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João Guimarães Rosa

 | 
Rita Olivieri-Godet
, 
Luciana Wrege-Rassier

Troisième partie. Réception, traduction et rayonnement de l'œuvre de Rosa

L’œuvre de Guimarães Rosa au cinéma

Rogério Lima

Texte intégral

  • 1 De Almeida Sales F., <http://www.cineastarobertosantos.com.br/criticas_inter.html>, consulté le 29 juin 2008.

Robert Bresson aurait aimé faire ce film. Roberto Santos est un Bresson du sertão, qui se penche sur le sens de l’honneur de son personnage, fasciné par son pouvoir de révolte et son dur combat pour la survie1.

  • 2 Vianny A., Introdução ao cinema brasileiro, Rio de Janeiro, INL, 1959, p. 35.

1Dès 1915, alors qu’il en était encore à faire ses premiers pas, le cinéma brésilien inaugurait ses rapports avec la littérature brésilienne. La même année, en effet, le Portugais Antonio Leal, procédant aux premières tentatives d’industrialisation du cinéma brésilien, demanda que soit construit un studio vitré – à l’époque, la lumière solaire importait encore beaucoup – pour y tourner Lucíola [Luciole], une version cinématographique du roman homonyme de José de Alencar. Le succès du film fut énorme et rendit nécessaire l’intervention des forces policières « pour contenir le public enthousiaste durant l’exhibition du film à Rio ». Comme le fait remarquer l’historien Alex Vianny, le film eut même du succès à l’étranger2.

2Dans sa chronique intitulée « O cinema nacional melhora » [Le cinéma national s’améliore], publiée dans le journal A Província [La Province] du 21 juillet 1929, le poète Manoel Bandeira expose les tentatives d’affirmation du cinéma brésilien. Bandeira évoque les progrès du cinéma national, et ce, en dépit des difficultés. Bandeira mentionne aussi l’existence d’un intérêt croissant à l’égard de la production cinématographique brésilienne :

  • 3 Bandeira M., Crônicas da Província do Brasil, São Paulo, Cosac & Naify, 2008, p. 215.

Malgré sa déception devant chaque film qui échouait, le public éprouvait toujours plus de curiosité. Il revenait toujours. Le public, comme on peut le voir, a un besoin profond de voir des histoires de cinéma situées dans un contexte familier de notre vie, de nos habitudes, de nos paysages3.

  • 4 Ibid., p. 213.
  • 5 Ibid., p. 303.
  • 6 Barreto L., Toda a crônica, Rio de Janeiro, AGIR, 2005, p. 106.

3Dans deux autres chroniques : « O cinema falado faz sucesso no Rio » [Le cinéma parlant obtient le succès à Rio] et « A crítica e o cinema » [La critique et le cinéma], publiées dans A Província [La Province] du 11 août 19294 et dans la revue « Para Todos » [Pour Tous] du 17 juillet 19285, Bandeira évoque l’arrivée au Brésil du cinéma parlant ; il étudie l’apparition de la critique cinématographique et la naissance du métier de critique qui s’y trouve associé. On peut souligner que l’écrivain Lima Barreto a lui aussi écrit sur le cinéma ; dans la revue « Careta » [Grimace] du 24 janvier 1920, il publie ce qui constitue probablement son unique chronique consacrée au sujet : « Amor, Cinema e Telefone6 » [Amour, Cinéma et Téléphone].

  • 7 Vianny A., op. cit., p. 42.

4Du côté de la production, les adaptations semblent être fort au goût des cinéastes de l’époque. En 1915, le cinéaste Vittorio Capellaro, un Italien domicilié au Brésil, tourne Inocência [Innocence], un film basé sur l’œuvre du vicomte de Taunay. « Inocência » fera l’objet d’un nouveau tournage en 1949, sous la direction des cinéastes Luis de Barros et Fernando de Barros. En 1916, Capellaro produit le film Guarani, basé sur l’œuvre homonyme de José de Alencar. En 1926, le roman O Guarani fait l’objet d’une nouvelle version, toujours sous la direction de Capellaro. Entre ces deux versions du même cinéaste, il faut mentionner aussi celle des cinéastes Alberto Botelho et João de Deus, en 1920. Le réalisateur Adhemar Gonzaga ajoute trois versions supplémentaires de l’œuvre, l’une d’elles optant pour un titre au pluriel et comptant sur l’interprétation de l’artiste de cirque Benjamin de Oliveira7.

