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    Plan détaillé Texte intégral Le résumé : une mise en bouche La présentation : un accompagnement Dans la cuisine de Jean Anouilh Notes de bas de page Auteur

    Jean Anouilh

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    L’art d’accommoder les pièces : les programmes de Jean Anouilh

    Élisabeth Le Corre

    p. 233-252

    Résumé

    Anouilh a rédigé de nombreux résumés ou textes de présentation pour ses programmes de théâtre. Au-delà de leur dimension informative, ces textes ont une fonction apéritive : ils mettent le spectateur en bouche avant le lever du rideau en lui présentant l’histoire, le cadre, les personnages tout en gardant une part de suspense. Variant des tons et des formules, Anouilh se sert de cette antichambre pour créer une connivence avec son public mais aussi pour lui présenter une certaine image – parfois incomplète, parfois trompeuse – de sa pièce, de son art, de lui-même. Le programme est ainsi déjà le lieu d’une mise en spectacle et d’une mise en scène.

    Texte intégral Le résumé : une mise en bouche La présentation : un accompagnement Dans la cuisine de Jean Anouilh Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Au Théâtre on ne peut pas « s’expliquer » comme les romanciers – sauf les metteurs en scène modernes qui nous mettent la leçon noir sur blanc dans le programme, dans un texte habituellement presque aussi long que celui de la pièce, pour être sûr qu’on comprendra. Au Théâtre, on ne sait jamais. Pile ou face le soir de la première1.

    1Dans le programme de La Grotte, Jean Anouilh s’insurge contre la pratique du « résumé » d’une pièce, qu’il juge aussi laborieuse pour l’auteur qu’inutile pour le spectateur :

    Je n’ai jamais compris, depuis bientôt trente ans que je fais du théâtre, pourquoi on résumait la pièce à des gens d’intelligence normale susceptibles d’en suivre par eux-mêmes le déroulement au risque de leur enlever une partie de leur plaisir. L’ombre de l’administrateur me poursuivant, j’en ai, par lassitude, pourtant toujours fait un2.

    2Les doutes exprimés par le dramaturge quant à l’utilité du résumé ne sont pas infondés. Par nature, celui-ci est à la fois redondant et éphémère : son propos ne fait souvent que présenter la pièce qui va se jouer. S’il fait partie des rituels du spectacle, il joue un rôle réduit dans le temps : sa lecture se limite au moment qui précède immédiatement la représentation ; contrairement à la préface, il est rarement publié dans le volume de la pièce et reste étroitement assujetti à un événement dont il constitue un souvenir, une trace, un témoignage.

    3Pourtant l’élaboration des programmes répond de toute évidence pour Anouilh à une nécessité plus grande que le soulagement d’une mauvaise conscience ou la satisfaction d’un gestionnaire de théâtre. Leur nombre élevé est le premier indice de l’importance qu’il leur accorde : il rédige un texte de présentation pour la création de la plupart de ses pièces et en récrit fréquemment un autre à l’occasion des reprises3 ; en outre, il se montre plus disert que certains de ses contemporains comme Giraudoux ou Cocteau si l’on en juge la longueur de leurs textes. Anouilh profite de ce seuil entre la salle et la scène pour apporter un éclairage particulier sur son œuvre, sans pour autant s’exprimer ouvertement en son nom puisque la plupart de ses textes ne sont pas signés. Optant tantôt pour un résumé tantôt pour un texte de présentation et conjuguant parfois les deux formules4, il fait de ce texte un lieu stratégique de « faire savoir », c’est-à-dire à la fois d’information et de promotion : au milieu des publicités, des photographies d’acteurs et de la note biographique sur le metteur en scène5, il donne au spectateur un avant-goût de la pièce (on se souvient que savoir vient de sapere, goûter) et tente, par cet amuse-bouche, de le mettre en appétit. Ce faisant, il propose à son public une certaine image de sa pièce mais plus largement de son univers, de son travail, de lui-même.

    Le résumé : une mise en bouche

    4La première formule retenue par Anouilh, à la fois chronologiquement et quantitativement, est celle du résumé de la fable. Dans le programme de La Grotte cité précédemment, Anouilh légitime cette démarche par la nécessité d’aider les retardataires à retrouver le fil de l’intrigue. On peut cependant supposer que l’intérêt de ce résumé est ailleurs : Anouilh donne un os à ronger au spectateur « trop curieux6 » ou plutôt éveille son appétit en lui offrant un aperçu de la pièce. Il tente ainsi de concilier deux impératifs : mettre l’eau à la bouche sans pour autant vendre la mèche.

    5Le résumé raconte ce que le spectacle montrera. Il délivre les informations nécessaires à la compréhension de la pièce en présentant le cadre spatio-temporel, l’origine de la fable, les protagonistes. Il est donc bien redondant par rapport à l’exposition mais aussi décevant par rapport à la représentation et ce, à double titre : d’abord parce que la plupart des pièces d’Anouilh – lui-même en fait l’aveu – sont trop complexes pour être résumées ; ensuite parce que la réussite d’une pièce est loin de se limiter à un enchaînement d’événements, fût-il particulièrement brillant ou ingénieux : chez Anouilh elle tient à la finesse des caractères, à l’atmosphère particulière qui y règne, à la couleur ou la tonalité choisies ; elle se mesure à la qualité de la mise en scène, au jeu des acteurs, aux décors et aux costumes. Le résumé ne peut prendre en compte tous ces paramètres mais s’efforce de recréer une ambiance, de brosser le portrait des protagonistes, de peindre son univers onirique ou satirique de façon pittoresque et imagée. L’auteur recourt au petit fait vrai, ajoute des précisions qui donnent au spectateur l’impression de faire connaissance avec le petit monde qu’il va découvrir, voire d’assister d’ores et déjà à la représentation. Le résumé de Colombe s’ouvre sur une description qui reproduit aussi fidèlement que possible le tableau sur lequel s’ouvrira le rideau :

    Les coulisses d’un théâtre à la fin du siècle dernier. Bercé par l’intarissable bavardage de Mme Georges, l’habilleuse, un petit jeune homme attend depuis longtemps déjà dans la pénombre du couloir les loges de la grande tragédienne Mme Alexandra qui, aux côtés de Sarah Bernhardt, de Bartet et de Réjane, triomphe – on ne sait plus au juste depuis quand – au ciel des étoiles de Paris7.

    6Les précisions sur l’époque, le lieu, les personnages remplissent la même fonction que la scène d’exposition ; et la multiplication des compléments circonstanciels, des propositions relatives, la présence de l’incise et l’énumération montrent qu’Anouilh ne se limite pas à l’essentiel. En quelques lignes, il suggère la longueur de l’attente, esquisse les principaux traits de Julien et d’Alexandra et amorce déjà le conflit de valeurs entre le « petit jeune homme » et la « grande tragédienne », la « pénombre du couloir » et le « ciel des étoiles ».

    7Le résumé peut présenter mais aussi, paradoxalement, compléter le texte théâtral. Anouilh se sert de cet espace pour développer un événement ou approfondir un caractère que l’efficacité dramatique lui impose d’esquisser seulement. Il y développe le portrait de personnages qui jouent un rôle limité voire inexistant dans l’intrigue. Dans le programme du Voyageur sans bagage, après avoir retracé à grands traits l’histoire de l’amnésique de Rodez qui a servi de point de départ à sa pièce, Anouilh bascule dans la fiction et introduit les deux médecins qui ont successivement soigné Gaston, le docteur Bonfant et le docteur Jibelin, avant de développer l’opposition entre le « petit arriviste frais émoulu de l’école » et le médecin humaniste qui, par sa patience et ses bons traitements, réussit à rendre la vie supportable au jeune homme :

    Le Dr Bonfant, le vieux médecin qui dirige l’asile, comprend alors l’inutilité et le danger de ces séances. Il les espace et peu à peu, Gaston […] commence à s’habituer à sa vie calme et sans histoire. Bêchant les salades, cirant les parquets, nourrissant les bêtes du poulailler, il est devenu, lorsqu’il a enfin renoncé à l’espoir d’une autre existence, une sorte de philosophe modeste et souriant.
    1936 – Cette quiétude est soudain bouleversée par la mort du Dr Bonfant. La châtelaine du pays, la duchesse Dupont-Dufort, fait nommer par protection à la direction de l’asile son neveu, le Dr Jibelin. Ce jeune psychiatre est un petit arriviste frais émoulu de l’école qui voit dans le cas de Gaston un excellent moyen de parvenir à la notoriété8.

