1L’article qui suit est structuré autour d’un ensemble de suggestions qui surgiront au fil du texte au moment voulu. La première d’entre elles a pour auteur Antonio Candido, qui l’énonce dans son essai « Literatura de dois gumes » [Littérature à double tranchant]. Elle correspond à la définition qu’il donne de son point de vue critique quand il parle du « sentiment des contraires », considérant par là qu’une chose avance toujours vers son contraire. La deuxième suggestion est tirée d’une interview concédée par le même auteur au journal Correio Brasiliense. Guimarães Rosa et Graciliano Ramos y sont présentés comme des écrivains opposés ; et cet antagonisme est qualifié de « fécond » – un adjectif qui signifie « capable de nourrir le sol » et qui renvoie dans ce contexte au sol de la littérature et de la culture brésiliennes ; l’antagonisme est fécond dans la mesure aussi où il permet que quelque chose de vivant continue d’engendrer des fruits. Candido se réjouit de ce que la littérature brésilienne comporte deux auteurs de fiction si opposés dans un même siècle : il y voit un signe de grandeur.

2Dans « Littérature à double tranchant », parmi les voies contradictoires qui ont contribué à fonder la littérature brésilienne, Candido cite encore ce qu’il nomme la « transfiguration de la réalité » et le « sens du concret ». João Almino parle quant à lui de deux grandes traditions littéraires brésiliennes : celle du réalisme et celle du baroque ; et plus loin, dans le même essai, il fait remarquer : « mais certainement, ce n’est pas à l’extrémité du baroque qu’il faut situer Guimarães Rosa, de même que ce n’est pas non plus dans le pôle du réalisme le plus cru qu’il faut placer Graciliano Ramos, deux des plus grands prosateurs brésiliens de ce siècle2 ».

3En fait, Antonio Candido introduit son lecteur dans la problématique de la dialectique : pratiques littéraires antagoniques et réponses distinctes par rapport à des dilemmes qui concernent l’histoire brésilienne. Comme le Brésil reste un pays où les problèmes non résolus subsistent, il est légitime de se demander si ces dilemmes sont aujourd’hui encore opérants : il faudrait considérer qu’ils ne le sont peut-être plus ; et qu’ils ont peut-être disparu pour avoir trop longtemps attendu une réaction des Brésiliens. Mais sous l’angle des œuvres, ils continuent d’opérer – en bien et en mal.

4Une autre suggestion se trouve dans son essai intitulé « A nova narrativa » [Le nouveau récit]. Antonio Candido y explique que Rosa a probablement été le premier écrivain qui a su réaliser « la synthèse des obsessions constitutives de la fiction brésilienne, jusqu’alors dissociées : la faim du particulier et le désir du général ». Dans son ouvrage « Formação da literatura brasileira » [Formation de la littérature brésilienne], dans le prolongement de sa réflexion à propos de Machado de Assis, Candido considère que Rosa est allé plus loin que Machado, parce qu’il n’a pas refusé le pittoresque, choissant au contraire à l’affronter et à tirer de lui l’universel.

5La perspective dialectique soulignée par Antonio Candido – aussi délicate que dialectique - ne se laisse pas résumer aisément. Je crois pouvoir affirmer qu’un sens de positivité la sous-tend et que les contraires tendent à se résoudre sur la voie d’une synthèse. Pourtant Roberto Schwarz – c’est une autre suggestion – affirme dans « Duas notas sobre Machado de Assis » [Deux commentaires sur Machado de Assis] que la dialectique régional/universel est tombée en désuétude, parce que l’universel a cédé la première place à l’histoire mondiale du capital. Selon lui, la dialectique a perdu tout fondement et il faut désormais envisager la reproduction d’inégalités et d’aliénations de toutes sortes. Ce qui présente un intérêt chez Machado de Assis, poursuit Schwarz, ce n’est pas la synthèse, mais plutôt la disparité, ou ce qu’il nomme la « conjonction disparate3 ».