  • 8 Ibid., p. 42.

5Au cours de l’année 1919, le cinéaste Capellaro réalise encore le film « Iracema ». Dans une note de son « Introdução ao Cinema Brasileiro » [Introduction au Cinéma Brésilien], l’historien Alex Vianny nous informe qu’Iracema a connu deux autres versions cinématographiques8. Dans la version de Capellaro, le rôle principal est attribué à la comédienne Iracema de Alencar, un des grands noms du théâtre brésilien. En 1920, Capellaro tourne O Garimpeiro [Le chercheur d’or], de Bernardo Guimarães. En 1917, le roman O Mulato [Le Mulâtre] d’Aluízio de Azevedo fait l’objet d’une version cinématographique réalisée par Capellaro et reçoit le titre O Cruzeiro do Sul [La Croix du Sud]. Il y a aussi plusieurs adaptations théâtrales d’œuvres littéraires, l’une d’elles étant A Capital Federal [La Capitale Fédérale] d’Artur Azevedo. En 1924, l’écrivain Benjamin Costallat voit son roman Mademoiselle Cinéma [sic] porté à l’écran sous le même titre : le personnage principal y est interprété par l’actrice Carmen Santos.

6Depuis lors, différents auteurs ont cédé leurs œuvres littéraires pour des adaptations cinématographiques. D’Alencar à João Gilberto Noll, en passant par Clarice Lispector, Sergio Santanna et d’autres, nombreuses ont été les tentatives au Brésil de dialogue entre le cinéma et la littérature.

  • 9 Le mot mutum désigne des oiseaux galliformes du Brésil : leur plumage est noir et leur tête est su (...)

7Dans ce travail, nous avons voulu circonscrire dans cette histoire du cinéma brésilien un champ d’investigation susceptible de présenter de manière panoramique les diverses adaptations cinématographiques basées sur l’œuvre de João Guimarães Rosa. Elles ont été tournées successivement par Renato et Geraldo Santos Pereira (Grande Sertão : veredas), par Carlos Alberto Prates Correia [Noites do Sertão – Nuits du Sertão], par Nelson Pereira dos Santos [A Terceira Margem do Rio – La Troisième Rive du Fleuve], par Pedro Bial [Outras Estórias – Autres Petites histoires], par Sandra Kogut [Mutum9], par Walter Avancini [Grande Sertão : Veredas] et par Roberto Santos [A hora e a vez de Augusto Matraga – L’heure et le tour d’Augusto Matraga].

8Dans la présente analyse, nous avons choisi d’accorder une place privilégiée à l’adaptation cinématographique de l’œuvre A hora e a vez de Augusto Matraga par Roberto Santos, et à sa réception au sein de la critique spécialisée : c’est que nous considérons ce film comme l’une des meilleures adaptations de l’œuvre de Guimarães Rosa réalisées pour le cinéma. Le référentiel critique utilisé pour l’étude de la réception critique du film est rassemblé sur le site <www.cineastarobertsantos.com.br>, organisé par la famille de Roberto Santos.

  • 10 Voir <http://www.cineastarobertosantos.com.br/criticas_inter.html>, site consulté le 29 juin 2008.

