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João Guimarães Rosa

 | 
Rita Olivieri-Godet
, 
Luciana Wrege-Rassier

Première partie. Sertão, sertões, monde : lectures de l'œuvre de João Guimarães Rosa

La scène interdite dans « Face de bronze »

Yudith Rosembaum

Texte intégral

  • 1 Guimarães Rosa J., « Cara-de-Bronze », Corpo de Baile, Rio de Janeiro, Ed. Nova Fronteira, 2006 : (...)

Faut qu’on aille tout comme le bourricot qui s’en va flairant le brouillard1 ?

1« Cara de bronze » [Face de bronze] est sans doute un des récits les plus singuliers et les plus obscurs du recueil Corpo de Baile [Corps de bal], de Guimarães Rosa : d’abord en raison du lexique, qui y est inventif et original, comme dans les autres textes de l’auteur ; mais aussi à cause des jeux syntaxiques inhabituels et d’une composition fort curieuse où sont réunis des genres aussi distincts que le théâtre, le scénario de cinéma, la devinette, la litanie et la nouvelle. Ce qui surprend et déconcerte le lecteur de « Face de bronze » tient à la dimension énigmatique de ce texte, dont la trame évolue à contre-courant d’une transparence possible, et force le lecteur à lire et relire pour tenter d’élucider l’intrigue de l’histoire.

2En l’absence d’une vérité interprétative susceptible de contenir le sens ultime du texte, je me propose de suivre quelques uns des fils de l’ouvrage, pour ouvrir peut-être l’une ou l’autre clairière au sein de la forêt où s’aventure le personnage voyageur (figurerait-il le lecteur ?). Je voudrais parcourir la nouvelle en prenant pour support certains passages de la théorie psychanalytique : celle-ci pourra éclairer « Face de bronze », un récit elliptique et qui se veut obscur. La principale source de lumière tiendra toutefois à la couche textuelle elle-même, à sa structure, à ses détours et à sa particularité expressive. En veillant à rester proche du texte, peut-être sera-t-il possible d’appréhender des sens dépourvus d’évidence ; et peut-être la science psychanalytique permettra-t-elle d’en éclairer certains aspects.

3Le récit est résumé par l’auteur dans une lettre envoyée au traducteur italien :

  • 2 Guimarães Rosa J., Correspondência com seu tradutor italiano Edoardo Bizzarri, São Paulo, T. A. Qu (...)

Face de bronze venait du Maranhão (les champs généraux – paysage et formation géographique typique – s’étendent du Minas Gerais jusque-là, sans interruption). Mocinho avait fui de là-bas en pensant qu’il avait tué son père. Il est arrivé, s’est établi et s’est concentré sur l’ambition et sur le travail. Il est devenu un puissant et riche fermier. Triste, renfermé, exilé, immobilisé par la paralysie (qui figure une espèce de paralysie de l’âme), il semble mystérieux et l’est. Cependant son cœur, dans l’ultime veillesse, s’emballait. Alors, sans expliquer, il a examiné ses bouviers – pour voir lequel aurait la sensibilité la plus vive et la plus apte à appréhender la poésie des paysages et des lieux. Et il l’a envoyé sur sa terre pour, ensuite, pouvoir entendre de lui, apportées par lui, par cet intermédiaire éminemment spécialiste, toutes les beautés et toutes les poésies de là-bas. Face de bronze a donc envoyé Grivo… chercher de la Poésie. Qu’en pensez-vous2 ?

  • 3 Guimarães Rosa J., Hautes Plaines, traduit du portugais (Brésil) par Jean-Jacques Villard, Le Seui (...)
  • 4 Guimarães Rosa J., op. cit., 1969, p. 155 : « são coisas deduzidas, ou adivinhadas, que ele não ce (...)
  • 5 Guimarães Rosa J., op. cit., 1969, p. 131 : « E tinham tento no que dentro da Casa estaria acontec (...)

