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João Guimarães Rosa

 | 
Rita Olivieri-Godet
, 
Luciana Wrege-Rassier

Troisième partie. Réception, traduction et rayonnement de l'œuvre de Rosa

Traduzadapter

La traduction en-jeu dans l’œuvre de João Guimarães Rosa

Germana Henriques Pereira de Sousa

Texte intégral

  • 1 Campos H. de, A arte no horizonte do provável, São Paulo, Perspectiva, 1969.
  • 2 Nogueira Galvão W., « Corps, lettres et listes : Guimarães Rosa à ses traducteurs », Revue Silene, (...)

1L’œuvre de l’écrivain brésilien Guimarães Rosa paraît poser d’emblée un double problème, celui des limites de l’écriture, d’une part et de la lisibilité de l’art, d’autre part, et, par là même, celui de sa traduction. Selon Haroldo de Campos, l’œuvre de Rosa s’imposerait comme un paradigme de l’intraduisibilité et, par raisonnement inverse, l’impossibilité de traduction ouvrirait l’horizon d’une recréation poétique, c’est-à-dire, d’une nouvelle information esthétique dans une autre langue1. En effet, l’intense correspondance entre Rosa et ses traducteurs atteste à la fois la reconnaissance de la part de l’auteur de l’immense travail que représente la traduction de son œuvre et le désir de faire partie du processus traductologique en se mettant à la disposition du traducteur pour contribuer à l’élucidation du sens2. Ainsi s’adresse-t-il en ces termes à Bizarri, le traducteur italien de Corpo de Baile :

  • 3 Guimarães Rosa J., Correspondência com seu tradutor italiano Edoardo Bizarri, Rio de Janeiro, Nova (...)

Rio, le 11 octobre 1963.
Mon cher Bizarri,
[…] je vois à quel point ce doit être terrible de traduire le livre ! Tant de sertão, tant de diablerie, tant d’engorgement […]. Ce qui doit accentuer les maux de tête du traducteur, c’est que : le concret, est exotique et mal connu ; et, le reste, qui devait être commode et compensateur, n’est que flou intentionnel […]. Dieu te garde3.

  • 4 Ibid., p. 38.
  • 5 Ibid., p. 51 : « V. Não é apenas um tradutor, somos “sócios”, isto sim, e a invenção e criação dev (...)

2Après avoir constaté l’immensité de cette tâche, « Dieu te garde ! », Rosa propose un travail de collaboration qui est « plus qu’une simple traduction4 » où Bizarri et lui-même seraient associés : « Tu n’es pas seulement un traducteur, nous sommes “associés”, ça oui, et l’invention et la création doivent être constantes. Avec toi, je n’ai peur de rien5. »

  • 6 Guimarães Rosa J., Ibid., p. 39 : Face aux difficultés de la traduction des anthroponymes et topon (...)
  • 7 Nogueira Galvão W., op. cit., s. p.
  • 8 Guimarães Rosa J., Correspondência com seu tradutor alemão Curt Meyer-Clason, Rio de Janeiro, Nova (...)

3Cet échange entre auteur et traducteur, ainsi que le résultat de ce travail, procure à l’écrivain brésilien, selon son expression, « une sensation d’invulnérabilité et plénitude ». Par là, Rosa nous place devant un paradigme de la traduction qu’il définit par « traduzadaptar-se » [Traduzadapter], processus, devenir, création et invention, en somme, une co-élaboration entre auteur et traducteur6. Cette proposition de l’auteur renvoie à son désir de contrôler le sens du texte (d’où les immenses listes de mots que ces lettres contiennent, de délimiter un cadre de travail, tout en tenant compte de l’inventivité de son traducteur. Selon Nogueira Galvão, « tout en grâce et courtoisie, soucieux de servir le travail de ses traducteurs, avide de renommée internationale, ce corps public [celui de l’auteur Guimarães Rosa] était cependant disposé à lutter mot après mot pour que ces transpositions ne défigurent pas son œuvre7 ». Les échanges par lettres sont eux aussi fréquents entre Rosa et les traducteurs français, allemand, et nord-américain8. L’ensemble des échanges entre Rosa et ses traducteurs constitue une importante et indispensable source de recherche, raison pour laquelle chercheurs et traducteurs y ont recours et s’y réfèrent dans leur travail, mettant donc en place un important jeu intertextuel, comme cela est le cas dans le glossaire de l’édition française de Mon oncle le jaguar [Meu tio o Iauaretê].

4À partir de ces considérations, et au-delà du problème de la traduisibilité posé par l’œuvre de Rosa, il nous intéresse ici de formuler une autre question : une fois posées – à défaut d’être résolues ? – les questions linguistiques, comment le traducteur de Rosa aborde la problématique de la représentation de l’oralité dans la littérature roséenne ?

5 Meu tio o Iauaretê, et sa traduction française, Mon oncle le Jaguar, réalisée par Jacques Thiériot, et publiée chez Albin Michel, en 1998, semble être le terrain idéal pour l’analyse des questions exposées ci-dessus. En effet, cette nouvelle – où le narrateur, ivre d’alcool et de sang, déverse un monologue-fleuve dont le flux le mène inexorablement à sa transmutation en jaguar – pose les limites de la lisibilité et de la représentation littéraire de l’oralité. Ici, cet homme-animal, métisse d’Indien et de Blanc, essaie de raconter, dans un amalgame de tupi et de portugais, la fin de sa propre histoire et de celle de son peuple.

  • 9 Ronai P., « Nota introdutória », Guimarães Rosa J., Estas estórias, Rio de Janeiro, Nova Fronteira (...)
  • 10 Guimarães Rosa J., Diadorim. Traduction de Grande sertão : veredas réalisée par Jean-Jacques Villa (...)
  • 11 Nogueira Galvão W., « O Impossível retorno », Mitológica rosiana, São Paulo, Ática, 1978, p. 34.

