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João Guimarães Rosa

 | 
Rita Olivieri-Godet
, 
Luciana Wrege-Rassier

Première partie. Sertão, sertões, monde : lectures de l'œuvre de João Guimarães Rosa

Le désir du discours

Maria Zilda Ferreira Cury

Texte intégral

L’historien a été inventé par toi, homme cultivé et humaniste lettré ; le conteur d’histoires a été inventé par le peuple, qui n’a jamais lu Tite-Live, et comprend que raconter ce qui s’est passé consiste tout simplement à faire œuvre d’ imagination.
Machado de Assis

  • 1 Guimarães Rosa J., Toutaméia : troisièmes histoires, traduit du portugais (Brésil) par Jacques Thi (...)

1On trouve partout dans l’œuvre de Guimarães Rosa des rapports intertextuels : traditions littéraires ou philosophiques, mythes, langage populaire et même tarot ou kabbale en sont de très riches sources de référence. Mon intention n’est pas de plonger dans cet univers ouvert que constitue l’œuvre de Rosa, mais tout simplement de proposer une analyse d’un de ses contes. Mon texte correspond assez bien à ce que Guimarães Rosa suggère lui-même dans la préface de son livre Tutaméia [Toutaméia] : « Le livre peut valoir par la quantité des choses qui n’ont pas dû tenir1. » L’analyse se focalise ainsi sur certains aspects liés aux dimensions métalinguistique et intertextuelle du récit. À partir du conte « Desenredo », je mettrai en évidence une théorie narrative, ou plutôt ce qui serait une vision du monde et une manière de concevoir le fait littéraire.

2Dans le dictionnaire, le mot conte désigne un récit imaginaire ou un propos peu crédible. Partant de cette définition, nous percevons, concernant le conte et le récit en général, l’importance du rapport à ce qu’il convient d’appeler la réalité. Ceci vaut surtout pour les formes narratives traditionnelles : un conteur s’efforce de rendre son histoire vraisemblable ; il établit un pacte avec le lecteur pour que son récit soit considéré comme vrai ‒ ou passible de vérité. La cohérence interne du récit traditionnel repose dès lors sur la capacité de maintenir ce pacte, auquel doit être conféré un semblant de vérité. Le lecteur est toujours placé à la croisée de deux chemins : cette écriture, qu’il sait fictionnelle, il lui faut, pour l’efficacité même du discours, la tenir pour vraisemblable, sinon pour vraie. Nous pouvons considérer que c’est dans la mesure où une histoire entretient des liens avec les événements de notre vie, dont elle est comme un écho, qu’elle est susceptible de nous toucher.

3Force est de constater que le récit contemporain ne respecte pas ces règles du jeu. Il nie le besoin d’harmonie et de cohérence logique entre ses composantes, tourne le dos à cette dimension réaliste qui était le propre du récit. Il se dissimule, triche avec le lecteur pour le tromper. Cependant, et non sans insistance, il veille aussi à préserver le souci d’attirer le lecteur, le besoin de créer avec lui une complicité, cherchant toujours à combler ses attentes, ne fût-ce que provisoirement, et l’entraînant dans des engrenages qui se construisent au fil des mots. Il n’a pas perdu la volonté de séduire et d’insuffler le désir du discours. Sans aucun doute, l’investissement du lecteur et son activité devant la page écrite justifient le récit et plus encore lui donnent toute sa raison d’être. Écriture et lecture sont deux mouvements indissociables : elles sont les deux faces d’une même pièce. Maintenir le lecteur en haleine et permettre ce que Barthes nomme un « jeu » représentent un pouvoir dont la littérature n’est certainement pas prête à se départir.

4Dans la fiction contemporaine, la puissance du récit est ainsi fréquemment réitérée : elle apparaît comme celle qui permet, par une démultiplication du temps, d’échapper à la mort. L’écrivain Italo Calvino, se référant au discours narratif pratiqué aujourd’hui, et qui ménage souvent un effet d’ajournement de la conclusion de l’histoire, explique que la divagation devient une stratégie, une fuite permanente de la mort. Il cite Carlo Levi :

  • 2 Calvino ĺ., Leçons Américaines : aide-mémoire pour le prochain millénaire, traduit de l’italien pa (...)

Tous les moyens sont bons, toutes les armes, pour échapper à la mort et au temps. Si la ligne droite est le plus court chemin entre deux points inévitables et fatidiques, les digressions en augmenteront la longueur : et si ces digressions se compliquent, s’emmêlent, s’enchevêtrent au point de nous faire perdre leur trace, qui sait si la mort ne nous oubliera pas, si le temps ne s’égarera pas, si nous pourrons rester à l’abri des cachettes toujours diverses2.

5Une telle prérogative accordée au narrateur augmente son pouvoir d’attirer le lecteur et de le faire entrer dans son jeu. Le lecteur vient à désirer avidement le récit et toutes les possibilités qu’offrent ses voies de développement. Il veut le récit, encore et toujours, qui l’avale comme une spirale. Ainsi fonctionne la littérature : forme, histoire et absence d’histoire, l’indicible dans le champ de la langue.

6Il en va de même du récit cinématographique contemporain, où ce pouvoir est important en tant que condition de conservation de la mémoire, et comme moyen de surmonter la mort. Wim Wenders, dans un entretien touchant aux techniques narratives, explique qu’il ne croit pas aux histoires, mais bien au chaos, à la complexité inexplicable des événements. Il ne croit pas non plus à l’existence d’un lien entre des situations singulières ou des expériences isolées, qui permettrait d’assigner au récit la logique d’un parcours, avec un début et une fin :

  • 3 Wenders W., La Logique des images : essais et entretiens, texte français de Bernard Eisenschitz, P (...)

