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La limite

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Jackie Pigeaud

Esquisses de beautés aux bords de la limite

Philippe Heuzé

Texte intégral

1Osons commencer plaisamment comme faisaient les orateurs anciens dans les grandes causes (et les poètes aussi) par une invocation aux divinités ou plutôt à la divinité qui doit naturellement présider à nos travaux. C’est un dieu latin qui avait son temple sur le Capitole, tout à côté du plus grand de tous, Jupiter Optimus Maximus : il s’agit du dieu Terme, en latin Terminus, à qui a été confiée la garde de la limite. Ovide, dans les Fastes (II, 619 sq.) fait l’éloge de ses bienfaits : délimiter les propriétés, c’est-à-dire éviter les violences nées de la contestation, rendre possible l’exploitation du sol et la vie civile : « Termine sancte », lui dit-il, tu es un dieu très rassurant. Or les bienfaits qu’il accorde à la vie concrète des hommes, le champ de leur pensée le réclame aussi. Mais où trouver la limite ? Entre le tout finit et le rien ne finit, où la trouver ? Depuis que Pascal a montré l’infini dans un ciron, et depuis qu’un poète a écrit : « le don de vivre a passé dans les fleurs », l’abîme est ouvert. Et que valent les exhortations de ceux qui réclament la limite comme une exigence et répètent : ananké pou sténai, il faut bien s’arrêter quelque part.

2Mais laissons la contemplation des espaces infinis pour arrêter notre regard sur les productions des hommes et singulièrement en poésie et dans les arts figurés. Dans ces domaines, chacun à sa manière, non seulement l’objet est nettement limité, mais, si l’on peut dire, il appelle, il exige la limite, qu’il s’agisse d’une tragédie, d’une statue, d’un tableau.

3C’est chaque centimètre carré de la surface du marbre qui en constitue la limite voulue, caressée, polie. Le tableau ne saurait excéder les dimensions du support, ni la tragédie le temps concédé par le magistrat. Et cet appel de la limite n’est pas dépendant des dimensions de l’œuvre. Il vaut pour l’épigramme et pour l’Iliade, dont l’ampleur est d’ailleurs resserrée en un temps restreint (Racine l’estimait à une quarantaine de jours) et dont la fin termine les funérailles d’Hector, point justement final au sujet annoncé, la colère d’Achille.

4Or ces objets finis par la volonté de leurs auteurs ont heurté le temps et se sont brisés. Les musées sont des collections de fragments et les bibliothèques aussi, ne l’oublions pas. Sans parler des naufrages qui sont des cataclysmes : Sophocle a écrit 133 tragédies, il nous en reste sept : cela fait 126 tragédies de Sophocle perdues, combien d’Antigone, combien d’Œdipe-Roi ? De combien d’auteurs latins les œuvres nous sont parvenues dramatiquement incomplètes ? Ennius, Plaute, Varron, Cicéron, même lui (malgré la copia), Tite-Live, Pétrone, Tacite : toutes ces plumes magistrales dont les manuscrits se terminent par cetera desunt. Chronos fait valoir ses droits, ses droits cruels, pour bien rappeler le versant de la loi qui dit que tout finit et les hommes n’ont plus qu’à s’affliger… Je ne serais pas hors sujet si je m’arrêtais sur cette limite qu’en seconde main le temps a imposée aux œuvres de l’art antique, en réalisant le passage du fini au fragment, du tout au morceau, ni en examinant les effets parfois étranges qui en découlent. Prenons l’exemple du Torse du Belvédère, si puissant que, chef-d’œuvre à lui tout seul, il donne l’impression d’une perfection à laquelle on voit mal ce qu’ajouteraient les membres manquants. Et si nous les avions, nous serions peut-être privés des raisons qui font naître cette admiration-là.

5Cette mutilation-limitation serait-elle bénéfique ? Celle qui endommage la fresque de la Villa des Mystères, à Pompei, a produit une énigme majeure : la tête du personnage central sur les genoux duquel Dionysos s’abandonne a été emportée. Est-ce Ariane ou Sémélé ? L’amante ou la mère ? Grammatici certant… Et songeons aux effets produits par les vers brisés. Le plus troublant peut-être dans le fameux poème 31 de Sapho : « Il me paraît, celui là-bas, égal aux dieux… » Après avoir indiqué les violents symptômes physiques du mal d’amour, il se termine pour nous par : « Alla pan tolmaton, epeï. » Mais il faut tout oser (endurer selon J. Pigeaud) puisque… » Le silence qui suit accidentellement cet epeï a l’air d’être celui du suspens : il y aurait trop à dire, ou bien ce n’est pas formulable.