9Hormis la mini-série télévisée Grande Sertão : Veredas [Grand Sertão : sentiers], réalisée par Walter Avancini et produite et véhiculée par la chaîne de télévision brésilienne Globo, les adaptations cinématographiques de l’œuvre de Guimarães Rosa n’ont pas été bien accueillies par le public brésilien. L’adaptation réalisée par le cinéaste Nelson Pereira dos Santos est celle qui a reçu le plus mauvais accueil auprès de la critique. Or, contrairement à Nelson Pereira dos Santos, le cinéaste Roberto Santos est considéré comme l’un de ceux dont les adaptations cinématographiques de l’œuvre de Guimarães Rosa sont les plus acclamées, avec son film A hora e a vez de Augusto Matraga. Si l’on en croit le critique de cinéma Liberati dans un article intitulé « O retorno de “A hora e a vez de Augusto Matraga” » [Le retour de « A hora e a vez de Augusto Matraga »], le film aurait été vu par Guimarães Rosa lui-même lors d’une séance spéciale organisée par le Studio Líder, à Botafogo, un quartier de Rio de Janeiro. « Lorsque les lumières se sont allumées, l’écrivain a dit au réalisateur : “Nous voilà vengés !”10 » Selon Liberati, Guimarães Rosa voulait sans doute se référer à une adaptation cinématographique plutôt désastreuse et intitulée Grande Sertão – Veredas [1965], réalisée par les frères cinéastes Geraldo Santos et Renato dos Santos Pereira.

  • 11 Paysage et végétation typiques de la région du Nordeste brésilien.
  • 12 Guimarães Rosa J., Corpo de Baile, 1956, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2006.

10L’adaptation cinématographique la plus récente de l’œuvre de Guimarães Rosa a été réalisée par la documentariste et videomaker Sandra Kogut. Mutum est le titre de son film, basé sur la nouvelle « Campo Geral » [Champ Général11], qui fait partie du recueil « Corpo de Baile12 » [Corps de Bal] et est inclue dans le livre Manuelzão e Miguilim. Mutum a connu un début de carrière exceptionnel si nous la comparons à la plupart des autres adaptations tirées de l’œuvre de Rosa. Le film a été lancé lors de la Quinzaine des Réalisateurs, au Festival de Cinéma de Cannes ; il a aussi été le grand vainqueur du Festival de Cinéma de Rio de Janeiro en 2007. Distribué dans les cinémas du Brésil, il n’est pourtant pas resté longtemps à l’affiche, emboîtant ainsi le pas de ses prédécesseurs.

11Le film A hora e a vez de Augusto Matraga, acclamé comme une des adaptations majeures de l’œuvre de Guimarães Rosa, n’a pourtant pas fait l’unanimité. Le sociologue Marcelo Ridenti, dans un article intitulé « Artistas e intelectuais no Brasil pós-1960 » [Artistes et intellectuels du Brésil post-1960], attire notre attention :

  • 13 Cevasco M. E., Para ler Raymond Williams, São Paulo, Paz e Terra, 2001, p. 153, apud Ridenti M., « (...)

Le fait que divers artistes de l’époque aient partagé la structure de sentiment correspondant à la brasilité révolutionnaire ne veut pas dire qu’il y avait une identification totale entre eux – d’ailleurs ils étaient même rivaux –, ni que leurs œuvres avaient fini par ne plus être différenciées, même s’ils exprimaient d’une certaine façon cette structure de sentiment comme « l’articulation d’une réponse face à des changements déterminés dans l’organisation sociale »13.

12Il apparaît en fait que le film de Roberto Santos, réalisé en 1965, a fait l’objet d’une sorte de discrimination de la part du groupe qui représentait alors le Cinema Novo brésilien.

  • 14 Ibid., p 95.

13Le cinéma de Roberto Santos, même s’il partageait cette même structure qui visait une valorisation de la brasilité de l’homme simple du peuple brésilien, dénonçait aussi les inéglités sociales et cherchait à révéler la vraie réalité du Brésil. Il n’a pourtant pas obtenu la reconnaissance du groupe du Cinema Novo, dont faisaient partie Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Joaquim Pedro de Andrade, Cacá Diegues, Leon Hirszman, Ruy Guerra, Zelito Viana, Walter Lima Jr., Gustavo Dahl, Luiz Carlos Barreto, David Neves, Paulo César Saraceni, Eduardo Coutinho et Arnaldo Jabor. Ce goupe l’accusait en effet de suivre l’esthétique hollywoodienne, d’être l’héritier des Studios Vera Cruz et d’être attaché à un récit cinématographique classique, apparaissant ainsi comme l’un des représentants d’une esthétique cinématographique avec laquelle le Cinema Novo voulait justement rompre14.