6Je comprends ici que les antithèses importent plus que la synthèse, en supposant qu’il soit possible de parler de thèse et d’antithèse par rapport au concept de « conjonction disparate ». Mais Roberto Schwarz énonce une autre suggestion. Commentant les propos de Valentim Facioli, formulés lors d’une table ronde consacrée à Machado de Assis, il explique que chez ce dernier il n’y a pas de « combat de positions4 ». Il fait ici référence, semble-t-il, à Gramsci et à l’idée de « guerre de positions », ou plus précisément à l’impossibilité d’une telle guerre au Brésil. Vue sous cet angle, la littérature brésilienne ne pourrait-elle donc pas être comprise comme un champ de lutte contre-hégémonique ? Roberto Schwarz lui-même explique pourtant que la consolidation du système littéraire brésilien, opérée avec l’œuvre de maturité de Machado de Assis, fut un corollaire de la décolonisation ; les techniques narratives découvertes par Machado lui permirent de souligner de manière particulièrement incisive « l’impudence de classe », autrement dit la cruauté de la classe dominante brésilienne.

7Universaux, les Brésiliens ne le sont-ils pas depuis toujours ? Ils sont nés capitalistes, ont été directement insérés dans le mouvement d’extension du nouvel ordre mondial. En même temps, ne sont-ils pas aussi régionaux depuis toujours, et aujourd’hui encore ? L’expansion du capitalisme, essentielle pour qu’il se trouve une configuration, ne pouvait pas éviter, dans le cas du Brésil, que des formes non capitalistes de rapports sociaux soient aussi préservées : l’idée qu’un jour les Brésiliens toucheraient au but se trouvait ainsi compromise à la base dès le début, de sorte que la seule universalité tangible concevable est celle d’une critique de l’avancée capitaliste. L’idée d’une littérature exercée comme une antithèse, c’est-à-dire comme un discours contre-hégémonique, est-elle seulement plausible lorsqu’on sait que la création du Brésil était en soi – et ce dès le départ – une « conjonction disparate » ? Mais revenons à Candido. S’il est vrai qu’une chose avance vers son contraire, quand et comment cela se produit-il exactement ?

8 Vidas secas et Mon oncle le Jaguar sont des œuvres qui s’inscrivent dans le monde rural. Or la littérature est une activité urbaine. Les personnages et les auteurs appartiennent donc respectivement à des moments différents de l’évolution des forces productives brésiliennes. Le lecteur accède à l’univers des personnages par le truchement du travail de l’auteur – un travail de langage.

9Il s’avère que les personnages envahissent le discours de l’auteur pour lui voler sa voix et négocier leur rôle et leur présence dans les œuvres : ils provoquent un assèchement de l’écriture chez Graciliano Ramos ; ils défont le noeud et suscitent un jaillissement de source chez Guimarães Rosa. Ces différences se trouveraient-elles inscrites sur le sol même de la culture brésilienne, comme des propositions antagoniques qui ne dépendraient pas des seuls auteurs ?

10Dans les deux œuvres mentionnées, le travail des auteurs consiste à s’approcher le plus possible des personnages, presqu’en se collant à eux, mais en même temps en imposant une distance, qui revêt dans chacun des deux textes un sens différent.

11Dans Sécheresse, si la distance s’impose initialement entre le monde magique du personnage et le monde logico-rationnel de l’auteur, le premier finit par perturber le second au point de briser son apparente sérénité. L’auteur évite absolument la rhétorique du pittoresque. Dans Mon oncle le Jaguar, l’auteur rejette tout type de médiation, embrasse le mythe et la magie du personnage, accentue la faillite de la pensée logico-discursive et du réalisme des années 1930. Il y a là pourtant certaines contradictions.

12 Sécheresse opère la mimesis de la pensée mythique et magique. Cela est perceptible, par exemple, dans l’épisode du mouvement cyclique faisant revenir le dernier chapitre au premier ; de même dans l’absence de subordination des chapitres, dans l’organisation de ceux-ci sous forme de tableau – comme si, selon les propos d’Antonio Candido, nous nous trouvions devant un « polyptyque médiéval ». Assez curieusement, Mon oncle le Jaguar, en insistant sur la faillite de la pensée logico-discursive – autrement dit de la pensée bourgeoise, dont le réalisme est une des manifestations –, répond à une construction logique rigoureuse. Dans les deux œuvres, chaque mot a sa place prévue d’avance et le lecteur a besoin de renaître à chaque instant pour accompagner deux types distincts d’une écriture précise et exacte.