4Ce résumé, comme on le voit, dit fort peu – ou rien – des revirements du récit, dans lequel le lecteur se perd en essayant de reconstruire la trame de l’histoire non révélée du protagoniste. Ce dernier et les personnages secondaires méconnaissent ce que Grivo est parti chercher pour le patron. Et tous sont exclus, avec le lecteur, de la scène principale qui a lieu dans la chambre de Face de bronze, où Grivo raconte au fermier ce qu’il a découvert durant ses randonnées dans les campagnes. Face de bronze lui-même ne dit pas un mot tout au long du conte. Le récit entier se construit dès lors sur une pénurie d’informations susceptibles de résoudre le casse-tête de l’intrigue. Les bouviers, qui discutent en dehors de la maison du maître tout en regroupant le bétail qui sera vendu, reconstituent la scène interdite par des déductions imaginaires, des affabulations ou morceaux d’histoires entendues d’autrui, des versions contrastées sur le vieil homme et sa vie : « Je l’sais mais j’ai pas vu. Je l’sais pour l’avoir entendu dire3. » Ou, comme dit le narrateur : « Mais tout ça n’est que déduit ou deviné, vu qu’il n’a fait de confidence à personne4. » Cependant l’attention de tous ne dévie pas d’un pouce du lieu qui leur est fermé comme un tabou : « et puis ils étaient curieux de ce qui pouvait se passer dans la maison5 ». Peu d’entre eux peuvent voir ou entendre ce qui se passe à l’intérieur de l’espace domestique du patron ; aux autres, il ne reste que la curiosité – infantile ? – attisée par une révélation toujours reportée.

5Ici se trouve une première figure importante pour notre essai : l’interdit. Autour de ce qu’on ne sait pas s’érige un monde de fantaisie capable d’inventer un sens là où il n’y a qu’un vide énorme. D’où vient Face de bronze, ce « fugitif de toutes parts » ? Comment est-il arrivé à Urubuquaquá ? Pourquoi ne sort-il pas de sa chambre depuis tant d’années ? Qu’est parti cherché pour lui Grivo dans ses mystérieuses équipées durant deux ans ? Telles sont, entre autres, les investigations des bouviers de la fazenda, qui butent sur l’opacité d’une scène primordiale inconnue. Pour remplir ce que seraient ces « sujets de silence », Mainarte, Moimeicho, José Uéua, Doím, Adino, Cicica et d’autres laissent s’envoler leur imagination, faisant avancer le récit avec des questions et des réponses hypothétiques qui occupent deux tiers de la nouvelle. Un paragraphe important synthétise ces mouvements autour du non-su :

  • 6 Guimarães Rosa J., op. cit., 1969, p. 153 : « Para os vaqueiros, aquilo que estava-se passando, tã (...)

Pour les bouviers, ce qui se passait en si grand secret n’était donc qu’un événement ordinaire, ne les préoccupait pas ? Ils n’étaient pas tant excités par la curiosité que par ce qu’ils ne comprenaient pas, comme un bœuf boit beaucoup d’eau dans un ruisseau qu’il découvre, comme le bétail s’affole à la poussée des pâtures, au changement de lune, même la grande maison était pleine d’ombres6.

6Mais tout cet intermède, vrai dépistage entrepris par le lecteur, qui comble et recomble des lacunes, trouve des pistes, soulève des indices aussitôt démentis, toutes ces entrées et sorties de personnages le jour du retour de Grivo, articulent deux parties de l’histoire qui, je pense, sont les deux faces d’un même procès : dans la première, que j’appelle la « Nature redécouverte », le centre d’intérêt concerne les sens du voyage de Grivo dans le sertão, rapportant à son maître la « poussée des choses » du monde naturel ; dans la deuxième, celle que je nomme « Le Sujet retrouvé », l’intérêt se déplace pour aller à la rencontre de Face de bronze et de son histoire passée. Le parallélisme entre ces parties révèle qu’entre l’homme et le milieu où il vit – ce qui est vrai dans toute l’œuvre de Rosa – existe un dessein indissoluble : l’action de recréer le monde du sertão, comme le fait Grivo sur la demande de son patron ; elle coïncide avec la constitution du sujet plein, réconcilié avec la vie, au moment même où il lui fait ses adieux – comme il est possible de le noter dans la destinée du personnage-titre de la nouvelle. Mais entre une partie et l’autre opère une intrigue étrange, « hors » de la scène principale, en concurrence avec l’histoire des deux personnages centraux.

La Nature redécouverte

  • 7 Guimarães Rosa J., op. cit., 1969, p. 156 : « O que não se vê de propósito e fica dos lados do rum (...)
  • 8 Guimarães Rosa J., op. cit., 1969, p. 161 : « tirar a cabeça, para fora do doido rojão das coisas (...)

