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La limite

 | 
Jackie Pigeaud

L’horizon au temps d’Alberti

Céline Flécheux

Texte intégral

  • 1 Trésor de la langue française, édition électronique 2005.

1Forgé en grec, le mot « horizon » se retrouve dans plusieurs champs du savoir. Signifiant « tracer une limite » (orizo-o), il désigne, à l’origine, une pierre (horos) délimitant un champ ou un sillon marquant une frontière. On distingue deux horizons dans la pensée grecque ; l’un, rationnel, est l’héritier de la cosmologie ptoléméenne ; l’autre, sensible, correspond au sens que nous lui donnons aujourd’hui. L’horizon sensible désigne « la ligne circulaire où la terre semble rejoindre le ciel et qui limite le champ visuel d’une personne en un lieu ne présentant pas d’obstacle à la vue1 » ; son sens est proche de celui que nous connaissons aujourd’hui. L’horizon rationnel, quant à lui, correspond au cercle idéal dans le plan perpendiculaire à la verticale du lieu où se trouve l’observateur (et ses instruments d’observation), servant d’élément de référence du système des coordonnées horizontales pour le repérage des astres sur la sphère céleste. Dans les sphères armillaires, les globes terrestres ou les sphères célestes, il est figuré par un anneau horizontal faisant partie du support mécanique, dans lequel évolue la sphère sur son axe (ill. 01).

2Selon la définition rationnelle, il n’y a qu’un horizon fixe ; selon la définition sensible, au contraire, l’horizon de l’observateur dépend de la portée de son champ visuel ; il n’est plus mesure objective, mais relative. L’observateur ne voit pas la même chose devant lui du haut d’une tour ou à la sortie d’une bouche de métro et il existe autant d’horizons que de positions d’observation. L’horizon rationnel suppose un point de vue objectif fixe extérieur à la situation de l’homme sur terre, l’horizon sensible un observateur avec les pieds sur terre.

3À la Renaissance, le sens rationnel persiste chez les fabricants de gnomons et de sphères armillaires tandis que la définition sensible va en s’affirmant. Si l’horizon joue un rôle primordial dans la découverte de la perspective centrale, c’est qu’il indique une ouverture sur un monde dont les règles ne sont plus édictées par Dieu, mais par l’homme qui a pour propre un horizon à la hauteur à laquelle il regarde le monde. Inscrite dans une perspective, sa vision s’ancre sur terre jusqu’au ciel, avec des intervalles et des creux ; un nouvel ordre se met en place, qui correspond à un échelonnement des plans en profondeur ; de cette solidarité construite entre le premier et le dernier plan, l’horizon est le nouveau témoin. Nous tenterons de comprendre comment cette notion s’est progressivement mise en place, notamment chez Alberti.

« Horizon » et construction centrale dans le De Pictura d’Alberti

Les deux occurrences du terme « horizon » dans le De Pictura

4Dans le traité de 1435 qui met en place le dispositif perspectif et qui détermine le destin visuel et artistique de l’Occident, le terme « horizon » apparaît à deux reprises, dans un sens non perspectif (en I, 2 et I, 9).

5C’est en parlant du contour des surfaces qu’Alberti l’emploie pour la première fois :

  • 2 Leon Battista Alberti, La peinture, trad. Thomas Golsenne et Bertrand Prévost, Yves Hersant (éd.), (...)

Or, les qualités permanentes des surfaces sont au nombre de deux. La première se fait connaître à travers ce tour extérieur qui ferme la surface, tour qu’à vrai dire certains appellent « horizon » ; pour notre part, si on nous le permet, nous lui donnons par une certain analogie le nom latin d’ora, qui signifie « rive », ou si on le veut bien celui de « contour »2.

  • 3 Voir, par exemple, Sénèque, Nat. Quaest. 5.17.3 : « Hanc lineam quae inter aperta et occulta est, (...)
  • 4 Leon Battista Alberti, La Peinture, op. cit., I, 5.