6Le récit Meu tio o Iauaretê a été publié, pour la première fois, dans le numéro 25 de la Revue Senhor, en mars 1961. Rosa l’avait cependant déjà sélectionné pour composer une œuvre intitulée Estas histórias, pour laquelle il avait choisi des nouvelles ou de longs contes, comme le signale Paulo Ronai dans l’introduction du recueil posthume. Ronai remarque également que Rosa y aurait apporté des modifications jusqu’au dernier moment9, Écrit avant Grande sertão : veredas [Diadorim10], le récit aurait été laissé de côté par l’auteur, probablement à cause de la reprise de la structure narrative du roman qui deviendra son chef-d’œuvre. En effet, comme dans Diadorim, il y a ici la présence d’un interlocuteur qui ne parle pas directement, mais seulement par la médiation du discours ininterrompu du locuteur, qui donne voix et vie à ce personnage/témoin qui est à la fois absent et présent. Galvão, dans Impossível retorno [Impossible retour], essai incontournable sur cette œuvre, soulève une question concernant le retard de la publication : « l’exploitation de cette trouvaille formelle serait-elle la raison de cette mise à l’écart11 ? »

  • 12 Benjamin W., « La tâche du traducteur », Mythe et violence, Paris, Denoël, 1971.

7Le but de cette proposition d’analyse est moins d’établir un jugement de valeur qui (re)mettrait en question l’acte même de traduire, que de comprendre comment le traducteur relève les défis lancés par le texte. En effet, depuis Benjamin12, la traduction est conçue comme un prolongement de la réception de l’œuvre, un moyen par lequel, grâce à la transposition dans une langue et une culture étrangères, une œuvre peut revivre. Permettre à Guimarães Rosa d’être apprécié en dehors de l’espace linguistico-culturel brésilien, donc lusophone, est un des enjeux de la traduction. En effet, le travail de Thiériot retrouve ici son sens et sa place.

Analyse de l’œuvre et de sa verbalisation en français

  • 13 Even-Zohar I., « Teoria del Polisistema », traduction de Ricardo Bermudez Otero, Poetics Today, vo (...)
  • 14 De Sousa G. H. P. « O Brasil em Oran : leitura crítica da tradução de Graciliano Ramos do romance (...)

8Even-Zohar affirme dans la théorie des polysystèmes13 que, traditionnellement, les œuvres littéraires produites par les pays périphériques sont reçues par les cultures centrales comme des œuvres secondaires et n’ont pas valeur de référence. Tandis que dans les pays périphériques, les œuvres littéraires traduites contribuent, le plus souvent, à la formation d’un modèle national14. Les traductions de la littérature brésilienne ont suscité en France de nombreuses controverses, en particulier celles de l’œuvre de Guimarães Rosa, considérées comme peu inventives. Il suffit de se rappeler les deux traductions de Grande sertão : veredas, critiquées par nombre de spécialistes de la traduction comme étant des travaux peu créatifs ou loin de s’harmoniser à l’efficacité esthétique du texte roséen, comme l’affirme Marie-Hélène Torres :

  • 15 Torres M.-H., Variations sur l’étranger dans les lettres : 100 ans de traductions françaises, Arra (...)

Les traductions françaises de Grande sertão : Veredas ne sont pas ce que Haroldo de Campos appellerait des traductions “transcréatives”. L’audace créative des traducteurs est freinée par les limites imposées par la langue française et, c’est ce que nous analysons dans des textes « extrêmes » et que nous nommons « traductions-baromètres »15.

  • 16 Oseki-Dépré I., Théories et pratiques de la traduction littéraire, Paris, Armand Colin, 1999.

9L’auto-commentaire d’Inès Oseki-Dépré de sa propre traduction française de Premières Histoires, de Guimarães Rosa, révèle l’importance de traduire une œuvre littéraire de cette envergure. Le texte de Rosa est, selon Oseki-Dépré, impossible à traduire et indispensable de le faire. Il met en échec et séduit. Pour le lecteur français, l’origine de la perturbation de la lecture n’est pas la représentation d’une réalité exotique, mais les procédés d’écriture qui sont en même temps puissants et innovateurs. Ces nouveaux procédés d’écriture remettent en question les concepts que nous avons de ce qu’est la littérature. Traduire, dans ce cas, représente pour Oseki-Dépré aller au-delà de la connaissance de deux langues et aller au-delà de la connaissance de la vision du monde de ces deux langues. Il s’agit, donc, de la transposition d’un produit littéraire complexe, avec ses particularités, du travail avec la langue et avec la création littéraire16.

  • 17 Guerini A. et Costa W., « Entrevista com José Lambert », Cadernos de Tradução, Florianópolis, mars (...)
  • 18 Milton J., O clube do livro e a tradução. Bauru, EDUSC, 2002.

10Le procédé de traduction se rapporte non seulement à des stratégies individuelles du traducteur, mais aussi à la dynamique de la conception de traduction vue par un système culturel17. Si, au Brésil, la tendance a presque toujours été normative en ce qui concerne la traduction de textes littéraires18, en France, il se produit la tendance inverse – la domestication ou la naturalisation des textes traduits est relativement fréquente.

  • 19 Lambert J. et Van Gorp H., « On describing translations », Hermans T. (dir.), The Manipulation of (...)

