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La limite

 | 
Jackie Pigeaud

Le ha-ha ou la limite invisible

Baldine Saint Girons

Texte intégral

  • 1 Horace Walpole, Essai sur les jardins modernes (Essay on Modern Gardening, Strawberry Hill, 1770), (...)

1La destruction des murs d’enceinte et l’invention de fossés destinés à les remplacer constituèrent « l’invention décisive, le coup de maître1 » de l’art du jardin anglais ou du modern gardening. Telle est la thèse que soutient avec un sens étonnant du pathos Horace Walpole, accueillant cette libération avec un enthousiasme voisin de celui qui accompagnera la libération des malades mentaux, désenchaînés grâce à Pinel. L’ouvrage que Walpole fit imprimer en 1771 sur ses presses de Strawberry Hills a pour titre Histoire du goût moderne pour le jardinage ; et l’ami passionné de Madame du Deffand l’assortit en 1784 d’une traduction française due à la plume du duc de Nivernais et intitulée Essai sur les jardins modernes.

2L’« essai hasardé » que constitua l’abolition des enceintes « parut si étonnant qu’on l’exprima vulgairement par une exclamation ha ! ha ! pour marquer la surprise de trouver soudainement une brèche imprévue à la promenade » ou plutôt d’essuyer un échec soudain et imprévu (finding a sudden and unperceived check). Trois traits caractérisent le ha-ha :

  1. la suppression des murailles apparentes, c’est-à-dire de l’enceinte traditionnelle d’un domaine ;

  2. leur remplacement par des fossés larges et profonds, qui constituent une barrière physique infranchissable ;

  3. et la surprise qui s’ensuit : le promeneur rencontre un obstacle inattendu et se trouve condamné à rebrousser chemin. Son exclamation « ha-ha » trahit autant la déception que l’admiration, puisque « la promenade des jambes », comme l’écrira Girardin, ne peut suivre « la promenade des yeux ». Observons d’abord la nature grammaticale de l’exclamation : elle arrache au silence, mais ne développe pas encore de discours. N’ayant ni désinence, ni conjugaison, elle ne suscite guère d’intérêt scientifique : c’est une simple explosion d’affect, dont l’intonation est toujours montante.

  • 2 Shenstone, The Works in Verse and Prose, Édimbourg, 2e éd., 1765, vol. II, Unconnected thoughts on (...)

3Ensuite, le promeneur qui s’esclaffe est frappé par la discordance entre la vision à distance et la vision de près. La révolution du modern gardening est une révolution pour l’œil, pas pour le pied. Il ne faut pas, soutenait déjà Shenstone, que la vue anticipe ce que le pied doit seul découvrir2. C’est une révolution théorique et abstraite, mais non pratique : l’obstacle subsiste pour le corps en mouvement. Et il importe de l’intérioriser mentalement, même s’il disparaît de la vision lointaine.

4Enfin, le promeneur en question ne vient pas de l’extérieur : nous avons affaire au propriétaire lui-même, à sa famille, à ses amis ou à ses domestiques, en train d’explorer leur domaine. C’est du côté du jardin, non du simple pays, que le ha-ha tend à révéler sa surprise. Walpole écrit un livre sur le jardin et l’art de jardiner, non sur le pays ou le paysage.

5Aussi bien la révolution du modern gardening se fait-elle essentiellement au bénéfice des propriétaires, dont le regard peut enfin s’étendre librement. Certes, le regard sur la propriété sera du même coup rendu possible aux paysans et aux voyageurs, mais ces spectateurs non désirés seront tenus à distance par un fossé infranchissable. Ainsi l’illustration du ha-ha, donnée par Félix Kelly (vers 1966) et reproduite par Peter Willis en 1977 (ill. 1) met en vis-à-vis un propriétaire au ventre rebondi, pointant orgueilleusement sa canne en avant pour jouir pleinement de la vue dégagée, et trois cerfs dont l’un broute tranquillement, alors que les deux autres tendent leur regard de l’autre côté du ha-ha. L’inégalité de la situation est patente : le ha-ha est au bénéfice des habitants de l’intérieur, pas des « étrangers », de ceux de l’extérieur. On trouve sur Internet une autre illustration, assez laide, qui montre un mouton face à une potiche fermée (ill. 2). Voilà qui tourne à la satire politique et montre à quel point l’abolition des barrières apparentes se distingue de celle des barrières réelles.

6Aussi bien le problème de l’apparition des ha-ha est-il beaucoup moins menu qu’on pourrait d’abord le croire : sa dimension esthétique ne se dissocie pas de ses dimensions politique et morale. Faire disparaître la barrière, lorsqu’on la regarde à distance, pour la maintenir dans toute sa force d’interdiction quand on l’approche, tel est bien le ressort fondamental d’un illusionnisme, dont nous ne saurions nous passer, mais dont nous avons à peser, dans chaque cas, les avantages et les inconvénients. C’est un problème de perspective et de skiagraphie, mettant en rapport différents types de limites : physiques et mentales, invisibles et visibles.

Limite, borne, marge

  • 3 Emmanuel Kant, Prolégomènes à toute métaphysique future qui pourra se présenter comme science, 1783 (...)
  • 4 Martin Heidegger, « Bâtir, habiter, penser », Essais et conférences (1954), trad. André Préau, Pari (...)

7Le ha-ha constitue une limite physique qui remplace la simple borne. La borne et la limite sont toutes deux des frontières ; mais, comme l’a marqué Kant, autant la borne (Schranke) est purement négative, autant la limite (Grenze) a quelque chose de positif : loin d’être totalement infranchissable, elle se présente comme un lieu de passage d’un espace à un autre3, sans que l’un des deux espaces soit pour autant privilégié. « Ce n’est pas ce où quelque chose cesse, mais bien, comme les Grecs l’avaient observé, ce à partir de quoi quelque chose commence à être », renchérit Heidegger4.

