrier lançant son char dans la carrière. Cette abolition de soi jusque dans son nom même et cette dissémination pantelante parachèvent symboliquement une existence scénique marquée par le mutisme douloureux qui aura valu au fils innocent la malédiction aveugle et injuste de son père abusé.

5En est-ce assez pour rendre la victime aussi intéressante que la responsable (malgré elle) de son malheur, en est-ce assez pour que le malheur d’Hippolyte mette en balance dans l’appréciation et l’effet de l’œuvre celui de Phèdre ? Certes non. Mais au moins peut-être pour qu’on le prenne en considération et qu’on tente le pari de rééquilibrer l’analyse du couple douleur/souffrance dans la pièce en contrebalançant l’analyse de la souffrance de Phèdre par celle de la douleur d’Hippolyte. Après tout, cette optique a pour elle sinon la réalité de l’effet produit par la tragédie, du moins l’intention première de son auteur, si l’on en croit le simple témoignage du titre de la pièce. En octobre 1676, Bayle annonçait que « M. de Racine travaille à la tragédie d’Hippolyte dont on attend un grand succès ». Intituler l’œuvre Hippolyte, c’était la couler dans le moule de son modèle grec, l’Hippolyte porte-couronne d’Euripide. En janvier 1677, la pièce fut présentée, puis en mars éditée, sous le titre Phèdre et Hippolyte. C’était équilibrer les choses. En 1687, dans l’édition collective des Œuvres où pour la première fois l’ouvrage est réimprimé, l’intitulé en sera réduit au seul nom de Phèdre. La réception par le public aura primé sur l’origine de la pièce et la conception initiale de son auteur. Ce coup de force qui sanctionne le triomphe de la tragédie de caractère sur la tragédie d’intrigue ne fait-il pas injustice à la plus juste balance qui équilibre les rôles de la marâtre incestueuse et du beau-fils calomnié dans la structure dramaturgique de la pièce et dans la tradition à partir de laquelle Racine a opéré ses arbitrages ?

6La composition de la Phèdre racinienne se situe en effet à la croisée de deux traditions très inégalement sollicitées par le sujet : celle de la légende d’Hippolyte, la plus évidente ; celle, seulement incidente, des récits d’amours maternelles incestueuses. De cette dualité fondamentale s’ensuit le dédoublement de la dynamique dramatique, qui s’organise autour de deux foyers. Le premier est constitué par le sujet du père sacrifiant son fils : l’une des innovations majeures de Racine dans ce domaine, la disparition et la réapparition de Thésée, organise l’action autour du personnage, de son absence dans laquelle Phèdre engouffre son aveu, de son retour qui prend au dépourvu les deux « coupables » et de sa malédiction qui précipite leur mort à tous deux. En ce sens, Phèdre relève d’un système dramatique fondé sur un jeu de présence/absence pivotant sur le coup de théâtre d’un retour inattendu : le vers 827 qui annonce le retour de Thésée est situé au centre exact de l’œuvre qui en compte tout juste 1654. Dans cette optique, on dira que l’œuvre se termine par la péripétie de l’injuste mort d’Hippolyte immédiatement suivie de la reconnaissance de son innocence.

7Mais on pourrait tout aussi bien soutenir que l’action procède du second sujet mis à contribution par l’intrigue : celui de la marâtre amoureuse de son beau-fils dont elle cause la mort. Car c’est l’aventure du désir de Phèdre qui gouverne chacune des étapes de l’intrigue jusqu’à son dénouement : son aveu plaintif à Œnone expose le sujet, son aveu amoureux à Hippolyte noue la crise, son aveu à Thésée par deux fois avorté constitue le retournement de sa culpabilité et de son châtiment attendu en les dirigeant sur Hippolyte, son aveu final dénoue l’intrigue. Le système dramatique ici mis en jeu ressortit, lui, à une combinaison entre secret et révélation, rétention et délivrance de l’aveu. Le pivot sur lequel se concentre cette alternance de silence et de parole se situe au moment où Phèdre, décidée à disculper Hippolyte aux yeux de son père, en est dissuadée par la révélation de l’amour du jeune homme pour Aricie. Effet de l’autre innovation introduite par rapport aux modèles anciens, la jalousie de Phèdre tient sur ce plan le même rôle déterminant entre parole et silence que la réapparition de Thésée dans le système dramatique concurrent. Ce dépit amoureux autorise indirectement la calomnie d’Hippolyte par Œnone, qui aboutit au coup de théâtre que constitue l’empoisonnement de Phèdre : cet empoisonnement tient ici le rôle de la péripétie qu’accompagne la reconnaissance par l’héroïne de sa culpabilité au moment même où elle semblait échapper au châtiment.