  • 15 Galvão M. R., Burguesia e cinema : o caso Vera Cruz, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira/EMBRAF (...)

14Dans une interview concédée à la chercheuse Maria Rita Galvão, Roberto Santos déconstruit toutefois l’équivoque interprétative formulée par les membres du groupe du Cinema Novo concernant son projet comme réalisateur de cinéma. Santos explique qu’il était intéressé par la production d’un cinéma d’idées, en dehors des grands studios. Cette conviction était née de ses contacts avec Nelson Pereira dos Santos, et de la certitude qu’il n’y avait pas d’espace au sein des grands studios cinématographiques brésiliens – comme Vera Cruz, Maristela Films et d’autres – pour la réalisation de ce que Glauber Rocha viendrait à désigner comme le cinéma d’auteur. Selon Roberto Santos, le studio Vera Cruz « fut fondamental comme élément déclencheur. Déclencheur de tout : idées, problèmes, connaissances, production15 ».

  • 16 Ramos F., História do cinema brasileiro, São Paulo, ART, 1987, p. 328.

15Il est surprenant de constater que des films portant sur des thèmes visant un débat sur les conditions sociales au Brésil dans les années 1960 ont été considérés de manière aussi équivoque. Paradoxalement, quelques années avant A hora e a vez de Augusto Matraga, le nom de Roberto Santos avait pourtant été considéré par Glauber Rocha comme une solution possible pour surmonter une crise survenue durant le tournage de Barravento [Transe], en 1960, quand le réalisateur Luis Paulino dos Santos avait renoncé à la direction du film, qui avait été confiée à Glauber Rocha lui-même, qui était alors le producteur exécutif du film16.

  • 17 Guimarães Rosa J., Sagarana, São Paulo, Nova Fronteira, 2001 ; Guimarães Rosa J., Sagarana, tradui (...)

16Roberto Santos est sans nul doute celui qui a réussit le mieux les adaptations cinématographiques de l’œuvre de Guimarães Rosa. A hora e a vez de Augusto Matraga (1966) est basé sur le récit homonyme de Rosa, publié dans Sagarana17 (1946) :

  • 18 Le cangaço désigne une vague de banditisme survenue dans le sertão durant la première moitié du XX(...)
  • 19 Ibid., p. 351.

Le film raconte le lent processus de récupération et de transformation d’un bouvier prétentieux qui se trouve brutalement humilié. L’image du Nordeste et l’univers du cangaço18, comme pôles d’attraction du personnage exclu de son milieu social, sont présents dans ce film19.

  • 20 Comme les cangaceiros, les jagunços sont des hors-la-loi qui sévissaient dans le sertão dans la pr (...)

17Le personnage d’Augusto Matraga est un fermier violent et agressif. Trahi par son épouse et poursuivi par ses nombreux ennemis, il finit par être frappé de coups : on le croit mort. Il est pourtant sauvé par un couple de pauvres noirs et est forcé de supporter une longue période de totale incapacité physique. Sous l’influence du couple qui lui est venu en aide, Augusto Matraga se tourne alors vers une religiosité depuis longtemps oubliée et se persuade qu’il est en train de payer pour tant d’erreurs commises. Une longue pénitence commence ainsi : le personnage attend son heure et son tour. Avec le temps, ses forces reviennent, mais il ne s’en rend vraiment compte que quand il fait la connaissance de Joãozinho Bem-Bem, un célèbre chef de jagunços20 qui admire en lui l’homme qu’il était autrefois. À partir de la rencontre de Joãozinho Bem-Bem, Augusto Matraga commence à osciller entre d’une part son tempérament agressif et son obscur désir de vengeance, et d’autre part le mysticisme et la bonté dont il n’arrive plus à se départir. Il vit dans ce conflit jusqu’à ce que viennent son heure et son tour, à savoir l’heure et le tour de lutter : se battre, répandre la violence au nom de sa foi et de son tempérament intrépide.