11Le paratexte de l’œuvre traduite peut être un important champ d’analyse du mode de réception de celle-ci dans la culture d’arrivée ; il informe le lecteur de ce qui gravite autour de la production et de l’édition de l’œuvre originale et de sa traduction. L’analyse du paratexte est une des étapes proposées par Lambert et Van Gorp19 pour comprendre le phénomène de la traduction et de sa relation avec le système littéraire de la culture réceptrice, mais aussi de la micro et la macrostructure textuelles et de l’analyse des relations de l’œuvre avec les systèmes littéraires des cultures de départ et d’arrivée. Les couvertures, les préfaces, les postfaces prestigieuses (en plus des notes d’éditeur et de traducteur, des glossaires, des annexes diverses) confèrent une importance à l’œuvre et l’authentifient. De plus, elles fournissent au lecteur de précieuses informations concernant la destinée de l’œuvre et de l’auteur, avant la traduction.

  • 20 Bassnet S., Estudos de tradução : Fundamentos de uma disciplina, Traduction de Viviana de Campos F (...)

12Selon Bassnett, « l’étude des préfaces des traducteurs nous enseigne beaucoup, non seulement sur les critères adoptés par le traducteur individuel, mais aussi sur ce que ces critères reflètent de la conception de la traduction partagée par la communauté en général20 ».

13L’œuvre, qui va être présentée dans un nouveau contexte culturel, dans lequel parfois elle est encore méconnue ou peu connue, a souvent besoin d’être entourée d’autres voix, qui, étant déjà légitimées dans ce système littéraire (par des critiques littéraires, des auteurs, etc.), confèrent à l’œuvre traduite une nouvelle signature, désormais symbolique.

  • 21 Torres M.-H., op. cit.

14Bien que le roman ait été publié en France de manière isolée – sans tenir compte du contexte du volume Estas estórias – on constate, grâce à la couverture, que la traduction Mon oncle le Jaguar a été éditée avec assez de soin. Elle a été publiée dans une collection de prestige, intitulée Les grandes traductions, de la maison d’édition Albin Michel, signalée sur la couverture, ainsi que la mention « traduit par Jacques Thiériot ». L’inclusion du nom du traducteur sur la couverture du livre n’est pas due au hasard, dans la mesure où il s’agit d’un célèbre traducteur, spécialiste de littérature brésilienne en France, qui figure dans l’étude de Marie-Hélène Torres concernant la traduction et de la réception d’œuvres brésiliennes en France – Variations sur l’étranger dans les lettres : 100 ans de traductions françaises21.

La couverture, préface et glossaire

15La couverture est illustrée par un tableau du peintre Henri Rousseau, « Forêt vierge au soleil couchant », de 1907, et renvoie aux illustrations des collections jeunesse, rappelle l’exotisme et le pittoresque. L’homme noir et le jaguar, quant à eux, renvoient le lecteur français à l’Amérique du Sud ou à l’Afrique. La mention à la forêt vierge délimite l’espace du sauvage, du méconnu, de l’aventure. Le pittoresque évoqué par la couverture, associé à la thématique du conte, et à la littérature brésilienne délimitent la réception de cette œuvre littéraire comme faisant partie d’un univers autre, distant et barbare.

16Dans la préface, Thiériot reprend les études, déjà mentionnées, de Galvão et Campos, premiers chercheurs à s’intéresser à ce conte de Rosa. Il s’interroge sur le genre de l’œuvre et essaie de la définir en ces termes :

  • 22 Guimarães Rosa J., Mon oncle Le jaguar, traduit du portugais (Brésil) par Jacques Thiériot, Paris, (...)

Nous sommes donc confrontés à un texte hybride, métissé, sauvage, barbare où s’entremêlent interjections, onomatopées et harmonies imitatives (dans un système non conventionnel) ; mots portugais (souvent déformés) et mots tupis (caractérisés par une forte nasalité) – dont l’auteur donne souvent une traduction consécutive ; cris d’animaux divers, du jaguar en particulier. Un texte marqué par ailleurs par les effets réitératifs (dédoublement des mots, répétitions, pléonasme, battologie) à la fois propres à la langue tupi et à un parler rural22.

17Le traducteur français constate la difficulté de la traduction et rend compte de la composition du langage. Cependant, dans le travail de traduction, Thiériot renforce le parler rural, au détriment de la création langagière proposée par Rosa, ce qui confère au texte traduit une touche de vulgarité qui n’était pas présente dans le texte original. Il place également le texte sous le signe de la barbarie et de la magie :

  • 23 Ibid., p. 09.

La traduction de ce texte impliquait, au-delà de l’expression en français de ces disparités barbares, de faire sourdre progressivement le processus langagier de la métamorphose (métempsycose ?) de l’homme en jaguar, en reconstituant les mécanismes oraux de celle-ci23.

  • 24 Ibid., p. 113 : dans une lettre, datée du 11 octobre 1963, à son traducteur italien Edoardo Bizzar (...)
  • 25 Guimarães Rosa J., « A linguagem do iauaretê », Xisto P. (dir.), Guimarães Rosa em Três Dimensões,(...)

18Le glossaire a ici le même objectif que celui présent dans la correspondance de l’auteur brésilien, élucider le sens de certains termes, afin de créer une situation de lecture plus familière pour le lecteur étranger et établir, dans le processus de lecture de ce dernier, une plus grande solidarité avec le texte traduit. Il est composé de vingt-cinq termes marqués par un astérisque dans le texte d’arrivée. Il s’agit pour la majorité d’entre eux de termes d’origine tupi, ou de régionalismes brésiliens, qui sont repris sans traduction. Certaines entrées du glossaire font référence à des textes de spécialistes brésiliens de l’œuvre de Guimarães Rosa, ou se réfèrent à sa correspondance, comme dans le cas de « vereda24 », et de « macuncôzo », où il cite la correspondance de Rosa avec Edoardo Bizarri et, dans ce dernier cas, avec Haroldo de Campos25.

Mon oncle le jaguar : le langage de l’homme-jaguar en français

19Comment le paradigme roséen traduzadapter est-il travaillé par Thiériot ? Grâce à la préface, nous connaissons sa manière de voir le texte et son langage, placés sous le double signe du barbare et du métis. Mais comment le traducteur explique-t-il son approche de la traduction ? Comment adapte-t-il le lexique tupi ?