8Tels quels, les deux rôles s’équilibrent : l’intérêt que le spectateur porte aux deux personnages devrait donc être égal. Cette similitude est confirmée par le calcul en termes simplement comptables du nombre de vers prononcés par chacun d’eux : le déficit de 73 vers que présente le rôle Hippolyte par rapport à celui de Phèdre correspond exactement à la longueur du récit de Théramène, tout plein de la présence de son pupille. Aucun équivalent n’en existe pour Phèdre. Ils apparaissent, elle dans douze scènes, lui dans onze, qui montent à douze si l’on ajoute au calcul ce même récit tout empli de sa présence muette et pathétique. Veut-on meilleure égalité ? Égale en tout cas semble être leur douleur, si ce n’est même celle d’Hippolyte qui l’emporte : car situé à la croisée des deux sujets, il est doublement accablé de peine, par son père qui le condamne en dépit de son innocence et par sa marâtre qui le désire en dépit de sa chasteté, le calomnie et le fait condamner en ses lieu et place. Enfin, l’invention racinienne du personnage d’Aricie charge encore sa barque : son amour pour elle le met douloureusement en faute vis-à-vis de lui-même qui s’était naïvement voué à la chasteté, vis-à-vis de son père qu’une inimitié politique fondamentale oppose à la jeune fille, et vis-à-vis de Phèdre que sa jalousie humiliée dissuadera de disculper l’innocent calomnié. Douleur de se trahir, de trahir la cause de son père et d’être tenu (à tort) pour traître à sa confiance par le crime le plus abject, voilà qui fait d’Hippolyte un malheureux somme toute aussi malheureux que Phèdre brûlant d’amour honteux et désespéré pour lui : leurs malheurs et leurs douleurs apparentent leurs tristes destinées à chacun. On dira peut-être que l’horreur d’un désir incestueux (mais l’est-il au sens propre ?) et la souffrance d’aimer sans être aimé l’emportent en effet sur la double peine d’être désiré et calomnié à mort. Mais quel effet ? Celui de l’horreur peut-être, pas nécessairement celui de la terreur et de la pitié. Car leur situation conduit le spectateur à trembler plus volontiers pour Hippolyte que pour Phèdre et à s’apitoyer au moins autant sur son sort à lui. C’est en tout cas au tomber du rideau le sentiment des trois survivants, Thésée, Théramène et Aricie, et c’est dans ce sens que les derniers mots de la pièce nous convient à réagir, en nous invitant à oublier Phèdre et à pleurer Hippolyte4.

9Et donc, pour expliquer le décalage entre ces suggestions (sinon même ces intentions) et l’effet effectivement produit, reste à trouver une autre raison. On avancerait volontiers celle-ci : c’est que la différence d’effet et d’impression produit par les deux rôles tient moins peut-être à la durée ou à la nature des discours tenus par les deux personnages, qu’à leur capacité d’expression, au sens fort. Phèdre laisse au spectateur l’impression qu’elle s’exprime et exprime opiniâtrement une souffrance si vaste et pleine que les plaintes d’Hippolyte pâlissent par rapport à cet édifice de paroles et d’images édifié comme un mausolée à sa multiple douleur. Dans son rôle à lui, la suspension, la médiation, la rétention et la soumission impriment un effet de retrait à ses propos pourtant non moins nombreux et à l’expression de ses douleurs pourtant non moins vives. Le récit de Théramène combine ces effets de manière emblématique : médiation du messager récitant les derniers moments du héros, rétention de la douleur dans un mutisme prostré, soumission de la tête courbée sous le poids mélancolique du destin, suspension des ultima verba inachevés, par rapport à la densité structurée et à la plénitude lisse de ceux de Phèdre. L’extraversion d’une mort monstrueuse, au lieu d’additionner à son rôle, met en relief la soustraction d’expression qu’imprime à la souffrance du personnage ce mutisme multiforme.

