Résumés

p. 319-326


Texte intégral

1 Charles Mazouer
« Anouilh et la tragédie grecque »

2La tragédie grecque a exercé sur Anouilh une véritable fascination, pendant plus de 35 ans de carrière : de 1942 à 1978, il a repris et récrit des tragédies d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide, qu’il connaît parfaitement – les fragments d’un Oreste, Tu étais si gentil quand tu étais petit, Antigone, Œdipe ou le Roi boiteux, Médée le prouvent. Mais ce « bon fabriquant de pièces » (comme il se désignait) se livre à un véritable jeu avec les fables des tragédies grecques : jeux textuels et intertextuels, modernisation systématique et virtuose ; la modernisation et l’anachronisme ne sont pas sans danger, car la modernisation peut se transformer en volonté tout aussi systématique de dégradation des vieux mythes révérés dans notre culture. Enfin, la modernisation et l’humanisation permettent à Anouilh de changer la pensée des pièces grecques. Les réécritures développent des thématiques propres à Anouilh (faillite du couple, querelle des générations) qui nous plongent dans un réalisme trivial et nous éloignent tout à fait de la pensée des tragiques grecs sur les mythes. Ainsi l’Antigone d’Anouilh désacralise celle de Sophocle. La récriture moderne d’Anouilh, en imposant aux mythes grecs une vision du monde profondément pessimiste, dépourvue de toute grandeur, dégrade, rabaisse, détruit la sublime pensée des tragiques grecs.

3 Federico Lenzi
«  Eurydice de Jean Anouilh »

4 Eurydice est une des « pièces noires » de Jean Anouilh, représentée pour la première fois le 18 décembre 1941 au théâtre de l’Atelier de Paris. L’auteur reprend ainsi le mythe d’Orphée et d’Eurydice, mais, par rapport aux sources classiques de la légende (nous pensons surtout à Virgile et à Ovide), il augmente le nombre des personnages et déplace l’action dans le Sud de la France, en province. Les deux thèmes centraux de la pièce sont l’amour entre les deux jeunes protagonistes, et la mort, dont M. Henri est un mystérieux émissaire, qui les réunit. Anouilh, qui connaissait sans aucun doute la version du mythe proposée par Cocteau en 1926, apporte plusieurs nouveautés à l’histoire, et ce texte met en évidence ses idées face aux réécritures des légendes de l’Antiquité, pendant les premières années de sa carrière.

5 Alain Couprie
« Anouilh et son Molière »

6En tant que biographe de son « saint patron », Anouilh reprend à son compte la légende, forgée avant 1914, d’un Molière pauvre et méconnu. Du théâtre de celui-ci, il ne retient que les pièces les plus connues. Réécriture de Dom Juan, Ornifle met en scène un personnage plus hypocrite que sacrilège, plus fin de race que triomphant ; c’est un don juan vieilli, arrivé, installé. L’« Hurluberlu » récrimine, comme Alceste, contre les mœurs du temps, mais sans fondamentalement remettre en cause le ressort même du régime. Tout se passe comme si Anouilh reprenait de Molière des situations et des procédés comiques sans jamais vouloir les insérer dans une analyse, sociale ou politique plus large. Molière reste pourtant à ses yeux « l’auteur le plus noir » du XVIIe siècle, en même temps que l’auteur comique par excellence.

7 Marie-Emmanuelle Plagnol
« Anouilh et le théâtre du XVIII e siècle : quelques éléments autour de Cécile ou l’École des pères  »

8Le XVIIIe siècle est particulièrement présent dans l’œuvre d’Anouilh, comme période historique et comme référence intertextuelle. En dehors de La Répétition ou l’Amour puni, Anouilh connaît en effet les principaux auteurs et les principales pièces du théâtre du XVIIIe siècle. La comédie italienne, Marivaux et le Beaumarchais de la trilogie ont ses faveurs. Avec ces références, il taille et compose dans un tissu intertextuel fait de résonances externes et internes, preuve de la création d’un univers personnel pétri d’une culture qui joue sur des effets de mise à distance ou d’affichage désinvolte, que l’on étudiera entre autres à travers Cécile ou l’École des pères, créée à la Comédie des Champs-Élysées le 12 décembre 1952 pour le mariage de sa fille aînée Catherine.