  • 5 Voir Baldine Saint Girons, Les marges de la nuit – Pour une autre histoire de la peinture, Paris, L (...)

8Si le ha-ha est pensé à partir de l’intérieur du domaine qu’il circonscrit et s’il fait accéder à la visibilité ce qui, avant lui, était rejeté comme invisible, on peut soutenir qu’il a affaire autant à la marge, dont il permet la constitution visuelle, qu’à la limite qu’il dessine physiquement. Etablissons le tableau suivant pour résumer ce qui me semble acquis dans mon livre, Les Marges de la nuit5.

Limite

Marge

(du latin limes, sentier entre deux champs)

(du latin margo, bord, bordure)

– Antonyme : l’illimité, l’apeiron

– Antonymes : le centre (le cœur), le plein (le noyau), l’important (le primordial)

– 1/Ligne de démarcation entre deux parties contiguës de l’espace. 2/Point extrême et indépassable vers lequel on peut tendre. Ex : atteindre les limites de ses forces

– 1/Espace indéterminé, périphérique, vacant (no man’s land), qui s’étend entre deux limites ou aux confins. 2/Aire de non-conformisme et de liberté. Ex : être dans les marges de la légalité

– Objet de la connaissance claire et distincte qui la définit a priori

– Champ mouvant et échappant à la définition (ce qui était au centre peut devenir marginal et inversement)

– Ce qu’il me faut reconnaître dans son objectivité

– Ce qui n’est pas à dépasser, ni à conquérir, mais dont on peut jouer.

9Que le ha-ha soit une barrière pleinement déterminable et qu’on bute de facto sur son objectivité, voilà qui ne l’empêche pas de transformer le pays avoisinant en marge. En somme, le ha-ha a pour privilège de conjuguer les avantages de la limite réelle et positive avec ceux de la marge, toujours déplaçable, dont je puis jouer à loisir.

10Mais, puisque le statut et la fonction d’une invention ont forcément parti lié avec son histoire, essayons d’en retracer les principales étapes.

Histoire du ha-ha avant Walpole

11Walpole attribue l’invention du ha-ha à Charles Bridgeman (1690-1738), jardinier du Roi Georges II, créateur de la rivière Serpentine à Hyde Park, du Round Pond aux Kensington Gardens et de nombreux ha-ha, dont ceux de Stowe Gardens.

12Ce faisant, il dissimule soigneusement l’origine du terme. Car, par un tour piquant de l’histoire, l’abattement des murs d’enceinte et leur remplacement par des fossés, dont Walpole fait la pierre de touche du jardin anglais, doivent être attribués aux Français. Et Walpole ne pouvait pas l’ignorer, étant donné le succès du livre de Dézallier d’Argenville qui en vantait l’usage : Théorie et pratique du jardinage, publiée en 1709 et traduit en anglais par John James dès 1712.

13Le ha-ha trouve son origine à la fois dans l’art des fortifications et dans celui du jardin potager : il s’agit, chaque fois, d’établir une protection peu gênante mais efficace, contre l’intrusion effective, en empêchant l’accès physique sans pour autant interdire le regard. À la différence des claires-voies ordinaires et des grilles, le ha-ha est d’abord un fossé sec dont le côté intérieur est renforcé par un muret vertical et dont le côté extérieur, revêtu ou non de pierre, descend en pan incliné, et bute près du mur, qu’il semble parfois transformer en simple terrassement (ill. 3). Comme le note Dézallier d’Argenville en 1709,

  • 6 Dézallier d’Argenville, Théorie et pratique du jardinage, La Haye, 1711, p. 73-74.

Les grilles sont des ornements très nécessaires dans les enfilades d’allées, pour en prolonger la vue et découvrir bien du pays. On fait présentement des claires-voies appelées des ah-ah (sic), qui sont des ouvertures de murs sans grilles, et à niveau des allées, avec un fossé large et profond au pied, et revêtu des deux côtés pour soutenir les terres et empêcher qu’on puisse y monter. Ce qui surprend la vue en approchant et fait crier ah-ah, dont ils ont pris le nom. Ces sortes d’ouverture bouchent moins la vue que les barreaux des grilles6.

14L’Encylopédie reprend cette définition, en utilisant la même orthographe, et fait de surcroît état d’un nom récemment inventé, le saut de loup (saut qu’un loup pourrait à peine franchir), en ajoutant une précision intéressante concernant l’origine royale de pareille dénomination.

  • 7 Encyclopédie, article « Jardinage ». voir Ann Grieve, « La limite invisible dans le jardin anglais (...)

AH-AH, CLAIRE VOIE ou SAULT DE LOUP. On entend par ces mots une ouverture de mur sans grille, et à niveau des allées avec un fossé au pied, ce qui étonne et fait crier ah-ah. On prétend que c’est Monseigneur, fils de Louis XIV, qui a inventé ce terme, en se promenant dans les jardins de Meudon7.

  • 8 A General Plan of the Woods, Park and Gardens of Stowe with several Perspective Views in the Garden (...)

15Les ha-ha apparaissent dans les gravures des Jardins de Stowe dessinés par Bridgeman (ill. 4-6)8. Lord Perceval en souligne le bel effet :

  • 9 Lettre de Lord Perceval à Dering, citée par Peter Willis, « “Les plaisants paysages” : Vanbrugh, Br (...)

Ce qui ajoute à la beauté de ce jardin, c’est qu’il n’est pas clos de murs, mais de ha-has, qui vous permettent de voir la belle campagne avec ses bois et vous laissent ignorer la longueur de ces avenues plantées de grands arbres9.

16Pareille remarque a le mérite d’insister sur le rôle de l’indétermination dans la production de l’illusion de grandeur : il s’agit d’abord et avant tout de masquer un commencement et une fin.