10De ce mutisme, est-il nécessaire de détailler les formes et les effets ? Ils se révèlent en tout cas obstinés et insurmontables. Durant la scène première, sa douleur mal identifiée par lui-même fait l’objet d’un déni d’explication et d’interprétation : son aveu, à la fin de leur conversation, se condense dans l’implicite d’une proclamation dilatoire : « Théramène, je pars… » (v. 138). Devant Phèdre prise dans le labyrinthe de son aveu, sa pudeur, sa stupeur, son horreur et les convenances lui imposent de nouveau le silence. Le silence – et la fuite, son épée seule restant entre les mains de sa marâtre :

Théramène, fuyons. Ma surprise est extrême.
Je ne puis sans horreur me regarder moi-même.
Phèdre… Mais non, grands dieux ! qu’en un profond oubli
Cet horrible secret demeure enseveli. (v. 717-720)

11Fuite, stupeur, horreur, mutisme : Hippolyte n’exprime pas sa douleur, ne la narre pas, ne la déploie pas pour la constituer devant lui en monstre affrontable ; il use des mots pour dire qu’il ne parlera pas : parce qu’il fuit au lieu d’affronter et de confronter, parce qu’il est dans la sidération et non dans la réaction, parce qu’il est muselé par la honte au lieu d’être exalté par l’indignation, parce qu’il croit le silence capable d’effacer l’ineffaçable.

12Il tiendra la même conduite devant Thésée, suppliant et argumentant le droit de fuir et s’effrayant évidemment du soupçon que fait légitimement naître chez son père son plaidoyer maladroit sur le droit d’aller s’illustrer sur le champ d’on ne sait quelles opérations mythologiques. Comme il ne sait pas mentir, Thésée n’est pas plus ici que naguère Théramène convaincu par cette bouffée d’héroïsme opportun que le jeune homme, décidément bien jeune, réutilise maladroitement pour justifier sa fuite devant l’amour de Phèdre après l’avoir servi pour justifier sa fuite devant son amour pour Aricie. Avant de purger l’univers de ses monstres, Hippolyte devrait s’exercer à en affronter deux : le désir de sa marâtre et le courroux de son père.

13Il en est encore loin :

Où tendait ce discours qui m’a glacé d’effroi ?
………………………………………………
De noirs pressentiments viennent m’épouvanter. (v. 988 et 995)

14Glacé, épouvanté, le jeune héros ne peut opposer à sa terreur que deux bien faibles certitudes : c’est que « l’innocence enfin n’a rien à redouter » et qu’il pourra par quelque « heureuse adresse […] émouvoir la tendresse » de son père (v. 996-1000). On sait ce qu’il en sera. Calomnié par Œnone et foudroyé par la véhémence de Thésée, sa réaction première ne varie pas plus qu’elle ne surprend :

Un tel excès d’horreur rend mon âme interdite ;
Tant de coups imprévus m’accablent à la fois
Qu’ils m’ôtent la parole et m’étouffent la voix. (v. 1078-1080)

15Tout est dit : quand Phèdre est accablée de coups imprévus (ainsi la découverte de l’amour d’Hippolyte pour Aricie), elle hurle sa douleur et la développe sur-le-champ en souffrance sous la forme opportune d’un monologue de 74 vers qui exprime, au sens propre, son mal et son malheur. Hippolyte, lui, perd la voix.