Pour quelqu’un qui raconte des histoires, c’est carrément un péché, mais je dois avouer que de ma vie, je n’ai jamais vécu une seule histoire. En vérité, je crois que les histoires mentent, ou plutôt qu’elles sont par définition des histoires de mensonge3.

7Et pourtant, même en avouant la particularité distinctive des récits et leur caractère mensonger, Wenders affirme de façon catégorique le besoin de raconter des histoires :

  • 4 Ibid., p. 89.

Mais elles sont très, très importantes en tant que forme de survie. Avec leur structure artificielle, elles aident les hommes à vaincre leurs grandes peurs : la peur que Dieu n’existe pas et qu’ils ne soient que de minuscules particules fluctuantes, dotées de perception et de conscience, mais perdues dans un univers qui dépasse toutes leurs imaginations. En créant des contextes, les histoires rendent la vie supportable et aident contre la peur. C’est pourquoi les enfants demandent à écouter des histoires avant de s’endormir. C’est pourquoi la Bible est un grand livre d’histoires et c’est pourquoi les histoires devraient toujours bien se terminer4.

8Pour s’en convaincre, il suffit de se rappeler son beau film Les ailes du désir, qui met en scène un vieil homme essayant désespérément de ne pas oublier les histoires, de les faire revenir à la surface de sa mémoire, pour qu’ainsi l’homme puisse préserver son humanité. « Se souvenir », « faire venir de sous », faire affleurer les souvenirs qui font partie de nous tous : tel n’est sans doute pas le propre de la littérature contemporaine ; pensons à la figure emblématique de Shéhérazade et à sa capacité de séduction par la mise en scène de la splendeur du langage, qu’elle fait fleurir à l’intérieur d’un espace où la clôture des histoires se trouve sans cesse ajournée.

9Guimarães Rosa est lui aussi un magicien du récit et un séducteur du langage. Toute son œuvre est marquée en profondeur par un jeu métalinguistique. Le récit parlant du récit – définition première du métalangage – est chez lui une caractéristique constante, et ce dès ses premiers ouvrages. On rencontre souvent dans la poétique de Rosa une réflexion sur le récit en tant qu’espace toujours privilégié pour manifester la scène d’une représentation où se joue le langage.

10Pour son livre de contes intitulé Toutaméia, il a écrit quatre préfaces, des introductions censées expliquer les stratégies discursives utilisées dans ses textes. Arrêtons-nous quelques instants devant la première préface : « Aletria e Hermenêutica » [Alétrie et herméneutique].

  • 5 Guimarães Rosa J., op. cit., 1985, p. 11 ; Guimarães Rosa J., op. cit., 1994, p. 519 : « A estória (...)

11Le mot alétrie vient du grec aletria, qui signifie une « chose moulue ». Au Brésil, il désigne les vermicelles, ces petites pâtes destinées à agrémenter les potages des enfants, et qui ont le plus souvent la forme de lettres ; par analogie, il désigne des petites choses sans importance. Le mot herméneutique, du grec hermeneuein, désigne en revanche la science de l’interprétation des textes bibliques. Ce terme s’est généralisé en philosophie et dans la critique des textes – littéraires ou non – comme une théorie de l’interprétation des signes. Attardons-nous un instant sur l’origine du mot : Hermès est le dieu des voyageurs et assure le contact des hommes avec les dieux, dont il transmet les messages en les interprétant pour les humains. Il ressort d’emblée que le titre de la préface comporte une apparente opposition : d’une part, le tout petit, la lettre sans importance, ce qui est réduit en poudre ; d’autre part, la scientificité et la rigueur de la démarche interprétative. L’une et l’autre ont en commun l’espace de la lecture et le goût de l’interprétation. Elles partagent ce que Paul Ricœur, ce grand philosophe de l’Herméneutique contemporaine, nomme « le goût de l’évidence et le sens de l’ambiguïté ». Dans sa préface, Rosa souligne pourtant le peu d’importance de la distinction entre les deux termes. Sous l’angle de la dignité du texte à être lu et analysé, l’histoire et l’anecdote ont des valeurs relatives. La distinction ou l’opposition apparentes sont dès lors raturées par l’écrivain : « Les histoires ne veulent pas être de l’Histoire. Les histoires, rigoureusement, doivent être contre l’Histoire. Les histoires, parfois, se veulent un brin du genre de l’anecdote5. »

12En valorisant l’anecdote, il valorise le récit d’origine populaire – o raconto ; a estória. Dans toute l’œuvre de Rosa, la dimension de l’oralité, qui est le propre du récit populaire, est d’ailleurs constamment présente. Nous la trouvons dans plusieurs contes de « Toutaméia ». Mais il faut mentionner la présence de l’anecdote en tant qu’instrument d’analyse et comme clé d ´ une approche critique :

  • 6 Guimarães Rosa J., op. cit., 1985, p. 11 ; Guimarães Rosa J., op. cit., 1994, p. 519 : « A anedota (...)

L’anecdote, selon l’étymologie et pour ce qu’elle vise, exige un strict inéditisme. Une anecdote est comme une allumette : on la frotte, elle s’enflamme et adieu son utilité. Mais peut-être qu’à un autre emploi servira encore celle qui a déjà été utilisée, comme voie d’induction ou par exemple comme instrument d’analyse, dans les rapports de la poésie et de la transcendance6.

13« Une allumette frottée » et « strict inéditisme » : de telles images renvoient d’emblée à l’une des définitions les plus communes du texte littéraire, qui est celle de l’écart par rapport à l’usage quotidien du langage. Une anecdote, une fois qu’elle a été racontée et a perdu sa nouveauté, devient inutile, une petite chose, une alétrie ; or, si on lui attribue le pouvoir d’expliquer une poétique, elle devient un espace de réflexion critique, une herméneutique par rapport aux possibilités du récit : elle devient une opportunité pour la production de l’œuvre et pour l’enrichissement de son sens et de sa valeur.