6Notons que ce passage disparaît dans l’édition italienne. Il est probable qu’Alberti fait référence aux Latins qui utilisaient le grec « horizon » pour désigner la limite des corps3. Entendre par le terme « horizon » l’idée de « contour » renvoie à une « analogie » – construite par Alberti – entre l’étymologie grecque – horos et le terme latin – ora, rive et contour. Ce rapprochement n’est pas fortuit ; il inscrit d’emblée le propos du De Pictura dans la tradition de la géométrie des Grecs. À la circonscription de la forme par son contour, Alberti substitue une quantité appréhendée par le regard dans une superficie. La géométrisation du regard opère sur des surfaces délimitées par un tracé, à partir d’un « lieu » et sous une « lumière » changeante. C’est avec cette nouvelle construction que se met en place la vision perspective, dépendante d’un sujet qui mesure toutes choses par le regard4.

7La seconde occurrence renvoie à l’usage paysager du terme « horizon ». Dans le passage sur les couleurs, Alberti recommande l’usage du blanc pour peindre les lointains :

  • 5 Ibid., I, 9, p. 65.

Nous voyons, en effet, les feuillages verdoyants perdre par degrés leur verdeur jusqu’à tirer sur le blanc. Et cela nous le voyons dans l’air lui-même qui, très souvent imprégné du côté de l’horizon d’une vapeur blanchâtre, retourne peu à peu à sa couleur propre5.

  • 6 À l’article « Perspective » du Trésor de la langue française, on trouve les dates suivantes : « 16 (...)

8À travers cette remarque sur la couleur de l’air, Alberti rend compte d’une caractéristique des peintures de son temps, chez Van Eyck, Mantegna ou, un peu plus tardivement, chez Bellini (ill. 02), sans les citer nommément : une bande blanche située à mi-hauteur du tableau. Dans leurs œuvres, l’éclaircissement des bleus dans les lointains jusqu’à un horizon blanc assure, en retour, l’unité des plans entre eux. Il s’agit d’un mode de perspective dite « aérienne », produite par la dégradation des couleurs ou des teintes dans les lointains, perspective bientôt théorisée par Vinci6. Comme le texte d’Alberti le souligne, l’horizon qui s’en dégage affirme l’espace proprement humain du tableau renaissant : la source blanche constitue l’origine de la lumière de la scène représentée, celle-ci provient désormais de la profondeur des lointains, non plus des cieux divins. Cette bande blanche se confond avec le dernier plan du tableau, véritable fond du monde, diffusant sa clarté jusqu’aux premiers plans et faisant régner sur la scène une grande distinction.

L’horizon dans le dispositif de représentation en perspective

9Examinons maintenant ce qui correspond à la ligne d’horizon au sein du dispositif perspectif. Dans le système de l’intersection, les rayons visuels entre l’œil et l’objet perçu sont interceptés point par point sur une surface qui sert de support au tableau (ill. 03).

10Une fois tracée la section de la pyramide visuelle, Alberti place « un point unique » qu’il nomme « point de centre », car il « occupe le lieu même vers lequel se dirige le rayon du centre » (I, 19), rayon « le plus vif et le plus acéré » qui porte le beau nom de « prince des rayons » (I, 8). Il part de l’œil jusqu’à la surface visée et dirige tous les rayons visuels adjacents, ses « ministres ». Dire de la perspective qu’elle est un système central signifie non pas un point de fuite situé au centre, mais un dispositif axé sur le rayon central, c’est-à-dire le rayon qui parcourt la plus petite distance entre l’œil et l’objet à représenter.

11Une fois admis le rayon central, il reste à tracer la « ligne de centre », qui sera nommée dans les traités postérieurs « ligne orizontale » et « orizon ». Notons que l’expression « ligne de centre » a déjà été utilisée en I, 2, là où, précisément, il était question des contours, pour désigner le diamètre du cercle, sens qu’il avait couramment alors dans les livres de géométrie et en architecture (Vitruve l’emploie déjà). La différence entre la ligne de centre géométrique (le diamètre) et la ligne de centre du tableau, c’est que l’horizon est essentiellement reliée à la hauteur des yeux de « celui qui regarde » ; il définit une scène qui ne peut exister sans être vue :

Je trace de surcroît une ligne transversale parallèle à toutes les autres lignes inférieures, de telle sorte qu’elle coupe les deux côtés verticaux du grand quadrilatère et passe par le point de centre. Cette ligne va me fournir une borne et une frontière, qu’aucune quantité ne devra dépasser à moins qu’elle ne soit située plus haut que l’œil de celui qui regarde. Et cette ligne, parce qu’elle traverse le point de centre, on l’appelle ligne de centre (centrica) (I, 20).