16Et quand il la retrouve, c’est en vain qu’il allègue la vérité : que, bien loin de prétendre à l’amour de Phèdre, il s’est épris d’Aricie. Aveu si pénétré de respect, de tremblements, de culpabilité qu’il sonne faux aux oreilles prévenues de son père5. Et de se traiter de « rebelle » (v. 1125) quand Thésée le tient pour « parjure » (v. 1134) : c’est un quiproquo sur la culpabilité, contre quoi, son aveu fait, Hippolyte ne lutte que sept vers durant, avant de céder, le respect au front :

Quel temps à mon exil, quel lieu prescrivez-vous ? (v. 1140)

17Alors, alors seulement, à l’écoute du verdict d’exil éternel, il sait trouver les mots pour dire sa douleur, dans l’élan désemparé de son désarroi :

Chargé du crime affreux dont vous me soupçonnez,
Quels amis me plaindront, quand vous m’abandonnez ? (v. 1143-1144)

18Deux vers, deux vers déchirants ; mais l’on n’en entendra pas davantage : le héros s’efface en silence. Même devant Aricie, quand il lui rapportera pourtant le contenu de sa confrontation douloureuse avec son père, il ne sait ou ne veut déployer sa douleur en souffrance. Phèdre, elle, en est à ériger la sienne en destin (v. 1318) !

19Certes, l’intrigue le demande, qui veut que Thésée demeure aveugle jusqu’à ce que Neptune ait frappé, pour que s’accomplisse le projet dramatique de la pièce. Certes, la bienséance le demande, qui n’aime pas voir les héros pleurer (encore que Britannicus…), et singulièrement celui-ci, sylvestre sinon sauvage jusqu’au moment où Aricie le contraint de parler « une langue étrangère », selon ses propres termes (v. 558). Et puis l’unité d’intérêt y inclinait aussi Racine : elle veut que n’ayant qu’un cœur le spectateur l’emploie avant tout à frémir, pleurer et s’angoisser aux malheurs de Phèdre pleinement responsable mais à peine coupable. Certes, tout cela est bel et bon. Reste que le personnage d’Hippolyte, résultat mitigé de ces arbitrages et de ces contraintes, vit néanmoins de la vie des fictions poétiques, et que cette vie en cinq actes et quelques tableaux est pétrie aussi de l’illusion d’humanité que le talent de Racine a su lui conférer en la tirant des contraintes délicieuses que lui imposaient son sujet, son intrigue, son époque et le théâtre. Et donc qu’on ne peut tenir seulement pour conséquence des formes et pour application des règles certaines constances de la conduite du personnage, comme celle-ci, dans cette scène même : c’est que, plutôt que pleurer son malheur entre les bras de sa bien-aimée, Hippolyte prépare leur fuite et leur mariage secret tout ensemble, comme s’il ne savait conjuguer leurs amours que dans la fuite, leur bonheur que dans le secret : « Fuyez vos ennemis et suivez votre époux », lui demande-t-il en conjoignant les deux choses. Le bonheur est dans la fuite, cours-y vite, cours-y vite… Et si Aricie, fille bien-apprise, s’émeut de son honneur que pourrait mettre à mal ce rapt, il a beau jeu de lui rétorquer, s’appuyant sur le témoignage de l’Histoire et sur les données de l’intrigue :

Libres dans nos malheurs, puisque le ciel l’ordonne,
Le don de notre foi ne dépend de personne. (v. 1388)

20Libre, elle l’est par la mort de ses parents, lui vient de le devenir par la malédiction de son père. Sinon, il n’aurait tout simplement pas pu épouser Aricie sans le consentement de celui-ci. Ces vers ne disent pas seulement que les jeunes gens sont libres « dans [leurs] malheurs » : mais qu’ils le sont devenus par leurs malheurs, comme si à leur âge, à l’âge de l’amour, la liberté ne pouvait naître que dans le malheur, que du malheur. Et tout le monde n’a pas la chance d’être orphelin. D’où l’hypothèse que nous allons suggérer pour clef du caractère d’Hippolyte, étant entendues bien sûr toutes les restrictions et les précautions à y joindre et qu’on vient de rappeler : c’est que, si le jeune homme ne peut guère, sinon par bribes vite oubliées, construire en souffrance composée sa douleur brute qu’accomplira seule la destruction monstrueuse de son corps, emblématique à plus d’un titre, c’est, à l’entendre en termes de cohérence psychologique et de contexte historique, parce qu’il n’est pas, quoi qu’il en pense lui-même (et notons comme la malédiction de Thésée le rattrape), « libre dans ses malheurs », libre de ses malheurs. C’est que sa douleur ne lui appartient pas. C’est qu’il ne pourrait dire, comme un jour Mésa le dira : « Je reste seul. Vous ne connaîtrez pas une telle chose que ma douleur. Cela du moins est à moi. Cela du moins est à moi. » (Partage de midi, acte III.) Le mutisme de Mésa procède de l’appropriation farouche de sa douleur. Celui d’Hippolyte, de sa dépossession. Parce que, pris dans une chaîne de lignages, de filiations et d’autorité, Hippolyte ne parvient pas à accéder à cette autonomie, à passer cette limite, qui feraient de lui un sujet.