7Passons rapidement en revue quelques éléments de la première des deux faces évoquées : le voyage de Grivo qui part en quête du « qui des choses » représenté par des mots aux vertus curatives pour un sujet perclus et tourmenté. Le bouvier-poète, un des personnages présent aussi dans « Campo Geral » [Champ Général], a été choisi pour cette mission en raison de diverses qualités, comme par exemple le fait de « voir ce qui dans le commun ne se voit pas, ces choses auxquelles personne ne fait attention » ; ou encore, selon les propos du bouvier Abel : « tout ce qu’on voit pas exprès et qui reste sur les côtés de la direction. Tout ce qui arrive, des petits détails, momentanés7 ». Grivo savait « tirer sa tête, même pour quelques instants, tirer sa tête de la stupide ornière des choses qui rapportent8 ». Le langage de la poésie est ici clairement identifié au langage de l’inconscient, tous deux ouverts sur les choses non utilitaires, déviantes par rapport au sens commun et à la logique ordinaire.

  • 9 Guimarães Rosa J., op. cit., 1969, p. 163 : « toda árvore, toda planta, demuda de nome quase que e (...)

8Grivo s’aventure dans le haut sertão, sans limite de temps (il n’y a pas de délai prévu pour le retour) ou d’espace (les Champs Genéraux s’étendent sans frontières). Dans cet abandon à la vie, Grivo surprend « la poussée des choses », nomme les plantes et les animaux, et revitalise les mots comme dans un langage adamique. Comme il explique lui-même : « chaque arbre, chaque plante change quasiment de nom à tout bout de lieue, là-loin9 ». Effectivement, plusieurs pages nous présentent des notes encyclopédiques où sont mentionnés des centaines de noms d’arbres et d’oiseaux, comme dans les célèbres carnets de Guimarães Rosa. À chaque pas, Grivo semble vouloir nommer une nouvelle fois la nature, la redécouvrir comme si le monde se créait dans l’acte d’une contemplation virginale.

  • 10 Le saci désigne une figure du folklore brésilien. Il a l’apparence d ´ un petit garçon noir qui ma (...)

9Dans l’errance de l’équipée, nous voyons des moments presque féériques, comme la scène où Grivo se voit entouré de soixante-dix petites vieilles, et que juché sur sa tête un saci10 accompagne ses déambulations. Monde de rêve ? S’il en est ainsi, peut-être pourrions-nous dire que Grivo est l’inconscient de Face de bronze, sorte d’Oneiros, ce messager des rêves dans la mythologie grecque, qui voyage et rapporte à l’ego ce que celui-ci méconnaît.

Le Sujet retrouvé

  • 11 Sur ce passage, je renvoie le lecteur à l’essai de Cleusa Rios Passos, consacré à « Face de bronze (...)
  • 12 Le buriti est un type de palmier.

10De l’autre côté de la trajectoire se trouve le destinataire, recueilli en lui-même, dans l’attente du retour de son complément, pour s’unir à lui, parce que le vieux « était incomplet ». Il lui manque la capacité de rêver, de regarder le monde naissant à chaque instant comme si c’était la première fois. Sa fixation mélancolique sur les objets perdus du passé – le père supposé mort, l’aimée délaissée – empêche que Face de bronze apparaisse sans sa cuirasse. Tandis que Grivo nomme chaque micro-organisme de la forêt et du sertão, un autre type de danse des noms intervient dans l’histoire biographique de Face de bronze : Segisberto Saturnino Jéia Vieux Fils (aussi appelé Sigisbé par le bouvier Adino ; Sigisbel Saturnim par le bouvier Mainarte ; Xezisbéo Saturnim par Cicica ; Jizisbéu par le bouvier Sacramento…) met le mot Fils dans son nom et le retire, comme l’explique le Père Tadeu11. Un autre changement de nom s’observe au moment où Face de bronze veut changer l’apellation du Sentier de Boue [Vereda do Sapal] en Buriti d’Inácia Vaz12. Filósio demande : « Serait-ce, ne serait-ce pas le nom de sa mère ? ». Les noms répondent au besoin d’accompagner la dynamique des choses ; c’est pourquoi ils ne se fixent pas, mais se meuvent au contraire, errent et se transforment au fil de l’histoire qui avance, comme les sujets et les lieux eux-mêmes, redimensionnés par l’expérience.