9 Corinne Flicker
« Anouilh et le modèle shakespearien »

10Très tôt Shakespeare s’impose à Anouilh comme un modèle majeur. D’une part, dans Roméo et Jeannette, il emprunte très librement des éléments shakespeariens pour mieux se détourner de son illustre modèle ; d’autre part, il adapte trois comédies (Comme il vous plaira, Un Conte d’hiver, La Nuit des rois) et donne trois mises en scène (La Nuit des rois, Richard III, Le Marchand de Venise). Anouilh a ainsi une approche plurielle de Shakespeare (citations, allusions, clins d’œil, pastiches, parodies, réécritures libres, adaptations, mises en scène). Toutefois, si le modèle baroque anglais a laissé une trace importante dans sa création, il convient aussi de le relativiser. De Shakespeare il hérite du baroquisme et des jeux du théâtre dans le théâtre qu’il retrouve avec tout autant de bonheur chez Pirandello. Il retient du classicisme la définition de la tragédie, qui fit le chef d’œuvre d’Antigone, et se sent plus proche parent de certains dramaturges français : Molière reste « le saint patron », les personnages de Shakespeare allant jusqu’à être moliérisés.

11 Adélaïde Jacquemard-Truc
« De l’influence de la dramaturgie de Musset dans les Pièces roses  »

12Cette étude s’inscrit dans la continuité de l’analyse menée par Jacqueline Blancart-Cassou sur l’influence du théâtre de Musset dans les pièces de Jean Anouilh, qui mit en évidence un réseau des références intertextuelles dans les pièces brillantes. Nous nous intéresserons à des emprunts de structures caractéristiques de Musset dans les pièces roses. Derrière cette proximité formelle, il s’agit de percevoir un lien plus profond entre les deux auteurs, permettant d’expliquer le sens de l’adjectif « rose » retenu par Anouilh pour caractériser ces pièces. Il semble retenir de Musset également la thématique amoureuse et le jeu sur les sentiments, tout en optant pour une vision plus optimiste de ce jeu – en apparence au moins.

13 Michel Corvin
«  La Répétition ou Comment Anouilh fait écrire sa pièce par Marivaux »

14En titrant sa pièce La Répétition, Anouilh, très consciemment, place ses pas dans les pas de Marivaux dont il démarque les données essentielles de sa pièce La Double Inconstance : mêmes personnages, même situation. Mais ce n’est qu’une apparence car le sous-titre de la pièce d’Anouilh, « ou l’Amour puni » nous oriente immédiatement vers ce qui est proprement anouilhien : l’impossibilité d’un véritable amour, quoi qu’on fasse et d’où qu’on vienne. Ce qui fait que cette mise en miroir d’une pièce dans l’autre, bien loin de réduire l’originalité de l’œuvre d’Anouilh, lui donne une force (de désespérance) et un intérêt (dramaturgique) hors de pair. D’autant qu’à partir de l’acte III, Anouilh vole de ses propres ailes – qui sont noires !

15 Yannick Hoffert
« Jean Anouilh au travail avec Roger Vitrac : Ardèle ou la Marguerite  »

16De son propre aveu, Anouilh s’est inspiré de Victor ou les Enfants au pouvoir, de son ami Roger Vitrac, pour la rédaction d’Ardèle ou la Marguerite. Une série de similitudes rapproche les deux héros enfantins, Victor d’un côté, Toto de l’autre. Le conflit fondamental entre vérité de l’innocence et vérité de l’expérience anime les deux pièces. Dans cette perspective, le personnage d’Ardèle est lui aussi cousin du personnage de Vitrac. Mais ces données communes aux deux écrivains s’expriment, chez Anouilh, dans une dramaturgie du « libre jeu de l’esprit » qui diffère nettement de l’« esprit nouveau » appelé par Apollinaire et dont la pièce de Vitrac, créée dans le cadre du Théâtre Alfred-Jarry, participe pleinement. Compagnons de théâtre, dramaturges grinçants, Anouilh et Vitrac n’auront pas été exactement de la même aventure.