21Une médiation retorse et sinueuse l’enveloppe et s’interpose dans sa relation à lui-même, que la première scène, en situation de parfaite exposition, développe comme un réseau autour de lui. Sa première tirade, sa tirade de déni d’un amour qui le laboure mais dont l’horreur ne peut franchir la barrière de ses dents, est employée tout entière à justifier une image de lui-même à laquelle il se raccroche alors qu’elle ne lui appartient en rien. C’est l’image du fils de l’Amazone qui a appris à sucer avec le lait maternel la haine de cette chaîne qu’est l’amour, sans concevoir que c’en est une autre de s’y refuser – la chaîne de la dépendance, les lisières de l’enfance. En symétrie, c’est la honte douloureuse des frasques de son père, le désir éperdu de rattraper par sa chasteté les fautes de son géniteur volage, qui lui a fait concevoir une image abjecte du désir. Admirable intuition de Racine, qui a tiré du caractère sauvage de l’Hippolyte des Anciens les répugnances de son personnage les plus propres à lui rendre odieuses les menées de Phèdre sur lui, la pulvérisation de son être que cette relation inouïe, proprement inaudible par lui, accomplira métaphoriquement dans la destruction de son corps par la course de ses chevaux qu’enfant éternel il excitait sur la carrière, par les fureurs d’un de ces monstres qu’enfant prolongé il s’imaginait pour idéal de combattre en rivalisant de prouesse avec son père, en accomplissant une image parfaite de ce père – un Thésée qui ne ferait jamais escale à Naxos. La métaphore du labyrinthe choisie par Racine et par Phèdre pour exprimer et expliquer, au sens propre, les méandres du désir réagit aussi sur lui, parle aussi ironiquement des rêves brisés du futur Hercule qui gémit d’avoir trouvé son Omphale avant d’avoir accompli aucun de ses travaux : car au Labyrinthe où le chaste courage des héros est invité à affronter le monstre qui fera la gloire du plus vaillant, nous avons appris qu’une femme tenait le fil de son destin, qu’une femme le ligotait de son fil quand il libérait le monde d’une de ses plaies. Phèdre réinvestissant dans son rêve érotique cette histoire ambiguë renvoie involontairement à Hippolyte le rêve brisé d’un héroïsme sans Ariane, d’une traque aux monstres sans le fil à la patte que lui a noué Aricie.

22L’Amazone, sa mère farouche qui s’est absentée dans le mythe, Thésée, son père ambivalent, moitié admirable et moitié méprisable, sa marâtre, qui trouble d’un désir de partage infâme une persécution jusqu’ici tyrannique exercée sur lui, son précepteur, médiateur de sa parole, de ses désirs secrets, du récit de sa mort même, qui lui sert de confident ambigu, trop paternel encore pour être le Pylade de ce nouvel Oreste – tous ces personnages tissent autour de lui un réseau de sujétion qui travaille dans la verticale des générations, des pouvoirs, des contraintes, avec une curieuse et malsaine ambiguïté. C’est quand Thésée passe pour mort que son fils libéré peut nouer le seul lien horizontal dans cette vie soumise, avec Aricie à qui il ose avouer son amour. Mais Thésée revenu, la malédiction du mutisme sournoisement imposé à sa douleur et à son désir le renverra à son destin passif de victime, dont la mort même est retirée de la scène, volée à son personnage et rapportée par le récit de son médiateur institutionnel, son précepteur et mentor, Théramène.