11Comme nous le verrons plus loin, Inácia Vaz est en fait la femme que le vieux a aimée dans sa jeunesse et avec laquelle il se serait marié s’il n’avait pas fui à Urubuquaquá après avoir tué son père. Elle est un échelon manquant de son histoire, dont Face de bronze, dans sa fuite, n’a emporté qu’un hamac à franges et une liasse d’argent. Mais le voyage représente aussi l’individuation de Grivo, qui devient fiancé de la petite-fille d’Inácia, et réalise ainsi le rêve incomplet du patron, recousant la toile défaite et reliant symboliquement des faits déconnectés, comme le montre Passos dans l’article cité plus haut.

Sons et sens voilés

  • 13 Voir Augusto D., Um Assunto de silêncios – Estudo sobre o « Cara-de-Bronze », mémoire deen est cel (...)

12Au milieu de la trame ainsi reconstruite, beaucoup de nœuds insistent à ne point se défaire. Suivons-en deux : 1) Pourquoi Grivo hésite-t-il tellement à parler de sa fiancée aux autres bouviers ? Ne faut-il voir ici qu’une dissimulation propre aux hommes du sertão ? Ce refus d’avancer, qui caracatérise le récit (et que d’aucuns mettent en rapport avec l’aspect saturnien du texte, comme y invite d’ailleurs le nom du protagoniste13), se renouvelle lorsque Grivo s’esquive au moment d’éclairer ceux qui l’écoutent à propos de son mariage possible. Y aurait-il ici aussi une scène interdite aux auditeurs fictifs et aux lecteurs ? 2) Que signifierait la présence si marquante de chansons, de chanteurs et de bruits de tous types au long du récit, au-delà évidemement d’une reconstruction de l’atmosphère sertanejo et de sa symphonie écologique ?

13Commençons par la deuxième question. Un survol de la couche sémantique du récit révèle l’appel auditif du langage : la corne du gardien, le mugissement du taureau, la toux de la vache, le grondement du tonnerre, et surtout la figure proéminente du chanteur, entre autres.

  • 14 Nogueira Galvão W., « Riobaldo, homem das metamorfoses », Dantas Mota L. et Benjamin Jr A. (dir.). (...)

14Peut-être est-il possible de penser que l’écoute est une autre figure centrale du texte. Dans sa « chambre d’infirme », le vieux consacre tout son temps à écouter Grivo. Nous avons ici une paire sui generis, car Grivo parle à un patient alité qui l’écoute. La relation duelle de la séance analytique s’inverse : l’analyste Grivo fournit les mots qui enchaînent les sens perdus pour l’analysant, qui écoute en silence. Mot et silence se trouvent déplacés de leurs lieux habituels. De toute façon, s’il est vrai que la Nature qui se fait entendre par l’écoute poétique de Grivo se situe durant l’équipée du personnage, au retour de celle-ci, Grivo devient le porte-parole de l’inconscient, qui sera entendu et réintégré par le fermier. Grivo entreprend son trajet sacrificiel par le chemin sinueux des grands épis, des fossés, des plantations de buritis et des plateaux, métaphores de la construction difficile de l’identité14. Mais c’est dans l’intimité de la relation avec le vieux que Grivo vient à symboliser cette expérience des signes chargés du « qui des choses » pour un autre – qui lui cédera ses terres en héritage.

  • 15 Guimarães Rosa J., op. cit., 1969, p. 170 : « A moça Nhorinhá era linda – feito noiva nua, toda pr (...)
  • 16 Guimarães Rosa J., op. cit., 1969 : « Muito Branca-de-todas-as-Cores, sua voz poucos puderam ouvir (...)

15Or se poser des questions sur le « qui des choses » revient à s’intéresser à quelqu’un. Qui se cache donc derrière les esquives de Grivo concernant sa fiancée ? Pourquoi est-il interdit de la dévoiler ? Peut-être existe-t-il une hypothèse plausible, si nous nous souvenons que Grivo a connu en chemin la prostituée Nhorinhá (la même de Riobaldo, personnage de Diadorim) et est propablement tombé amou reux d’elle : « La jeune Nhorinha était bien belle, comme la jeune épousée nue, toute d’argent et d’or, et elle lui a souri avec les yeux de la vie15 ». Il est aussi question d’un chapeau de paille de buriti et d’un ruban rouge, autrement dit d’une image colorée. Or la fiancée secrète ramenée de là-bas est elle-même revêtue de l’image colorée : elle est la « Très Blanche-de-toutes-les-Couleurs, un petit nombre ont pu entendre sa voix, la fille aux yeux verts avec une feuille verte de la plante nouvelle appelée pindaíba, elle qui est lustrée16. » S’il en est ainsi, la prostituée Nhorinhá ne pourrait-elle pas être la mystérieuse fiancée de Grivo ? Nhorinhá ne serait-elle pas la femme qui attend son fiancé sur la Vereda do Sapal [Sentier de Boue], dont le nom est changé en Buriti d’Inácia Vaz, du nom de sa grand-mère ?