20Pour créer ce discours composite, mélange d’archaïsme, de vocabulaire tupi, de brésilianismes, le traducteur français a recours à une langue de base – par cela j’entends la base linguistique sur laquelle sont faites les variations en français – exprimée par le mode traditionnel du parler paysan, selon lui « un parler rural », que l’on trouve un peu partout, de la littérature à la bande dessinée. Il s’agit d’un langage caricaturé formé par un argot urbain avec un pseudo-langage rural. Ce « parler rural » est composé de : ellipse de voyelles, fracture syntaxique, vocabulaire 26 27 familier ou populaire, voire grossier, comme dans l’exemple suivant :

  • 26 Guimarães Rosa J., « Meu tio o Iauaretê », Estas estórias, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2001, p (...)
  • 27 Guimarães Rosa J., op. cit., 1998, p. 23.

− Que é que tu ta fazendo por aqui onceiro senvergonha?
− Tou espiando o rabo da chuva… – que eu falei.
− Pois, por que tu não vai espiar tua mãe, desgraçado!? […] Ô homem aquele pra ter raiva26.

− Qu’est-ce que tu fous ici, chasseur de mes deux ?
− Je reluque le cul de la pluie … […].
− Et pourquoi que tu vas pas reluquer çui de ta mère, miteux ? […] Foutu bonhomme, piquer une rage pareille27.

21Nous pouvons observer l’emploi des verbes foutre, reluquer, dont l’aspect péjoratif est inexistant dans le texte de départ dans la réplique : « − Que é que tu tà fazendo por aqui onceiro senvergonha ? » « − Tou espiando o rabo da chuva… » Le verbe espiar en portugais, selon le dictionnaire Houaiss, signifie « observer secrètement », mais n’est jamais péjoratif, comme l’emploi de reluquer, par exemple dans l’expression assez vulgaire en français, « je reluque le cul de la pluie ». En fait, dans le texte de départ, le vocable portugais « rabo » évoque, simplement, une image d’animalisation de la pluie.

22Nous trouvons également dans le texte, les mots ou expressions assez vulgaires ou pour le moins familières, telles que, prises au hasard : « se barrer », « bouffer », « saloperie », « gale », « canasson », « cheval bancal », « mioche », « bicoque », « salopé », « cul-terreux », « miteux », « j’ai piqué une crise », « Saint-frusquin », « fourbis », parmi tant d’autres.

23Ce paysan français est ici évoqué à partir d’une réalité linguistique française qui peut être réelle ou simulée, renvoyant dans ce cas au mode par lequel le français de la ville interprète et identifie le parler rural français. Mais le neveu du jaguar, le personnage-narrateur, tel qu’il est présenté, existe-t-il effectivement ?

  • 28 Guerini A. et Costa W., op. cit. : « Quant à la traduction, elle découle à première vue de l’impor (...)

24Le fait que le traducteur se soit mis à la recherche de références équivalentes dans le contexte culturel de la langue d’arrivée correspond, selon Even-Zohar28, à rechercher le ready made model qui peut s’avérer être à double tranchant. D’une part, il est possible pour le traducteur (mais aussi pour le lecteur) de retrouver dans son histoire littéraire une matière linguistique, culturelle, référentielle et motivée, pour donner une substance concrète à sa recréation du texte. D’autre part, le fait qu’il puisse se plonger dans sa propre traduction littéraire implique aussi le risque de la réduction de l’étrangeté, de la rétention du pouvoir d’invention. Voilà peut-être le plus grand enjeu pour un traducteur (j’ajouterai, de langue française). Nous pouvons formuler cet enjeu comme suit : comment lire en français Guimarães Rosa, écrivain brésilien, créateur dans sa langue, mais, en même temps, écrivain inséré dans une tradition littéraire particulière ?

25Le métis d’Indien et de Blanc, neveu du jaguar, et Iauaretê lui aussi – caboclo du sertão dos geraïs – ne peut pas parler comme un paysan de la France profonde, ni s’exprimer selon ce que l’héritage colonial français nomme l’Autre et sa parole, c’est-à-dire, la façon qui lui est propre de parler le français, une énonciation ou un mode d’énonciation correspondant à un « baragouinage » ou « jaguaragouinage » :

  • 29 Guimarães Rosa J., op. cit., 2001, p. 19.
  • 30 Guimarães Rosa J., op. cit., 1998, p. 15.

Bom. Bonito. A-hã! Essa sua cachaça de mecê é muito boa. Queria uma medida-de-litro dela… Ah, munhãmunhã : bobagem. Tou falando bobagem, munhamunhando . Tou às boas. Apê! Mecê é homem bonito, tão rico. Nhem? Nhor não. Às vez. Aperceio. Quage nunca 29.

Bon. Tout beau. Ha-hang ! Vot’cachaça elle est de la meilleure. Je cracherais pas sur une mesure d’un litre … Ah, mounianmounian : sottise. Je dis des sottises, je jaguaragouine. Suis pour la paix. Houla ! Z’êtes un homme tout beau, riche riche. Hein ? Non m’sieu. Des fois. J’apercie. Quaji jamais30.

  • 31 Par rapport au sens et à l’origine du terme baragouin en français, consulter : Ménage G., Dictionn (...)

26L’expression dans le texte en français, « je jaguaragouine », est formée à partir du verbe baragouiner, qui signifie, dans son acception moderne, « parler mal le français » ; le suffixe « gouiner » est ici péjoratif et ne renvoie pas aux procédures de création des mots roséens, quand l’auteur brésilien reproduit les miaulements des petits d’once : miei, miei, jaguarainhém, jaguarainhenhém. Le terme baragouiner, selon Gilles Ménage, viendrait du latin barbaracuinus, diminutif latin de barbaracus, qui à son tour aurait été emprunté au grec31.