    8De ces deux médecins, il sera peu question dans la pièce elle-même ; la duchesse se contentera de rappeler au cours du premier tableau son aversion pour le premier (« les confrontations du docteur Bonfant étaient de véritables scandales9 ! », « quand je pense que le docteur Bonfant l’employait à bêcher les salades, je frémis10 ») et son admiration pour le deuxième. Mais leur présence dans le résumé, outre le fait qu’elle fournit à Gaston un passé, annonce l’antithèse entre le milieu protégé de l’isolement, de l’innocence et de l’enfance, et le monde violent de la civilisation et de la famille incarné par le docteur Jibelin. La pratique du résumé offre ainsi à Anouilh l’occasion de développer un imaginaire de romancier auquel il ne peut donner libre cours au théâtre, même s’il recourt abondamment aux monologues, aux tirades et aux récits. Le texte narratif révèle les pensées des personnages de façon moins artificielle que le monologue. Anouilh s’arrête par exemple sur les craintes de Gaston juste avant sa confrontation avec la famille Renaud :

    Cependant, il a vaguement peur. Il était si tranquille à l’asile ! S’il allait reconnaître quelque chose, être obligé de devenir un autre. Ce n’est plus comme au temps des premières confrontations où il appelait de toutes ses forces la délivrance… Dix-huit ans ont passé pendant lesquels il a réussi à se reconstituer péniblement une maigre personnalité, en dépit des administrations et des psychiatres. Quel passé va-t-il devoir endosser, quel étranger va-t-il devoir accepter comme une partie de lui-même si, tout à l’heure, le visage de ces Renaud déchire un voile en lui : s’ils fournissent quelque nouvelle preuve, cette fois irréfutable11 ?

    9Cet extrait trouvera un écho dans la réplique de Gaston : « J’étais si tranquille à l’asile… Je m’étais habitué à moi, je me connais bien et voilà qu’il va falloir me quitter, trouver un autre moi et l’endosser comme une vieille veste12. » Mais le discours indirect libre accentue les craintes et incertitudes de Gaston et met en évidence la difficulté à s’accepter soi-même.

    10Le résumé n’est donc nullement incompatible, pour Anouilh, avec la précision, la description, le déploiement. La fréquence des tirets, des parenthèses ou encore des énumérations traduit sur le plan stylistique cette propension au détail qui apporte un petit surcroît de connaissance sur le personnage, son passé, ses habitudes. Pourtant cette tendance à la digression ou à la dilatation est contrecarrée par un deuxième impératif du résumé : ne pas tout dire, ménager des silences, préserver des zones d’ombre pour éveiller puis entretenir la curiosité du spectateur. Cette nécessité se traduit par une sélection dans les événements racontés et par un soigneux réglage du volume accordé à chacun. En règle générale, Anouilh s’attarde assez longuement sur la préhistoire de la fable, c’est-à-dire sur les événements qui se sont produits avant le lever du rideau et que l’exposition se chargera de rappeler. Il passe bien plus vite sur le nœud. Enfin, il adopte une position variable vis-à-vis du dénouement, qu’il choisit tantôt de dévoiler, tantôt de tenir secret.

    11Alors que la pièce déconstruit ou malmène souvent l’ordre des événements – Anouilh multipliant les retours en arrière à travers les souvenirs des personnages, les récits, les analepses – le programme, par souci d’efficacité ou de clarté, rétablit généralement la chronologie. Le résumé commence par rappeler les éléments les plus anciens de la fable : celui de la création de Léocadia évoque d’emblée le coup de foudre entre Albert et la cantatrice, dont la révélation sur scène sera sans cesse différée par la duchesse à l’acte I ; de même que le résumé de La Valse des toréadors résume à grands traits la vie du général Saint-Pé : son mariage avec une chanteuse, sa rencontre avec Mademoiselle de Sainte-Euverte au bal annuel de l’École de Saumur, leur correspondance, avant d’en venir à l’événement sur lequel s’ouvre, ou presque, la pièce : l’arrivée inopinée de Mademoiselle de Sainte-Euverte. Lors de la représentation, les événements seront présentés en sens inverse puisque c’est cette péripétie qui déclenche le souvenir de la rencontre entre les deux amants. Le programme de la création du Voyageur sans bagage est, plus que les autres, emblématique de cette amplification de la préhistoire. Anouilh revient sur les circonstances qui ont amené Gaston à rencontrer la famille Renaud : la découverte en 1918 d’un soldat anonyme dans une gare de triage et son séjour à l’hôpital psychiatrique puis la confrontation, en 1936, avec les familles d’adoption, occupent plus de la moitié du résumé. Ces éléments seront bien sûr rappelés dans le drame, mais en ordre dispersé.

    12L’attention à la préhistoire permet à Anouilh de passer plus rapidement, voire de garder le silence sur le nœud de la pièce et ainsi de maintenir une part de suspense. Le programme de la création du Rendez-vous de Senlis résume assez longuement ce que l’on découvrira au cours de l’acte I (les préparatifs du dîner organisé par Georges Delachaume) et de l’acte II (la révélation de l’existence de la vraie famille et le portrait de celle-ci) mais il s’interrompt au moment de l’entrée en scène de cette famille honteuse, qui correspond à l’acte III. Pour Anouilh, la pièce ne commence d’ailleurs véritablement qu’alors, et le programme ramène tout ce qui précède au rang d’exposition : « La rencontre entre les vrais personnages de sa vie et ceux qu’il a imaginés, entre la vraie vie de Georges et son rêve cristallisé autour d’Isabelle, c’est précisément le sujet de cette pièce13. » Le résumé passe le contenu des actes III et IV sous silence : le dramaturge prendra alors le relais du narrateur. Sans aller jusqu’à l’ellipse, il peut présenter l’action sous forme de liste d’événements, comme c’est le cas pour La Valse des toréadors : « La pièce commence à cet instant même. Il y aura en effet plusieurs faux suicides, beaucoup de peines et de ridicules, un médecin libre penseur et bon enfant qui défendra tant bien que mal le bon sens […]14. » Le programme révèle ici ses limites : il simplifie l’intrigue à l’extrême en la réduisant à l’énumération de ses seuls composants, et c’est la pièce qui se chargera de lui rendre sa complexité. Lorsque l’intrigue devient trop virtuose, le conteur s’efface en effet devant l’homme de théâtre : « C’est là que les choses se compliquent et que se dessinent quelques arabesques théâtrales sur la solitude15 » ; « La Grotte est une pièce si embrouillée que toute tentative de résumé serait vaine16. » Cet aveu de faiblesse du narrateur est à mettre au profit du dramaturge, comme s’il fallait être un homme de théâtre, expert dans l’art de la composition, pour se sortir d’un tel imbroglio.

    13Anouilh termine rarement son résumé sans évoquer le dénouement, qu’il présente de façon ouverte ou fermée. Pour renforcer le mystère de certaines pièces qui s’y prêtent particulièrement, il termine son texte par une question : « Quelles pensées ont pu faire germer en lui ces quinze années de solitude17 ? » ; « Mais est-il bien ce Jacques Renaud dans lequel on veut qu’il se reconnaisse et dont la succession lui fait peur18 ? » Anouilh invite le spectateur à jouer un rôle actif en trouvant la clé de cette énigme. Il peut également révéler la fin de la pièce et déplacer l’attention du public sur le sort ou la nature des protagonistes. La clôture du résumé d’Eurydice ne porte pas sur l’issue de l’histoire – celle-ci étant programmée par le mythe – mais sur l’ambiguïté des personnages ; elle met en évidence la duplicité de l’héroïne : « Quelle est la vraie Eurydice ? Celle d’Orphée ou celle de Dulac19 ? » Anouilh renonce parfois à cette part de mystère en dévoilant, non le contenu, mais la nature du dénouement – heureux ou malheureux – et la part de convention qui s’y mêle : « […] tout se terminera bien car dans un certain théâtre, qui n’est d’ailleurs plus du tout à la mode, les choses s’arrangent toujours20 ». Il divulgue la fin inéluctablement tragique de ses tragédies : l’issue fatale de Roméo et Jeannette est programmée par le titre shakespearien mais les chemins qui y conduisent constituent le nœud de la pièce : « Comment Frédéric et Jeannette paieront de leur mort cet amour impossible, c’est tout le sujet de la pièce21. » Il arrive même que le résumé en dise plus que la pièce elle-même, prenant soin de ne laisser aucune ambiguïté. La fin du résumé de La Répétition en témoigne :

    La Comtesse va se servir de lui pour sa vengeance et la petite Lucile fuira dans la nuit après avoir été moralement torturée et à demi violée par Héro. Le Comte partira comme un fou à sa recherche et ne la retrouvera pas.
    Et la fête aura lieu tout de même parce qu’une fête cela ne se remet pas22.