13Les personnages ont une « grande petitesse ». Les ustensiles dont ils disposent sont les plus primitifs : la gibecière, le fusil à poudre, le hamac, les racines de plantes, la sagaie. Le feu est une force productive élémentaire, commune à Fabiano et à Breó. D’autres ustensiles sont des objets de désir : la roue dentée qui sert à actionner la meule du sieur Tomás, la montre, le miroir, le canif et le médicament de l’” intrus » ; mais ils sont inaccessibles. Parallèlement, la vraie force productive présente dans les deux œuvres, ce sont les mots : ils sont mimétiques et magiques, mais aussi absolument logiques.

14Dès le début de Mon oncle le Jaguar, il y a une opposition entre le monde de Tonho Tigreiro, avec ses préparations médicinales – infusions de feuilles et racines de plantes – et le monde de l’intrus et de son médicament. Ce sont deux technologies, qui mettent en avant des structures économiques, sociales et culturelles différentes. Des formes distinctes de travail y sont perceptibles, opposées même, bien qu’elles coexistent. Tonho Tigreiro sait trouver dans les fossés les racines dont il confectionne ses breuvages. C’est sa mère qui le lui a enseigné, et aujourd’hui il sait comment procéder. Quoique Tonho Tigreiro cherche à impressionner l’intrus, en disant qu’il n’est jamais malade, son désir d’avoir accès aux médicaments de l’autre n’échappe pas au lecteur.

15Mais une autre technologie, qui n’est point nommée, est également présente ici. Lire le conte, c’est la voir à l’œuvre : dans le choix rigoureux des mots, dans l’organisation des phrases, dans l’organisation de l’ensemble qui imite la progression des phases de la lune. Tel est le travail de l’écrivain : il est indispensable pour que nous ayons accès à l’univers raconté. En principe, c’est un travail comme les autres, mais il ne vise pas une fin pratique immédiate. On peut dire que l’écrivain lui aussi l’a appris avec quelqu’un, et qu’aujourd’hui il sait comment procéder.

16Nous sommes devant une chaîne socio-culturelle de maîtrise des technologies. Le travail de l’écrivain ressemble à celui de Tonico, non pas le travail qui consiste à confectionner des breuvages, mais plutôt celui de mettre le langage en action et de raconter des histoires, un type de travail qui ressortit à l’art. La finalité pratique y est comme en suspension, même s’il faut reconnaître que, dans le cas de Tonho Tigreiro, le travail se fait sous la mire d’un revolver et qu’une situation de danger y est associée.

17 Mon oncle le Jaguar se presente sans médiation : il n’y a pas de narrateur extérieur. De plus, celui qui dit « je » et est appelé Bacuriquirepa, Breó, Beró, Tonico, Antonio de Eiesus, Macuncozo ou Tonho Tigreiro ne s’adresse pas au lecteur mais à un interlocuteur interne. D’où l’impact initial quand, venu d’on ne sait où, je s’adresse au lecteur : ce dernier perçoit qu’il doit y avoir là un autre je qui, même s’il s’identifie à Beró, n’est pas lui, mais bien l’auteur en train d’écrire.

18Le résultat de ce travail est difficilement accessible, comme c’est souvent le cas dans la littérature contemporaine. L’écrivain-artiste travaille lui aussi dans l’imminence d’un danger : celui de la dissolution de l’art en marchandise. C’est aussi un danger de mort.

19Le travail de l’art, que Marx et, à sa suite, Lukács qualifient de « travail non-aliéné », par opposition au « travail aliéné » propre au capitalisme, est tout de même exercé à l’intérieur du monde capitaliste.