17C’est la leçon que Burke retiendra pour montrer comment l’art se fonde sur « l’imposture » : le sublime artistique se distingue de la simple grandeur physique par son aptitude à suggérer un « infini artificiel ». Ses véhicules privilégiés sont la suppression des ornements et la répétition, dont Burke admire particulièrement l’effet dans la rotonde.

  • 10 Edmund Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, II, 9, Vrin (...)

La succession et l’uniformité des éléments constituent l’infini artificiel. 1. La succession est requise pour donner aux éléments une continuité et une direction telles que, par leurs fréquentes impressions sur les sens, elles donnent à l’imagination l’idée d’une progression au-delà de leurs limites effectives. 2. L’uniformité est nécessaire parce que l’imagination est mise en échec à chaque changement d’aspect : lors de chaque altération, une idée est à son terme et une autre à son commencement. Aussi devient-il impossible de poursuivre cette progression ininterrompue qui, seule, peut donner à des objets bornés l’estampille de l’infini10.

18Mais l’imagination exige la variété pour se trouver stimulée : « S’il est vrai que l’on ait fait cette fameuse allée de Moscou à Pétersbourg, le voyageur doit périr d’ennui, renfermé entre les deux rangs de cette allée ». Burke se réfère tacitement à Montesquieu, dont il appréciait la théorie de « la surprise continuée », développée dans l’article « Goût » de l’Encyclopédie, au point d’en faire une traduction dans son Annual Register. Aussi bien distingue-t-il entre l’infini et l’apparence de l’infini qui doit frapper l’imagination par des moyens différents de la grandeur réelle.

  • 11 Ibid. II, 10.

J’ai toujours remarqué que les colonnades et les allées d’arbres de longueur moyenne sont sans comparaison plus imposantes que celles qui s’étendent à perte de vue. Le véritable artiste doit abuser le spectateur par une généreuse imposture et ne recourir qu’à des moyens aisés pour parvenir aux plus nobles fins. […] Un ouvrage d’art ne peut être grand que s’il trompe11.

19L’art et l’imposture vont ensemble, même si l’imposture a tous les traits de la générosité. L’illusionnisme est au fondement des réussites artistiques les plus hautes. Et le ha-ha en est un ressort essentiel, puisqu’il supprime les bornes de la vision et maquille la limite, tout en la laissant subsister. Hommage que le vice rend à la vertu (que l’imagination rend au réalisme) ? Ou bien première étape, au contraire, vers un monde nouveau et plus vertueux, dans lequel les barrières tomberaient enfin ? Etudions les thèses de Walpole, puis de Girardin, avant de montrer la féconde ambiguïté de notre objet.

Walpole et l’ivresse de la nature libérée

  • 12 Ibid., p. 56

Voici pour quelles raisons j’appelle la suppression des clôtures (a sunk fence, une clôture tombée, un saut du loup) le grand pas, le pas décisif. On n’eût pas plus tôt fait cette espèce d’enchantement si simple qu’on se mit à niveler, à tondre, à rouler. Les dehors contigus d’un parc sans clôture durent s’accorder avec les dedans (with the lawn within, avec la pelouse intérieure) ; et à son tour le jardin dut être délivré de sa régularité originaire pour pouvoir s’assortir au site agreste du dehors (with the wilder country, avec la contrée plus sauvage). Le fossé était la marque spéciale d’un jardin (ascertained the specific garden, déterminait le jardin comme tel) ; mais pour qu’il ne parut pas trop une ligne de séparation entre l’agreste et le peigné (between the neat and the rude, entre le net et le rude), on s’avisa de faire entrer les dehors dans une espèce de plan général ; et quand la nature y fut admise avec quelques embellissements, chaque pas qu’on fit découvrit de nouvelles beautés et inspira des idées nouvelles. C’est alors que parut Kent, assez peintre pour sentir les charmes d’un paysage, assez hardi et ferme dans ses opinions (opiniative enough) pour oser donner des préceptes, et né avec assez de génie pour voir un grand système (a great system) dans le crépuscule de nos essais imparfaits. Il franchit la clôture (he leaped the fence) et vit que toute nature est jardin (he saw that all nature was a garden : que toute la nature était un jardin)12.

20Quelles sont les conséquences de cette trouvaille, de cette magie qui n’a rien de compliqué, de cet « enchantement si simple », qui nous fait retrouver ce que nous avions perdu ? La modification ne porte pas seulement sur le dedans : elle concerne aussi et même d’abord le dehors, puisqu’il faut niveler, tondre et rouler les prairies, afin de les accorder avec les pelouses qu’elles circonscrivent. Pareille tâche apparaît comme un devoir : l’échange des valeurs est une possibilité qu’il faut utiliser. Entre le dedans et le dehors, le sauvage et le régulier, le rude et le peigné, la différence doit s’abolir. Il n’y aura plus, d’un côté, le jardin, et, de l’autre, la Nature. Non, la Nature entre dans le jardin et le jardin réintègre la nature. Plus que Bridgeman, c’est alors Kent qui apparaît comme l’inventeur du modern gardening, puisque, en franchissant la clôture – par un bondissement dont Walpole nous communique l’allégresse – « il vit que toute la nature était un jardin ». Nos théoriciens actuels du « jardin planétaire » ne font, sous l’égide de Gilles Clément, que reproduire ce saut aussi magnifique que contestable.

  • 13 Ibid., p. 65.

21Mais, après l’éloge de Kent, il se produit dans le texte un curieux revirement, généralement passé sous silence. Kent, souligne Walpole, travaille, certes, d’après les grands principes (great principles) de la perspective et du clair obscur ; et personne n’a mieux entendu que lui l’art de distribuer les eaux, et pourtant… Et pourtant ses idées sont « rarement grandes (rarely great) »13 : les traits de ses paysages ont peu de majesté, il se contente du court terme et ne plante pas pour l’avenir, il se fie trop à la nature, mais a aussi des idées ridicules, comme lorsqu’il plante des arbres morts, de proscrire toute grande avenue (great avenue) ou de supprimer les fontaines « sublimement conçues ». Ces erreurs viennent d’une même source : la proscription de la ligne droite sous le prétexte vain – et inexact, pourrait-on ajouter – que la nature l’aurait en horreur. Sans doute ce travers est-il surtout sensible chez les imitateurs de Kent.