16Peut-être que oui, peut-être que non, puisque l’histoire nous laisse en dehors de la vie intime de Grivo, autant que de l’intimité de la chambre où se tient une conversation secrète avec Face de bronze.

La scène interdite

  • 17 Freud S., « História de uma neurose infantil », Obras completas, Rio de Janeiro, Imago, 1976, vol. (...)

17Il faut mentionner ici l’idée d’exclusion, qui constitue chez Freud un élément important de la scène originaire. À partir d’un cas clinique, connu sous le nom de « L’Homme aux Loups17 » (1914-1918), Freud examine l’idée de la scène primaire, en montrant que, chez l’enfant, l’observation possible de l’acte sexuel parental est reconstituée par le fantasme, réinterprétée ou même imaginée, sans pour autant avoir été nécessairement vécue, même si le réel peut fournir des indices éventuels pour la construction imaginaire, comme les bruissements, ou la vue du coït des animaux. Empêcher l’accès à l’intimité des parents vient à constituer un élément important du développement du sujet humain, qui est ainsi poussé vers un territoire externe à la scène incestueuse, autour d’un noyau qui demeure interdit et ne peut être qu’imaginé.

18Dans l’interprétation freudienne du cas mentionné, la présence possible de l’enfant dans la chambre nuptiale, et l’observation de la scène d’un coït anal, auraient influencé de manière nocive une longue histoire symptomatique et pathologique, révélée par l’analyse à partir d’un rêve raconté par le patient. Il est intéressant de remarquer ici, non pas les vicissitudes libidinales présentées par Freud, mais bien l’idée fondatrice que quelque chose aurait dû rester occulte et s’est néanmoins révélé de façon traumatisante.

19Dans le récit de Rosa, nous rencontrons l’inverse. À l’opposé d’un processus d’explicitation, nous suivons un jeu minutieux de déguisement et de dissimulation. Tout comme le personnage appelé Face de bronze se présente sous le masque du nom, le récit est structuré lui aussi sous un voile qui, je pense, le recouvre du début à la fin, en délimitant des territoires voilés. Ce qui a lieu dans le rapport de transfert analytique entre Grivo et le patron est irreproduisible. La scène de la chambre semble fonctionner dans l’économie structurale du texte comme la scène interdite, qui nous place subjectivement dans un rapport de désir des parents. Par rapport à celui-ci, nous resterons toujours en dehors. C’est la raison pour laquelle le centre d’intérêt retombe sur les bouviers, qui se tiennent en marge des protagonistes, à l’entour d’un secret inviolable.

20Rappelons ici une phrase présente dès le commencement de la nouvelle, au milieu des occupations des bouviers au sein du troupeau qu’ils conduisent d’un côté et de l’autre : « Du travail sur trois portes » [Trabalhar em três porteiras], explique le narrateur à la troisième personne. Que pourraient être « ces trois portes », au-delà de la démarcation des espaces internes de la ferme ? La figure du triangle apparaît comme structurale dans le texte, vu que la paire Grivo et Face de bronze, cachés dans une chambre interdite, est observée/écoutée par tous les tiers qui se trouvent en dehors de la maison. Le récit semble mettre en évidence trois entrées, comme si l’accès au sens passait par le voyage de Grivo, par l’histoire de vie de Face de bronze (racontée grâce au retour de son messager) et par le rôle joué par les vachers. La forme triangulaire se fait annoncer par les trois portes, image symbolique de la dynamique œdipienne présente dans le texte.

  • 18 Rappelons que Saturne, dieu romain, est identifié au dieu grec Chronos, qui castra son père Uranus (...)
  • 19 Guimarães Rosa J., op. cit., 1969, p. 156 : « Conversação nos escuros, rodeando o que não se sabe  (...)