20Interprétée de la sorte, la littérature ne vient-elle pas à se diluer parmi les choses non littéraires, comme le travail ou la production ? Dans le conte qui nous intéresse, la spécificité littéraire, c’est le langage, donneur de vie – et aussi de mort – parmi les êtres qui s’y meuvent. Le langage ne surgit pas du néant ; il est aussi une force productive. La spécificité littéraire, ou artistique, se situe dans le fait que l’œuvre suspend les finalités d’ordre pratique. Pour cette même raison, elle est le territoire de la beauté, un indice qui prouve que la réconciliation avec la nature est possible. Dans le cas de Mon oncle le Jaguar, c’est bien de cela qu’il s’agit : de la réconciliation avec la nature et de la possiblité – ou impossiblité – du travail non aliéné. L’écrivain s’identifie dès lors à son personnage : pour tous deux, la réconciliation est une question de vie ou de mort.

21J’ai parlé ci-avant de « grande petitesse » des personnages, parce que leur condition primitive révèle une qualité que la modernisation brésilienne a enterrée : leur condition de servage fait ressortir la chosification à laquelle ils sont soumis ; mais en même temps, ils semblent être tout près d’une relation non aliénée avec la nature. Ce n’est pas qu’ils ne soient pas réifiés, mais plutôt que la non-réification paraît être toute proche, à un pas de là – en avant ? en arrière ? –, et que ce pas ne peut pourtant pas être fait.

22Dans les deux œuvres, le thème de la nature est privilégié. Les personnages sont placés dans une situation presque normale : Fabiano travaille dans les champs et Tonho Tigreiro est un ancien Indien. Ces situations les différencient tous deux.

23Les personnages font des voyages qui sont similaires. Ils sont obligés de se déplacer. Les œuvres sont des récits de voyage dans l’espace et dans le temps. Le monde se réorganise, la langue aussi. Les personnages voyagent, portés par les ailes du capital. Plus que tout, celui-ci est ce qui se déplace, tantôt par ici, tantôt vers là-bas. Les personnages sont des morceaux de choses jetés sur terre.

24Macuncozo passe du mode de production pré-capitaliste au capitalisme proprement dit. Il vient d’un monde magique et entre dans un monde où la production est planifiée de façon rationnelle. Cependant, si le capitalisme est rationnel dans l’organisation de la production, il est absolument magique dans les rapports qu’il suscite parmi les hommes, entre eux et avec la nature. Il s’agit de rapports médiatisés par l’argent, un signe universel – correspondrait-il au signe arbitraire défini par Saussure ? – qui, par son universalité, peut prendre la place de n’importe quelle chose et de tous. C’est là une forme de magie absolue, absolument étrange pour Antonio Eiesus – mais pas tellement pour Tonho Tigreiro.

25 Mon oncle le Jaguar est un conte rare par rapport à l’ensemble des contes de Rosa, bien qu’il ne soit pas unique : la fin magique n’y est pas ménagée comme dans tant d’autres contes, où l’imagination populaire rompt la chaîne des impositions et laisse entrevoir une issue.

26La suggestion qui vient ci-après est d’Alfredo Bosi. Dans son essai Céu, inferno [Ciel, enfer], il explique, à propos des différences entre Rosa et Graciliano :

L’hypothèse qui me semble la plus raisonnable est la suivante : au fait de séparer Graciliano de la matière sertaneja correspond la médiation idéologique du déterminisme ; au fait de rapprocher Guimarães Rosa de son univers de Minas Gerais correspond la médiation de la religiosité populaire5.

27À première vue, il ne viendrait à l’idée de personne de contester cette affirmation. Il faut pourtant souligner que dans le cas de Graciliano Ramos, Alfredo Bosi parle d’une médiation qui sépare, alors que dans le cas de Rosa, il mentionne une médiation qui rapproche : il faudrait qu’il explique ici comment une médiation peut séparer ou rapprocher ; il apparaît assez clairement que nous nous trouvons en fait devant une autre médiation, à savoir celle du critique. « A menina de lã » [La fille de laine] est un des contes de Rosa dont se sert Bosi pour justifier le contraste ; « Sécheresse » est situé de l’autre côté. Je pense pour ma part qu’il est possible de proposer d’autres lectures de ces œuvres, comme je vais très brièvement l’exposer.