27Comme nous pouvons le constater dans le texte traduit, la verbalisation de la narration en français passe aussi par l’adaptation phonétique du vocabulaire tupi des interjections et des onomatopées associées aux sons prononcés par les félins. Le traducteur introduit à bon escient dans la langue française les variations de prononciation du portugais, aperceio, quage qui deviennent en français, j’apercie, quaji. De plus, il transcrit les sons « u » en « ou », afin de reproduire le même son en français [u] et non [y], et reproduit la nasalisation du français, au lieu de « ã » il écrit « an » : mounian-mounian pour munhãmunhã. Il s’agit de moments de créativité du traducteur qui cherche « à casser » le rythme français pour laisser entrer la parole du métis d’Indien.

  • 32 Nogueira Galvão W., op. cit., 1978, p. 20.

28En ce qui concerne la traduction des noms de jaguars, le traducteur suit la stratégie de non-traduction, en conservant les noms propres et ceux qui identifient les sous-espèces, en tenant compte des modifications phonétiques nécessaires au maintien de leur prononciation en portugais ; dans quelques cas de noms propres, composés de mots en portugais, et qui ont une signification particulière, il fait appel à la traduction. Dans le conte, chaque once a un nom propre, associé à son espèce. Selon Nogueira Galvão, le nom Iauaretê correspond à l’« once vraie » (Iauar – jaguar ; etê – vraie), ainsi, la multiplicité des noms d’onces identifiés par le narrateur « enrichissent le texte, désorientent le lecteur et exhibent l’intimité que le narrateur a avec la nature ». Chaque once est identifiée par sa sous-espèce et par son nom propre, cela étant, « jaguaretê », l’once ordinaire au pelage moucheté ; « pinima », moucheté ; « pixuna », l’once noire ; « cangussú », grande tête en tupi ; « sussuarana », l’once rouge32.

  • 33 Wey V., Entrar para a tribo literária : a tradução de « Meu tio o Iauaretê », polycopié, s/d : L’é (...)

29Concernant la traduction du vocabulaire tupi33 il s’agit en vérité de la traduction de la traduction, dans la mesure où Guimarãres Rosa fait directement cette traduction en portugais, de manière à modeler la langue métis du narrateur. En ce qui concerne les procédures employées par Rosa, Nogueira Galvão affirme :

  • 34 Nogueira Galvão W., op. cit., 1978, p. 13.

Ce qui facilite pour beaucoup la compréhension du texte, c’est la propagation du vocabulaire tupi dans la langue portugaise : habile procédé qui provoque un effet singulier, conservant néanmoins la possibilité de communication. A chaque apparition d’un mot tupi, sa « traduction » lui est contiguë ou proche34.

30Dans le texte en français, certaines de ces expressions (ou interjections) en tupi sont maintenues avec leur adaptation phonétique adéquate, pour conserver une prononciation similaire, les autres sont traduites comme des onomatopées. Pour ces dernières, dans certaines occasions, le traducteur ne s’aperçoit pas qu’il s’agit d’interjeições en langue tupi.

  • 35 Guimarães Rosa J., op. cit., 2001, p. 191.
  • 36 Guimarães Rosa J., op. cit., 1998, p. 13.

− Hum? Eh-eh… É. Nhor sim. Ã-hã, quer entrar, pode entrar… Hum, hum. Mecê sabia que eu moro aqui? Como é que sabia  Hum-hum… Eh. Nhor não, n’t, n’t… Cavalo seu é esse só ? Ixe! Cavalo tá manco, aguado. Presta mais não. Axi… Pois sim. Hum, hum. Mecê enxergou este foguinho meu, de longe? É. A’pois. Mecê entra, cê pode ficar aqui 35.

− Hum ? Hé-hé !… Ouais. Oui m’sieu. Han-rhan, vous voulez entrez, pouvez entrer… Hum, hum… Saviez que j’habite ici ? Comment que vous saviez ? Hum-hum… Hé. Non m’sieu, tsst, tsst … De cheval vous avez que çui-là ? Bouh ! I’boite ce cheval, ‘ l est fourbu. Vaut plus rien. Beuh… Pour Sûr… Hum, hum. Z’avez vu mon p’tit feu, de loin ? Ouais. Ah bon ! Entrez, vous pouvez vous mettre ici36.

Le macoucozo : langage et magie

31Le langage en français doit aussi être représentation, création, art, expérimentation. Il doit éviter les sentiers battus. Mais en dehors de ce risque, que lui reste-t-il ? Le vide, qui peut être gribouillé, brouillonné, créé, habité par l’homme-jaguar, peut-être le dernier de son espèce à hanter ces parages, tué par son interlocuteur blanc : c’est là que s’achève la parole de l’homme-jaguar ? Le traducteur fait alors, son propre récit, à l’envers, de la fin vers le début, à rebours du récit et de la mort du jaguar.

  • 37 Berman A., L’épreuve de l’étranger. Culture et traduction dans l’Allemagne romantique, Paris, Gall (...)
  • 38 Bastos H., Uma questão de história literária : um antagonismo fecundo da moderna ficção brasileira(...)

32Ce tranchant est aiguisé : l’enjeu du « je traducteur » de sortir de soi et d’aller vers l’Autre, comme le propose Berman, dans l’Epreuve de l’étranger37. La préface du traducteur nous met d’emblée en face de mots comme « barbare », « sauvage », « métisse » – des mots qui placent l’Autre dans un monde non-européen occidental. Il y revendique aussi la magie, la métempsycose. Mais qu’y a-t-il derrière la magie dans Mon oncle le jaguar ? Selon H. Bastos, ce qu’il y a de caché sous le récit du neveu du jaguar, c’est la condition coloniale brésilienne38.