23C’est que, dans une tragédie où la verticale des lignages l’emporte formidablement sur l’horizontale des amours, jusqu’à l’inceste ; une tragédie où dieux et héros mythiques servent de figures tutélaires, sinon même de parents immédiats, à tous les personnages majeurs, Aricie fait exception : sans parents, sans appuis, sans mentor, elle est pour Hippolyte comme l’espoir symbolique d’une liberté dégagée. On sait que la tragédie française procède de la combinaison entre le modèle antique de la tragédie de lignage et le modèle moderne de la tragédie amoureuse. L’épisode galant d’une idylle entre Hippolyte et Aricie, qui civilise le chasseur farouche de la tradition en lui mettant en mains la houlette du berger, a été inventé par Racine pour fusionner ces deux veines ; c’est le personnage du jeune homme qui est chargé de cette tâche. Le poète aurait pu résorber la cicatrice et unifier son rôle en le peignant au pastel de la galanterie moderne face à la fureur incestueuse d’une Phèdre surgie des enfers tragiques de jadis. Il ne l’a pas fait, tirant au contraire de cette tension proclamée le relief et la richesse de son jeune héros et la couleur propre de sa douleur.

24Comment ? En déchirant Hippolyte entre une image et une réalité : l’image de « ce superbe Hippolyte / Implacable ennemi des amoureuses lois » (v. 58-59), que la réalité de la vie contraint de se soumettre à celles de la belle Aricie. Ce qu’acceptant, Hippolyte ne trahit pas, comme il le croit en vrai jeune homme, la fidélité à lui-même ; il ne renie pas le souvenir de sa mère et ne fait pas défaut à la tâche de réparer l’honneur perdu de son père volage. Non, tout simplement, il change. Et l’avouer, même à son gouverneur, n’est pas chose aisée :

Avouez-le, tout change ; et depuis quelques jours
On vous voit moins souvent, orgueilleux et sauvage,
Tantôt faire voler un char sur le rivage,
Tantôt, savant dans l’art par Neptune inventé,
Rendre docile au frein un coursier indompté.
Les forêts de nos cris moins souvent retentissent.
Chargés d’un feu secret, vos yeux s’appesantissent.
Il n’en faut point douter : vous aimez, vous brûlez ;
Vous périssez d’un mal que vous dissimulez. (v. 128-136)

25Abandonnant ses jeux d’enfant qui se prenait pour un homme, délaissant l’infantilisme des conduites sportives, Hippolyte entre tout simplement dans cet âge de la vie fait du plus grand de tous les changements (hormis la mort) qu’est l’adolescence. Il le fait un peu tard, mais il le fait alors. Dans une longue enfance l’aurait-on fait vieillir ?

26Certes non. Car le mode désinvolte sur lequel nous venons de conter l’affaire fait trop bon marché de l’histoire et de la fiction pour être longtemps tenable. Hippolyte, créature de théâtre, n’a pas d’âge ni d’artères. Mais, issu d’une fiction vraisemblable, il projette en paroles et conduites l’image que son créateur se fait des conduites et des paroles d’un garçon de son âge sinon dans la Trézène antique, du moins dans le Paris classique. Cet âge, quel peut-il bien être dans l’économie de cette fiction vraisemblable ? Voilà justement où le bât blesse. Rien de plus difficile que d’attribuer un âge à ces adolescents pathétiques ou à ces enfants terribles que Racine met en scène, Bajazet qui fait en vain le faraud parmi les eunuques, Britannicus qui rencontre une mère de substitution en Agrippine, ou Néron que nous évoquions allusivement en citant à peu près le vers de Burrhus à son endroit, et qui campe par anticipation un Hippolyte qui tournerait mal. On ne peut leur assigner un âge ni même tout à fait suturer la cicatrice qui traverse leurs conduites, résorber la fracture qui divise leur personnage, parce que – et voici enfin notre hypothèse complète à leur propos, à propos d’Hippolyte, de ses douleurs et de sa souffrance avortée – parce qu’ils expriment cette coupure de la vie, dans la vie, cette section biographique que leur époque a sinon ignorée, du moins oubliée : le mot figure encore au dictionnaire, mais Furetière nous révèle implicitement que la découpe est tombée en désuétude lorsqu’il nous apprend qu’adolescent « ne se dit guère qu’en raillerie ». Ce qui confirme le constat déjà ancien de Philippe Ariès : l’âge classique ignore à peu près complètement la spécificité juridique, morale, sociale et psychologique de ce que désigne cet adjectif.