21Il importe d’ajouter encore que l’hypothèse de la scène primaire est renforcée par d’autres éléments : tel est le cas du vieux quand il pense avoir tué son père – recréant ainsi un œdipe imaginaire18 – ou quand il a emporté le hamac à franges tressées en forme de labyrinthe, référence au lit nuptial ; tel est aussi le cas de Grivo, qui finit par amener la femme prostituée comme sa fiancée, en purifiant et en rendant son statut virginal à l’image maternelle. Quoi qu’il en soit, le brouillard du récit empêche la certitude interprétative. Nous sommes bel et bien exclus de la scène nous aussi, lecteurs d’une « des conversations dans le noir, où tourne et retourne ce qu’on sait pas19 ».

22Ce récit difficile, comme nous en informe le narrateur lui-même, corrobore d’une certaine façon l’idée d’un ensemble incomplet et lacunaire. Dans son travail déjà cité, Daniel Augusto entend cette structure de la manière qui suit :

  • 20 Augusto D., op. cit., p. 48 : « A técnica alegórica de exposição através da qual se formula Carade (...)

La technique allégorique d’exposé selon laquelle est formulée « Face de bronze » est utilisée pour rendre impossible la fusion symbolique entre l’image et le sens. Comme nous l’avons vu, ce que nous lisons dans cette nouvelle consiste en des fragments de discours, des ruines de sens, des passages sans transitions, des énigmes qui ne se résolvent pas, des rôles transitoires et des pièces précautionneusement mises en désordre : tout cela est juxtaposé dans une forme morcelée qui rend compliquée toute lecture à sens unique. L’écriture de la nouvelle invite au déchiffrement, car le sens n’est pas univoque : il y a un jeu entre plusieurs plans de compréhension, qui engendre des doutes et retarde la lecture20.

  • 21 Guimarães Rosa J., op. cit., 1969, p. 152 : « Mas, como na adivinha – só se pode entrar no mato é (...)

23Plutôt que d’essayer de déchiffrer un au-delà de la porte fermée de la maison énigmatique du maître (la Casa Grande), il est préférable de terminer notre parcours par un extrait de la nouvelle : « Mais, comme dans la devinette, la seule façon d’entrer dans le bois est d’aller jusqu’à son milieu. Cette histoire est de même. Ce jour était celui de toute une vie21. »

Bibliographie

Bibliographie

Augusto D., Um Assunto de silêncios ‒ Estudo sobre o « Cara-de-Bronze », mémoire de Master en littérature brésilienne, São Paulo, université de São Paulo, 2006.

Freud S., « História de uma neurose infantil », Obras completas, Rio de Janeiro, Imago, 1976, vol. XVII, p. 19-151.

Guimarães Rosa G., Correspondência com seu tradutor italiano Edoardo Bizzarri, São Paulo, T. A. Queiroz/Instituto Cultural Ítalo-brasileiro, 1980.

––, Hautes Plaines, traduit du portugais (Brésil) par Jean-Jacques Villard, Le Seuil, 1969.

––, « Cara-de-Bronze », Corpo de Baile, Rio de Janeiro, Ed. Nova Fronteira, 2006.

Nogueira Galvão W., « Riobaldo, homem das metamorfoses », in Dantas Mota L. et Benjamin Jr A. (dir.)., Personae, São Paulo, Senac, 2001, p. 237-264.

Rios Passos C., « Os Roteiros do Corpo de Baile : travessias do sertão e do devaneio », Scripta, vol. 5, no 10. Belo Horizonte, PUC Minas, 2002, p. 78-98.

Notes

1 Guimarães Rosa J., « Cara-de-Bronze », Corpo de Baile, Rio de Janeiro, Ed. Nova Fronteira, 2006 : « A gente tem de ir é feito um burrinho que fareja as neblinas ? »