  • 7 Compagnon A., Le Démon de la théorie : littérature et sens commun, Paris, Le Seuil, 1998, p. 238-2 (...)

14Considérant que le récit au sens contemporain tend à incorporer en son sein sa propre critique, à savoir l’énoncé calculé et intentionnel de sa poétique, nous prenons conscience du caractère avant-gardiste du récit roséen. Par rapport à la ténuité des frontières interdiscursives telle qu’elle est préconisée aujourd’hui, on est forcé de constater la nouveauté de sa réflexion. Dans le domaine de l’Histoire, les documents et les analyses historiques sont lus actuellement comme s’ils relevaient de la littérature7. Cet effacement des limites entre les discours remet en question la traditionnelle hiérarchie de valeurs attribuées au langage populaire et au langage érudit par le lecteur, la critique et la société.

15Une anedocte peut être vue comme la métaphore du récit littéraire. Rosa, en confrontant l’anecdote et l’Histoire, exprime un mouvement de résistance de la littérature par rapport au cours inexorable des événements : la poésie, le récit et la fiction peuvent interrompre le cours linéaire du temps.

  • 8 Guimarães Rosa J., op. cit., 1985, p. 61 ; Guimarães Rosa J., op. cit., 1994, p. 555 : « Imaginara (...)
  • 9 Guimarães Rosa J., op. cit., 1985, p. 61 ; Guimarães Rosa J., op. cit., 1994, p. 555 : « O tempo é (...)
  • 10 Guimarães Rosa J., op. cit., 1985, p. 62 ; Guimarães Rosa J., op. cit., 1994, p. 556 : « Nunca tiv (...)

16Dans le conte choisi, comme le souligne le titre : « Desenredo » [Dénouement], Guimarães Rosa se livre à une réflexion métalinguistique. Il accentue le pouvoir extrême de l’acte narratif, ce pouvoir de raconter le vécu, et surtout de le surmonter en modifiant le réel. Il s’agit de l’histoire de Joaquim, amant d’une femme mariée dont le mari est très jaloux et très vantard. Un beau jour, Jó Joaquim apprend qu’elle a un autre amant. Il est profondément déçu. « Jamais il ne l’aurait imaginée le pied dans trois étriers8… » Le mari trahi tue le deuxième amant, s’enfuit et finit par mourir. « Le temps est un artisan ingénieux9. » Jó Joaquim se marie donc avec la femme. Mais il la surprend avec un autre et la chasse. Il en devient si triste qu’il « opère » et transforme le passé. « Elle n’avait jamais eu d’amants ! Pas un. Pas deux10. » À force de le répéter, il finit par y croire, et ainsi font tous les gens de la ville, et nous aussi, les lecteurs, et la femme elle-même, qui finit par se percevoir comme pure et sans taches. Elle revient donc vers Joaquim. Et tous deux vécurent ensemble pour toujours.

  • 11 Guimarães Rosa J., op. cit., 1985, p. 60 ; Guimarães Rosa J., op. cit., 1994, p. 555 : « Do narrad (...)

17Dès le début du conte est établi un pacte de lecture. « Entre le narrateur et ses auditeurs11. » L’oralité est valorisée par la présence d ´ une voix particulièrement importante dans le conte : sous l’angle de la préface, il s’agit de l’affirmation de l’origine populaire du récit. Celle-ci, qui est un trait distinctif de la poétique roséenne, se mêle à la figure emblématique du rapsode. Ce chanteur allait de ville en ville pour réciter ses poèmes. Il ajoutait sans cesse à son répertoire de nouveaux chants, qu’il mélangeait aux chants primitifs. Au fil de ses déambulations, il récitait un poème dont le texte était à la fois identique et fort différent. La pluralité, qui est une matière constitutive de tout art, se trouve réactivée dans le conte de Rosa, à partir de plusieurs sources qui alimentent un dénouement possible du récit. Le pacte proposé joue un rôle paradoxal : il se construit expressément comme forme narrative, tout en démystifiant la vraisemblance attendue d’un récit pris au sens traditionnel. La narration se donne ainsi comme possibilité de bouleverser l’intrigue qu’elle vient de présenter au lecteur comme vraie, en dénouant les motifs antérieurement noués dans la trame du récit :

  • 12 Guimarães Rosa J., op. cit., 1985, p. 63 ; Guimarães Rosa J., op. cit., 1994, p. 556 : « Pois prod (...)

De fait, l’effet suivit. Tel qu’escompté. Les points de suspension se suspendirent, le temps sécha l’affaire. La totalité du passé se décomposait, l’évidence antérieure et ses brumes se défaisaient. Ce qui en réalité dans l’arbre prévaut, c’est la ligne droite qui part vers le haut. Désormais tout le monde croyait, Job Joaquim le premier12.

  • 13 Guimarães Rosa J., op. cit., 1985, p. 62 ; Guimarães Rosa J., op. cit., 1994, p. 556 : « Tudo apla (...)

18Le paradoxe justifie le titre : grâce au pouvoir d’intervention du récit sur le cours de la réalité, l’intrigue rejette comme faux ce qu’elle-même a préalablement posé comme vrai. Il s’avère que le mot desenredo possède en portugais de multiples significations. Parmi celles-ci vient d’abord celle qui a été choisie par la traduction : « dénouement » ou « point d’aboutissement d’une intrigue dramatique ». Par ailleurs, si c’est dans l’intrigue que vivent les personnages, l’intrigue vit aussi par leurs actions : une intrigue ou enredo désigne donc aussi « une séquence d’événements qui se situent sur une ligne temporelle et répondent à un principe de causalité », que le conte « Desenredo » nie sans arrêt. Le terme enredo signifie aussi littéralement une « confusion de fils » ; au figuré, « un propos malin » – une dimension qui est présente dans le conte. « Le tout sous les applaudissements et la réprobation des gens, partagés13. » Accolé au préfixe de négation des (des-enredo), le mot renvoie en même temps à une histoire qui finit bien et à une séquence qu’on démantèle ou déconstruit.