28Il me paraît que la lecture du conte « A menina de lã » proposée par Bosi oublie de prendre en considération les différents points de vue narratifs à partir desquels le conte est relaté : d’une part les points de vue des personnages, qui varient selon qu’il s’agit du père, de la mère, de la tante ou de nous ; d’autre part le point de vue du narrateur.

29Ce dernier dit que Nhinhinha l’aimait bien, pour expliquer ensuite, avant les événements centraux de l’histoire, que plus jamais il ne l’avait revue. La nouvelle des miracles de Nhinhinha arrive au narrateur par ouï-dire, ce qui nous place devant une situation chère à Rosa, à savoir celle du narrateur en train de recueillir les histoires qui courent au gré des bavardages des gens du peuple. Mais dans le cas particulier qui nous intéresse, je pense que le narrateur prend ses distances par rapport aux faits racontés, non pas qu’il n’y croie pas, mais parce qu’il ne fait pas partie de l’univers de Nhinhinha6.

30Quant aux médiations de la religiosité populaire, il vaut la peine de reprendre les discussions touchant à la magie et à l’univers magique. À sa façon, la magie est un mode d’expérimentation du monde qui s’avère autant voire plus déterministe que la pensée logico-rationnelle. Dans l’univers roséen des pactes, le mythique et le magique conditionnent des rapports humains qui sont réglés par la loi du plus fort, où il n’existe aucune espèce d’option, aucune chance de poser un choix.

31Si cela est vrai, nous nous trouvons donc en fait devant deux types de déterminismes – celui de Graciliano et celui de Rosa – et nous ne pourrons les comprendre, y compris dans leurs différences, que si nous nous reportons aux moments de l’histoire brésilienne représentés dans les œuvres des deux grands écrivains. Dans cette perspective, j’interprète Mon oncle le Jaguar comme le récit de l’indisponibilité de la magie.

32Walnice Nogueira Galvão, dans un essai classique à propos du conte, a formulé la thèse de l’« impossible retour » : pour celui qui a rompu les lois totémiques, le retour à la nature, au cru, est interdite. Mais il y a désormais de nouvelles lois, d’une magie d’un autre type – nous y avons fait référence plus haut –, à savoir la magie des rapports humains médiatisés par l’arbitraire des signes, autrement dit par l’argent. L’impossibilité n’est donc pas seulement celle de Tonho Tigreiro, mais de toute la société dont il fait dorénavant et involontairement partie.

33Revenant à la question des jeux de point de vue narratif dans « A menina de lã », il est clair qu’ils diffèrent de ceux qui sont mis en œuvre par le narrateur de Sécheresse. Mais si la différence est significative, il faut considérer qu’elle l’est dans le sens où il s’agit de deux tentatives de formuler un problème qui pour nous lecteurs est le même, un problème constitutif de la littérature brésilienne : le rapport entre le narrateur lettré et le personnage illettré, autrement dit entre l’intellectuel et l’homme du peuple. Il faut reconnaître que ce rapport n’a pas été résolu de façon satisfaisante, ni littérairement ni socialement.

34Dans Sécheresse, il est évident qu’il n’y a pas de miracles selon le point de vue du narrateur, lequel se montre toutefois souvent sceptique par rapport à la pensée logico-rationnelle, la pensée de l’intellectuel brésilien occupé à instruire l’homme des campagnes. Mais, comme le fait très justement observer Bosi, il y a des miracles selon le point de vue de Fabiano, quand il essaie de guérir le veau en utilisant les empreintes des pas de l’animal.