6L’œuvre finie telle que l’a voulue celui qui l’a produite trouve donc trop souvent une seconde limite, à la fois hasardeuse et décisive, qui opère après soustraction.

7Mais il se rencontre une limite inverse, celle de l’interruption, de l’inachèvement. Un passage de Pline signale comme une anomalie le succès de ces œuvres : Vero perquam rarum et memoria dignum

Mais ce qui est rare et vraiment digne d’être transmis à la mémoire, c’est que les dernières œuvres des artistes et leurs tableaux inachevés, comme l’Iris d’Aristide, les Tyndarides de Nicomaque, la Médée de Timonaque et la Vénus d’Apelle dont j’ai parlé, inspirent une plus grande admiration que les œuvres achevées. (XXXV 146).

8À cela, nous dit Pline, deux raisons. L’une sentimentale, si l’on peut dire : « le charme du regret qu’inspire la douleur que la main ait été arrêtée pendant son travail. » L’autre tient à la technique : on voit encore les lignes qui restent (liniamenta reliqua) et les conceptions de l’artiste (ipsae cogitationes). Ces riches formules, mais trop concises, sont typiques de l’auteur. On aimerait encore une fois plus de développement. En effet, il paraît raisonnable de considérer que c’est l’œuvre achevée qui révèle le mieux les conceptions du peintre. En ce qui concerne les lignes, on croit que le peintre trace d’abord des traits qui disparaîtront quand l’œuvre sera achevée. Ce trait premier est la limite nécessaire à l’émergence du projet. Dans un tableau définitif achevé, elle n’a plus d’existence que par les conséquences qu’elle a induites.

9Or il se trouve que, lorsqu’on considère les ensembles décoratifs de la peinture campanienne et particulièrement les compositions du IIIe et IVe style, on a devant les yeux des formes peintes dans lesquelles les limites sont non seulement visibles, mais essentielles au projet et à l’œuvre réalisée.

10Prenons comme exemple, entre mille, une paroi du tablinum de la fameuse maison de Lucretius Fronton à Pompei. La décoration obéit à la règle d’or de la double tripartition : trois zones définies horizontalement, se combinant avec trois zones verticales. Ce principe qui régit, non sans souplesse, la production du IIIe style, demande au peintre de consacrer beaucoup d’art, non seulement à couvrir la surface mais à délimiter les espaces, tracer des limites.

11Considérée comme un ensemble, et c’est ainsi qu’il faut d’abord le regarder, cette paroi se signale par la prolifération des motifs. Or le projet d’accumulation régulée semble entraîner secondairement la promotion des limites, mais ce ne serait peut-être pas un point de vue paradoxal d’estimer que le goût pour la mise en formes de ces limitations est lui-même positivement constitutif de l’œuvre dans son ensemble. La pensée première et le geste premier ont la limite pour objet. Mais au fait, quelle est-elle ?

12Au royaume des paradoxes, le peintre ne saisit pas plus la limite qu’Achille ne rattrape la tortue : avant, ce n’est pas elle ; après, ce ne l’est plus… Il lui faut donc prouver la limite en peignant. Elle peut résulter de la simple juxtaposition de deux surfaces, l’une à côté de l’autre, de sorte qu’on ne peut dire à qui appartient la limite, ligne immatérielle.

13Mais très vite on remarque que l’œuvre se développe avec l’idée de la marquer, de lui donner de la matière, une certaine surface. Parfois même, grâce aux techniques de l’illusion, un certain volume.

14Sur la paroi du tablinum, on observe que le peintre a mis en œuvre beaucoup de son talent à élargir les limites et en faire un espace capable d’accueillir à leur tour une incroyable variété d’éléments décoratifs. Voyons-le très rapidement.

15À droite et à gauche du panneau central, celui où figure le très beau tableau de Dionysos, il a disposé de très minces colonnettes surmontées de minuscules chapiteaux et décorées, en leur milieu, de peintures représentant des écailles. Et lorsqu’on a commencé à regarder le sort que l’artiste a réservé à ces zones frontalières, on découvre un nombre incroyable de sujets. Sans doute appartiennent-ils au répertoire des éléments décoratifs, mais la façon dont ils sont ici accumulés et comme réinventés est tout à fait remarquable. Donc, une fois admis le principe que la limite doit être honorée, elle va devenir une bande plus ou moins large dans laquelle vont prendre place, avec une étonnante fantaisie, thèmes géométriques et thèmes figurés : variations savantes sur les motifs de la modénature, ici en particulier la figure du rai-de-cœur, thèmes floraux d’une éblouissante minutie, objets d’art, vases de toutes formes, coquillages, instruments de musique… Or ces bandeaux, par la recherche même de leur décoration, ont tendance à s’élargir pour accueillir tous ces motifs et le peintre se trouve confronté à la nécessité de figurer de nouvelles limites à ces espaces et trouve dans cette nécessité une nouvelle occasion de montrer son imagination et son talent.