12Le peintre reporte sur le tableau la hauteur de son point de vue et il trace une droite reliant ce point de centre aux côtés de la surface tracée. La « ligne de centre » correspond au dernier plan, lieu d’accueil des orthogonales. Parce qu’elle passe par le point de centre, elle détermine la frontière entre les deux plans orthogonaux dans le champ de vision (l’endroit où le sol rencontre la paroi ou le ciel) et sert à borner le champ de vision en fixant la hauteur de l’œil du peintre. On comprend la raison du changement sémantique qui se produira dans les traités de perspective postérieurs : en vertu de son étymologie qui signifie « borne » et « frontière », cette ligne sera nommée horizon et non plus « ligne centrique », expression encore teintée d’optique médiévale. La technique s’affirme là où, chez Alberti, le vocabulaire n’est pas encore en place.

13La coupe opérée dans la pyramide détermine le plan de la vision perpendiculaire au regard (ill. 04). Quant à la taille des hommes représentés, il semble qu’il faille les faire rétrécir par les pieds, si l’on ose dire : si leurs têtes sont toutes situées à la même hauteur alors qu’ils se tiennent à différents endroits de l’espace, comme l’isocéphalie caractéristique opérée par Masaccio à la chapelle Brancacci ou dans un dessin d’Antonio Pisanello (ill. 05), cela signifie que le pavement sur lequel ils se tiennent suit la règle de diminution des distances.

  • 7 « Qu’ils (les peintres) apprennent en tout cas qu’en entourant de lignes une surface et qu’en remp (...)

14Chez Alberti, la vision en perspective conduit l’artiste à déterminer un cadre, établir une coupe dans la pyramide visuelle et considérer la surface obtenue sur cette coupe. La perspective sert d’instrument pour opérer le passage du visible au représentable7. La surface unique du tableau rassemble toutes les autres surfaces visibles : elle propose en un seul et même lieu de considérer ensemble, comme d’un seul tenant, réglées par une même vision, les surfaces disparates que peut observer la vue. Aussi le lointain se retrouve-t-il, dans le tableau, au bord du premier plan, le ciel près de la terre : dans le tableau, l’horizon devient un lieu tangible, lieu d’articulation auquel ne correspond aucun lieu tangible dans la réalité. Autour des années 1435 se met ainsi lentement en place le concept d’horizon dans la représentation en perspective, considéré comme le lieu graphique de résolution des tensions, dont le statut hésite entre point, ligne et plan.

15Entrer dans la perspective par l’horizon suppose qu’on lui reconnaisse la multiplicité de ses fonctions : en lui finissent par se confondre le point (de fuite), le plan (ultime) et la ligne (hauteur de l’œil), ce qui rend malaisée sa définition. Surface, point ou plan d’articulation et de division, il synthétise toutes les ambiguïtés de la notion de « limite », en ce qu’il est lui-même une figure synthétique.

La représentation de l’horizon au temps d’Alberti

L’horizon collé aux choses

16Si l’on a contesté l’usage du terme paysage dans l’art gréco-latin, il n’en va pas de même pour l’horizon, élément constitutif de la peinture antique, comme l’atteste la fresque de Persée et Andromède à Boscotrecase (ill. 06). Il est clair que l’horizon ne sert pas l’unité de l’histoire, car à deux hauteurs différentes correspondent deux moments distincts du récit (à gauche et au centre : Persée dans les airs, les pieds ailés, casqué et armé de l’épée d’Hermès, et Andromède sur le rocher ; à droite, en bas, Andromède seule, en haut, l’accueil triomphal fait à Persée pour avoir délivré Andromède du monstre marin). Il en va de même chez Giotto, dans la seule peinture moderne que mentionne Alberti dans le De Pictura (§ 42), la Navicella à Saint-Pierre de Rome (ill. 07), une des rares représentations de l’horizon à cette époque. Même si la mosaïque a fait l’objet d’incalculables restaurations depuis lors, il apparaît clairement que la hauteur de l’horizon varie en fonction de l’histoire : l’horizon est plus bas à gauche et légèrement relevé sur la droite. Loin d’être une maladresse, cette disposition signifie que le navire plonge vers le creux de la vague de sorte que Pierre disparaisse sous l’horizon, alors que le Christ, par définition double nature, terrestre et céleste, est situé de part et d’autre de l’horizon (il enjoint Pierre à le suivre, lequel manque de confiance et s’apprête à couler). Le mouvement du navire se déduit de la disposition des éléments et de la position des personnages. La comparaison avec la copie d’Antoniazzo Romano (ill. 08) est à cet égard éloquente : l’horizon redressé fige la fluidité de l’histoire et bloque toute représentation possible du mouvement du navire sur la mer.