17 Michel Bertrand
«  L’Alouette  : du procès de Jeanne à l’Histoire en procès »

18L’Histoire a transformé Jeanne d’Arc en personnage de légende. Pourquoi Jean Anouilh et Jacques Audiberti ont-ils éprouvé le désir dans les années qui ont suivi la fin de la seconde guerre mondiale de l’ériger en personnage de théâtre ? Ne serait-ce pas précisément parce que lorsque l’Histoire rencontre la légende, le théâtre possède légitimement le droit de s’emparer d’un destin afin de le métamorphoser en une fabula dramatique ? Anouilh en relatant lors de la mise en scène du procès de la jeune fille les divers épisodes de son épopée, Audiberti en ne retenant que le début et la fin de l’histoire établissent la complexité qui caractérise cette singulière héroïne. Aussi, ne peut-elle être qu’une comédienne condamnée à rejouer sans cesse les mêmes passages obligés au sein d’un spectacle qui se présente dans les faits comme une pièce dans la pièce. La résistance qu’opposa la jeune fille aux obstacles qui furent dressés sur sa route constitue par excellence une mise en procès de l’Histoire. Et, cette Jeanne sans cesse en procès représente théâtralement cette Histoire elle-même sans cesse en procès.

19 Benoît Barut
« Dramaturge grinçant et historien fâcheux. Sur Pauvre Bitos de Jean Anouilh »

20En 1956, Pauvre Bitos a fait scandale. Plus de cinquante plus tard, la pièce continue de faire grincer des dents car le discours politique qui y est déployé repose sur une dramaturgie hautement dérangeante qui fait toujours son office. Brillante et costumée, cette pièce constitue en réalité le véritable début du grincement systématique. L’étude des sources historiographiques et de leur détournement ainsi que l’analyse des métaphores obsédantes (le simulacre, le retour du même, le dessèchement/décharnement, etc.) qui sous-tendent la vision historique d’Anouilh permettront de préciser ce que grincer veut dire.

21 Delphine Vernozy
« Jean Anouilh, librettiste de ballet : la forme théâtrale à l’épreuve de la danse »

22S’intéresser aux livrets de ballet de Jean Anouilh revient à s’interroger sur cette compétence paradoxale qui semble éloigner l’écrivain de la littérature et le dramaturge du jeu verbal, en faisant de l’écriture un outil au service d’un spectacle chorégraphique. Or, les textes pour la danse de Jean Anouilh entretiennent des liens étroits avec son théâtre et ses fables, portant la trace d’une préoccupation formelle qui traverse toute l’œuvre, au-delà de la ligne de fracture qui sépare le théâtre parlé du ballet muet. Dans le silence de la danse, c’est bien sûr la forme dramatique que Jean Anouilh continue de travailler, une forme condensée, dénuée de répliques, servant peut-être d’horizon fantasmatique au théâtre, mais aussi de modèle et de laboratoire.

23 Jacqueline Blancart-Cassou
« De la période “secrète” à la période “farceuse” : le dernier tournant de l’œuvre de Jean Anouilh »

24Après quelques années de silence, Jean Anouilh retrouve la scène en 1968, avec une inspiration renouvelée. Désormais, il s’incarne dans son personnage central. Au cours de la période « secrète », le reste du monde est vu par les yeux de ce personnage ; ses souvenirs et ses rêves se matérialisent et occupent la scène ; en peu de temps et parfois sans se déplacer, il peut revoir toute sa vie, notamment le drame qui a marqué son enfance. Au cours de la période « farceuse » qui succède, tout se passe dans le présent ; le protagoniste est vu de l’extérieur, comme les comparses, et parfois ridiculisé ; Anouilh oppose ce « réactionnaire » à un entourage incarnant la société moderne, dont il fait la satire. Ces deux manières, annoncées dans son œuvre antérieure, sont alors résolument cultivées, l’une sous l’influence du roman et du théâtre contemporains, l’autre devant une évolution politique et sociale qu’il réprouve.