  • 14 Rappelons-nous l’origine du mot « mythe » en grec, qui désigne entre autres choses « le récit, la (...)
  • 15 Guimarães Rosa J., op. cit., 1985, p. 17 ; Guimarães Rosa J., op. cit., 1994, p. 522 : « […] Platã (...)
  • 16 Guimarães Rosa J., op. cit., 1985, p. 12 ; Guimarães Rosa J., op. cit., 1994, p. 519 : « A vida ta (...)

19Ce dénouement heureux – cette réalisation de soi – est aussi l’achèvement du parcours énigmatique des personnages du conte. Dans le dénouement, Guimarães Rosa maintient un dialogue explicite avec « Le Mythe de la caverne » de Platon14, un dialogue qui est d’ailleurs cité dans sa préface. Selon le philosophe grec, les idées innées ou archétypes constituent le réel et sont projetés dans le monde des ombres de la caverne où vivent les hommes, qui les croient réelles. Même s’ils ne sont pas le réel, les reflets participent néanmoins de celui-ci, en tant que copies sensibles des archétypes, dont ils portent les traces. Les choses participent aux idées et, de la même façon, l’erreur est un chemin qui peut mener à la Vérité. « […] Platon est contre, il veut que l’erreur soit une chose positive ; ici, donc, soyons amis de Platon15 » : c’est ce que suggère Guimarães dans la préface. Pour que l’abstrait saisi par ceux qui vivent dans la caverne puisse participer du réel, autrement dit de l’Idée, il importe de tracer le chemin vers l’extérieur. Ce n’est certes pas un parcours facile ou direct, mais bien plutôt un parcours « en lignes sinueuses » : « La vie est faite aussi pour être lue. Non pas littéralement, mais dans son supra-sens. Et jusqu’à nouvel ordre, nous ne la lisons que par des lignes sinueuses16. »

20C’est bien ce que fait le héros, conscient du parcours à contre sens qu’il lui faut emprunter pour accéder au bonheur :

  • 17 Guimarães Rosa J., op. cit., 1985, p. 62 ; Guimarães Rosa J., op. cit., 1994, p. 556 : « Desejava (...)

Ce que désirait Job Joachim, c’était le bonheur – idée innée. Il se voua à racheter, rédimer la femme, de la tête aux pieds. Incroyable ? Il faut bien remarquer que l’air vient de l’air. De souffrir et d’aimer on ne se déshabitue jamais. Il voulait seulement les archétypes, il platonisait. Elle était un arôme17.

  • 18 Guimarães Rosa J., op. cit., 1985, p. 19 ; Guimarães Rosa J., op. cit., 1994, p. 525 : « Por onde, (...)

21Sans être l’Idée, l’arôme en est toutefois le chemin. La préface annonce ici ce que le conte se chargera de développer, à savoir que l’anecdote est la voie d’accès à l’Idée : « Par quelle voie, à l’ordinaire, est-il possible de rectifier le ridicule ou le grotesque, jusqu’à les porter au sublime, alors que leur frange est si ténue ? Peut-être que c’est là un chemin qui permet d’atteindre au plus que parfait18 ? »

  • 19 Guimarães Rosa J., op. cit., 1985, p. 60 ; Guimarães Rosa J., op. cit., 1994, p. 555 : « […] os ol (...)
  • 20 Machado de Assis J. M., Dom Casmurro, traduit par Anne Marie Quint, Paris, Métailié, 1983, p. 82 : (...)
  • 21 C’est le cas par exemple du personnage du conte « Antiperipléia » [Antiperiplée], dont le caractèr (...)

22Les noms des personnages sont aussi rattachés à des cercles sémantiques divers. Le nom du personnage féminin autour duquel se déroule l’histoire est ainsi mis en cause : Livíria, Rivília ou Irvília ? Dans plusieurs de ses œuvres, Guimarães Rosa fait preuve de sa maîtrise des anagrammes. Le nom de l’héroïne, dans ses trois variations, est une anagramme parfaite de virília (l’aine), qui souligne la caractéristique la plus importante du personnage, à savoir celle de la séduction sexuelle associée à la trahison. Notons aussi le rapport intertextuel avec un personnage féminin appelé Capitu, chez Machado de Assis. Le personnage de Guimarães a « des yeux de fine mouche, brune miel et pain19 », épithètes qui rappellent immédiatement les yeux de Capitu, son « regard de bohémienne, oblique et dissimulée, des yeux de ressac20 », créant ainsi une image intertextuelle qui anticipe sur l’histoire de trahison et de jalousie, comme un prélude nous mettant au diapason de l’histoire à venir. Toutaméia est plein de ces références à Capitu, personnage très remarquable de la tradition littéraire brésilienne21.

  • 22 Nogueira Galvão W., « Metáforas náuticas », Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, n ° 41, S (...)

23Walnice Galvão22, qui a fait le relevé des métaphores nautiques dans le conte « Desenredo », montre le traitement ingénieux des matériaux populaires et aussi les rapports intertextuels entre le personnage de Livíria et celui d’Anna Livia Plurabelle, de Finnegans Wake de Joyce. Nous sommes donc introduits dans l’espace littéraire au sens large et les rapports avec des écrivains soucieux de pratiquer des innovations langagières ne sont certainement pas fortuits.