17On retrouve clairement chez Giotto le sens symbolique du récit biblique : l’homme est affligé par la tourmente, tandis que le Christ, lui, fait figure d’une stabilité à peine croyable. Il ne subit pas la tempête, mais s’en détache ; il est la figure vers laquelle tout converge car lui seul saura pacifier la nature. Dans le dispositif perspectif que décrira Alberti, au contraire, les forces ne tendent pas à s’annuler dans une figure, mais dans un lieu du tableau qui n’en est pas un dans la réalité, et ce lieu est l’horizon. Il représente le lieu d’annulation des forces, la résolution des tensions et la pacification du plan : tout tend, à l’horizon, à devenir stable.

L’horizon non horizontal

18Au moment où Alberti écrit le De Pictura, il existe, chez les peintres siennois du début du XVe siècle, des représentations de l’horizon qui montrent à quel point celui-ci est encore loin d’être perçu comme une ligne.

  • 8 Il s’agit de l’une des trois scènes de la prédelle du tableau d’autel Pergolato. Voir From Filippo (...)

19Commençons par L’Arrestation du Christ de Boccati8 (ill. 09). Avec son horizon fortement incurvé qui répond en miroir à la ligne formée par les soldats, le tableau se déploie comme une vue en grand angle qui n’aurait pas déplu à Jean Fouquet en France. Dans cette composition paysagère pleinement redevable à L’Adoration des Mages de Domenico Veneziano et au retable de L’Agneau Sacré de Van Eyck, Boccati rend compte d’un phénomène atmosphérique rare dans la peinture renaissante, le lever de soleil orangé sur la mer.

20Si le bleu du ciel se fait nettement plus pâle le long de l’horizon incurvé, à l’exemple de ce qu’Alberti conseillait dans le De Pictura, l’arc formé par l’horizon ne se situe toutefois pas à hauteur d’observateur. Mais il permet de plonger dans la profondeur des lointains de façon tout à fait exceptionnelle grâce aux dégradés bleus du ciel et de la mer, tout en suggérant que le monde se prolonge de part et d’autre du tableau. La latéralité est trouvée, accentuée par la division en deux groupes des personnages au premier plan ; en ce sens, la couleur joue un rôle dans l’élargissement de l’espace du tableau que l’horizon tient pour la profondeur.

  • 9 Voir son Baptême du Christ sur la même prédelle.

21Ce fondu cosmique se retrouve dans la Crucifixion de Boccati (ill. 10), où l’échelonnement rapide des plans jusqu’à l’horizon blanchi creuse l’espace dans des profondeurs encore plus lointaines ; cette fois, l’horizon est situé « trop haut » par rapport à la scène, mais l’on comprend qu’il fallait placer le mauvais larron au-dessous et faire émerger le Christ et le bon larron par-delà l’horizon. L’horizon incurvé se retrouve dans plusieurs prédelles de la peinture siennoise, par exemple dans Saint Nicolas sauve un navire remporté par la tempête de Gentile da Fabriano (ill. 11), où la courbure de l’horizon a tendance à précipiter le navire dans l’abîme sombre et sans fond de la fin du monde. On peut admirer le magnifique volume de la voile déchirée par la tempête. Autre exemple chez Giovanni di Paolo dans La retraite de Saint Jean dans le désert (ill. 12)9, où l’horizon incurvé produit l’effet inverse, au sens où il permet l’ascension de Jean aux cieux.

22L’horizontalité de l’horizon n’est donc pas évidente ; les peintres ont longtemps joué de subterfuges plus ou moins convaincants pour représenter les lointains tout en évitant soigneusement de réduire ce plan à une ligne, comme en témoignent les nombreux horizons bosselés ou montagneux de la peinture siennoise (di Paolo, ill. 13 ; ill. 14). Dans ces exemples, si l’horizon semble bel et bien quelque peu évité, le ciel subit ce léger éclaircissement à l’horizon.