  • 14 Ibid., p. 70.

Ses copistes, car le génie ne manque jamais de singes qui le contrefont, parurent croire que [la nature] ne peut aimer que ce qui est tortu. […] J’avoue qu’à quelques égards la réforme me paraît avoir été poussée trop loin14.

  • 15 Charles-Nicolas Cochin, Supplication aux orfèvres, Mercure de France, décembre 1754.

22Il y a quelque chose de baroque et même de rococo non pas dans le ha-ha comme tel, mais dans sa multiplication. On songe à la « Supplication aux orfèvres » (1754)15, dans laquelle Charles-Nicolas Cochin part précisément en guerre contre le « tortuement » des choses faites pour être droites ou carrées. Entre le rococo et la nature du milieu du XVIIIe siècle, une curieuse analogie se présente, qui témoigne de l’extraordinaire polysémantisme de la nature et de sa perméabilité au goût de l’époque : la règle qu’on veut prôner est qualifiée de « naturelle » et celle qu’on rejette paraît étrangère à la nature. Mais nous sommes en 1771 en plein néoclassicisme : la ligne droite reprend sa faveur, cependant que le souci du grand et du sublime conduit à la critique du beau, de son « goût du singulier » et de l’ennui où il fait tomber.

  • 16 Ibid., p. 74.
  • 17 Ibid., p. 76.

23Quel serait donc le modèle du sublime pour Walpole ? La forêt ou le jardin sauvage de Pain’s Hill, où « tout est grand (great) et étranger, et rude » et où le grand style (grand style) dissimule la petitesse des lieux16. C’est « une espèce de scène dans le goût des Alpes, entièrement composée de pins et de sapins, quelques bouleaux ou arbres pareils, et présentant l’image d’un pays sauvage et montagneux17 ».

24Walpole se réfère alors à Milton, auquel il n’hésite pas à attribuer « la prévision des jardins modernes » – prévision aussi extraordinaire que celle par Bacon de la philosophie expérimentale. Ainsi, sa description de l’Éden est une « peinture du style présent plus exacte et plus animée que ne serait un tableau du Claude Lorrain peint d’après Hagley ou Stourhead ». Et l’on y trouve de sublimes dissimulations de la limite, telle la montagne qui masque l’extrémité du plus grand fleuve de l’Éden.

  • 18 Milton, cité par Walpole et traduit par le duc de Nivernais, ibid., p. 30.

L’Eden est traversé par un fleuve profond,
Qui suit un même cours et se perd sous un mont,
Clôture du jardin que l’artisan du monde
Posa comme un rempart sur le courant de l’onde18.

  • 19 Jackie Pigeaud, L’art et le vivant, Paris, Gallimard, 1995, p. 27 et sq.

25À lire cette description, on songe au bouclier d’Achille solidement fabriqué, au « bord extrême » duquel Héphaïstos plaça, selon le dire d’Homère « la force puissante de l’océan ». Or, « à partir du moment où Héphaïstos ceinture le monde », s’opère un « renversement » qu’explicite Jackie Pigeaud : l’œuvre de l’artisan n’apparaît plus comme un modèle réduit du monde ; « c’est le monde lui-même qui devient modèle réduit » et l’on est alors obligé de croire qu’il a la forme d’un bouclier19.

26De façon voisine, à partir du moment où Milton ceinture les confins du Paradis de déserts et de forêts, s’opère un renversement : l’Éden imaginé est l’Éden essentiel qui permet de penser et de créer tous les jardins particuliers.

  • 20 Ibid., p. 33-34.

Un désert escarpé borde ces lieux charmants
Une épaisse futaie en obscurcit les flancs,
En interdit l’accès par son aspect sauvage.
Du sommet de ce cap descend et se propage
L’ombre auguste que font en leur feuillé divers
Les cèdres, les palmiers, les pins toujours verts :
Rustique perspective où par rang, par étage
S’offre en amphithéâtre un noble paysage20.

  • 21 Ibid., p. 25.

27Grandeur (non seulement de dimension, mais de situation), élévation, obscurité, simplicité, rudesse, tout concourt au sublime. La nature de la génération précédente se caractérisait par la courbe ; celle de Walpole s’associe à l’illimité et à la grandeur. Il est ainsi proche des Français qui, à la suite de Rousseau, faisaient l’éloge du jardin anglais, tout en reprochant aux jardins de Stowe leur côté artificiel. Ainsi, après avoir dénoncé les absurdités auxquelles conduit le goût du luxe, Walpole fait de l’Angleterre la patrie du « bon sens » retrouvé : « Quoique ces absurdités et d’autres pareilles aient longtemps prévalu d’âge en âge, le bon sens n’a pas laissé d’apercevoir dans ce pays-ci le besoin de quelque chose at once more grand and natural21. » Symbole du luxe et du baroque chez les suiveurs de Kent, le ha-ha devient ainsi un véhicule privilégié du sublime naturel, étroitement associé à Milton.

Girardin ou la substitution des « cadres » aux murs d’enceinte : un dispositif de spectation

28Reste que l’éloge essentiel adressé par Walpole à Kent concernait sa conception du monde comme tableau. Grâce à lui, écrivait Walpole,

  • 22 Ibid., p. 84.

Voyez comme la surface de notre pays est devenue riche, gaie et pittoresque ; la démolition des murailles laissant à découvert tous les plans, on voyage partout à travers une succession de tableaux ; et là même où il se trouve des défauts de goût dans la composition, le coup d’œil général est toujours embelli par la variété22.