35La magie – ou, dans sa version atténuée, l’issue inespérée de situations d’aporie – ne doit pas non plus être lue chez Rosa comme une consolation terrestre pour ceux qui sont victimes d’injustices. Ainsi par exemple dans « Soroco, sua mãe, sua filha » [Soroco, sa mère, sa fille], les vers entonnés par la fille, puis par la mère, et pour finir par nous tous, ne sont pas à proprement parler une issue. Il n’est pas possible de voir ici une rupture par rapport au manque initial ni, je le répète, une consolation. Que pourrait-ce donc être, alors ? Selon moi, il s’agit d’une forme de manque, plus radicale encore, un cruel déterminisme auquel sont soumis les personnages.

36Si les paroles de Nhinhinha deviennent des choses, mais non celles du petit garçon plus âgé, le déterminisme se trouve peut-être plus dans son monde à elle que dans celui du gamin. Les paroles de Nhinhinha, d’une certaine manière, ne peuvent pas ne pas arriver. Dans les deux cas, nous sommes devant des apories.

37Pour nous lecteurs, apparemment si éloignés de la nature, ou plutôt, faisant partie d’une époque où la nature et l’homme en tant qu’être naturel sont absolument dominés, pour nous lecteurs, dis-je, la situation vécue par Antonio de Eiesus est la situation esthétique par excellence, parce que c’est l’expérience vécue d’une réconciliation avec la nature qui, même si elle est devenue impossible, est ici représentée.

38Une autre suggestion est formulée par Eduardo Viveiros de Castro, quand il parle du devenir-animal d’un Indien, qui doit d’abord être compris, explique-t-il, comme le devenir-indien d’un métisse7. Nous pourrions ajouter à cela le devenir-nature du lecteur, dans le sens où il appartient au lecteur d’activer la mémoire d’une époque où il était non réifié.

39La question de la nature qui apparaît ici est celle de la division du travail ou du travail aliéné. Sécheresse n’est pas éloigné de Mon oncle le Jaguar : comme œuvres d’art, les deux textes mettent en scène la réification du personnage, de même que du travail artistique, mais ils provoquent aussi la prise de position du lecteur face aux dangers imminents.

40 Sécheresse et Mon oncle le Jaguar rendent possible, chacun à sa façon, dans leur texture même, le travail du langage, que les auteurs expérimentent comme un travail qui est aussi matériel – celui de la production des œuvres. Les deux textes se donnent au lecteur comme poésie, comme textes qu’il faut lire par soi-même, comme résultat du travail artistique. Mimesis du langage. Pour cette même raison, le lecteur est attentif à chaque pas qu’il pose, pour voir de plus près un mot, une phrase, un son. L’univers est celui des auteurs ; c’est aussi celui des personnages : les personnages trébuchent aussi sur les mots.

41Pour les auteurs plus que pour les personnages, les mots sont des choses : non pas parce que les mots se sont absentés du monde, mais plutôt parce qu’ils sont le monde bien plus que de simples instruments de communication. D’ailleurs, dans les deux œuvres, les mots ne fonctionnent pas vraiment comme des instruments de communication. Ils sont difficiles, pas du tout commodes.

42Pour les personnages, dans leur rapport au monde naturel, les mots devraient fonctionner comme des moyens d’occuper le monde. Les personnages attendent des mots qu’ils leur ouvre le monde, mais le monde est toujours plus inhospitalier. Fabiano se méfie des mots, les mâche et, le plus souvent, les avale sans les proférer. Tonho Tigreiro, au contraire, est la parole ininterrompue qui se retourne sur elle-même. Le langage est son arme, l’autre filet dans les mailles duquel il veut prendre l’intrus. Mais il mâche aussi les mots, qui ont un poids, un parfum et une couleur. Dans les mots, rares ou dignes d’un virtuose, se trouve la limite des personnages, et des auteurs aussi.

43Les forces de la nature s’imposent et soumettent. Les conditions naturelles sont pour l’homme, et ce depuis toujours, des conditions humaines. Le monde n’est jamais qu’humain, qu’il s’agisse du monde de la privation et du besoin, ou du monde du pouvoir. La situation d’inhospitalité et de dépendance est économique, mais dans le sens matérialiste : il faut entendre ici l’économie en tant que métabolisme entre l’homme et la nature, d’où surgissent la division du travail et le pouvoir.