    14S’il est bien dit dans la pièce que le Comte part à la recherche de Lucile, aucun des personnages n’affirme qu’il ne la retrouve pas. Certes la fuite de Lucile témoigne de la détermination de celle-ci à renoncer à Tigre ; par ailleurs, Éliane repère la « qualité » de la jeune fille et en conclut qu’elle cherchera à tout prix à éviter le Comte23. Cependant, une légère part d’incertitude demeure : la pièce suggère ce que le résumé assène.

    15Le résumé offre au spectateur un condensé de la pièce en présentant son intrigue, ses personnages, son atmosphère. Il permet de s’en faire une idée « en gros », même si ce gros passe par un goût du détail. Une part de mystère est ménagée pour obtenir et maintenir l’attention du public : c’est bien cette fonction apéritive qui caractérise le résumé.

    La présentation : un accompagnement

    16Si le résumé met le spectateur en bouche, le texte de présentation tient lieu d’accompagnement. Anouilh n’y raconte plus la pièce, mais la présente librement en s’attachant moins à son contenu qu’à son contexte. Cette formule est de plus en plus fréquente et devient la règle à la fin de la carrière du dramaturge, peut-être parce que son inspiration se raréfie et qu’il joue toujours sur les mêmes formules. Elle est utilisée presque systématiquement lors de la reprise de ses pièces, Anouilh considérant sans doute que la fable est déjà connue du public.

    17En règle générale, le texte de présentation reste à surface et à la périphérie de la pièce. Anouilh y dit bien quelques mots de la fable, propose des pistes d’interprétation susceptibles de guider la compréhension, prend des précautions pour prévenir d’éventuelles surprises ou anticiper des critiques. Dans le programme de la reprise de Colombe, Anouilh rappelle que sa peinture du milieu théâtral, loin d’être injustement cruelle comme l’avait affirmé un journaliste au moment de la création, repose sur l’observation et la connaissance du milieu théâtral. Puis il analyse le personnage éponyme et supprime d’entrée de jeu toute illusion sur son ingénuité. Colombe ne tardera pas à prendre la suite de Madame Alexandra :

    Madame Alexandra est un monstre et Colombe un monstre naissant – et ils sont de chez nous24 […]
    Madame Alexandra est odieuse et ne pense qu’à elle et la petite Colombe éblouie par cette éclatante lumière le deviendra, très vite. Et c’est à cette évolution que nous fait assister cette pièce – sous le regard ahuri et douloureux d’un bon garçon, amoureux, droit, touchant25 […].

    18Mais ces précisions se diluent dans une réflexion plus générale sur le monde du théâtre, sa mauvaise réputation, son évolution. Comme le résumé, la présentation se caractérise par sa tendance à la digression. Anouilh disserte et bavarde. Il passe du coq à l’âne au gré de ses envies et jette chemin faisant quelques informations sur la pièce. Il abandonne la linéarité au profit de la sinuosité, du détour, du chemin de traverse. Par sa structure, le programme des Poissons rouges témoigne bien de cette liberté, de cette désinvolture qui rapproche le programme d’un texte improvisé. Anouilh commence par décrire le premier événement qui se produit sur scène :

    Une sorte de petit générique avertit le spectateur que cette pièce se passe exactement le 14 juillet 1960 mais – ajoute ce petit générique insolite – et dans la tête de l’auteur26.

    19On pourrait s’attendre à une présentation chronologique de la pièce, mais très vite le cas particulier glisse vers le général :

    Toutes les pièces se situent en vérité dans la tête de l’auteur : c’est le lieu idéal et unique de toute action dramatique.

    20À l’énoncé de cette loi succède une sorte de leçon sur la poétique aristotélicienne, puis un paragraphe sur l’inutilité du savoir et des connaissances, puis sur Dieu :

    Depuis, nous avons appris beaucoup de choses (nous ne cessons pas d’apprendre, nous sommes de vrais petits enfants prodiges en connaissances inutiles), et, entre autres, que le temps n’existait pas. Ce qui doit bien faire rire Dieu, dans sa barbe, presque autant que la loi de la pesanteur, presque autant que notre ancienne croyance que le temps existait27…

    21En quelques lignes, Anouilh est passé de la question de l’espace dramatique des Poissons rouges aux lois de la pesanteur en passant par Aristote. La pièce est bien le point de départ d’un commentaire mais aussi un prétexte pour parler d’autre chose, en rapport assez lâche avec elle et sans grande importance pour la comprendre. En outre, le détour devient fausse piste lorsque, au lieu d’expliciter le titre comme il le laisse croire, Anouilh l’opacifie, propose un autre titre qu’il juge plus adapté avant d’en souligner à nouveau l’ambiguïté :

    Tout cela semble bien profond pour une histoire qui s’appelle Les Poissons rouges et qui est, en fait, l’histoire d’un petit garçon de huit ans qui fait « pipi » dans le bocal de cypriens de sa grand-mère et n’a pas cessé d’être poursuivi par les reproches et les remords. […]
    D’autant plus que le vrai sujet de la pièce n’est pas ce qu’il semble être à première vue. Un moment, l’auteur – toujours dans sa tête – avait pensé l’appeler Les Misérables, mais pas tout à fait comme l’entendait Victor Hugo qui a d’ailleurs collaboré à son insu, vous le verrez, à ce spectacle28.

    22L’intertexte hugolien est convoqué pour être immédiatement mis à distance, servant uniquement à appâter le lecteur. Il arrive d’ailleurs que le programme tourne à vide, et ne serve à rien d’autre à première vue qu’à se commenter lui-même : c’est le cas de celui de La Grotte, qui réfléchit sur l’utilité ou plutôt l’inutilité du programme. C’est indirectement que le programme montre son intérêt, puisqu’il offre déjà un exemple de la mise en abyme qui structurera la pièce.

    23Abordée incidemment, la pièce est souvent présentée indirectement, à travers ses contours ou ses marges : son contexte, son péritexte, sa genèse. Anouilh part du général pour aller au particulier ou, à l’inverse, se sert de la pièce pour exposer ses idées sur une époque, un genre, un milieu. Le programme de L’Invitation au château est un court développement sur la comédie d’intrigue qu’Anouilh situe dans l’histoire du théâtre et dont il donne une définition avant d’en prendre la défense :

    La comédie d’intrigue était le vrai théâtre avec des personnages volontairement connus, aux caractères volontairement esquissés, un jeu d’entrées et de sorties, de surprises, de quiproquos, un véritable ballet, minutieusement réglé qui amenait à un état de « poésie du théâtre » où la condition humaine devenait, pour un soir, une danse absurde et cocasse (qu’elle est peut-être)29.

    24Il explique l’origine de ce genre méconnu et vante la supériorité de la convention contre le jeu vériste de la comédie larmoyante et de Zola. L’Invitation au château devient une illustration de sa vision du théâtre et le programme, un prétexte pour présenter brièvement ses préférences esthétiques.

    25Le programme sert également à replacer la fable dans son contexte historique à travers une fresque, une anecdote, un portrait. La présentation du Songe du critique qui sert d’entrée de rideau au Tartuffe dans une mise en scène d’Anouilh s’ouvre sur une hypotypose du Grand siècle. Dans la lignée de La Rochefoucauld et de travaux d’historiens plus récents30, Anouilh prend à rebours l’idée d’un XVIIe siècle illuminé par la figure du Roi Soleil et peint un tableau pessimiste de cette époque tout en montrant son pouvoir de fascination. Avec des accents de prédicateur, il dévoile les faux-semblants de cette société spectaculaire :

    Comme ils paraissent anodins nos petits scandales de gros sous ; nos ballets roses avec figuration de fausses petites filles aux parents trop avisés et de nobles vieillards en petite tenue à côté du lourd parfum de vice sous la crasse et la dorure, dans la pompe religieuse et mondaine, un matin glacial d’hiver dans la chapelle de Versailles, église-théâtre où l’on vient regarder ce vieux roi édenté et pas rasé sous sa perruque surréaliste priant seul devant sa cour, qui le dos tourné à l’autel, le contemple31.