29Girardin pousse cette thèse à la dernière rigueur :

  • 23 René-Louis de Girardin, « Avis » dans Promenade, ou itinéraire des jardins d’Ermenonville, Paris, 1 (...)

L’art des jardins, ou celui d’ajouter aux charmes de la nature champêtre, consiste uniquement à exécuter des Tableaux sur le terrain, par les mêmes règles que sur la toile23.

  • 24 Voir article de l’Encyclopédie : « Jardin d’Éden, (Géog. sacrée) nom du jardin que Dieu planta dès (...)

30L’exergue de son livre est d’ailleurs empruntée à Milton : A happy rural seat of different views, « Un séjour heureux et champêtre, d’un aspect varié ». Girardin reproduit ainsi les vers de Milton transcrit en anglais par Jaucourt dans L’Encyclopédie24 ; mais il gomme en la traduisant l’idée de views, de vues multiples, pourtant centrale. Et, à la différence de Milton, de Walpole et de Jaucourt, il préfère le terme « paysage » à celui de « jardin ». Selon lui, en effet, un jardin est toujours clôturé.

  • 25 René-Louis de Girardin, De la composition des paysages, op. cit., p. 17.

Dans le sens ordinaire, le mot jardin présente d’abord l’idée d’un terrain enclos, aligné, ou contourné d’une manière ou d’une autre. Or, ce n’est point là du tout le mot du genre que j’entreprends de présenter, puisque la condition expresse de ce genre est précisément qu’il n’y paraisse ni clôture, ni jardin25.

  • 26 Ibid., p. 9.

31Mais c’est bien toujours de la nature qu’il s’agit, d’une nature devenue « ce qu’il y a de plus nouveau26 » et qu’il s’agit de choisir et non pas d’embellir ni de perfectionner. « Des paysages ou de la nature choisie », tel est le second titre du livre. Il faut éviter les critères esthétiques préconçus, mais aussi des critères téléologiques. La nature doit être respectée : il faut la laisser s’offrir à nous. Car elle a « des grâces » qui la font ressembler aux femmes et auxquelles les femmes sont d’ailleurs particulièrement sensibles. Qui se ressemble s’assemble, tel paraît être l’aimable postulat de Girardin ; mais l’inverse est également vrai : qui s’assemble se ressemble.

  • 27 Ibid., p. 93, note.

[…] Les femmes ont naturellement plus de goût et de grâces, parce qu’elles ont plus de sensibilité dans les organes et plus d’agrément dans les formes27.

32Si donc nous savons regarder et choisir la nature, l’élire attentivement, alors ce n’est plus du simple pays qui s’offrira à nous, mais un paysage (voire une femme). Reste que la nature n’en fait qu’à sa tête et qu’il lui appartient de définir le droit : elle ne s’offrira qu’à ses amants, à ceux qui méritent d’elle, et restera fermée aux yeux indifférents qui ne verront rien, puisqu’ils ne verront pas ses charmes.

  • 28 Ibid., p. 54.

[…] il est une nature vierge et primitive dont les effets sont beaux et intacts ; c’est celle-là qu’il faut principalement vous attacher à connaître et à imiter ; ce sont les endroits épars que le peintre irait chercher au loin pour en tirer des tableaux intéressants : en un mot, c’est la nature choisie que vous devez tâcher d’introduire et de disposer dans toutes vos compositions. Le long des grands chemins, et même dans les tableaux des artistes médiocres, on ne voit que du pays ; mais un paysage, une scène poétique, est une situation choisie ou créée par le goût et le sentiment28.

33La nature produit des paysages qu’il faut reconnaître, faire ressortir, créer ou re-créer de concert avec elle. René de Girardin se réclame à cet effet de Rousseau :

  • 29 Ibid., p. 23-24 et Rousseau, La Nouvelle Héloïse, IV, 11.

La nature (dit un homme dont chaque mot est un sentiment), la nature fuit les lieux fréquentés ; c’est au sommet des montagnes, au fond des forêts, dans les îles désertes qu’elle étale ses charmes les plus touchants ; ceux qui l’aiment et ne peuvent la chercher si loin sont réduits à lui faire violence et à la forcer en quelque sorte à venir habiter parmi eux, et tout cela ne peut se faire sans un peu d’illusion29.

34Mais il s’éloigne de Rousseau sur trois points :

  1. Il refuse la clôture du jardin qu’exige Rousseau : dans La Nouvelle Héloïse, le jardin de Julie est toujours « fermé à clé » et Saint-Preux, une fois entré, ne sait plus reconnaître le chemin par lequel il est venu, si bien qu’il se croit « comme tombé des nues ».

    • 30 Voir Jean-Rémi Mantion, « Du cadre des paysages. Chimères à propos de Girardin et de Morel », in Le (...)
    • 31 Ibid., p. 37.

    Girardin ne prétend pas « forcer la nature » : il veut au contraire l’accueillir et signer un contrat avec elle. Son idée centrale est celle de la « convenance » entendue non au sens du to prepon aristotélicien, de la conformité aux règles, aux usages et aux destinations, mais au sens anglais de covenant, c’est-à-dire de contrat entre deux partis, d’alliance exigeant l’accord de chacun d’entre eux. Il faut que tout convienne, que tout « vienne ensemble », de manière à ce que chaque chose soit à sa place dans ce tout bien lié que Girardin appelle le « grand ensemble30 ». S’il importe de se soumettre à la nature environnante comme à une partenaire, c’est que cette nature est déjà là, préexistante à la découverte qu’on en fait. Loin de vouloir l’effacer, il faut reconnaître ses initiatives et trouver un accord avec elle. Girardin se montre ainsi remarquable harmoniste : « si le pays extérieur est en terre labourables, il est absolument nécessaire pour vous y bien lier d’introduire intérieurement dans vos terrasses les couleurs des champs et l’aspect de la culture31 ». La nouveauté consiste à contracter de son propre chef une union.