  • 21 Festival de Cannes : <http://www.festival-cannes.com/en/archives/1966/inCompetition.html>, site consulté le 1 (...)

18La réception critique du film de Santos à l’époque de sa sortie fut stupéfiante. Des noms importants de la critique cinématographique des journaux de Rio de Janeiro, de São Paulo, de Mexico et de New-York accueillirent A hora e a vez de Augusto Matraga comme un grand moment de la scène cinématographique brésilienne et internationale de l’année 1965, insistant sur la brillante réalisation de Roberto Santos, sur la photographie d’Hélio Silva, sur la musique de Geraldo Vandré et sur le travail d’acteurs tels que Leonardo Vilar [dans le rôle d’Augusto Matraga] et Jofre Soares [dans le rôle de Joãozinho Bem-Bem]. Le film reçut le grand prix du jury de la Première Semaine du Cinéma Brésilien – qui, deux ans plus tard, en 1967, serait appelée Festival de Brasília du Cinéma Brésilien. Pendant ce même festival, Leonardo Vilar reçut le prix du meilleur acteur pour son interprétation du personnage Augusto Matraga. En 1966, le film fut sélectionné pour le Festival de Cannes. A hora e a vez de Augusto Matraga concourut donc avec des films réalisés par Pier Paolo Pasolini, Pietro Germi, Orson Welles, Mario Monicelli, David Lean, Volker Schlondorff, Claude Lelouch, John Frankeinheimer, Joseph Losey, Andrzej Wajda, Karel-Reisz, Jacques Rivette, entre autres. Le jury du Festival de cette année-là était placé sous la présidence de Sofia Loren et comptait parmi ses membres le poète brésilien Vinícius de Morais, les écrivains André Maurois, Marcel Achard, Tetsuo Furukaki, Maurice Genevoix, Jean Giono, Marcel Pagnol et Armand Salacrou, en plus de l’acteur Peter Ustinov et du réalisateur Richard Lester, à côté d’autres personnalités21.

  • 22 De Almeida Sales F., op. cit.

19Pour le critique de São Paulo, Luiz de Almeida Sales, dans sa critique intitulée « A transcendência da revolta » [La transcendance de la révolte], le film était « un des portraits les plus vrais du monde brésilien du sertão22 ». Almeida Sales soulignait le fait qu’il y avait dans le film de Santos un sens admirable de la composition dramatique, le sertão devenant espace et décor pour la réalisation de la tragédie d’Augusto Matraga. À propos du personnage d’Augusto Matraga, Almeida Sales écrivait :

  • 23 Ibid.

C’est un condamné à mort qui renaît parce qu’il ne pourrait pas mourir humilié. Dans sa rage, qui lui arrache des cris lancinants de protestation, se trouve toute l’énergie de l’homme en train de lutter contre l’indignité d’un sacrifice mélancolique, que sa nature forte ne peut pas supporter23.

20Le critique Miriam Alencar, dans sa rubrique « Panorama da semana : Os filmes que estréiam » [Panorama de la semaine : Les sorties de films] du Jornal do Brasil, salua le film comme un grand moment de la semaine correspondant à sa sortie. Dans son commentaire élogieux, Alencar faisait un jeu de mots renvoyant au titre du premier film de Roberto Santos : Le grand moment (1958), produit par le cinéaste Nelson Pereira dos Santos, et qui influencerait la naissance du Cinema Novo. Le critique Armindo Blanco, dans un article intitulé « Matraga », insistait sur l’importance de la place que le film A hora e a vez de Augusto Matraga venait occuper au sein de la cinématographie brésilienne, soulignant les valeurs esthétiques et humaines du film, la richesse de son langage et son rôle pour une ouverture vers le Cinema Novo.

  • 24 Ianni O., in de Almeida Sales F., op. cit.