44Dans les deux récits, nous rencontrons des condamnations. Dans le cas de Fabiano, c’est la condamnation de devoir recommencer toujours le même cycle de la sécheresse. Dans le cas de Tonho Tigreiro, celle de perdre son ancienne identité. Ce ne sont pas des situations quelconques, mais bien de véritables malédictions. Tonho Tigreiro parce qu’il a tué ses parents, les bêtes sauvages. Fabiano parce qu’il a tué la chienne, qui est aussi son parent ; en tuant Baleine, Fabiano tue une part de lui-même, de sa nature. Chacun porte sa faute sur les épaules, et un désir de vengeance.

45Le rythme cyclique de Sécheresse est le mouvement de la déroute qui se répète indéfiniment. Les « malheureux » sont en fuite. Ils fuient la sécheresse et les dettes qu’ils ne peuvent pas payer. Le souvenir de Baleine ne laisse pas Vitória en paix. Elle pleure, mais comme elle était invisible, « personne ne percevait son sanglot ». Le souvenir de Baleine est intolérable pour Fabiano et se mêle aux ronces de la plaine. Il « devait fuir cette végétation ennemie ».

46Dans les deux œuvres, il est possible de suivre la piste de la menace qui tourmente peut-être le plus le lecteur moderne : celle du recul vers des étapes antérieures de l’évolution humaine. La phase presque primitive (qui n’est pas la même dans les deux œuvres, comme je l’ai déjà expliqué) de Fabiano et de Tonho Tigreiro se présente au lecteur comme quelque chose qui, bien que primitif, est actuel et qui, cela étant, peut soudain devenir une réalité pour nous tous.

47À Fabiano, travailleur occasionnel dans les champs durant les années 1930, les moyens de s’organiser dans le travail et dans la lutte contre le latifundium font défaut. Tonho Tigreiro, de façon plus grave, est en-deça de toute espèce d’organisation. Il est aussi un travailleur, mais sans aucune chance de coordonner son travail. Il est en marge des nouvelles technologies nécessaires à l’expansion de l’agriculture et de l’élevage au Brésil pendant les années 1950.

48S’identifiant à son personnage, Rosa produit son œuvre comme un monde magique, en s’opposant à la connaissance rationnelle et au réalisme traditionnel. Pour arriver jusqu’à son personnage, Rosa produit son œuvre en imitant le personnage, comme si elle était aussi une tentative de se sauver par le langage. Comme œuvre d’art produite à un autre moment de la crise du capitalisme au Brésil, Mon oncle le Jaguar se déroule dans le sens d’un retour au mode de production précapitaliste, mythique et magique.

49Graciliano ne croyait pas aux modes d’organisation des travailleurs tels qu’ils étaient proposés par la gauche des années 1930. En écrivant Mon oncle le Jaguar dans les années 1950, Rosa lance le coup de feu d’où devait jaillir le langage d’un personnage qui, quand bien même les travailleurs des campagnes s’organiseraient, n’aurait pas la possibilité de participer à cette organisation. Peut-être dans une nouvelle hégémonie, en l’ocurrence celle des travailleurs, aurait-il une place.

50Graciliano se maintient à mi-distance entre le monde magique du personnage et son propre monde d’intellectuel. Rosa embrasse l’alogique, comme une forme de critique adressée au rationalisme et au réalisme traditionnel. En agissant ainsi, il recule dans le temps. Récusant le rationalisme bourgeois, il embrasse une vision mythique et magique du monde – pré-bourgeoise ou peut-être post-bourgeoise. Ici aussi se trouve un danger imminent : la violence du capitalisme peut-elle être résolue par un retour au monde pré-capitaliste ?

51Fabiano et les siens fuient vers le sud (un pas en avant ?) : c’est une manière d’essayer de résoudre une situation désespérante. C’est leur heure de danger. Cet « enfer » qu’est la vie – et que le gamin plus âgé veut changer, en changeant le sens du mot – semble s’être aggravé dans Mon oncle le Jaguar.