  2. Enfin, Girardin n’accorde pas de privilège à « la nature sauvage et solitaire », mais consacre tous ses efforts à l’aménagement de « campagnes heureuses » :

  • 32 Ibid., Avis de l’éditeur, p. 9.

Le plus beau spectacle de la nature serait sans doute celui des campagnes heureuses32.

  • 33 R. Marienstras, Le proche et le lointain, Paris, 1981.

35Alors que Rousseau reste conscient de l’illusion nécessaire au jardin, le marquis de Girardin est un aristocrate généreux, non exempt d’une certaine naïveté sociale : il ne soupçonne pas la lutte des classes et croit au partage sinon de la propriété, du moins de sa jouissance. Lui-même, les membres de sa famille, des valets et ses paysans étaient d’ailleurs vêtus de la même manière : avec la même toile anglaise, généralement bleue, mais noire pour les chapeaux et les tabliers des femmes33 ! Girardin croit sincèrement à la suppression des clôtures et à leur remplacement par de simples cadres. Il y voit une exigence indissolublement esthétique et morale, sans envisager la possibilité d’un trucage. De fait, il sera arrêté avec sa famille en 1793 sans que ses gens ne le défendent et, s’il échappa à la guillotine, il ne voulut plus jamais remettre les pieds à Ermenonville.

36C’est ainsi qu’il stigmatise à titre de « tache » ou de « rature » la moindre limitation « apparente ». Apparente justement : Girardin est un illusionniste qui met de côté la question de la limite réelle et laisse la propriété intacte, pour condamner le seul affichage de son semblant. Son seul vrai problème semble de s’approprier les fonds du pays, en faisant croire qu’ils viennent d’eux-mêmes, par leur propre volonté.

  • 34 René-Louis de Girardin, op. cit., p. 36.

Vous ne pouvez jamais vous bien approprier les fonds du pays qu’autant que votre terrain intérieur sera bien fondu, et pour ainsi dire amalgamé avec le terrain extérieur. La moindre séparation apparente serait tache ou rature dans le tableau34.

37Girardin suggère alors l’utilisation de ha-has, mais sans jamais en prononcer le nom, pourtant consacré à la fois par l’Encylopédie et par Walpole. Pourquoi ce silence ? J’y vois trois motifs : d’abord, la constitution non pas de la peinture, mais du tableau comme modèle prégnant : or, dans un tableau, où tout est visuel, le ha-ha perd son sens ; ensuite, le refus à Ermenonville du Holzweg, de l’impasse, car la promenade agréable n’oblige jamais à rebrousser chemin : il ne faut pas essuyer d’échec (check) ; enfin et surtout, la substitution des cadres au ha-ha. Qu’est-ce donc qu’un cadre et en quel sens peut-il retenir, contenir un pays ?

38Le cadre est d’abord un dispositif de spectation. Car c’est le paysage lui-même qui doit s’autoprésenter, s’autoproduire et s’autoarranger dans le cadre. « Le cadre d’un tableau sur le terrain est produit tout naturellement par son avant-scène ou les masses du devant » et il faut y laisser à la nature « le soin de s’arranger elle-même ». Bref, une fois quelques précautions prises, le cadre est à peine plus qu’un châssis vide que nous proposons à la nature pour qu’elle s’y profile. C’est pourquoi il est dangereux de faire des tableaux trop soignés du paysage qu’on désire composer : plus on les élabore et plus ils induisent en erreur, car le papier « souffre tout », alors que « le terrain ne souffre que ce qui lui convient ».

  • 35 Ibid., p. 45.
  • 36 Ibid., p. 27, note.
  • 37 Ibid., p. 43.
  • 38 Ibid., p. 52.

39À lire Girardin, on est frappé par son obsession du « point » : il faut un point d’appui, qui soit le point de résidence (la maison) ou un des points de celle-ci (le salon, la fenêtre, le haut de la maison). Ainsi seulement apparaîtra « le tableau capital de l’atelier35 » qui permettra de constituer des plans ou des coulisses et tout « ce qui sert à donner l’effet à la perspective36 ». Mais, au point d’appui « capital », « le plus difficile de votre composition et le plus impossible à corriger, une fois manqué37 », il faut ajouter des « points de promenade » et des « points de repos38 » qui permettent de faire entrer dans la composition un grand nombre de détails. Et Girardin suggère toutes sortes de points de manœuvre pour créer le paysage : des piquets mouvants sont portés par des aides, et servent à fixer des toiles afin de définir plans et coulisses.

40Pourquoi cet arrêt permanent sur des points (ou des points de vue) déterminés, lorsqu’il s’agit de paysages qui donnent accès à la nature ouverte ? Pourquoi cette insistance sur la limite au moment même où on déclare vouloir la supprimer ?

Conclusion : de la limite comme condition de possibilité de la rêverie

41Revenons sur la nature contradictoire du ha-ha conçu à la fois comme borne et comme marge. C’est une barrière réelle, stable et tangible qui s’efface, lorsqu’on la regarde à distance : l’idée de la borne tend à être refoulée par la conscience, qui s’enivre de sa toute-puissance et jouit de l’ouverture du champ des possibles grâce à la contemplation d’un paysage sans clôture. De la sorte, le ha-ha libère à la vision et à l’imagination réunies une marge libératoire où s’ébattre.

  • 39 Michel Collot, L’Horizon fabuleux, Paris, José Corti, 1988 et Céline Flécheux, L’horizon – Des trai (...)