  • 39 À ce sujet je vous renvoie à Nogueira Galvão W., op. cit., 1978.

33En effet, ce récit raconte comment un caboclo, métis d’Indien et de Blanc, se voit arraché de son milieu culturel et obligé à chasser le jaguar, à exterminer ce fauve qui est considéré par la culture indigène dont il fait partie, bien que de manière contradictoire et tendue, comme un parent39. D’une part, il semble qu’il y ait dans l’ouvrage français, en contradiction avec ce point de vue, une valorisation excessive de l’aspect du mythe, de la magie, de la métamorphose et qui va jusqu’à l’évocation de la métempsycose (réincarnation de l’esprit dans un corps humain, animal ou végétal). D’autre part, il y a également, malgré des passages fort réussis, une certaine vulgarisation du langage du personnage-narrateur ; ce qui n’existe pas du tout dans le texte de Rosa. Cette sorte d’appel à l’exotisme et au pittoresque peut entraîner une certaine historicisation du récit.

  • 40 Bastos H., op. cit.

34Pour Bastos, la magie a aussi sa part de déterminisme ; selon lui « il s’agit d’une manière d’éprouver le monde tout aussi, voire plus déterministe que la pensée logico-rationnelle ». Dans cette perspective, selon Bastos, Meu tio o Iauaretê « est le récit de l’indisponibilité ou de l’empêchement de la magie. Déplacé de son monde magique, le caboclo du conte vit la magie comme un déterminisme à l’envers40 »

35Ici le caboclo parle, mais n’écrit pas. La parole accorde de la vraisemblance au récit, occasion pour l’auteur de représenter l’impossible parole d’un caboclo des geraïs. Pour l’exercice de la parole, il faut un auditeur. Nous sommes ici dans la sphère, le domaine de l’oralité – l’écriture du récit oral est un artifice de représentation de cette oralité, avec ses grognements, ses gestes verbaux, ses manigances de caboclo astucieux et de chasseur d’onces traduits en signes graphiques et sonores, qui imprègnent le texte avec leur rythme, leur musicalité – rythme du chant du jaguar dans la nuit du sertão, Maria-Maria et son miaulement en continu, récit arrêté par un coup de feu.

  • 41 Berman A., La Traduction ou la lettre ou l’auberge du lointain, Paris, Le Seuil, 1999, p. 25.

36À propos du signe et de sa traduction, nous pouvons emprunter l’axiome d’Antoine Berman : « Nous partons de l’axiome suivant : la traduction est traduction-de-la-lettre, du texte en tant qu’il est lettre41. »

  • 42 Berman A., op. cit., 1984, p. 17.

37Berman affirme dans L’épreuve de l’étranger que la visée de la traduction serait d’ouvrir au niveau de l’écriture une certaine relation avec l’Autre, féconder le propre par la médiation de l’étranger. Cette visée, qui est réductrice, se heurte de plein fouet contre la structure éthnocentrique de toute culture. Inversement, selon lui, l’essence de la traduction est d’être ouverture, dialogue, métissage, décentralisation. Elle est relation ou elle n’est rien42.

  • 43 Ibid., p. 17.

38C’est à partir de cette idée que Berman met en rapport le travail du traducteur et la situation analytique. Pour lui, il faut avoir une « analytique de la traduction », qui, comme tout travail, devrait être plurielle. Dès lors, il serait désormais possible d’instituer une critique des traductions, qui serait complémentaire et parallèle à la critique des textes, puisqu’elle ferait partie de la nature de la traduction qui est d’affronter et de révéler la « systématicité » propre à chaque texte. S’appuyant sur la conception de la traduction de Ezra Pound, Berman remarque que la traduction est une forme particulière de critique, puisqu’elle donne à voir les structures cachées d’un texte. La « systématicité » dont parle l’auteur est la matière du texte, sa construction. Ce système-de-l’œuvre est ce qui, à la fois, offre le plus de résistance à la traduction et ce qui l’autorise et lui accorde du sens43.

39 Meu tio o Iauaretê propose un paradigme de l’écriture donc de la traduction du monde. Ce paradigme résulte du fait que l’auteur pousse les limites de la traductibilité du monde à l’extrême, se plaçant aux antipodes de la représentation du signe, de la parole. Il y a ici une lutte, une tension entre la capacité et le pouvoir de représentation écrite d’une expérience unique « d’être-au-monde » – le métis d’Indien se retrouve en face de son Autre de classe, appelé par lui de « nhor », « mecê » (en français « maître », « monsieur ») – et qui n’existe que dans ce discours de l’impossible portugais. La base linguistique est ici celle du portugais, mais en tant qu’espace corrodé (corrompu ?), soumis à un Autre, l’homme de la ville, le cipriouara, riche visiteur, soumis aussi à un autre langage, le tupi – cet autre est l’espace de l’expérience magique, qui, dans ses limites, est « irreprésentable ». L’artifice du langage, du discours qui se veut récit, est au service de la verbalisation de cette expérience de l’homme-jaguar – l’once qui parle, qui dort et qui tue (qui se tue ?).

40La traduction de cette double expérience mise en palimpseste ne peut se faire sans que le traducteur se place lui aussi dans cette dialectique du discours, langue du colonisateur versus tupi, en remplaçant la base linguistique par le français. Le traducteur ne peut prétendre laisser un espace à l’Autre que s’il permet aussi l’infiltration du portugais et de sa corrosion par le tupi. Ici le français se placerait comme un troisième espace à être traduit. Donner à voir l’homme-jaguar dans ce discours demande au préalable la configuration d’un espace dans lequel l’Amérique et les Américains (je parle ici du continent) apparaissent comme l’Autre de l’Europe (Attala, Caramuru).