  • 23 Guimarães Rosa J., op. cit., 1985, p. 60 ; Guimarães Rosa J., op. cit., 1994, p. 555 : « Com elas (...)
  • 24 La sainte bible, traduite des textes originaux hébreu et grec par Louis Segond, Genève/Paris, Soci (...)

24La référence au récit biblique est plus remarquable encore : comme beaucoup d’autres personnages féminins de Toutaméia, Irvília peut être perçue comme une nouvelle Ève, cause de perdition. Le rapport est signalé explicitement dans le texte : « Mais avec elles, quelle chance on a ? À peine Adam endormi, Ève naquit23. » Selon le deuxième récit du livre de la Genèse24, Ève fut créée de la côte d’Adam alors qu’il dormait, et sa nature faible faisait d’elle une proie que le serpent pourrait attirer facilement.

  • 25 Guimarães Rosa J., op. cit., 1985, p. 277 : « Au filigrane de ses initiales et de son amour pour I (...)
  • 26 Guimarães Rosa J., op. cit., 1985, p. 63 ; Guimarães Rosa J., op. cit., 1994, p. 556 : « Jó Joaqui (...)
  • 27 Voir Rey A. et Chantreau S., Le Robert : dictionnaire des expressions et locutions. Paris, Diction (...)
  • 28 Borges J. L., Enquêtes, Paris, Galimard, 1992, p. 115.

25Jó Joaquim25, simultanément objet et sujet du récit, est un double du narrateur par son pouvoir de modifier ce qui s’est déjà passé et d’intervenir sur le cours de la réalité, en la modifiant radicalement. « Job Joachim, génial, opérait le passé – bouillon maléable et contradictoire. Il créait une réalité nouvelle, transmuée, plus haute26. » Il renvoie à la figure de Job, personnage biblique qui fut l’enjeu d’un pari entre Dieu et Satan et dont l’histoire pose le problème du mal qui s’attaque au juste et l’invite à s’incliner devant la volonté divine. Pour qualifier une personne trop patiente, une expression populaire brésilienne dit qu’elle a « la patience d’un Job27 ». Pareillement au Job biblique, notre Jó est un homme très bon. Par ailleurs, Borges considérait le Livre de Job comme « une grande imitation en hébreu du dialogue platonicien28 », sans doute en raison de la structure dialoguée du récit biblique.

  • 29 Cazenave M. (dir.), Encyclopédie des Symboles, traduit de l’allemand par François Périgaut, Gisèle (...)
  • 30 Ibid., p. 448.
  • 31 Carrez M., Dictionnaire de culture biblique, Paris, Desclée de Brower, 1993 : « Adam donna à sa fe (...)
  • 32 Cazenave M., op. cit., p. 257.

26Dans la Bible, la femme de Job incite son mari à maudire les malheurs que Dieu lui a infligés. Comme le personnage féminin de Rosa, elle fait écho à la figure négative d’Ève. Elle n’a pas de nom. Les commentaires hébraïques mentionnent « la femme29 », tout comme dans le cas d’Ève avant la Chute. Elle semble jouer le rôle d’une adjointe du diable – selon l’opinion de Saint Augustin –, ou encore d’un organe de Satan – suivant les propos de Calvin30 : selon les desseins du diable, en effet, il faut que Job vienne à pécher contre le Seigneur. Cette superposition mime les motifs du péché originel et de la culpabilité de la femme. De plus, étant donné que le prénom Ève peut être interprété au sens de « la vivante », « la dispensatrice de vie31 », il est aussi un symbole d’espoir. La vie continue et ses possibilités restent ouvertes : sa faute peut cependant être considérée comme « heureuse » (thème de la felix culpa), dans la mesure où c’est elle qui nécessitera le mystère des mystères que sont l’incarnation et le sacrifice du Christ. Il existe de ce point de vue une parenté spirituelle entre Ève et Marie, cette dernière, à travers l’humanité de son Fils, finissant par devenir la Mère du genre humain tout entier. La Vierge Marie est en quelque sorte, dans la rédemption, la figure symétrique aussi bien que la reprise d’Ève dans le processus de perdition. D’où le jeu de mots mystique qui apparaît relativement tôt entre le salut de l’ange au moment de la Visitation (Ave Marie) et le nom latin d’Ève, qui en est l’anagramme32.

  • 33 Les livres deutérocanoniques sont des « livres de l’Ancien et du Nouveau Testament qui n’ont été a (...)
  • 34 Salles C., L’Ancien Testament, Paris, Belin, 1993, p. 212.

27Dans l’histoire roséenne, la narration est aussi bouleversée, car Livíria, bien que pécheresse, rend possible le bonheur de notre héros. Nous observons encore un rapport entre le personnage roséen et un autre personnage biblique, présent dans un texte écrit en grec et considéré comme deutérocanonique33, parce que ne relevant pas du canon hébraïque. C’est une histoire typiquement populaire34 touchant à la belle Suzanne, chaste épouse d’un certain Joakim, convoitée par deux vieillards lubriques qui tentent en vain de la séduire. Furieux devant son refus, ils l’accusent d’avoir commis l’adultère. Condamnée à mort, Suzanne est sauvée grâce au prophète Daniel, alors un jeune garçon, qui parvient à faire se contredire les deux hommes. D’une façon semblable, Irlívia, épouse de Joaquim dans l’histoire roséenne, est sauvée et voit son péché abrogé.

28Job est aussi le symbole contradictoire de la confrontation de l’homme avec le Seigneur et de l’affirmation de l’humanité. Bien que juste, Job subit toutes sortes de malheurs, mais ne maudit jamais Javeh. Il Lui demande plutôt d’expliquer les raisons de ses souffrances. D’après les herméneutes bibliques, cette confrontation place le Seigneur dans une impasse : Il n’a point d’excuses susceptibles de justifier les châtiments injustement infligés à Job ; Il n’a pas non plus de réponse à lui donner et, ne pouvant que lui adresser des paroles de force, Il est contraint de restituer à Job ses biens perdus et sa santé.