21Pour le sociologue Otávio Ianni, A hora e a vez de Augusto Matraga capte à la perfection la corrélation entre la violence et le mysticisme. « Et il dévoile de la sorte un versant fondamental de la société brésilienne. Le monde rustique, qui continue d’être aujourd’hui une part très importante de la civilisation brésilienne, surgit dans toute sa richesse humaine et tragique24. » Selon Ianni, les dimensions captées sur le plan de la violence et du mysticisme sont capitales pour la compréhension de la civilisation brésilienne.

  • 25 Marconi C., in de Almeida Sales F., op. cit.
  • 26 Ibid.

22Des critiques comme Ely Azeredo [du journal O Globo], Celso Marconi et José Haroldo Pereira soulignent dans A hora e a vez de Augusto Matraga certains éléments importants de la composition, comme la maestria de l’adaptation du récit de Guimarães Rosa, par la création d’un film où l’art de l’image, qui s’avère très fortement plastique, fait voir une linéarité narrative, et ce à l’inverse de ce qui apparaît dans le film de Glauber Rocha Deus e o diabo na terra do sol [Le Dieu noir et le Diable blond], réalisé en 1964. Les images « ne sont pas insolites comme dans le cas de plusieurs séquences du film de Glauber. Mais, comme on peut l’observer dans “Dieu et le diable…”, elles ne sont pas non plus réalistes25 ». Dans sa critique, Marconi attire l’attention sur le fait que Roberto Santos a choisi de présenter le problème d’Augusto Matraga d’un point de vue social, et qu’il a sans doute aussi approfondi certaines contradictions que le lecteur n’aurait pas pu percevoir au moment de la lecture, ou qui n’avaient pas de réelle existence dans la structure narrative du récit de Guimarães Rosa. Pour Marconi, Roberto Santos démontre qu’il possède une conscience plus objective que celle de Glauber Rocha : il est en effet plus logique pour ce qui a trait à l’ancrage social de la problématique de l’homme brésilien ; et si « Glauber laisse entrevoir encore une échappatoire – le sertão va se transformer en mer […] – [Roberto Santos] fait ressortir l’impossibilité – devant la superstructure culturelle elle-même – de la non-violence26. »

  • 27 Perez Turren T., in de Almeida Sales F., op. cit.

23Pour le cinéaste Glauber Rocha, le film de Santos est une réaffirmation du talent de Roberto Santos ; il inaugure un nouveau chapitre du cinéma brésilien, qui parvient à endosser le souci de peindre la violence du monde moderne. Le critique mexicain Tomás Perez Turren définit assez bien A hora e a vez de Augusto Matraga, expliquant que le film est d’abord une « méditation profonde sur la vie et la mort, sur la violence, le mysticisme et la dignité27 ».

24Par le biais de la lecture des manifestations de la critique cinématographique de l’époque, il est donc possible de confirmer que la sensibilité artistique de Roberto Santos, alliée au texte magistral de Guimarães Rosa, a su produire un film qui a suscité l’adhésion de son temps ; cette sensibilité a sans aucun doute contribué à un accueil favorable du film. Il est utile de rappeler que le film est sorti un an après le coup d’état militaire de 1964. De cette façon, nous pouvons en proposer une lecture qui fait se croiser deux violences : celle qui se dirige contre la démocratie, et celle qui est présente dans le sertão brésilien ; cette possibilité de lecture renforce l’idée de l’importance du film dans l’histoire du cinéma brésilien.

  • 28 Merten L. C., « Matraga, o filme », disponible sur: <http://blog.estadao.com.br/blog/merten/?title=matraga_o_filme&more=1&c=1&tb=1&pb=1>, site consulté le 29 juin 2008.

25Pour conclure, nous voulons mettre en évidence, dans la composition dramatique de A hora e a vez de Augusto Matraga, l’utilisation esthétique de la photographie en noir et blanc par le photographe Hélio Silva. Le recours au noir et blanc renforce le caractère dramatique du film, rendant plus denses les tensions vécues par le personnage Augusto Matraga. Or l’utilisation du noir et blanc est liée à l’influence esthétique du cinéma japonais sur les cinéastes brésiliens, et ce principalement en raison de l’impact de l’utilisation magistrale de la photographie en noir et blanc par les Japonais dans des films comme Yojimbo et Sanjuro, produits dans les années 1960 et réalisés par Kurosawa Akira28.