    26Ce n’est qu’après cette évocation mi-réaliste mi-fantasmée qu’il en vient progressivement à son objet, s’intéressant d’abord à Dom Juan et au Tartuffe, « deux joyaux noirs [qui] luisent cependant d’un feu obscur, nous permettant de deviner la profondeur de cette nuit32 », puis à la querelle du Tartuffe et à son interdiction. Le programme fait le pont entre deux époques : celle du spectateur et celle de la pièce. On trouve le même procédé dans le programme de la reprise de Colombe, où le glissement d’une strate temporelle à l’autre se fait à travers la comparaison deux styles d’actrices : celle de la Belle Époque et celle de 1974. L’auteur met en évidence les contradictions et les paradoxes des comédiens en faisant une caricature à mi-chemin entre le portrait et le type, dans la lignée des Caractères de La Bruyère :

    [La grande vedette] tutoie les machinistes avec qui elle boit un verre au bistrot d’en face ; descend de sa Jaguar (garée un peu plus loin) pour répéter en jeans comme les petites figurantes ; lève le poing avec les camarades de la Bastille à la Nation ; se bat courageusement pour le minimum syndical – auquel elle condamne d’ailleurs la plupart des comédiens qui l’entourent en raflant au départ un quart de la recette… Le théâtre, en 1910, travaillait dans le genre royal. Mme Chérie était une grande dame (à ses yeux du moins), mi-duchesse, mi-truande, ce qui donne toujours un alliage savoureux. Poète-chéri, sûr de son ronronnant génie et de ses droits d’auteur, un prince évanescent33.

    27L’histoire individuelle prend le pas sur l’histoire collective lorsqu’Anouilh raconte des anecdotes sur son travail, révèle avec quels moyens et dans quelles conditions il a rédigé ses pièces, mentionne ses sources et ses modalités de réécriture. C’est une autre manière, plus intime ou plus personnelle, de faire entrer le spectateur dans son univers ; ces indications servent moins à comprendre la pièce qu’à tracer un portrait de son auteur, à écrire une page de son autobiographie. À plusieurs reprises, Anouilh procède à un dédoublement entre l’auteur célèbre qu’il est devenu et celui qu’il était à ses débuts. Partant d’une anecdote, le texte de présentation de Léocadia ébauche le portrait d’un auteur amoureux des plaisirs simples, un peu fantasque et lunaire, une sorte de « baron perché » contraint de prendre de la distance avec le monde réel :

    En 1938, un printemps, à Boulouris […] ce jeune homme écrivait Léocadia qu’il ne montrait à personne (il ne lisait jamais ses pièces), en mangeant des olives mûres et en buvant du vin blanc, sur une table de jardin…
    Un jour, entre deux scènes, il était monté tout en haut d’un pin qui le défiait depuis longtemps et là haut, le vin blanc aidant, en proie au vertige et cramponné au tronc, il a dû attendre que les autres reviennent du marché à Saint-Raphaël, pour l’encourager (d’en bas) à descendre.
    Il faut croire que j’ai dû tout de même redescendre de mon arbre puisque cette pièce est achevée.
    Heureux temps de la facilité et du plaisir !… Il y a beaucoup de vers célèbres dans le répertoire poétique français, pour dire comme vous êtes vite passés… Je n’y rajouterai rien34.

    28Le programme situe l’œuvre dans son contexte biographique et évoque avec nostalgie le passé heureux qui l’a vu naître. Il rappelle également combien certaines pièces sont liées à des rencontres fondatrices dans la carrière théâtrale du dramaturge. Quatre programmes se présentent comme un hommage aux collaborateurs les plus chers d’Anouilh : une lettre à Georges Pitoëff35, une lettre à André Barsacq36, un « portrait de Jean-Denis Malclès37 » et enfin le récit de la rencontre d’André Barsacq et de sa troupe38. Dans ce programme de la création du Bal des voleurs, Anouilh évoque le mystérieux concours de circonstances qui l’a guidé vers la représentation du Roi cerf et se souvient de sa découverte fortuite et émerveillée de la Compagnie des Quatre saisons :

    Un Dasté lunaire, un Barsacq toujours un peu gêné, flanqués d’une demi-douzaine de timides souriants qui s’entrechoquaient en tendant tous la main ensemble, comme les conjurés pour le serment.
    Le serment eut d’ailleurs lieu sur-le-champ et sans un mot. Et, en bas des cent quatre-vingt-douze marches de la Comédie, nous nous connaissions depuis toujours. Il n’y avait plus qu’à faire des pièces et à les jouer ensemble, mais ça, ce n’était rien39.

    29Presque rien n’est dit sur Le Bal des voleurs, évoqué in extremis et dilué dans un pluriel. La pièce n’est pas présentée comme l’étape ultime et attendue, le point d’orgue de cette rencontre mais plutôt sa conséquence aisée et naturelle, au point qu’elle semble secondaire par rapport à la reconnaissance – au double sens du terme – d’Anouilh. Là encore, c’est indirectement que le programme révèle son but. Grâce à lui, la pièce prend une valeur testimoniale : elle devient commémoration, hommage à un homme qui a guidé, inspiré, accompagné Anouilh pendant une grande partie de sa carrière.

    30Le texte de présentation occupe ainsi une place paradoxale : il reste à la périphérie de la pièce et n’en dévoile pas tous les secrets ; mais il pose sur la création le regard privilégié de son auteur qui la commente selon son bon vouloir ; il instaure une forme de convivialité, de connivence avec le public, en utilisant le ton de la confidence, de la provocation ou de l’hommage. L’intérêt du programme réside dès lors moins dans sa fonction informative que dans le portrait de l’auteur qu’il esquisse, dans l’image du théâtre qu’il véhicule, dans le rapport au public qu’il engage.

    Dans la cuisine de Jean Anouilh

    31Le programme est le lieu privilégié d’un discours métathéâtral. Il propose, voire impose une certaine vision de l’art dramatique et de sa fonction. À plusieurs reprises, Anouilh y fait passer son théâtre pour un art léger, superficiel, un spectacle de pur divertissement. Il insiste sur la fonction récréative de son œuvre qui doit faire rire le spectateur, lui renvoyer une image de ses propres travers, mais qui n’a nulle vocation à le faire réfléchir : « La Valse des toréadors […] n’a d’autre ambition que de faire rire40 » ; les arabesques théâtrales de Cher Antoine « n’ont d’ailleurs d’autres prétentions, rassurez-vous, que de vous distraire un moment41 », « tout cela semble bien profond pour une histoire qui s’appelle Les Poissons rouges42 ». Le théâtre est le règne de l’artifice, de la facilité, du superficiel ; s’il a une valeur cathartique ou subversive, il n’est guère dangereux : « Goûtons donc, en toute quiétude, le merveilleux plaisir de faire exploser encore une fois ce vieil obus lancé par l’homme à la face de ses tabous43 », écrit Anouilh à propos du Tartuffe. Le programme esquisse d’ailleurs un portrait du spectateur obsédé par son confort matériel et ne venant au théâtre que pour se distraire – un consommateur de boulevard, miroir des bourgeois caricaturaux qui peuplent ses pièces :

    D’où un certain désordre qui peut désorienter ou faire penser le spectateur (l’auteur pourtant s’en garde comme de la peste, on le sait) – cela, selon l’humeur de la femme que j’imagine à côté de lui (dont dépend la réussite de son chignon de ce soir), l’état de son foie, l’insolence du jour de son fils et le taux inattendu de la feuille d’impôts44.

    32Cette promotion du divertissement a pour corollaire la dévalorisation de la réflexion et de la connaissance. C’est d’abord le savoir scientifique et rationnel qui est dénigré. La première phrase du programme de L’Alouette sonne à la fois comme une justification et un avertissement : « Le jeu de théâtre que l’on va voir n’apporte rien à l’explication du mystère de Jeanne d’Arc45. » Anouilh refuse le positivisme qu’il associe à la stupidité d’Homais. Loin d’enrichir, la science appauvrit et déçoit ; elle supprime aux mystères tout leur charme, fait obstacle à l’enchantement du monde et ne peut engendrer que de la frustration. L’histoire de Jeanne Arc est comparée à un canard mécanique que l’on démonte en vain pour en comprendre le fonctionnement. Aussi Anouilh se propose-t-il de faire du théâtre sans le concours de la science :

    On reconnaît aux enfants – fussent-ils vieillissants – le droit de faire un bouquet de pâquerettes, de jouer à faire semblant d’imiter le chant des oiseaux, même s’ils n’ont aucune sorte de connaissance en botanique ou en ornithologie.
    C’est à peu près tout ce que j’ai fait46.