  • 35 Chouraquir A., L’Univers de la Bible, t. 5, Paris, Lidis, 1984.
  • 36 Cazenave M., op. cit., p. 340.

29Le livre de Job fut probablement écrit à l’âge d’or de la création poétique d’Israël, c’est-à-dire à l’époque du Premier Temple. Attribué par la tradition hebraïque à Moïse, ce livre est un des sommets de la littérature métaphysique universelle35. Basé sur la tradition, le contenu essentiel du prologue du livre de Job a pu être inspiré par un roman populaire. Le héros est en effet un personnage connu de la tradition et, même si le narrateur ne livre aucune indication chronologique, le cadre rappelle celui de l’époque patriarcale. Les prières babyloniennes ont par ailleurs fourni certains motifs et des formules. De plus, la figure de Job souffrant est une préfiguration du Christ qui, lors de sa Passion, doit supporter les injures. Les détours de l’histoire de Job deviennent un modèle du paradis36. Elle peut donc être définie comme un mélange de récits. En dépit de son manque de précision chronologique et de son appartenance aux sources populaires, ce livre fait partie de l’Écriture Sainte.

  • 37 Pelletier A. -M., Lectures bibliques : aux sources de la culture occidentale, Paris, Nathan/Cerf, (...)
  • 38 Ibid., p. 212.

30L’histoire du Job biblique se dresse en fait contre une certaine tradition de la Bible, celle de la logique de la rétribution. Le Prologue et l’Épilogue du Livre de Job respectent cette logique, qui est celle du « tout est bien, qui finit bien ». La scène en prose se caractérise par une rhétorique typique du conte et nous y percevons clairement une structure en parallélisme, le récit tournant en quelque sorte sur lui-même en opérant un mouvement de retour à la situation initiale, celle de la richesse et du bonheur37. D’après l’étymologie arabe, le nom Job est d’ailleurs porteur de l’idée de retour. Le récit de ses malheurs prend ainsi la forme d’une histoire qui ne se déroule pas à proprement parler, mais se répète plutôt une infinité de fois, en dépit et en raison de l’épilogue38.

  • 39 Abecassis A., La Pensée juive. t. 3, Paris, Le livre de poche, 1989, p. 362.

31La logique de la confrontation et de la rétribution (les bons sont recompensés par le Seigneur) est contestée par un rédacteur de l’époque post-exilique : « Alors que dans le conte moyen-oriental, le héros souffrait mais gardait le silence, dans l’histoire juive ou judaïsée, il souffre du silence de Dieu plus que des catastrophes qui l’atteignent jusque dans sa chair39. »

  • 40 Guimarães Rosa J., op. cit., 1985, p. 61-62 ; Guimarães Rosa J., 1994, p. 556 : « Da vez, Jó Joaqu (...)

32Cette partie, qui est comme un anti-conte (ou un desenredo), fait référence à la longue plaidorie de Job devant le Seigneur. La ressemblance entre ce récit et celui de Rosa semble aller de soi. Le pouvoir accordé au Job roséen est celui, normalement attribué au Seigneur, de pardonner et de jouer avec les événements. En dénouant ceux-ci, il accorde son pardon à Livíria. Loin de s’agir d’un pardon quelconque, c’est un pardon qui ne laisse pas de blessure, un beau pardon, conforme aux propos de Hegel lorsqu’il analyse le pardon de Jésus octroyé à Marie-Madeleine. Ni blessure, ni rappel du mal : le personnage roséen pardonne à la jolie femme et ne se rappelle pas son péché, qui disparaît dans le tissu narratif. En s’opposant au dénouement attendu dans cet univers machiste et vindicatif des sertões, Jó Joaquim s’oppose à la tradition, au contraire de Bentinho qui, fidèle à la tradition, ne pardonnait pas à Capitu : « Cette fois c’est Job Joaquim qui la découvrit, à une bien male heure : trahi et traîtresse. D’amour il ne la tua pas, car il n’y avait pas de quoi fouetter un tigre ou un lion. Il se contenta de l’expulser, en s’apostrophant lui-même, en tant qu’homme et poète inédit40. »

  • 41 Guimarães Rosa J., op. cit., 1985, p. 63 ; Guimarães Rosa J., op. cit., 1994, p. 557 : « Três veze (...)
  • 42 Guimarães Rosa J., op. cit., 1985, p. 63 ; Guimarães Rosa J., op. cit., 1994, p. 557 : « Jó Joaqui (...)
  • 43 Guimarães Rosa J., op. cit., 1985, p. 63 ; Guimarães Rosa J., op. cit., 1994, p. 557 : « E pôs-se (...)

33Ce Job sertanejo manifeste encore d’autres rapports avec le personnage biblique, comme il apparaît dans l’utilisation du chiffre 3 : Job perd ses biens, ses enfants et sa santé ; trois amis le cherchent pour le contraindre de demander pardon ; à trois reprises, chacun à son tour, ils prennent la parole ; il a trois filles ; des serviteurs viennent lui parler trois fois de la perte de ses troupeaux. Le chiffre 3 est un symbole de la perfection, surtout dans les textes bibliques et dans la tradition judaïque. Dans la Bible, Job a sept enfants : le chiffre 7 (deux fois le chiffre parfait 3, plus 1) est également symbolique. Selon Vladimir Propp, les chiffres symboliques sont une constante des contes populaires : trois frères partent en quête de fortune ; le héros doit surmonter trois épreuves, etc. « Par trois fois le bonheur passe à notre portée41. » C’est par cette formule consacrée que le récit annonce son achèvement : « Job Joaquim et Vilíria se reprirent, convolant de concert pour le meilleur et le plus vrai de leur vie utile42. » L’échelle de valeurs normalement en vigueur dans une société comme la nôtre est une nouvelle fois renversée. La matrice populaire, affirmée au début par la présence de l’oralité, devient source d’érudition : « Et on dressa l’acte de cette fable43. »

34Le discours roséen se nourrit ainsi de traditions mélangées, toujours narratives. En redoublant le récit, il opère une construction en abîme. La pluralité des histoires, l’écriture en miroir, fait voir au lecteur les mécanismes de fabrication du texte et rend visible la trame de l’énonciation, dont elle défait les fils. La multiplicité des histoires dans le récit manifeste au lecteur que la littérature est une mosaïque de références et qu’elle est un espace de dialogue intertextuel.