  • 44 Wey, op. cit.

41Pour Wey, traductrice du conte roséen vers l’espagnol du Mexique, le critère choisi fut celui de préserver la duplicité des codes qui est à la base du sujet choisit pour le conte : « un narrateur personnage culturellement partagé entre le monde des Blancs et celui des Indiens. Le tupi et le portugais se mélangent, comme chez Rosa, avec une invention soignée et artificielle44 ». Elle essaie donc de préserver le bilinguisme du narrateur-énonciateur, en s’efforçant de traduire de manière tout aussi indéterminée le texte roséen qui maintient caché le vestige d’un autre langage et qui oblige le lecteur hispanophone à vivre l’angoisse du monde à demi communiqué au lecteur du portugais.

  • 45 Arrigucci Jr. D., « O mundo misturado: romance e experiência em Guimarães Rosa », Pizarro A., Amér (...)

42Selon le critique brésilien, Davi Arrigucci, l’interprétation mythico-métaphysique pourra élucider une des dimensions de la création de Rosa. Mais elle ne donne pas la dimension réelle de l’instrument dans et par lequel elle se fonde. En fait, l’auteur est un artiste verbal, il travaille comme un artiste du langage, de façon pratique et concrète. Son langage mêlé est construit par le biais d’un retour paradoxal à la pureté – l’origine du verbe. Mais, toujours selon Arrigucci, Rosa semble toujours partir d’une insuffisance de son instrument de travail : « De là, ses efforts pour faire ressortir les signifiants – l’aspect matériel du signe verbal –, en libérant et en renforçant les signifiés45 »

43Ainsi, il cherche à éviter ce qui est déjà lexicalisé et esthétiquement mort. Nous revenons donc à la notion de traduction de la lettre selon Berman, qui implique aussi, pour le traducteur, l’abandon de son univers culturel et littéraire de référence. Rosa ne se satisfait jamais avec le code expressif hérité, le lieu commun, la forme traditionnelle. Voilà peut-être également une voie pour le traducteur. Ce paradigme de l’écriture de l’œuvre, donc de sa lecture, peut aussi bien être celui de la traduction. Il s’agit d’un langage extrêmement entremêlé, mais jamais vulgaire. Selon l’expression de Arrigucci, « Rosa révise le cristallisé, en le retournant à l’envers, au moyen de l’élan inventif qui doit refaire les formes linguistiques banales et élimées en de nouvelles réfections et découvertes ». Cette voie, vereda, ne serait-elle pas valable pour traduzadaptar-se ?

Bibliographie

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Notes

1 Campos H. de, A arte no horizonte do provável, São Paulo, Perspectiva, 1969.

2 Nogueira Galvão W., « Corps, lettres et listes : Guimarães Rosa à ses traducteurs », Revue Silene, université de Paris-Ouest, Nanterre. Disponible sur : <http://www.revuesilene.com/images/30/extrait_86.pdf>, consulté le 20 juin 2009, traduit du portugais (Brésil) par Michel Riaudel. Walnice Nogueira Galvão affirme que : « L’homme [Rosa] qui apparaît dans la correspondance avec les traducteurs est un écrivain pompeux, “officiel, flatteur par principe”. Les éloges répétés qu’il adresse à ses traducteurs atteignent un sommet quand il écrit : “[…] j’en vins à être bouleversé par bien des pages. Et je peux déjà vous affirmer que je préfère de loin le texte allemand à mon original” », Lettre adressée à Curt Meyer-Clason, le 17 août 1966.

3 Guimarães Rosa J., Correspondência com seu tradutor italiano Edoardo Bizarri, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2003, p. 37-38 : « Rio, 11 de outubro de 1963. Meu caro Bizarri, […] vejo que coisa terrível deve ser traduzir o livro ! Tanto sertão, tanta diabrura, tanto engurgitamento […]. O que deve aumentar a dor-de-cabeça do tradutor, é que : o concreto, é exótico e mal conhecido ; e, o resto, que devia ser brando e compensador, são vaguezas intencionais […]. Deus te defenda. » Dans ce texte, toutes les traductions du français en portugais, et inversement, ont été réalisées par Jean-Claude Miroir.

4 Ibid., p. 38.

5 Ibid., p. 51 : « V. Não é apenas um tradutor, somos “sócios”, isto sim, e a invenção e criação devem ser constantes. Com V. Não tenho medo de nada. »

6 Guimarães Rosa J., Ibid., p. 39 : Face aux difficultés de la traduction des anthroponymes et toponymes dans Corpo de baile [Corps de bal], Rosa propose à Bizarri de procéder de la façon suivante : conserver quelques noms de l’original, traduire ou traduzadapter.

7 Nogueira Galvão W., op. cit., s. p.

8 Guimarães Rosa J., Correspondência com seu tradutor alemão Curt Meyer-Clason, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2003 ; Correspondência com seu tradutor italiano Edoardo Bizarri, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2003 ; et finalement, mais pas encore publiée, Rodrigues Verlangieri I. V., J. Guimarães Rosa – Correspondência inédita com a tradutora norte-americana Harriet de Onís, thèse de doctorat, Unesp, 1993. (Cf. Galvão, 2007). Correspondance publiée au Brésil entre Guimarães Rosa et ses traducteurs.

9 Ronai P., « Nota introdutória », Guimarães Rosa J., Estas estórias, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2001, p. 15-17.

10 Guimarães Rosa J., Diadorim. Traduction de Grande sertão : veredas réalisée par Jean-Jacques Villard, Paris, Albin Michel, 1965, et ensuite par Maryvonne Lapouge-Pettorelli, Paris, Albin Michel, 1991.