25 Jeanyves Guérin
« Jean Anouilh : un auteur politiquement incorrect »

26En 1944, Anouilh est encore le grand espoir du théâtre d’art. Après cette date, il multiplie les attaques contre les idéaux et conceptions politiques de la gauche. Dans ses pièces costumées, dans ses pièces grinçantes et encore dans ses pièces farceuses, il ressasse inlassablement ses ressentiments et ses phobies. L’épuration de 1944 et les séquelles de Mai 68 lui fournissent des sujets qui, s’ils le font honnir des intellectuels qu’il brocarde férocement, lui valent les applaudissements de son public.

27 Nathalie Macé
« Le dramaturge de boulevard dans l’œuvre de Jean Anouilh »

28Anouilh offre une image négative ou ambiguë du dramaturge de boulevard dans cinq de ses pièces : Épisode de la vie d’un auteur, La Grotte, Cher Antoine, Les Poissons rouges, Le Nombril. Il faut mesurer dans cette tendance à la caricature, ou auto-caricature, la part d’auto-accusation sincère et la part d’ironie ludique, ou provocatrice, à l’égard des critiques malveillants. La position d’Anouilh par rapport au boulevard et par rapport au théâtre d’avant-garde se révèle complexe par-delà les faux semblants et les réelles revendications d’indépendance. Par la représentation, métathéâtrale, des dramaturges de boulevard il réussit habilement à dépasser le boulevard et à insinuer que le choix d’une esthétique du divertissement peut masquer une méditation sur l’existence humaine et la société et surtout sur son propre métier.

29 Maja Saraczynska
« Passage(s)
De l’écriture dramatique au spectacle.
L’Arrestation ou l’inspiration autobiographique dans le théâtre de Jean Anouilh »

30Cet article a pour vocation d’interroger le caractère paradoxal du « théâtre autobiographique » à travers le texte dramatique L’Arrestation que Jean Anouilh co-met en scène, avec Roland Piétri, en 1974 à Bristol et à Londres, et puis en 1975 au Théâtre de l’Athénée à Paris. L’analyse de la genèse de cette pièce au caractère autofictionnel et onirique me conduira à étudier les processus de sa fabrication scénique et à esquisser le portrait de Jean Anouilh – « homme invisible » et « voyageur de passage », investi entièrement dans la mise en espace des bribes de son vécu. Ainsi, je me pencherai sur la question du rapport direct de l’auteur à la scène, afin de soulever la problématique du passage de l’écriture au spectacle et d’un pacte effacé à l’implicite autobiographie.

31 Sylvie Jouanny
«  En marge du théâtre de Jean Anouilh : marge ou cœur battant ? »

32Que nous apprennent sur Anouilh ces préfaces, articles de circonstances, textes divers réunis dans cet ouvrage En marge de l’œuvre d’Anouilh ? Bien peu, sauf à y lire de plus près, à confronter ces textes entre eux et à les mettre en rapport avec l’œuvre. S’y révèle alors une approche subjective du monde et un imaginaire de l’origine, qui travaille toute l’œuvre. Dans cette mythologie personnelle, on découvre comment le passé, toujours susceptible de faire renaître l’enfance et la beauté, suscite une poétique de la naissance, sous la forme du surgissement. Chemin faisant, on comprend de l’intérieur, le travail privilégié sur le mythe et ses virtualités : chez Anouilh, l’enfance ne veut pas mourir.

33 Élisabeth Le Corre
« L’art d’accommoder les pièces : les programmes de théâtre de Jean Anouilh »

34Anouilh a rédigé de nombreux résumés ou textes de présentation pour ses programmes de théâtre. Au-delà de leur dimension informative, ces textes ont une fonction apéritive : ils mettent le spectateur en bouche avant le lever du rideau en lui présentant l’histoire, le cadre, les personnages tout en gardant une part de suspense. Variant des tons et des formules, Anouilh se sert de cette antichambre pour créer une connivence avec son public mais aussi pour lui présenter une certaine image – parfois incomplète, parfois trompeuse – de sa pièce, de son art, de lui-même. Le programme est ainsi déjà le lieu d’une mise en spectacle et d’une mise en scène.


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