16Il n’est donc pas paradoxal de prétendre que les peintres campaniens non seulement ont un goût prononcé de peindre la limite, mais parviennent magnifiquement à en faire un sujet d’art. Ne pas voir cette remarquable particularité serait passer à côté d’un caractère important de cette production.

17Dans les arts du temps, littérature, en poésie, c’est une massive évidence de constater qu’une force particulière s’attache aux deux bords de l’œuvre qui en délimitent le segment, le début et la fin, l’attaque et la chute, l’ouverture et le finale, l’exorde et la péroraison…, vaste sujet.

18Il y a peu, on a vu fleurir l’étude des débuts de roman (qui donnait parfois l’impression de dispenser de lire la suite). On pourrait s’intéresser parallèlement aux mille et une façons de finir une œuvre écrite.

19Ce serait constater qu’il y a des fins ratées et des fins géniales ; j’ai noté la cohérence de la fin de l’Iliade, mais qui n’est pas insatisfait de la façon dont se termine pour nous l’Odyssée, à supposer que ce soit la bonne… ? Et puisque la fin, la limite ultime, l’omega, ne sont pas facultatifs, que le corpus des fins est égal au corpus des œuvres, que tant de fins virtuelles ont attendu (et attendent encore) un poète pour leur donner forme, c’est l’occasion de vérifier que l’artiste est celui qui fait de nécessité beauté.

20Voyons chez Virgile quelques exemples de l’art de clore. L’effet des derniers vers de la quatrième églogue qui suivent l’ouverture sur l’immensité de l’univers enthousiaste, pour consacrer le dernier mot au sourire du nouveau-né ; ou encore (En. IX) l’invraisemblable plongeon de Turnus dans le Tibre, qui transforme instantanément un combattant sanglant, épuisé, presque vaincu, en compagnon joyeux et purifié ; l’extraordinaire finale de l’Énéide, dont il semble qu’on n’ait pas souligné la force spectaculaire, tellement il est gorgé de sens et d’effets opposés.

21Mais quel plus bel exemple que la fin de la première Bucolique ? Le tableau d’intérieur avec sa nature morte, puis le coup d’œil sur le paysage, la fumée qui s’élève des chaumières et, pour finir, maioresque cadunt altis de montibus umbrae… « et du sommet des monts tombent en grandissant les ombres ». Ces ombres de chaque soir, par la vertu de la poésie, se prêtent à devenir l’annonce de toute ombre.

22Pourtant je terminerai par une œuvre d’un autre grand poète latin, une élégie de Properce. Une cinquantaine de vers (27 distiques) pour un poème rare puisqu’il célèbre l’amour heureux : O me felicem, o nox mihi candida, une nuit d’amour merveilleuse, de celles qui valent une année, et qui peut faire de n’importe qui un dieu : Nocte una quiuis uel deus esse potest (v. 40). C’est l’éloge de la vie amoureuse qui éloigne des champs de bataille et du sang versé, exprimé dans un vers de plaisante protestation : Laeserunt nullos pocula nostra deos – « Nos coupes n’ont blessé aucun dieu » (v. 48).

23Alors se profile le finale. Sans surprise ; c’est la mise en forme du thème « épicurien », qui inspire à Horace, au même moment ou presque, son fameux carpe diem (qui le premier ? on ne sait, la chronologie est flottante) :

Tu uero, dum lucet, fructum ne desere uitae,
Omnia si dederis oscula, pauca dabis.
Ac ueluti folia arentis liquere corollas
Quae passim calathis strata natare uides,
Sic nobis, qui nunc magnum speramus amantes,
Forsitan includet crastina fata dies. (II, XV, v. 49-54)

Toi du moins, tant que le soleil luit, ne renonce pas au fruit de la vie,
Tu peux donner tous les baisers du monde, ce sera peu.
Et comme les pétales ont quitté nos couronnes
– tu les vois ça et là surnageant dans les coupes –.
Ainsi pour nous, amants, dont immense est maintenant l’espoir,
peut-être que demain clora notre destin.

24Splendeur de l’image, dont le banqueteur perçoit la signification terrible en un éclair, avec l’acuité que procurent la fête et la griserie. Expansion déraisonnable de l’espérance née de l’amour que vient biffer l’appréhension du dernier vers : la fin du poème voit la fin de l’amour, de l’espoir, de la vie. Comment finir moins bien le bonheur ? Mais comment finir mieux le poème ?

© Presses universitaires de Rennes, 2012

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