42Voilà qui renvoie au paradoxe de l’horizon, comme limite et comme illimité, comme borne et comme marge. Mais on pourrait dire que le paradoxe est déjà inhérent à la « limite », puisque celle-ci est passage, c’est-à-dire à la fois ouverture et fermeture. Comme l’ont montré Michel Collot et Céline Flécheux39, l’horizon est à la fois une fable (« l’horizon fabuleux ») – que nous ne cessons d’inventer et de réinventer –, et quelque chose de bien réel, que nous transportons avec nous et qui structure notre vision, en la limitant. À l’ancien horizon « vrai », « rationnel ou astronomique », s’oppose, en effet, à la fin du XVIIIe siècle, selon Le Dictionnaire de Trévoux, un nouvel horizon « visuel et sensible ». Le premier est une simple ligne circonscrivant notre vue, comme l’atteste sa dérivation du verbe orizo (latin termino, desino), je borne, je limite. Le second, au contraire, conquiert une extension et une épaisseur inédites, pour devenir « la partie de la terre ou de la mer que nous pouvons découvrir des yeux ». Sans doute le ha-ha a-t-il fort contribué à l’instauration de ce nouveau sens.

  • 40 Voir Camille Flammarion, Atmosphère, Paris, Hachette, 1888.

43Songeons à la gravure de Camille Flammarion, qui matérialise ce phénomène sous la forme d’un dôme étoilé, à travers lequel un moine roublard réussit, en rampant sur le sol, à passer sa main, sa tête repliée et le commencement de ses épaules (ill. 7)40. Notre moine voyage dans un monde qui n’est ni celui de la perception, ni celui de la science : il se meut dans le rêve, qui seul confère le don d’ubiquité. Dans la réalité, je ne saurais à la fois me représenter l’horizon et m’y situer physiquement. Les cieux ne forment pas un couvercle, à travers un défaut duquel il suffirait de se faufiler pour aller ailleurs. S’il est un lieu où je ne saurais me trouver, c’est bien celui où le ciel rencontre la terre. Car mon regard me place bien plutôt sous une coupole, dont je ne puis occuper que le centre ; seulement, comme, d’ordinaire, le phénomène d’horizon m’est dissimulé par les objets interposés, le confinement circulaire de l’horizon perceptif m’est masqué, si bien que je tends à l’oublier. Mieux : je l’oublie systématiquement dans le rêve qui, tout en se produisant à partir de l’ici et du maintenant, me fait dériver dans des espaces-temps dénués de tout horizon.

44Mais, si la limite disparaît dans le rêve de l’endormi, elle constitue, au contraire, la condition de possibilité de la rêverie active. Point d’onirisme vigile et créateur sans la prise de conscience d’un point de butée, inhérent au sensible lui-même. Bref, la limite n’est pas seulement posée par la raison à titre de norme : elle se trouve aussi dans le sensible, d’une façon complexe qui pose la question des rapports entre vue et toucher, visible et invisible, fait et droit.

45Que la limite soit à la fois locale et « illocale », nous en trouvons la preuve dans l’apparence corporelle : pourquoi, lorsque nous pensons à autrui, est-ce son être physique qui constitue notre principal port d’attache ? Et, pourquoi, lorsque nous nous pensons nous-mêmes, nous projetons-nous en surface ? C’est que l’intériorité d’un être est convoquée par sa limite : ses traits, sa manière d’être, ses propos sont des phénomènes de frontière, d’interface. Mais cela ne veut pas dire que la limite épuise l’être, ni même qu’elle le représente exactement. Songeons à la splendeur d’une orange ou d’une figue à demi ouvertes : pourquoi la pulpe et l’épiderme sont-ils si dissemblables ? Le miracle tient à ce que la chair du fruit s’invente une apparence. Le dedans va vers le dehors et s’invente des apparences avec lesquelles il fait corps. Mais le dehors va aussi vers le dedans en le reconfigurant. L’effet de surface tient à une double invention et suppose toutes sortes d’échanges fort complexes.

46Imaginons donc nos corps ouverts : privée de ce soyeux épiderme qui nous enveloppe à la façon d’un sac sans couture, la vie s’éteindrait aussitôt. Comme l’écrit Lucrèce,

Sed plerumque fit in summo quasi corpore finis,
Motibus : hanc ob rem vitam retinere valemus.

  • 41 Lucrèce, De rerum natura, III, vers 257-259, trad. Alfred Ernout, Paris, Les Belles Lettres, 1978. (...)

Du reste, le plus souvent, la surface du corps marque, pour ainsi dire, le terme de ces mouvements : et c’est pourquoi la vie peut se maintenir en nous41.

  • 42 Jackie Pigeaud, La maladie de l’âme, Paris, Les Belles Lettres, 1981 et 2006, p. 157.

47Finis, la limite, se trouve in summo quasi corpore. « Le quasi est capital42 », comme le montre Jackie Pigeaud. Car « cette ligne qui entoure le corps de facto, ne doit pas être localisée de façon précise », mais ne doit pas, non plus, être exclue de toute localisation. C’est une zone d’incertitude : celle de la substance sans nom, l’akatonomaston. Elle ne correspond à aucune réalité physiologique et ne doit pas y correspondre, car elle exprime théoriquement la profondeur indéterminée du corps et son intimité secrète.

  • 43 Jackie Pigeaud, L’art et le vivant, Paris, Gallimard, 1995, p. 199 sq.

48Démontrer que la limite participe à la fois du fait et du droit est un des fils permanents de la pensée de Jackie Pigeaud. À son commentaire de 1981 sur la frontière du corps senti, il faut, en effet, joindre son explication du passage de Pline, définissant l’idéal du peintre : rendre « la limite des corps (extrema corporum) » et « clore la juste mesure qui s’arrête » (desinentis picturae modum includere). « Car l’extrémité doit faire le tour d’elle-même (ambire enim se ipsa debet extremitas) et terminer de façon à promettre d’autres choses derrière elle (ut promittat alia post se), et à montrer en même temps ce qu’elle cache43. » Il y a deux types d’extremitas : l’une allant de l’extérieur vers l’intérieur, l’autre accomplissant le trajet inverse. « Finir consiste à reprendre le contour. […] C’est l’acte fondateur. Par l’acte de finition, la ligne devient première en droit, alors qu’elle est dernière en fait, dans le temps ».