23Il n’était donc pas évident de faire de l’horizon une ligne. Les sinuosités, bosselages, convexités des tableaux siennois montrent à quel point l’horizon ne préexistait pas aux figures. La technique albertienne, au contraire, fait d’abord exister l’espace ; elle rend solidaire le premier plan et les lointains en faisant se succéder les plans par étagement jusqu’à un terme qui renvoie à la position de l’observateur. Inclus dans le tableau, le spectateur est en quelque sorte invité à participer à la scène, tout du moins peut-il difficilement y échapper. Avec Brunelleschi, Masaccio et Mantegna, l’horizon est, pour la première fois, conçu comme la projection du point de vue au dernier plan. Dans l’Agonie au jardin des Oliviers (ill. 15), si l’horizon est en partie dissimulé par les montagnes, il n’en reste pas moins que le point de vue est déterminé par sa hauteur et que la scène qui a lieu devant nous aurait ces proportions si nous la voyions à la distance fixée par le peintre.

Ambiguïtés entre horizon et horizontalité

Comment la photographie a rejoué l’ambiguïté de l’horizon horizontal

24La coupure entre le ciel et la terre (ou la mer) sera reprise à l’identique dans les premières photographies de bords marins (chez Gustave Le Gray) et qui répond, également, à un commencement de la pratique photographique où l’horizon était troublé, bosselé, hésitant, évanescent. On constate qu’à plusieurs siècles d’écart, aux deux grands moments d’inventions techniques déterminantes pour la représentation, l’horizon a répété son histoire : d’incertain et de fugitif, il est devenu ligne tranchante, plan d’articulation, limite construite et non plus approximativement enregistrée (ill. 16-1 : Le Gray ; 16-2 : Feuardent).

25Le parallèle existant entre les représentations siennoises de l’horizon et les premières représentations de l’horizon photographique est tout à fait troublant. Cette revendication de l’horizon comme une limite construite donne une idée de l’ambiguïté de sa représentation ; aussi arrive-t-il de trouver quelques rares et précieux exemples de franchissement de cette limite. Le moine de Flammarion sort sa tête hors de l’atmosphère, passant sa tête sous la limite du monde (ill. 16-3), tandis que le personnage du film The Truman Show marche sur l’horizon, preuve que le monde dans lequel il vivait était entièrement artificiel (ill. 16-4).

Brunelleschi et la découpe sur l’horizon

26Non seulement l’horizon correspond au plan de l’image vers lequel convergent les orthogonales, mais il est une limite matérielle, tangible, presque pliable, entre le haut et le bas de la composition. C’est la raison pour laquelle, selon la première expérience de Brunelleschi, le tableau peut accueillir autre chose qu’une image peinte, comme le ciel, cet élément informe si peu propice à l’ordre perspectif en raison de son absence de limite physique. L’unité du tableau à la Renaissance s’affirme donc par l’horizon. Son double statut de ligne physique et abstraite définit l’espace en creux de la représentation, entre la production d’un espace fictif et le prolongement de l’espace vécu (ill. 17). Inscrit dans l’œil, il est reporté sur le plan comme limite entre ce qu’on voit et ce qu’on ne voit pas, entre ce qu’on peut représenter (l’espace entre les figures au sol depuis le point de vue) et ce qu’on ne peut représenter (le ciel).

  • 10 Samuel Edgerton, The Mirror, the Window and the telescope, Cornell University Press, 2009, p. 83.

27L’idée de Brunelleschi consiste à introduire le dispositif perspectif dans l’espace urbain et à faire sentir que ce qui se produisait sur le plan correspondait avec l’emplacement réel du spectateur. Comme le montre Samuel Edgerton10, Brunelleschi a découvert que toute surface vue à hauteur d’œil apparaît comme une ligne droite (sa surface demeure cachée, car située sur la même ligne que la vision de l’observateur). Ainsi, tout ce qui est vu par au-dessus est en dessous de l’horizon et tout ce qui est vu par en dessous est situé plus haut que l’horizon (ill. 18). L’horizon sert non seulement à déterminer l’horizontalité du plan, mais à aligner proportionnellement les hauteurs entre elles.