    33À ce rejet du rationalisme s’ajoute une méfiance pour l’érudition, jugée à la fois prétentieuse et inutile. Anouilh affiche une forme de désinvolture et de désintérêt vis-à-vis des sources littéraires et historiques auxquelles il substitue la lecture directe de textes classiques. Pour écrire Tu étais si gentil quand tu étais petit, il dit avoir acheté « Eschyle, dans le livre de Poche, à la librairie de Bandol47 » ; la précision de la collection et du lieu est moins une manière d’identifier ses références que de montrer la facilité avec laquelle il les a trouvées et de confirmer qu’il est aux antipodes d’une démarche de lettré : « c’est cela mes recherches savantes et studieuses dans le calme des bibliothèques48 », ajoute-t-il ironiquement. Anouilh ne cherche pas, il trouve, et il trouve facilement, au gré du hasard et des circonstances49. Les programmes ne contiennent d’ailleurs aucune référence aux sources historiques convoquées ni aux travaux critiques qui auraient pu nourrir son travail, alors qu’il s’agit d’un topos du discours préfaciel. Enfin, l’auteur affiche une méfiance pour le discours critique universitaire. Dans le programme de la reprise de La Valse des toréadors en 1973, il s’en prend sarcastiquement aux érudits et aux professeurs qui s’arrogent le droit de parler du théâtre alors qu’ils n’en font pas eux-mêmes. Il raille l’École nouvelle qui veut faire de Georges Dandin la victime des Sottenville et Molière un porte-parole de la lutte de classe. Il se dédouane au passage de toutes les insuffisances que pourrait présenter sa pièce en matière d’érudition et repousse par avance ses éventuels détracteurs.

    34Aux savoirs vains et creux, Anouilh oppose deux postures qui ne sont d’ailleurs pas toujours compatibles : l’ignorance et le savoir-faire. Tout particulièrement lorsqu’il évoque ses débuts, il revendique une forme de naïveté, de spontanéité, de fraîcheur. Il se présente comme un auteur inexpérimenté mais atteignant dès ses premières gammes le sommet de son art. L’élaboration de ses pièces semble liée au hasard des rencontres, aux circonstances, à l’inspiration. S’il a connu le succès, il ne sait plus pourquoi, ni comment : le Bal des voleurs est « la seule pièce dont [il] [se] demande toujours comment [il a] pu l’écrire50 ». Chez Anouilh, la création dramatique est fille du hasard et du talent. Même lorsqu’il devient célèbre, il aime se souvenir de ses débuts dans le milieu, alors qu’il ne connaissait pas les ficelles de son métier : « Après Léocadia, voici La Répétition, autre pièce d’un jeune auteur inconnu. On m’a dit que ces pièces étaient de moi et je veux bien le croire, puisque je les trouve bonnes51… », « ce jeune homme renvoyé de partout en 1932 était bien modeste et c’est lui qui a fait ce bal, pas moi52 ». Ce dédoublement permet à Anouilh de remplir la fonction « paratonnerre53 » dont parle Gérard Genette à propos de la préface tout en mesurant le chemin parcouru depuis sa jeunesse mais aussi d’afficher sa nostalgie pour cette période d’insouciance. Car l’ingénuité est peu à peu relayée par le savoir-faire. Le programme participe en effet à la construction du portrait du dramaturge en artisan qui est aussi élaborée dans d’autres articles et interviews. Anouilh s’y peint sous les traits d’un fabricant de chaises54, d’un cuisinier55, d’un peintre d’assiettes56. C’est dans ce savoir-faire, dans cette pratique du métier qu’il revendique son talent, sa légitimité voire sa supériorité : il en sait plus que tous les critiques qui parlent du métier mais ne le pratiquent pas. Lorsqu’il expose sa vision du théâtre, ce n’est d’ailleurs guère en théoricien mais en connaisseur et en homme du métier. Aux concepts abstraits il préfère un langage simple, concret, voire trivial qui rend accessible son répertoire dramatique et celui de ses maîtres. Dans la grotte de Jean Anouilh, la Poétique d’Aristote est envisagée sous un angle pratique : c’est une « très bonne recette de cuisine permettant de resserrer l’action dramatique et de cerner une passion dans un état de crise », « la recette du bœuf bourguignon » par opposition à la « recette des tripes57 » utilisée par Shakespeare. Les extraits de Choéphores d’Eschyle recyclés par Anouilh donnent également lieu à une métaphore gastronomique burlesque : ce sont de « des os à moelle bien gros, bien durs » plongés dans la « sauce » de Tu étais si gentil quand tu étais petit. Quant aux auteurs classiques ce sont des « copains » qu’il faut « relire dans le métro58 ». Les idées d’Anouilh sont exposées de façon didactique et pédagogique. Elles mobilisent des références qui se trouvent volontairement à la portée de tous : souvenirs scolaires, comme la querelle du Tartuffe sur laquelle « il n’est pas d’écolier qui n’ait bâillé d’ennui59 » ; images d’Épinal comme celle Zola sérieux, « avec sa redingote et son lorgnon de myope » par opposition à « Arlequin avec son masque, sa batte et son costume fait de pièces de couleurs60 » ; anecdotes ou contes, mettant souvent en scène des enfants. Lieu du savoir-faire, le programme est aussi le lieu du faire-savoir : il présente le théâtre comme un art facile à voir et à entendre.

    35Pourtant cette simplicité ne peut être prise au pied de la lettre. C’est par ses silences, ses allusions et ses non-dits autant que par ses déclarations que le programme révèle son utilité. Sa profondeur est masquée par le bavardage, l’histrionisme et la virtuosité, marques de fabrique du savoir-faire d’Anouilh mais aussi et surtout de son savoir y faire. Il faut dépasser ces discours prolixes et parfois superficiels pour atteindre le cœur de son propos. En survolant ou contournant son objet, Anouilh révèle en réalité ses obsessions structurantes : la nostalgie du passé, l’obsession de la naissance et la reconnaissance. Comme d’autres textes en marge du théâtre, les programmes témoignent d’« une approche subjective du monde qui contient en filigrane l’unité de vision de son théâtre61 ». Derrière son apparente simplicité, le programme révèle déjà toute l’ambiguïté et la complexité de l’art du dramaturge. En multipliant les détours, les fausses pistes voire les impasses, Anouilh invite le public à faire la part entre le vrai et le faux, entre le futile et le sérieux, entre le savoir-faire et le faire savoir. La façon dont il présente le dénouement de ses pièces est révélatrice de sa volonté de duper son public ou peut-être de le pousser à dépasser les apparences. Certaines interrogations se révèlent ainsi purement rhétoriques : la question de la duplicité qui clôt le programme d’Eurydice n’est pas pertinente, puisque la pièce repose précisément sur le constat de l’impossibilité de recommencer une nouvelle vie, la fatalité anouilhienne s’inscrivant dans une forme de fidélité au passé. De même, les doutes sur l’identité de Jacques Renaud exprimés à la fin du programme de la création du Voyageur sans bagage sont en réalité assez vite levés, même si son nom de famille n’est jamais dévoilé ; l’intérêt de la pièce réside dans la confrontation avec son passé et l’impossibilité de l’accepter. Lorsque le programme révèle le dénouement, l’essentiel n’est pas toujours dit et les nuances apportées par le dramaturge sous forme de modalisation sont plus importantes que son propos. Ainsi la clôture du programme d’Ardèle ou la Marguerite se montre-t-elle redoutablement optimiste : « À la fin du spectacle – je t’aime un peu, beaucoup – la marguerite se trouvera effeuillée, sans oublier un seul pétale, espérons-le62. » Au-delà d’une formule de convention, les derniers mots peuvent évoquer le « sale espoir » qui caractérise le drame selon le chœur d’Antigone ; en outre, la connotation légère et sentimentale de la « marguerite » ne rend pas compte de la noirceur et du pessimisme de la fin de la pièce : suicide d’Ardèle et de son amant, séparation de Nathalie et Nicolas, violence des enfants… De même, le résumé de La Répétition semble en dire plus que la pièce mais maintient en réalité dans l’ombre certains éléments dramatiques qui modifient la teneur du dénouement : il n’évoque pas le suicide programmé de Héro, qui, s’il est mené à bien, risque fort de perturber la fête au point qu’elle pourrait ne pas avoir lieu…

    36La fonction des programmes s’avère plus complexe qu’il n’y paraît. Anouilh fait entrer le spectateur dans sa cuisine et met en valeur son savoir-faire de cuisinier mais ne lui livre ni ses recettes ni ses secrets de fabrication. Il l’encourage à goûter ses plats et à jouir de son savoir-faire, en passant sous silence le travail de complexité qui caractérise son œuvre. Entre les lignes, il appelle de ses vœux un public plus lucide que cultivé, capable de dépasser la surface un peu lisse pour percevoir les subtilités de son œuvre.