27C’est ce que la tragédie dit à travers le personnage de ces jeunes gens de théâtre, c’est ce qu’elle exprime à travers Hippolyte, non par intention de son auteur, quelque finesse d’antennes dont soit pourvu un poète, mais par effet de texte, c’est la division des plans, la superposition des images, des attentes, des contraintes qu’imprime aux jeunes gens engouffrés dans le labyrinthe angoissant de l’adolescence une société où les rois sont majeurs à quatorze ans mais où le droit de se marier sans consentement des parents n’est autorisé aux enfants qu’entre vingt-cinq à trente ans selon les coutumes locales. Quatorze ans, c’était l’âge auquel le jeune Boufflers, déjà gouverneur de Flandres en survivance et colonel du régiment de son nom, reçut le fouet chez les jésuites pour avoir lancé des pois à la sarbacane sur le visage du P. Lejay avec son condisciple d’Argenson âgé de dix-sept ans. Tous deux avaient été condamnés à la fustigation, d’Argenson en réchappa par la faveur de son père, protecteur du P. Lejay, mais non Boufflers qui quatre jours après en meurt de honte (et, avouons-le, de la petite vérole aussi, qui y fut sans doute pour quelque chose). Exemple parmi d’autres : l’on ne compte pas alors le nombre de collégiens de seize à vingt ans qui subissent encore en public la peine du fouet ou la férule. « Encore au XVIII^e siècle, écrit Philippe Ariès, Marmontel quitte la rhétorique du collège de Mauriac pour échapper au correcteur » Et de commenter : « l’adolescent est éloigné de l’adulte et confondu avec l’enfant6 ». Mais n’est-ce pas tout simplement que l’adolescence n’existe alors pas ? À la fin du XVII^e siècle, le père de Nicolas Rétif de La Bretonne est fouetté par son père jusqu’au sang à l’âge de dix-huit ans pour avoir parlé à une jeune fille sans permission. Mais on peut à la même date commander fictivement un régiment à treize ans, et l’on n’est pas trop jeune pour être jugé et aller en prison au même âge.

28Projection de cet état de choses dans la fiction littérature, et singulièrement dramatique, voici sur la scène comique Orgon cherchant fébrilement un bâton pour rosser son fils Damis, avant de le déshériter et de lui donner sa malédiction – ne manque que Neptune dans l’affaire. Or Damis est en âge et en pourparlers de mariage. Ailleurs, Horace qui fait le faraud et collectionne les conquêtes en jeune homme « de taille à faire des cocus » (L’École des femmes, v. 302) tremble, pleurniche et requiert la protection de son bon ami Arnolphe contre son père qui l’« a marié sans [lui] en récrire rien » : métamorphose du séducteur en petit garçon parce qu’on l’a fait époux à son insu (v. 1630 et 1643). Quant au jeune berger Myrtil que son amour pour Mélicerte conduit à rejeter la main de deux nymphes éprises de ses charmes, son père qui ne l’entend pas de cette oreille ne se contente pas de le traiter de « petit sot » (Mélicerte, v. 299) :

Non, je veux qu’il se donne à l’une pour époux
Ou je vais lui donner le fouet tout devant vous. (v. 301-302)

29La dénivellation burlesque s’appuie ici sur un clivage social qui permet à son père de traiter en enfant des écoles un jeune homme en puissance de mariage pour le forcer à contracter.