49Si nous revenons alors à nos ha-has, le paysagiste apparaît bien, lui aussi, comme un peintre, un illusionniste, qui doit établir ses contours en les inventant ; mais il a aussi affaire aux réalités de la propriété privée et se trouve dans l’impossibilité de supprimer la limite comme telle. La seule solution consiste à faire flotter la limite concrète et à s’approprier les lointains, en inventant un objet mixte qui combine le maintien de la limite concrète avec sa suppression dans l’idéalité de la vision à distance. Ce faisant, l’imagination montre sa force subversive en niant au moins partiellement un réel acquis et en imposant une autre conception de ce réel. Mais, inversement, la limite concrète apparaît comme la condition de possibilité de la rêverie créatrice qui déploie tous ses efforts à la rendre plus mobile et plus floue : pénétrée de pensée, la borne se transforme en marge, permettant de la sorte davantage d’échanges entre l’intérieur et l’extérieur.

Notes

1 Horace Walpole, Essai sur les jardins modernes (Essay on Modern Gardening, Strawberry Hill, 1770), trad. du duc Louis de Nivernais, Strawberry Hill, 1784, p. 54.

2 Shenstone, The Works in Verse and Prose, Édimbourg, 2e éd., 1765, vol. II, Unconnected thoughts on Gardening, édimbourg, 1764, p. 94.

3 Emmanuel Kant, Prolégomènes à toute métaphysique future qui pourra se présenter comme science, 1783, trad. Gibelin, Vrin, 1974, p.

4 Martin Heidegger, « Bâtir, habiter, penser », Essais et conférences (1954), trad. André Préau, Paris, Gallimard, 1958, p. 183.

5 Voir Baldine Saint Girons, Les marges de la nuit – Pour une autre histoire de la peinture, Paris, L’Amateur, 2006, Introduction.

6 Dézallier d’Argenville, Théorie et pratique du jardinage, La Haye, 1711, p. 73-74.

7 Encyclopédie, article « Jardinage ». voir Ann Grieve, « La limite invisible dans le jardin anglais au XVIIIe siècle : le saut-de-loup ou le ha-ha », Cahiers Charles V, no 4, 1983.

8 A General Plan of the Woods, Park and Gardens of Stowe with several Perspective Views in the Gardens, by Sarah Bridgeman, Londres, 1739.

9 Lettre de Lord Perceval à Dering, citée par Peter Willis, « “Les plaisants paysages” : Vanbrugh, Bridgeman et le Ha-ha » dans Jardins et paysages – Le style anglais, André Parreaux et Michèle Plaisant (dir.), Publications de l’Université de Lille 3, 1977, p. 91.

10 Edmund Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, II, 9, Vrin, avril 2009.

11 Ibid. II, 10.

12 Ibid., p. 56

13 Ibid., p. 65.

14 Ibid., p. 70.

15 Charles-Nicolas Cochin, Supplication aux orfèvres, Mercure de France, décembre 1754.

16 Ibid., p. 74.

17 Ibid., p. 76.

18 Milton, cité par Walpole et traduit par le duc de Nivernais, ibid., p. 30.

19 Jackie Pigeaud, L’art et le vivant, Paris, Gallimard, 1995, p. 27 et sq.

20 Ibid., p. 33-34.

21 Ibid., p. 25.

22 Ibid., p. 84.

23 René-Louis de Girardin, « Avis » dans Promenade, ou itinéraire des jardins d’Ermenonville, Paris, 1811, repris dans Girardin, De la composition des paysages, 1777, postface de Michel H. Conan, Éd. du champ urbain, Paris 1979, p. 125.

24 Voir article de l’Encyclopédie : « Jardin d’Éden, (Géog. sacrée) nom du jardin que Dieu planta dès le commencement dans Eden, c’est-à-dire, dans un lieu de délices, comme porte le texte hébreu. Tandis que les savans recherchent sans succès la position de cette contrée, amusons-nous de la description enchanteresse du jardin même, faite par Milton. »

25 René-Louis de Girardin, De la composition des paysages, op. cit., p. 17.

26 Ibid., p. 9.

27 Ibid., p. 93, note.

28 Ibid., p. 54.

29 Ibid., p. 23-24 et Rousseau, La Nouvelle Héloïse, IV, 11.

30 Voir Jean-Rémi Mantion, « Du cadre des paysages. Chimères à propos de Girardin et de Morel », in Le jardin, art et lieu de mémoire, Monique Mosser et Philippe Nys (dir.), éditions de l’Imprimeur, Besançon, 1995, p. 326.

31 Ibid., p. 37.

32 Ibid., Avis de l’éditeur, p. 9.

33 R. Marienstras, Le proche et le lointain, Paris, 1981.

34 René-Louis de Girardin, op. cit., p. 36.

35 Ibid., p. 45.

36 Ibid., p. 27, note.

37 Ibid., p. 43.

38 Ibid., p. 52.

39 Michel Collot, L’Horizon fabuleux, Paris, José Corti, 1988 et Céline Flécheux, L’horizon – Des traités de perspective au Land Art, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2009.

40 Voir Camille Flammarion, Atmosphère, Paris, Hachette, 1888.

41 Lucrèce, De rerum natura, III, vers 257-259, trad. Alfred Ernout, Paris, Les Belles Lettres, 1978. « Mais, le plus souvent, à la surface du corps, il y a comme une limite/aux mouvements ; c’est pourquoi nous pouvons retenir la vie », trad. Jackie Pigeaud, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2010.

42 Jackie Pigeaud, La maladie de l’âme, Paris, Les Belles Lettres, 1981 et 2006, p. 157.

43 Jackie Pigeaud, L’art et le vivant, Paris, Gallimard, 1995, p. 199 sq.

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