    37Comme souvent chez Anouilh, l’affirmation selon laquelle le programme n’a « aucun rapport avec votre pièce63 » n’est qu’une demi-vérité. Le résumé et le texte de présentation sont une antichambre, un espace de transition entre la scène et la salle ; ils préparent le public au spectacle en peignant l’atmosphère de la pièce et en lui offrant le point de vue privilégié de l’auteur sur sa création et ses créatures. Ils sont une mine d’informations utiles et de formules heureuses sur le thème, le genre, le contenu, le personnage, et Anouilh leur reconnaît d’ailleurs cette utilité64. Surtout, ils mettent le spectateur en bouche et attisent sa curiosité. Anouilh crée une connivence avec la salle en adoptant un ton de conversation, de confidence, teinté de légèreté, d’impertinence, d’autodérision. La plasticité du programme lui permet de varier les formules, de tester sa palette de tons et d’élargir sa gamme de genres en se rapprochant du roman, du tableau de mœurs, de l’autobiographie ou de l’autoportrait. Mais le programme est nécessairement et volontairement réducteur : Anouilh en dit à la fois trop et trop peu, s’épanche et bavarde sans dévoiler la subtilité de ses pièces. C’est la représentation, avec sa part d’imprévu et d’incertitude, qui sera chargée de la révéler ; c’est aussi la lecture attentive et critique du texte qui permettra d’en percevoir les différents niveaux. En attendant celle-ci, le programme fonctionne autant comme un mode d’emploi que comme une mise en garde contre une approche trop simpliste du théâtre. Car derrière la démagogie se cache un rapport subtil avec le savoir ; derrière l’artiste inexpérimenté, un fabricant de chaises de plus en plus rodé à son métier ; derrière l’innocence, une cruauté raffinée qui ne fait que s’accentuer à mesure que les pièces s’écrivent et que les années passent. Le programme est déjà le lieu d’une mise en spectacle et d’une mise en scène : celle d’Anouilh en cuisinier « gâte-sauce65 » ou en saltimbanque, qui a plus d’un tour dans son sac.

    38L’étude du programme de théâtre est appelée à être élargie à l’œuvre d’autres auteurs et enrichie de réflexions théoriques. On pourra ainsi s’intéresser plus précisément à la nature et à la spécificité de ce texte particulier, comme le fait Gilbert David66, qui s’interroge notamment sur la pertinence des catégories de Gérard Genette pour définir les programmes de théâtre :

    La distinction, essentiellement spatiale, entre le péritexte et l’épitexte, avancée par Genette pour l’étude du paratexte littéraire, pose problème ici : le programme de théâtre, à première vue, semble assimilable à un péritexte, car il se trouve effectivement en périphérie de l’événement spectaculaire qui lui sert d’ancrage éditorial, à tout le moins pendant toute la période des représentations. Mais comment ne pas voir que le même programme relève aussi de l’épitexte (public, en l’occurrence), parce qu’il a en effet été conçu et élaboré parallèlement aux préparatifs du spectacle, et qu’à terme, il est matériellement autonome par rapport à la représentation à laquelle il est associé67 ?

    39Gilbert David renvoie ainsi le programme dans le « hors-texte ». Certes, le programme ne se trouve pas annexé au texte de la pièce même mais « circule en quelque sorte à l’air libre, dans un espace physique et social virtuellement illimité68. » Cette indépendance n’exclut pourtant pas une inscription ultérieure au péritexte : c’est le cas de certains numéros de L’Avant-scène programme où le texte de programme précède la pièce elle-même. En outre, le programme est moins annexé à un texte qu’à un spectacle qu’il a pour vocation de présenter : nous proposons d’en faire un élément de l’« épi-spectacle » et d’en étudier les spécificités à ce titre. Nous pourrons nous intéresser aux différences entre le programme et la préface, mais aussi entre le programme et les « avant-premières » publiées dans les journaux.

    40Le cas de Jean Anouilh montre également l’intérêt d’une réflexion sur la fonction de l’objet-programme et le type de relation qu’il noue entre l’auteur et le spectateur. Patrice Pavis ouvre quelques pistes :

    En se procurant le programme, qui lui est offert gratuitement ou non, le spectateur se trouve en effet à nouer, sans trop le savoir, une relation contractuelle avec le producteur d’un événement théâtral. Il s’agit en d’autres mots d’une prise de contact par laquelle un producteur assigne à un spectateur la responsabilité ante festum d’être le coproducteur du sens de la représentation scénique – ce qui ne va pas sans convoquer des règles, des conventions et des savoirs, qui permettraient, à première vue, de réguler l’échange projeté entre les créateurs et les spectateurs69.

    41Les programmes d’Anouilh procèdent de la démarche inverse : le spectateur est invité à ne pas s’en laisser compter par les programmes. Nous pourrons examiner, à travers l’exemple d’autres auteurs, dans quelle mesure la lecture du programme vise à déterminer la réception de la pièce, à l’orienter ou la canaliser.

    Notes de bas de page

    1 « Voyage autour de mon nombril », L’Avant-Scène Théâtre, no 731, 1983, p. 4.

    2 Programme de la création de La Grotte [Théâtre Montparnasse, octobre 1961], dans Théâtre, Bernard Beugnot (éd.), Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2007, t. II, p. 1278. Cette édition sera désormais abrégée en Th. I ou Th. II. Sauf indication contraire, l’auteur des citations mentionnées en bas de page est Jean Anouilh.

    3 Pour Le Voyageur sans bagage ont ainsi été successivement écrits quatre programmes différents : celui de la création et celui des reprises de 1944, 1950 et 1973.

    4 Deux textes se succèdent alors dans le programme : la présentation de la pièce et son analyse.

    5 Le texte de Jean Anouilh n’est qu’un élément parmi d’autres dans le programme. Le programme de la création de Roméo et Jeannette (document conservé au département des Arts du spectacle de la BnF, cote R Supp 1959) se compose de la façon suivante : une couverture, une présentation biographique de Jean Anouilh par André Barsacq (p. 1-4) interrompue par une photo de Jean Anouilh (p. 2), une « maquette d’André Barsacq pour le décor des 1er, 2e et 4e actes » (p. 5), une distribution par ordre d’entrée en scène des acteurs ainsi que leur photo (p. 6-7), une maquette pour le décor du 3e acte (p. 9), une histoire de la direction du Théâtre de l’Atelier par André Barsacq (p. 10). Le texte de présentation d’Anouilh occupe la p. 8.

    6 « Analyse du “Bal des voleurs” dédiée au spectateur trop curieux », Programme de la reprise du Bal des voleurs [1970, Théâtre de l’Atelier], Th. I, p. 1178.

    7 Programme de la création de Colombe [Théâtre de l’Atelier, 11 février 1951], Th. I, p. 1235.

    8 Programme de la création du Voyageur sans bagage [Théâtre des Mathurins, 17 février 1937], Th. I, p. 1151.

    9 Le Voyageur sans bagage, Th. I, p. 187.

    10 Ibid., p. 185.

    11 Programme de la création du Voyageur sans bagage, op. cit., Th. I, p. 1152.

    12 Le Voyageur sans bagage, Th. I, p. 185.

    13 Programme de la création du Rendez-vous de Senlis [Théâtre de l’Atelier, 30 janvier 1941], Th. I, p. 1200.

    14 Programme de la création de La Valse des toréadors [Comédie des Champs-Élysées, 8 janvier 1952], Th. I, p. 1242.

    15 Programme de la création de Cher Antoine [Comédie des Champs-Élysées, 1er octobre 1969], Th. II, p. 1287.

    16 Programme de la création de La Grotte, op. cit., Th. II, p. 1279.

    17 Programme de la création de Y’avait un prisonnier [Théâtre des Ambassadeurs, 21 mars 1935], Th. I, p. 1148.

    18 Programme de la création du Voyageur sans bagage, op. cit., Th. I, p. 1152.

    19 Programme de la création d’Eurydice [Théâtre de l’Atelier, 18 décembre 1941], Th. I, 1205.

    20 Programme de la reprise de Cécile ou l’École des pères [avril 1967, croisière de printemps du France], Th. I, p. 1248.