11 Nogueira Galvão W., « O Impossível retorno », Mitológica rosiana, São Paulo, Ática, 1978, p. 34.

12 Benjamin W., « La tâche du traducteur », Mythe et violence, Paris, Denoël, 1971.

13 Even-Zohar I., « Teoria del Polisistema », traduction de Ricardo Bermudez Otero, Poetics Today, vol. 11, 1990, p. 9-26.

14 De Sousa G. H. P. « O Brasil em Oran : leitura crítica da tradução de Graciliano Ramos do romance La peste, de Albert Camus », XI Congresso Internacional da ABRALIC Tessituras, Interações, Convergências, du 13 au 17 juillet 2008, université de São Paulo, Brésil, disponible sur : <http://www.abralic.org.br/cong2008/AnaisOnline/simposios/pdf/045/GERMANA_SOUSA.pdf>.

15 Torres M.-H., Variations sur l’étranger dans les lettres : 100 ans de traductions françaises, Arras, Artois presses université, 2004, p. 264.

16 Oseki-Dépré I., Théories et pratiques de la traduction littéraire, Paris, Armand Colin, 1999.

17 Guerini A. et Costa W., « Entrevista com José Lambert », Cadernos de Tradução, Florianópolis, mars 2009.

18 Milton J., O clube do livro e a tradução. Bauru, EDUSC, 2002.

19 Lambert J. et Van Gorp H., « On describing translations », Hermans T. (dir.), The Manipulation of literature: studies in literary translation, New York, St. Martins, 1985.

20 Bassnet S., Estudos de tradução : Fundamentos de uma disciplina, Traduction de Viviana de Campos Figueiredo, Lisboa, Fundação Calouste Gulbekian, 2003, p. xviii.

21 Torres M.-H., op. cit.

22 Guimarães Rosa J., Mon oncle Le jaguar, traduit du portugais (Brésil) par Jacques Thiériot, Paris, Albin Michel, 1998, p. 09.

23 Ibid., p. 09.

24 Ibid., p. 113 : dans une lettre, datée du 11 octobre 1963, à son traducteur italien Edoardo Bizzarri, João Guimarães Rosa décrit les veredas : « Entre les plateaux du geraïs, les séparant (où parfois, tout en haut, formant des dépressions au milieu), il y a les veredas. Ce sont des vallées de terre argileuse ou de tourbe argileuse où affleure l’eau absorbée. Dans les veredas, il y a toujours le bouriti. De loin, on aperçoit les bouritis et l’on sait : là on trouve de l’eau. »

25 Guimarães Rosa J., « A linguagem do iauaretê », Xisto P. (dir.), Guimarães Rosa em Três Dimensões, São Paulo, Imprensa Oficial do Estado, 1970, p. 75 : « […] le macouncôzo est une note africaine, glanée là, à la fin. Une contre-note. Telle une tentative d’identification (consciente, par une ingénue, une primitive astuce ? Inconsciente, par le comble d’un sentiment de remords ?) avec les Noirs assassinés ; feignant d’être Indien (once) ou luttant pour être une once (Indien), dans une contradiction frôlant à peine son désordre final, le neveu-du-jaguar n’émet que cet appel noir, “négrifique”, “pseudonégrifiquant”, libéré et seul, perdu dans le courant du râle de ses dernières exclamations. »

26 Guimarães Rosa J., « Meu tio o Iauaretê », Estas estórias, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2001, p. 229.

27 Guimarães Rosa J., op. cit., 1998, p. 23.

28 Guerini A. et Costa W., op. cit. : « Quant à la traduction, elle découle à première vue de l’importation, mais une des stratégies suivies dans presque toutes les traductions consiste à simuler la tradition (ce qui est connu : “ready-made models” dans la terminologie d’Even-Zohar). »

29 Guimarães Rosa J., op. cit., 2001, p. 19.

30 Guimarães Rosa J., op. cit., 1998, p. 15.

31 Par rapport au sens et à l’origine du terme baragouin en français, consulter : Ménage G., Dictionnaire étymologique de la langue françoise (1750), disponible sur <http://www.lexilogos.com/breton_mots.htm>.

32 Nogueira Galvão W., op. cit., 1978, p. 20.

33 Wey V., Entrar para a tribo literária : a tradução de « Meu tio o Iauaretê », polycopié, s/d : L’étude de Valquíria Wey 2001 pour la traduction du texte en espagnol mexicain a impliqué une analyse détaillée de la composition du vocabulaire tupi. Ce travail a résulté en la confection d’un glossaire de cent soixante-dix-huit termes contenant, selon elle, la majorité des vocables et des expressions en tupi, tels que des substantifs, des interjections, des adjectifs, des locutions.

34 Nogueira Galvão W., op. cit., 1978, p. 13.

35 Guimarães Rosa J., op. cit., 2001, p. 191.

36 Guimarães Rosa J., op. cit., 1998, p. 13.

37 Berman A., L’épreuve de l’étranger. Culture et traduction dans l’Allemagne romantique, Paris, Gallimard, 1984.

38 Bastos H., Uma questão de história literária : um antagonismo fecundo da moderna ficção brasileira, université de Brasilia, avril 2008.

39 À ce sujet je vous renvoie à Nogueira Galvão W., op. cit., 1978.

40 Bastos H., op. cit.

41 Berman A., La Traduction ou la lettre ou l’auberge du lointain, Paris, Le Seuil, 1999, p. 25.

42 Berman A., op. cit., 1984, p. 17.

43 Ibid., p. 17.

44 Wey, op. cit.

45 Arrigucci Jr. D., « O mundo misturado: romance e experiência em Guimarães Rosa », Pizarro A., América Latina. Palavra, literatura, cultura, vol. 3, Memorial-UNICAMP, São Paulo, 1995, p. 289.

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Auteur

Enseignant-chercheur, Universidade de Brasília, Brésil

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