28Détaché de la seule référence aux lointains, fermement établi dans le plan de l’image, l’horizon n’est plus qu’à un pas de la ligne horizontale. N’est-il pas la limite vers laquelle convergent les droites en profondeur, qu’elles soient parallèles au plan (comme chez le peintre américain Ed Ruscha (ill. 19) qui reprend le plan de la ville de Los Angeles en le dotant d’un horizon qui recule indéfiniment), ou orthogonales, auquel cas l’horizon se résume au point de fuite ?

29Il s’ensuit que de l’horizon à l’horizontal, il n’y a pas réduction. Si horizontal et vertical désignent bien les coordonnées d’un système, il n’existe, en français ou en aucune autre langue, de pendant vertical à l’idée d’horizon. Point de « verticon » dans la langue, car l’horizon ne se réduit ni à l’horizontal, ni à la verticale, car il est antérieur à l’idée de système de coordonnées pour se repérer dans un espace. On a tendance à dire que la géométrisation de l’horizon a rendu celui-ci prisonnier du plan et qu’alors, il s’est trouvé réduit à une ligne horizontale, mais sa géométrisation est, au contraire, une formidable ouverture. Grâce au nouveau statut qu’il acquiert à la Renaissance, le voilà tour à tour ligne, plan, point, lieu de rassemblement des regards dans la Cité, voire lieu de convergence des forces essentielles, comme chez Barnett Newman, cinq siècles plus tard, où il devient vertical (ill. 20). Le plan a eu tout à gagner à accueillir l’horizon, car en cette limite, il a trouvé libération et ouverture. Dans son plus simple appareil, tel que Brunelleschi l’avait compris, l’horizon est une limite qui est intégrée à notre propre corps, qui synthétise le proche et le lointain, qui coupe tout en joignant, déchire en rassemblant. Merveilleuse synthèse pacifiante, invitation à pénétrer l’espace de la représentation et au prolongement de l’expérience spatiale commune, il est la limite par excellence, déclenchant tout ensemble désir et effroi, puissance et fragilité.

Notes

1 Trésor de la langue française, édition électronique 2005.

2 Leon Battista Alberti, La peinture, trad. Thomas Golsenne et Bertrand Prévost, Yves Hersant (éd.), Paris, Le Seuil, 2004, p. 45.

3 Voir, par exemple, Sénèque, Nat. Quaest. 5.17.3 : « Hanc lineam quae inter aperta et occulta est, id est hunc circulum horízonta Graeci vocant, nostri finitorem dixerunt, alii finientem. Adiciendus est adhuc meridianus circulus, qui horizonta rectis angulis secat. » ; Vitruve, 7.1.3 (234) : « […] Et per centrum perducendum, ut aequa duo hemyciclia sunt divisa. Haec autem linea a mathematicis dicitur horizon. »

4 Leon Battista Alberti, La Peinture, op. cit., I, 5.

5 Ibid., I, 9, p. 65.

6 À l’article « Perspective » du Trésor de la langue française, on trouve les dates suivantes : « 1651 perspective aérée (R. Frear de Chambray, traduction du Traité de peinture de Léonard de Vinci, p. 165 dans Brunot t. 6, p. 695) ; 1669 perspective aérienne (Sébastien Bourdon, Jouin, Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, Paris, 1883, p. 135, ibid., p. 735, note 7) ». L’expression semble être acquise au XVIIe siècle.

7 « Qu’ils (les peintres) apprennent en tout cas qu’en entourant de lignes une surface et qu’en remplissant de couleurs les lieux délimités, ils ne cherchent rien de plus que la représentation de plusieurs formes de surfaces sur cette surface unique, tout comme si cette surface qu’ils couvrent était tout à fait vitreuse et translucide, permettant à toute la pyramide visuelle de la traverser, une fois fixées avec précision la distance ainsi que la position du rayon de centre et la lumière, à la place qui leur revient, dans l’air tout proche. » Leon Battista Alberti, La Peinture, I, 12.

8 Il s’agit de l’une des trois scènes de la prédelle du tableau d’autel Pergolato. Voir From Filippo Lippi to Piero della Francesca. Fra Carnevale and the Making of a Renaissance Master, The Metropolitan museum of Art, Olivares, Yale University Press, New Haven and London, 2005, p. 214-215.

9 Voir son Baptême du Christ sur la même prédelle.

10 Samuel Edgerton, The Mirror, the Window and the telescope, Cornell University Press, 2009, p. 83.

© Presses universitaires de Rennes, 2012

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