    21 Programme de la création de Roméo et Jeannette, op. cit., p. 8.

    22 Programme de la reprise de La Répétition ou l’Amour puni, analyse de la pièce, [Théâtre Édouard VII, 1986], Th. I, p. 1233-1234.

    23 « La Comtesse : […] Maintenant nous pouvons bien le dire, c’est une fille qui avait de la qualité. Son départ même le prouve. Elle aimait – certainement. C’est pourquoi il faut être sans inquiétude. Après ce qui s’est passé, elle ne tentera plus jamais de le revoir. » (La Répétition ou l’Amour puni, Th. I, p. 913.)

    24 Programme de la reprise de Colombe [Comédie des Champs-Élysées, septembre 1974], Th. I, p. 1238.

    25 Ibid., p. 1239.

    26 « Mon père, ce héros », Programme de la création des Poissons rouges [Théâtre de l’Œuvre, 21 janvier 1970], Th. II, p. 1292.

    27 Ibid., p. 1293.

    28 Ibid., p. 1292-93.

    29 Programme de la création de L’Invitation au château [Théâtre de l’Atelier, 5 novembre 1947], Th. I, p. 1224.

    30 Alain Couprie, dans l’article « Anouilh et son Molière », présent dans ce volume, précise qu’en 1924, Félix Gaiffe publiait un livre au titre significatif : L’Envers du Grand Siècle.

    31 Programme de la création du Songe du critique [Comédie des Champs-Élysées, 5 novembre 1960], Th. II, p. 1274.

    32 Ibid., p. 1276.

    33 Programme de la reprise de Colombe [1974], op. cit., Th. I, p. 1238-1239.

    34 Programme de la reprise de Léocadia [Comédie des Champs-Élysées, septembre 1984], Th. I, p. 1194-1195.

    35 Programme de la reprise du Voyageur sans bagage [Théâtre de la Michodière, 1944], Th. I, p. 1155.

    36 Programme de la reprise du Voyageur sans bagage [Théâtre Montparnasse – Gaston Baty, 1950], Th. I, p. 1155-1157.

    37 Programme de la création de La Répétition ou l’Amour puni [Théâtre Marigny, 27 octobre 1950], Th. I, p. 1230-1232.

    38 Programme de la création du Bal des voleurs, [Théâtre des Arts, 17 septembre 1938], Th. I, p. 1173-1174.

    39 Ibid., Th. I, p. 1174.

    40 Programme de la reprise de La Valse des toréadors [Comédie des Champs-Élysées, 1973], p. 1245.

    41 Programme de la création de Cher Antoine, op. cit., Th. II, p. 1288.

    42 « Mon père, ce héros », op. cit., Th. II, p. 1304.

    43 Programme de la création du Songe du critique, op. cit., Th. II, p. 1276.

    44 « Mon père, ce héros », op. cit., Th. II, p. 1292-1293.

    45 Programme de la création de L’Alouette, [Théâtre Montparnasse – Gaston Baty, 15 octobre 1953], Th. II, p. 1245.

    46 Ibid., p. 1246.

    47 « Avertissement prudent », Programme de la création de Tu étais si gentil quand tu étais petit [Théâtre Antoine, 18 janvier 1972], Th. II, p. 1313.

    48 Ibid.

    49 On retrouve un scénario identique dans le programme de la reprise de La Répétition en 1986 : « J’allai à Toulon et, dans la première librairie venue, je demandai un théâtre de Marivaux – pour me rafraîchir la mémoire – et la première pièce que j’ai relue, c’était La Double Inconstance qui s’adaptait merveilleusement bien à mon sujet. » (Op. cit., Th. I, p. 1233.) Là encore, le programme véhicule l’idée d’une genèse facile, engendrée par le hasard et les circonstances.

    50 Programme de la reprise du Bal des voleurs [1970], op. cit., Th. I, p. 1178.

    51 Programme de la reprise de La Répétition [1986], op. cit., Th. I, p. 1232.

    52 Programme de la reprise du Bal des voleurs [1970], op. cit., Th. I, p. 1177.

    53 Gérard Genette, Seuils, Le Seuil, « Points », 2002 [1987], p. 211.

    54 « J’avais écrit un jour, je ne sais plus où, par réaction contre quelques grosses têtes, qu’il fallait faire des pièces, comme on fait des meubles, dont les tiroirs s’ouvrent, dont les quatre pieds reposent sur le sol, que notre honneur était d’être des fabricants de cet objet de première nécessité pour l’homme, les pièces de théâtre […] » (Programme de la création de Tu étais si gentil quand tu étais petit, op. cit., Th. II, p. 1313).

    55 « Entre cuisiniers on se comprend » (Programme de la reprise de La Valse des toréadors [1973], op. cit., Th. I, p. 1245).

    56 « Tout le monde ne peut pas faire le plafond de la Sixtine, mais on peut être un merveilleux peintre d’assiettes » (Programme de la création de L’Invitation au château, op. cit, Th. I, p. 1224).

    57 « Mon père, ce héros », op. cit., Th. II, p. 1292.

    58 « Avertissement prudent », op. cit., Th. II, p. 1312.

    59 Programme de la création du Songe du critique, op. cit., Th. II, p. 1276.

    60 Programme de la création de L’Invitation au château, op. cit., Th. II, p. 1124.

    61 Sylvie Jouanny, « En marge du théâtre de Jean Anouilh : marge ou cœur battant », dans ce volume, p. 223. Je renvoie à cet article pour l’analyse des mécanismes profonds de Jean Anouilh à travers ces textes.

    62 Programme de la création d’Ardèle ou la Marguerite, op. cit., Th. I, p. 1128.

    63 Programme de la création de La Grotte, op. cit., Th. II, p. 1278.

    64 « J’ai d’ailleurs remarqué qu’ils avaient au moins une utilité, s’ils sont clairs, ces résumés : on les retrouve souvent mot pour mot dans les articles de certains critiques un peu cancres. » Ibid.

    65 « […] j’ai travaillé avec une profonde joie en qualité de gâte-sauce, à la cuisine de Molière et de Shakespeare » (« Devant Shakespeare je me sens encore un apprenti étonné », Carrefour, 1er mars 1961, repris dans En marge du théâtre, Efrin Knight [éd.], La Table Ronde, 2000, p. 111).

    66 Gilbert David, « Éléments d’analyse du paratexte théâtral : le cas du programme de théâtre », L’Annuaire théâtral : revue québécoise d’études théâtrales, 34, 2003, p. 96-111.

    67 Ibid., p. 97

    68 Gérard Genette, Seuils, op. cit., p. 346.

    69 Patrice Pavis, « Programme », dans Dictionnaire du théâtre, Dunod, coll. « Lettres supérieures », 1996, p. 273.

    Auteur

    • Élisabeth Le Corre
      Université Paris-Est Créteil
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    1 « Voyage autour de mon nombril », L’Avant-Scène Théâtre, no 731, 1983, p. 4.

    2 Programme de la création de La Grotte [Théâtre Montparnasse, octobre 1961], dans Théâtre, Bernard Beugnot (éd.), Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2007, t. II, p. 1278. Cette édition sera désormais abrégée en Th. I ou Th. II. Sauf indication contraire, l’auteur des citations mentionnées en bas de page est Jean Anouilh.

    3 Pour Le Voyageur sans bagage ont ainsi été successivement écrits quatre programmes différents : celui de la création et celui des reprises de 1944, 1950 et 1973.

    4 Deux textes se succèdent alors dans le programme : la présentation de la pièce et son analyse.

    5 Le texte de Jean Anouilh n’est qu’un élément parmi d’autres dans le programme. Le programme de la création de Roméo et Jeannette (document conservé au département des Arts du spectacle de la BnF, cote R Supp 1959) se compose de la façon suivante : une couverture, une présentation biographique de Jean Anouilh par André Barsacq (p. 1-4) interrompue par une photo de Jean Anouilh (p. 2), une « maquette d’André Barsacq pour le décor des 1er, 2e et 4e actes » (p. 5), une distribution par ordre d’entrée en scène des acteurs ainsi que leur photo (p. 6-7), une maquette pour le décor du 3e acte (p. 9), une histoire de la direction du Théâtre de l’Atelier par André Barsacq (p. 10). Le texte de présentation d’Anouilh occupe la p. 8.