26Roberto Santos a songé revenir une nouvelle fois à l’œuvre de Guimarães Rosa. Il n’en a pas eu le temps : il est mort en 1987 au retour de la 15e édition du Festival de Cinéma de Gramado - après un accueil assez froid de son film Quincas Borba, adaptation de l’œuvre homonyme de l’écrivain Machado de Assis.

27Par ce rapide panorama de la réception critique du film A hora e a vez de Augusto Matraga à l’époque de sa sortie, à savoir en 1965, nous pouvons mieux nous rendre compte de l’importance acquise au fil des années par l’adaptation réalisée par Roberto Santos à partir du récit homonyme écrit par Guimarães Rosa. Incontestablement, ce film vaut à son réalisateur une place d’honneur dans l’histoire du cinéma brésilien.

Bibliographie

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Vianny A., Introdução ao cinema brasileiro, Rio de Janeiro, INL, 1959.

Notes

1 De Almeida Sales F., <http://www.cineastarobertosantos.com.br/criticas_inter.html>, consulté le 29 juin 2008.

2 Vianny A., Introdução ao cinema brasileiro, Rio de Janeiro, INL, 1959, p. 35.

3 Bandeira M., Crônicas da Província do Brasil, São Paulo, Cosac & Naify, 2008, p. 215.

4 Ibid., p. 213.

5 Ibid., p. 303.

6 Barreto L., Toda a crônica, Rio de Janeiro, AGIR, 2005, p. 106.

7 Vianny A., op. cit., p. 42.

8 Ibid., p. 42.

9 Le mot mutum désigne des oiseaux galliformes du Brésil : leur plumage est noir et leur tête est surmontée d’un panache de plumes droites ou incurvées.

10 Voir <http://www.cineastarobertosantos.com.br/criticas_inter.html>, site consulté le 29 juin 2008.

11 Paysage et végétation typiques de la région du Nordeste brésilien.

12 Guimarães Rosa J., Corpo de Baile, 1956, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2006.

13 Cevasco M. E., Para ler Raymond Williams, São Paulo, Paz e Terra, 2001, p. 153, apud Ridenti M., « Artistas e intelectuais no Brasil pós-1960 », Tempo Social, revista de sociologia da Universidade de São Paulo, vol. 17, no 1, p. 95.

14 Ibid., p 95.

15 Galvão M. R., Burguesia e cinema : o caso Vera Cruz, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira/EMBRAFILME, 1981, p. 209.

16 Ramos F., História do cinema brasileiro, São Paulo, ART, 1987, p. 328.

17 Guimarães Rosa J., Sagarana, São Paulo, Nova Fronteira, 2001 ; Guimarães Rosa J., Sagarana, traduit du portugais (Brésil) par Jacques Thiériot, Paris, Albin Michel, 1997.

18 Le cangaço désigne une vague de banditisme survenue dans le sertão durant la première moitié du XXe siècle : ces bandits adversaires des grands propriétaires terriens vivaient en groupes et parcouraient la région à cheval, volant et tuant.

19 Ibid., p. 351.

20 Comme les cangaceiros, les jagunços sont des hors-la-loi qui sévissaient dans le sertão dans la première moitié du XXe siècle.

21 Festival de Cannes : <http://www.festival-cannes.com/en/archives/1966/inCompetition.html>, site consulté le 1er août 2009.

22 De Almeida Sales F., op. cit.

23 Ibid.

24 Ianni O., in de Almeida Sales F., op. cit.

25 Marconi C., in de Almeida Sales F., op. cit.

26 Ibid.

27 Perez Turren T., in de Almeida Sales F., op. cit.

28 Merten L. C., « Matraga, o filme », disponible sur: <http://blog.estadao.com.br/blog/merten/?title=matraga_o_filme&more=1&c=1&tb=1&pb=1>, site consulté le 29 juin 2008.

Auteur

Enseignant-chercheur, Universidade Estadual de Feira de Santana-Bahia, Brésil

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