35Sous l’angle de l’histoire de la littérature brésilienne, la voix de Guimarães Rosa, dès sa première publication en 1956, ouvre au sertão un espace original dans la littérature. L’auteur relit et réécrit les traditions, jette des passerelles, mêle les sources littéraires universelles aux traditions locales, ébranlant de la sorte les frontières interdiscursives. Dans le conte « Desenredo », on part de la tradition orale, celle d’un narrateur et de ses auditeurs ; on finit par la valoriser et même par y voir une culture érudite en émergence, comme une forme particulière de connaisance et de lecture du réel. L’intention consiste moins à affirmer une mystique de l’oralité qu’à valoriser l’oralité en tant que voie de connaisance. L’histoire se transforme en Histoire et vient prendre sa place dans l’univers toujours mouvant de l’ensemble culturel.

Bibliographie

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Notes

1 Guimarães Rosa J., Toutaméia : troisièmes histoires, traduit du portugais (Brésil) par Jacques Thiériot, Paris, Le Seuil, 1985, p. 21 ; Guimarães Rosa J., « Aletria e Hermenêutica », Tutaméia : terceiras estórias, in Guimarães Rosa J., Ficção completa, vol. 1, Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1994, p. 526 : « O livro pode valer pelo muito que nele não deveu caber. »

2 Calvino ĺ., Leçons Américaines : aide-mémoire pour le prochain millénaire, traduit de l’italien par Yves Hersaut, Paris, Gallimard, 1989, p. 83.

3 Wenders W., La Logique des images : essais et entretiens, texte français de Bernard Eisenschitz, Paris, 1990, p. 89.

4 Ibid., p. 89.

5 Guimarães Rosa J., op. cit., 1985, p. 11 ; Guimarães Rosa J., op. cit., 1994, p. 519 : « A estória não quer ser história. A estória, em rigor, deve ser contra a História. A estória, às vezes, quer-se um pouco parecida à anedota. »

6 Guimarães Rosa J., op. cit., 1985, p. 11 ; Guimarães Rosa J., op. cit., 1994, p. 519 : « A anedota, pela etimologia e para a finalidade, requer fechado ineditismo. Uma anedota é como um fósforo : riscado, deflagrada, foi-se a serventia. Mas sirva talvez ainda a outro emprego a já usada, qual mão de indução ou por exemplo instrumento de análise, nos tratos da poesia e da transcendência. »

7 Compagnon A., Le Démon de la théorie : littérature et sens commun, Paris, Le Seuil, 1998, p. 238-239 : « L’histoire des historiens n’est plus une ni unifiée, mais se compose d’une multiplicité d’histoires partielles, de chronologies hétérogènes et de récits contradictoires. Elle n’a plus ce sens unique depuis Hegel. L’histoire est une construction, un récit qui, comme tel, met en scène le présent aussi bien que le passé ; son texte fait partie de la littérature. »

8 Guimarães Rosa J., op. cit., 1985, p. 61 ; Guimarães Rosa J., op. cit., 1994, p. 555 : « Imaginara-a jamais a ter o pé em três estribos. »

9 Guimarães Rosa J., op. cit., 1985, p. 61 ; Guimarães Rosa J., op. cit., 1994, p. 555 : « O tempo é engenhoso. »

10 Guimarães Rosa J., op. cit., 1985, p. 62 ; Guimarães Rosa J., op. cit., 1994, p. 556 : « Nunca tivera ela amantes ! Não um. Não dois. »

11 Guimarães Rosa J., op. cit., 1985, p. 60 ; Guimarães Rosa J., op. cit., 1994, p. 555 : « Do narrador a seus ouvintes. »

12 Guimarães Rosa J., op. cit., 1985, p. 63 ; Guimarães Rosa J., op. cit., 1994, p. 556 : « Pois produziu efeito. Surtiu bem. Sumiram-se os pontos das reticências, o tempo secou o assunto. Total o transato desmanchava-se, a anterior evidência e seu nevoeiro. O real e válido na árvore, é a reta que vai para cima. Todos já acreditavam. Jó Joaquim primeiro que todos. »

13 Guimarães Rosa J., op. cit., 1985, p. 62 ; Guimarães Rosa J., op. cit., 1994, p. 556 : « Tudo aplaudiu e reprovou o povo repartido. »

14 Rappelons-nous l’origine du mot « mythe » en grec, qui désigne entre autres choses « le récit, la fable ».

15 Guimarães Rosa J., op. cit., 1985, p. 17 ; Guimarães Rosa J., op. cit., 1994, p. 522 : « […] Platão é do contra querendo que o erro seja coisa positiva ; aqui, porém, sejamos amigos de Platão ».