    6 « Analyse du “Bal des voleurs” dédiée au spectateur trop curieux », Programme de la reprise du Bal des voleurs [1970, Théâtre de l’Atelier], Th. I, p. 1178.

    7 Programme de la création de Colombe [Théâtre de l’Atelier, 11 février 1951], Th. I, p. 1235.

    8 Programme de la création du Voyageur sans bagage [Théâtre des Mathurins, 17 février 1937], Th. I, p. 1151.

    9 Le Voyageur sans bagage, Th. I, p. 187.

    10 Ibid., p. 185.

    11 Programme de la création du Voyageur sans bagage, op. cit., Th. I, p. 1152.

    12 Le Voyageur sans bagage, Th. I, p. 185.

    13 Programme de la création du Rendez-vous de Senlis [Théâtre de l’Atelier, 30 janvier 1941], Th. I, p. 1200.

    14 Programme de la création de La Valse des toréadors [Comédie des Champs-Élysées, 8 janvier 1952], Th. I, p. 1242.

    15 Programme de la création de Cher Antoine [Comédie des Champs-Élysées, 1er octobre 1969], Th. II, p. 1287.

    16 Programme de la création de La Grotte, op. cit., Th. II, p. 1279.

    17 Programme de la création de Y’avait un prisonnier [Théâtre des Ambassadeurs, 21 mars 1935], Th. I, p. 1148.

    18 Programme de la création du Voyageur sans bagage, op. cit., Th. I, p. 1152.

    19 Programme de la création d’Eurydice [Théâtre de l’Atelier, 18 décembre 1941], Th. I, 1205.

    20 Programme de la reprise de Cécile ou l’École des pères [avril 1967, croisière de printemps du France], Th. I, p. 1248.

    21 Programme de la création de Roméo et Jeannette, op. cit., p. 8.

    22 Programme de la reprise de La Répétition ou l’Amour puni, analyse de la pièce, [Théâtre Édouard VII, 1986], Th. I, p. 1233-1234.

    23 « La Comtesse : […] Maintenant nous pouvons bien le dire, c’est une fille qui avait de la qualité. Son départ même le prouve. Elle aimait – certainement. C’est pourquoi il faut être sans inquiétude. Après ce qui s’est passé, elle ne tentera plus jamais de le revoir. » (La Répétition ou l’Amour puni, Th. I, p. 913.)

    24 Programme de la reprise de Colombe [Comédie des Champs-Élysées, septembre 1974], Th. I, p. 1238.

    25 Ibid., p. 1239.

    26 « Mon père, ce héros », Programme de la création des Poissons rouges [Théâtre de l’Œuvre, 21 janvier 1970], Th. II, p. 1292.

    27 Ibid., p. 1293.

    28 Ibid., p. 1292-93.

    29 Programme de la création de L’Invitation au château [Théâtre de l’Atelier, 5 novembre 1947], Th. I, p. 1224.

    30 Alain Couprie, dans l’article « Anouilh et son Molière », présent dans ce volume, précise qu’en 1924, Félix Gaiffe publiait un livre au titre significatif : L’Envers du Grand Siècle.

    31 Programme de la création du Songe du critique [Comédie des Champs-Élysées, 5 novembre 1960], Th. II, p. 1274.

    32 Ibid., p. 1276.

    33 Programme de la reprise de Colombe [1974], op. cit., Th. I, p. 1238-1239.

    34 Programme de la reprise de Léocadia [Comédie des Champs-Élysées, septembre 1984], Th. I, p. 1194-1195.

    35 Programme de la reprise du Voyageur sans bagage [Théâtre de la Michodière, 1944], Th. I, p. 1155.

    36 Programme de la reprise du Voyageur sans bagage [Théâtre Montparnasse – Gaston Baty, 1950], Th. I, p. 1155-1157.

    37 Programme de la création de La Répétition ou l’Amour puni [Théâtre Marigny, 27 octobre 1950], Th. I, p. 1230-1232.

    38 Programme de la création du Bal des voleurs, [Théâtre des Arts, 17 septembre 1938], Th. I, p. 1173-1174.

    39 Ibid., Th. I, p. 1174.

    40 Programme de la reprise de La Valse des toréadors [Comédie des Champs-Élysées, 1973], p. 1245.

    41 Programme de la création de Cher Antoine, op. cit., Th. II, p. 1288.

    42 « Mon père, ce héros », op. cit., Th. II, p. 1304.

    43 Programme de la création du Songe du critique, op. cit., Th. II, p. 1276.

    44 « Mon père, ce héros », op. cit., Th. II, p. 1292-1293.

    45 Programme de la création de L’Alouette, [Théâtre Montparnasse – Gaston Baty, 15 octobre 1953], Th. II, p. 1245.

    46 Ibid., p. 1246.

    47 « Avertissement prudent », Programme de la création de Tu étais si gentil quand tu étais petit [Théâtre Antoine, 18 janvier 1972], Th. II, p. 1313.

    48 Ibid.

    49 On retrouve un scénario identique dans le programme de la reprise de La Répétition en 1986 : « J’allai à Toulon et, dans la première librairie venue, je demandai un théâtre de Marivaux – pour me rafraîchir la mémoire – et la première pièce que j’ai relue, c’était La Double Inconstance qui s’adaptait merveilleusement bien à mon sujet. » (Op. cit., Th. I, p. 1233.) Là encore, le programme véhicule l’idée d’une genèse facile, engendrée par le hasard et les circonstances.

    50 Programme de la reprise du Bal des voleurs [1970], op. cit., Th. I, p. 1178.

    51 Programme de la reprise de La Répétition [1986], op. cit., Th. I, p. 1232.

    52 Programme de la reprise du Bal des voleurs [1970], op. cit., Th. I, p. 1177.

    53 Gérard Genette, Seuils, Le Seuil, « Points », 2002 [1987], p. 211.

    54 « J’avais écrit un jour, je ne sais plus où, par réaction contre quelques grosses têtes, qu’il fallait faire des pièces, comme on fait des meubles, dont les tiroirs s’ouvrent, dont les quatre pieds reposent sur le sol, que notre honneur était d’être des fabricants de cet objet de première nécessité pour l’homme, les pièces de théâtre […] » (Programme de la création de Tu étais si gentil quand tu étais petit, op. cit., Th. II, p. 1313).

    55 « Entre cuisiniers on se comprend » (Programme de la reprise de La Valse des toréadors [1973], op. cit., Th. I, p. 1245).

    56 « Tout le monde ne peut pas faire le plafond de la Sixtine, mais on peut être un merveilleux peintre d’assiettes » (Programme de la création de L’Invitation au château, op. cit, Th. I, p. 1224).

    57 « Mon père, ce héros », op. cit., Th. II, p. 1292.

    58 « Avertissement prudent », op. cit., Th. II, p. 1312.

    59 Programme de la création du Songe du critique, op. cit., Th. II, p. 1276.

    60 Programme de la création de L’Invitation au château, op. cit., Th. II, p. 1124.

    61 Sylvie Jouanny, « En marge du théâtre de Jean Anouilh : marge ou cœur battant », dans ce volume, p. 223. Je renvoie à cet article pour l’analyse des mécanismes profonds de Jean Anouilh à travers ces textes.

    62 Programme de la création d’Ardèle ou la Marguerite, op. cit., Th. I, p. 1128.

    63 Programme de la création de La Grotte, op. cit., Th. II, p. 1278.

    64 « J’ai d’ailleurs remarqué qu’ils avaient au moins une utilité, s’ils sont clairs, ces résumés : on les retrouve souvent mot pour mot dans les articles de certains critiques un peu cancres. » Ibid.

    65 « […] j’ai travaillé avec une profonde joie en qualité de gâte-sauce, à la cuisine de Molière et de Shakespeare » (« Devant Shakespeare je me sens encore un apprenti étonné », Carrefour, 1er mars 1961, repris dans En marge du théâtre, Efrin Knight [éd.], La Table Ronde, 2000, p. 111).

    66 Gilbert David, « Éléments d’analyse du paratexte théâtral : le cas du programme de théâtre », L’Annuaire théâtral : revue québécoise d’études théâtrales, 34, 2003, p. 96-111.

    67 Ibid., p. 97

    68 Gérard Genette, Seuils, op. cit., p. 346.

    69 Patrice Pavis, « Programme », dans Dictionnaire du théâtre, Dunod, coll. « Lettres supérieures », 1996, p. 273.

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