2 Guimarães Rosa J., Correspondência com seu tradutor italiano Edoardo Bizzarri, São Paulo, T. A. Queiroz / Instituto Cultural Ítalo-brasileiro, 1980, p. 60 : « O “Cara-de-Bronze” era do Maranhão (os campos gerais, paisagem e formação geográfica típica, vão de Minas Gerais até lá, ininterruptamente). Mocinho, fugira de lá, pensando que tivesse matado o pai. Veio, fixou-se, concentrou-se na ambição e no trabalho. Ficou fazendeiro, poderoso e rico. Triste, fechado, exilado, imobilizado pela paralisia (que é a caracterização de uma como que “paralisia da alma”), parece misterioso, e é ; porém, seu coração, na última velhice estalava. Então, sem explicar, examinou seus vaqueiros – para ver qual teria mais viva e “apreensora” sensibilidade para captar a poesia das paisagens e lugares. E mandou-o à sua terra, para, depois, poder ouvir, dele, trazidas por ele, por esse especialíssimo intermediário, todas as belezas e poesias de lá. O Cara-de-Bronze, pois, mandou o Grivo… buscar Poesia. Que tal ? » Il faut rappeler aussi l’indication de l’auteur lui-même concernant sa trilogie : « Tout comme “Uma estória de amor” traitait des histoires de fiction et que “O Recado do morro” traite d’une chanson en train de se faire, “Cara-de-Bronze” se réfère à la POÉSIE » ; « Assim como “Uma estória de amor” tratava das estórias (ficção) e “O Recado do morro” trata de uma canção a fazer-se, “Carade-Bronze” se refere à POESIA », Ibid.

3 Guimarães Rosa J., Hautes Plaines, traduit du portugais (Brésil) par Jean-Jacques Villard, Le Seuil, 1969, p. 137 : « Eu sei, não vi : sei é ouvido contado… », Guimarães Rosa J., op. cit., 2006, p. 570.

4 Guimarães Rosa J., op. cit., 1969, p. 155 : « são coisas deduzidas, ou adivinhadas, que ele não cedeu confidência a ninguém », p. 591.

5 Guimarães Rosa J., op. cit., 1969, p. 131 : « E tinham tento no que dentro da Casa estaria acontecendo » ; Guimarães Rosa J., op. cit., 2006, p. 561.

6 Guimarães Rosa J., op. cit., 1969, p. 153 : « Para os vaqueiros, aquilo que estava-se passando, tão encobertamente, não era maior que um acontecimento, não preenchia-os ? Mais do que a curiosidade, era o mesmo não-entender que os animava – como um boi bebendo muita água em achada vereda : como o gado se entontece na brotação dos pastos, na versão da lua, assim como a Grande Casa estava repleta de sombrios » ; Guimarães Rosa J., op. cit., 2006, p. 589.

7 Guimarães Rosa J., op. cit., 1969, p. 156 : « O que não se vê de propósito e fica dos lados do rumo. Tudo o que acontece miudim, momenteiro » ; Guimarães Rosa J., op. cit., 2006, p. 592.

8 Guimarães Rosa J., op. cit., 1969, p. 161 : « tirar a cabeça, para fora do doido rojão das coisas proveitosas » ; Guimarães Rosa J., op. cit., 2006, p. 599.

9 Guimarães Rosa J., op. cit., 1969, p. 163 : « toda árvore, toda planta, demuda de nome quase que em cada palmo de légua, por aí » ; Guimarães Rosa J., op. cit., 2006, p. 602.

10 Le saci désigne une figure du folklore brésilien. Il a l’apparence d ´ un petit garçon noir qui marche sur une seule jambe, porte un long bonnet rouge pointu et fume la pipe. Il possède des pouvoirs liés aux forces de la nature, comme celui de voyager à l’intérieur d’une tornade.

11 Sur ce passage, je renvoie le lecteur à l’essai de Cleusa Rios Passos, consacré à « Face de bronze » : « Os Roteiros do Corpo de Baile : travessias do sertão e do devaneio », Scripta, vol. 5, n ° 10, Belo Horizonte, PUC Minas, 2002, p. 78-98. L’essayiste montre, dans une approche inspirée de Lacan, comment la culpabilité et l’ignorance des événements de son passé – surtout le fait qu’il croit avoir tué le père dans une querelle, alors qu’en fait le père est tombé sous l’effet de la boisson, ce que le narrateur apprend seulement quarante ans plus tard – compromettent l’assomption de l’identité du personnage. En approfondissant les rapports touchant à cette assomption du lieu de soi-même, l’essayiste affirme : « Vieux et Fils sont des marques indélébiles de la présence paternelle, tout autant que le gommage, morceaux de son histoire intime, racontée de manière fragmentaire et ambiguë par Tadeu, qui exerce métaphoriquement la fonction de père en confirmant l’identité officielle du fermier, en évoquant la force de la loi et la reconnaissance du verbe capable de déterminer Face de bronze comme sujet toujours oscillant entre l’acceptation et le rejet du lieu qui lui conviendrait. » Et plus loin : « Ainsi, un triangle s’affine : le Vieux, Tadeu et Grivo (le successeur des deux autres ?) ; le premier maintient le nom, tantôt en incorporant le nom et le lieu paternels – niant le Fils comme s ´ il s’agissait d’effacer sa position à l’intérieur d’une relation pénible –, tantôt en les préservant. Une telle oscillation dans la signature renforce un conflit crucial : accepter ou non la loi du père ? » Rios Passos C., op. cit., p. 89-90.