16 Guimarães Rosa J., op. cit., 1985, p. 12 ; Guimarães Rosa J., op. cit., 1994, p. 519 : « A vida também é para ser lida. Não literalmente, mas em seu supra-senso. E a gente, por enquanto, só a lê por tortas linhas. »

17 Guimarães Rosa J., op. cit., 1985, p. 62 ; Guimarães Rosa J., op. cit., 1994, p. 556 : « Desejava ele Jó Joaquim a felicidade – idéia inata. Entregou-se a remir, redimir a mulher, à conta inteira. Incrível ? É de notar que o ar vem do ar. De sofrer e amar, a gente não se desafaz. Ele queria os arquétipos, platonizava. Ela era um aroma. »

18 Guimarães Rosa J., op. cit., 1985, p. 19 ; Guimarães Rosa J., op. cit., 1994, p. 525 : « Por onde, pelo comum, pode-se corrigir o ridículo ou o grotesco, até levá-los ao sublime ; seja daí que o entrelimite é tão tênue. E não será esse um caminho por onde o perfeitíssimo se alcança ? »

19 Guimarães Rosa J., op. cit., 1985, p. 60 ; Guimarães Rosa J., op. cit., 1994, p. 555 : « […] os olhos de viva mosca, morena mel e pão ».

20 Machado de Assis J. M., Dom Casmurro, traduit par Anne Marie Quint, Paris, Métailié, 1983, p. 82 : « Olhos de ressaca », « de cigana oblíqua e dissimulada ».

21 C’est le cas par exemple du personnage du conte « Antiperipléia » [Antiperiplée], dont le caractère, généralisé à toutes les femmes, est décrit comme de « caroços e cascas », « pépins, peaux et pelures, de la femme c’est la nature », Guimarães Rosa J., op. cit., 1985, p. 28. Dans le texte de Machado de Assis, on lit : « […] et tu seras d’accord avec moi, lecteur ; si tu te rapelles bien Capitou enfant, tu devras reconnaître que l’une était dans l’autre, comme le fruit dans l’écorce », Machado de Assis J. M., op. cit., p. 330.

22 Nogueira Galvão W., « Metáforas náuticas », Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, n ° 41, São Paulo, USP, 1996.

23 Guimarães Rosa J., op. cit., 1985, p. 60 ; Guimarães Rosa J., op. cit., 1994, p. 555 : « Com elas quem pode, porém ? Foi Adão dormir, e Eva nascer. »

24 La sainte bible, traduite des textes originaux hébreu et grec par Louis Segond, Genève/Paris, Société Biblique de Genève, 1979, Genèse, 2/18-25.

25 Guimarães Rosa J., op. cit., 1985, p. 277 : « Au filigrane de ses initiales et de son amour pour Irlívia, d’aucuns ont voulu apercevoir James Joyce et l’Irlande ; nous ne les suivrons que du bout des lèvres » ; tel est le propos de Francis Utéza, auteur d’un glossaire relatif à ce conte.

26 Guimarães Rosa J., op. cit., 1985, p. 63 ; Guimarães Rosa J., op. cit., 1994, p. 556 : « Jó Joaquim, genial, operava o passado – plástico, contraditório rascunho. Criava nova transformada realidade, mais alta. »

27 Voir Rey A. et Chantreau S., Le Robert : dictionnaire des expressions et locutions. Paris, Dictionnaires Le Robert, 1997, p. 519 : « Paciência de Jó. » Même en français, on dit d’une personne complètement dépouillée qu’elle est « pauvre comme Job ».

28 Borges J. L., Enquêtes, Paris, Galimard, 1992, p. 115.

29 Cazenave M. (dir.), Encyclopédie des Symboles, traduit de l’allemand par François Périgaut, Gisèle Marie et Alexandra Toudat, Paris, Librairie Générale Française, 1996, p. 447.

30 Ibid., p. 448.

31 Carrez M., Dictionnaire de culture biblique, Paris, Desclée de Brower, 1993 : « Adam donna à sa femme le nom d’Ève : car elle a été la mère de tous les vivants. », Genèse, 3/20-21.

32 Cazenave M., op. cit., p. 257.

33 Les livres deutérocanoniques sont des « livres de l’Ancien et du Nouveau Testament qui n’ont été admis dans le canon de l’Écriture que par la version des Septante et le Concile de Trente. Les protestants donnent à ces livres le nom d’apocryphes ».

34 Salles C., L’Ancien Testament, Paris, Belin, 1993, p. 212.

35 Chouraquir A., L’Univers de la Bible, t. 5, Paris, Lidis, 1984.

36 Cazenave M., op. cit., p. 340.

37 Pelletier A. -M., Lectures bibliques : aux sources de la culture occidentale, Paris, Nathan/Cerf, 1973, p. 200.

38 Ibid., p. 212.

39 Abecassis A., La Pensée juive. t. 3, Paris, Le livre de poche, 1989, p. 362.

40 Guimarães Rosa J., op. cit., 1985, p. 61-62 ; Guimarães Rosa J., 1994, p. 556 : « Da vez, Jó Joaquim foi quem a deparou, em péssima hora : traído e traidora. De amor não a matou, que não era para truz de tigre ou leão. Expulsou-a, apenas, apostrofando-se, como inédito poeta e homem. »

41 Guimarães Rosa J., op. cit., 1985, p. 63 ; Guimarães Rosa J., op. cit., 1994, p. 557 : « Três vezes passa perto da gente a felicidade. »

42 Guimarães Rosa J., op. cit., 1985, p. 63 ; Guimarães Rosa J., op. cit., 1994, p. 557 : « Jó Joaquim e Vilíria retomaram-se, e conviveram, convolados, o verdadeiro e melhor de sua útil vida. »

43 Guimarães Rosa J., op. cit., 1985, p. 63 ; Guimarães Rosa J., op. cit., 1994, p. 557 : « E pôs-se a fábula em ata. »

Auteur

Enseignant-chercheur, Universidade Federal de Minas Gerais, Brésil

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