30On le voit à de tels exemples, qu’ils soient réels, vraisemblables ou grossis pour faire image : conclure de ces distorsions que l’âge d’entrée dans le monde adulte varie selon l’époque ou le rang réduirait la complexité d’un phénomène plus retors. N’est-ce pas plutôt que des entrées successives dans l’âge adulte opèrent sous l’Ancien Régime un tuilage démesurément étendu entre la période de pure enfance et le plein exercice de la majorité sociale, juridique, politique, matrimoniale, vestimentaire… ? Au milieu de quoi l’adolescence telle que nous l’entendons aujourd’hui attend son heure : en 1677, Chérubin reste à naître. Il lui faudra un siècle tout juste. Et encore… Pour l’instant, Hippolyte vit dans le grand écart entre ces instances et ces pressions, éperdu de les fuir, de se fuir, par hantise de se voir changer et pour faire face aux exigences contradictoires de cette situation au sens propre intenable. Thésée durant son absence lui a confié « Aricie et la reine » (v. 930) ; mais, à son retour, il le traite d’« enfant… coupable » (v. 1066). Il est en passe de succéder sur le trône à son père, mais il tremble que son choix d’Aricie pour épouse ne fasse de lui un rebelle aux yeux de celui-ci. Il s’est fortifié dans l’image enfantine d’une vie héroïque, comme papa et maman, veut être Thésée ou rien, et encore en soustrayant l’amour de la liste des impératifs catégoriques. Et lorsque, comme de juste, l’âge et l’expérience démentent le rêve, il se cabre et se débat. Sans parvenir à formuler, encore moins à avouer la cause de ses douleurs et de sa prostration mélancolique : ses jouets l’ennuient, ses désirs l’étonnent, son père l’épouvante et son gouverneur lui ouvre les yeux.

31Rien que de naturel à tout cela. Les douleurs d’Hippolyte sont toutes médiates : elles passent par l’image de lui-même, de ses père et mère, de son idéal, de son avenir, qu’il croit trahir parce qu’il les croyait éternelles et qu’il change par rapport à elles. Il souffre d’opposer un « désaveu honteux » à l’image qu’au sortir du gynécée, « dans un âge plus mûr [lui]-même parvenu » (v. 71), il s’est forgée de son caractère chaste et fier par imitation de sa mère. Signe d’enfance prolongée que cette illusion naïve d’une maturité trop tôt venue. Et, agonisant, il meurt sous l’œil du Père, en chargeant son précepteur, père substitutif, de ce double message pour son géniteur en courroux : que Thésée revenu de son erreur expie le crime qu’il a commis envers son fils innocent en absolvant Aricie, fille d’un père coupable. Vif ou mort, heureux ou malheureux, Hippolyte demeure toujours dépendant. Parce qu’il est adolescent et déchiré doublement : par nature, car son âge est celui d’un troublant passage, et par accident, car son époque nie la spécificité de ce passage, de cet âge. Le terme de jeunesse, qui pourrait paraître occuper alors la place que nous assignons à celui d’adolescence aujourd’hui, ne le remplace pas. La jeunesse n’est pas une tranche d’âge, elle est mouvante car relative : voir les Burgraves. Elle ne situe pas, elle compare. Rien de stable à tirer de cela. Hippolyte assurément est jeune : trop pour être déjà adulte, pas assez pour être encore enfant, aux limites de ces trop larges séquences, tiraillé entre leurs assignations imprécises, déchiré par la monstruosité de cet âge innommable où le jeune (futur) homme doit se perdre pour se trouver.

32Dans cette optique, qui suppose de prendre la pièce comme à revers, le désir incestueux de Phèdre incarne et révèle à lui-même le porte-à-faux d’une adolescente déchirée parce que, pour tout dire, interdite. En refusant son unité contradictoire et tendue à cet âge de la vie, le monde ancien en déniait la spécificité et opposait ce déni aux aspirations, aux contradictions, aux hantises et aux douleurs qui lui sont propres. Le malaise essentiel dans lequel l’aveu de Phèdre plonge Hippolyte peut être regardé comme la contre-épreuve du malaise adolescent qui hante et gâte l’amour d’Hippolyte pour Aricie, qui prospère dans la culpabilité. Dans cette optique, renversement copernicien de celle sous laquelle la tragédie a été conçue et doit être vue, bien sûr, Phèdre et Hippolyte devient la tragédie de l’adolescence impossible, un rite de passage révélé à son statut de rituel barbare : l’écartèlement de l’adolescence et le changement terrifiant qu’il impose au corps et à l’esprit ne trouvent-ils pas leur expression horriblement emblématique dans le déchirement du « corps défiguré » d’Hippolyte ? L’adolescence comme âge où les douleurs ne parviennent pas à s’exprimer en souffrance, voilà peut-être une des leçons corollaires de la pièce, qui nous inviterait à souhaiter que soit écrite une histoire de la douleur non pas seulement à travers les âges, mais en fonction de l’âge et des limites d’âge.