12 Le buriti est un type de palmier.

13 Voir Augusto D., Um Assunto de silêncios – Estudo sobre o « Cara-de-Bronze », mémoire deen est celui de Walter Benjamin, comme par exemple l’allégorie, la mélancolie et l’influence de Saturne. Les premières idées pour l’élaboration du présent article ont d’ailleurs surgi de mes commentaires lors de l’examen de qualification de l’étudiant concerné.

14 Nogueira Galvão W., « Riobaldo, homem das metamorfoses », Dantas Mota L. et Benjamin Jr A. (dir.)., Personae, São Paulo, Senac, 2001, p. 237-264. Dans son essai, Walnice Nogueira Galvão propose trois points de vue pour approcher le territoire que dévoile l’œuvre de Rosa : géographique, mythique et métaphysique. Peut-être peut-on ajouter un plan supplémentaire : psychique, puisque « le sertão – c’est en-dedans de nous » [« é dentro da gente »], comme le souhaite Riobaldo. Le voyage de Grivo devient donc le parcours du sujet vers lui-même, après une errance aux obstacles innombrables.

15 Guimarães Rosa J., op. cit., 1969, p. 170 : « A moça Nhorinhá era linda – feito noiva nua, toda pratas-e-ouros – e para ela sorriu com os olhos da vida » ; Guimarães Rosa J., op. cit., 2006, p. 615.

16 Guimarães Rosa J., op. cit., 1969 : « Muito Branca-de-todas-as-Cores, sua voz poucos puderam ouvir, a moça de olhos verdes com um verde de folha folhagem da pindaíba nova, ela que é lustrada » ; Guimarães Rosa J., op. cit., 2006.

17 Freud S., « História de uma neurose infantil », Obras completas, Rio de Janeiro, Imago, 1976, vol. xvii, p. 19-151.

18 Rappelons que Saturne, dieu romain, est identifié au dieu grec Chronos, qui castra son père Uranus sous l’incitation de sa mère et de ses frères les Titans. Selon la mythologie grecque, après avoir été couronné roi des dieux, Chronos dévora aussi ses enfants pour éviter que ne s’accomplisse la prophétie qui voulait qu’il soit détrôné par eux. Ce qui nous intéresse ici est l’idée œdipienne d’hostilité et de dépassement vis-à-vis du pouvoir paternel, comme il apparaît dans le fantasme de « Face de bronze » qui pense avoir tué son père.

19 Guimarães Rosa J., op. cit., 1969, p. 156 : « Conversação nos escuros, rodeando o que não se sabe » ; Guimarães Rosa J., op. cit., 2006, p. 593.

20 Augusto D., op. cit., p. 48 : « A técnica alegórica de exposição através da qual se formula Carade-Bronze é usada para impossibilitar a fusão simbólica entre imagem e sentido. Como já vimos, o que lemos nesse conto são fragmentos de discurso, ruínas de sentido, passagens sem transições, enigmas que não se resolvem, papéis transitórios e peças cuidadosamente desordenadas : tudo isso justaposto numa forma estilhaçada que complica leituras de mão única. A escrita do conto convida à decifração pois o sentido não é unívoco : há um jogo entre mais de um plano de compreensão, que gera dúvidas e retarda a leitura. »

21 Guimarães Rosa J., op. cit., 1969, p. 152 : « Mas, como na adivinha – só se pode entrar no mato é até ao meio dele. Assim, esta estória. Aquele era o dia de uma vida inteira » ; Guimarães Rosa J., op. cit., 2006, p. 588.

Auteur

Enseignant-chercheur, Universidade de São Paulo, Brésil

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