En marge du théâtre d’Anouilh : marge ou « cœur battant » ?
p. 221-231
Résumé
Que nous apprennent sur Anouilh ces préfaces, articles de circonstances, textes divers réunis dans cet ouvrage En marge de l’œuvre d’Anouilh ? Bien peu, sauf à y lire de plus près, à confronter ces textes entre eux et à les mettre en rapport avec l’œuvre. S’y révèle alors une approche subjective du monde et un imaginaire de l’origine, qui travaille toute l’œuvre. Dans cette mythologie personnelle, on découvre comment le passé, toujours susceptible de faire renaître l’enfance et la beauté, suscite une poétique de la naissance, sous la forme du surgissement. Chemin faisant, on comprend de l’intérieur, le travail privilégié sur le mythe et ses virtualités : chez Anouilh, l’enfance ne veut pas mourir.
Texte intégral
1Commémorer la naissance d’un écrivain, ce n’est pas seulement analyser littérairement une œuvre. C’est aussi s’intéresser à cette humanité particulière qui lui a donné naissance, et tâcher de comprendre, non de prétendus déterminismes de la vie sur l’œuvre, mais un imaginaire et des mécanismes en jeu dans l’écriture. Dans cette recherche de l’homme, Anouilh n’aide guère son lecteur. La critique regrette qu’il ait laissé peu de témoignages sur sa vie : à peine quelques traits, ici et là, rappellent-ils des éléments de la vie de l’auteur, ou du moins quelques « ressemblances », comme le dit Jacqueline Blancart-Cassou1. De même, sur son œuvre : nulle préface, sauf pour le petit recueil de Fables, quelques lignes sous le titre « Avertissement hypocrite » : « Je n’aime pas beaucoup les préfaces ; elles témoignent généralement d’une mauvaise conscience et je me suis astreint à n’en jamais écrire », confie-t-il à L’Avant-Scène (15 janvier 1967)2. Il préfère l’objectivité phénoménologique du théâtre, qui, dit-il, comporte la brutalité et le merveilleux du factuel. Ainsi les seuls écrits qui présentent l’homme-écrivain sont-ils des articles divers et des préfaces à d’autres œuvres que les siennes, réunis sous le titre En marge du théâtre, édités en 2000.
2Souvent anecdotiques, parfois désinvoltes, et toujours circonstanciels, ces textes peuvent sembler extrêmement décevants. Qu’on en juge plutôt : outre huit préfaces sur des ouvrages eux aussi très divers (l’œuvre de Brasillach, le roman Graine d’ortie de Paul Wagner, le livre de souvenirs de Françoise Rosay ou l’ouvrage de Jean Mineur sur la publicité), une centaine d’articles de journaux publiés entre 1940 et 1987, dans des supports très différents, grand public ou spécialisés, tels que Théâtre 1947, Arts, Opéra, Elle, Paris Match, Les Nouvelles littéraires, Le Figaro ou L’Avant-Scène Théâtre. Articles nécrologiques, souvenirs de personnes ou de spectacles, hommages ou témoignages de reconnaissance à un éventail très large d’interlocuteurs vivants ou morts (ainsi, pêle-mêle, de Dullin, Marie Dorval, Pitoëff, Giraudoux, Vitrac, Jean Vilar, Brasillach, les frères Jacques, Molière, Jean Cocteau, Shakespeare, Kleist, Bernard Noël), voisinent avec des articles adressés au Figaro pour la défense des oliviers du pays varois menacés d’assassinat par la construction de l’autoroute Aubagne-Toulon.
3Une lecture répétée et attentive révèle pourtant une approche subjective du monde qui contient en filigrane l’unité de vision de son théâtre. Comme l’écrit Henry Bauchau dans son Journal,
une œuvre de romans et de journaux ne rapproche pas tant le lecteur de la vie au jour le jour de l’écrivain que de sa vie imaginaire […]. Nos écrits reflètent plus les trous de nos vies que les moments voulus ou médités. Ils alternent nos instants d’intensité et ceux où nous nous perdons de vue dans nos personnages ou dans nos perceptions imaginaires vécues elles aussi mais dans le « monde abîme » que nous traversons si souvent sans le percevoir en suivant les chemins, les routes et surtout les autoroutes de l’habitude3.
4C’est, dans ces textes, à cette vie imaginaire que nous nous intéresserons ici, à ce « monde abîme » qui, mis ici et là en relation avec la globalité de l’œuvre théâtrale, indépendamment de la chronologie ou de la catégorisation des pièces, nous semble constituer « le scénario personnel4 » de l’homme et du dramaturge. Au-delà du signifié, notre lecture, flottante – pour reprendre un terme freudien – cherchera, à travers échos et répétitions, à montrer de l’intérieur comment la dialectique de l’idéal et de la réalité se dépasse grâce au théâtre dans un itinéraire qui, de l’éloge passe à la reconnaissance, de la reconnaissance à la naissance, et enfin, de la naissance à la renaissance. Car c’est bien ici de naissance qu’il s’agit.
De l’éloge à la reconnaissance
5Nulle chronique du temps présent, dans ces textes, et comme le souligne la critique, on chercherait en vain, même dans la période de guerre ou lors des événements de 68, une réflexion sociale ou philosophique. Le présent suscite plutôt la déploration : la santé ne peut compter « sur les progrès illusoires de la médecine des tranquillisants, ni sur la naïve psychanalyse » et « la race des hommes, des vrais hommes qui savaient parler à l’homme, comme on se parle entre soldats dans la tranchée » est éteinte, écrit Anouilh vieilli5. Ce qui domine ici, ce n’est pas l’évocation de la réalité, mais la commémoration de la grandeur passée à travers des figures disparues. En redresseur de torts, Anouilh prend le contre-pied des « journaux de lendemains de guerre » qui ne prennent plus « la place » pour pleurer « les vieux morts » (p. 23). Il serait heureux que l’on parlât encore de Marie Dorval, de la Malibran, de Rachel (p. 20), heureux que justice fût rendue, maintenant qu’il n’est « plus qu’une ombre », à Pitoëff « qu’on ne [l’] aimait pas comme on l’aurait dû à Paris » (p. 21), heureux que le Cartel fût reconnu comme ayant ranimé « l’unique source du jeu sacré » (p. 15). Le « vieux mort » se trouve être l’objet d’un culte dans lequel se mêle une double reconnaissance : gratitude, d’une part, et identification de ces divinités personnelles, d’autre part, à une valeur de vérité incontestable.
6Car le « vieux mort » est le style même et garant, par nature, de sa pérennité : impossible, par exemple, que « les arrière-petits-fils de ceux qui ont aimé, donc créé par leur adhésion massive nos vieilles chansons, nos vieux meubles, nos faïences, nos dentelles, n’aient pas gardé au fond d’eux-mêmes […] le sens inné du vrai style » (p. 28). Et qu’il s’agisse de Victor Boucher, comme ici, ou d’arbres menacés « d’assassinat » par la construction de l’autoroute Aubagne-Toulon, Anouilh déploie un même lyrisme devant ce qui se manifeste comme la vérité et le style : ces oliviers « une ou deux fois millénaires » (p. 193) n’étaient-ils pas « là depuis toujours » (id.), échantillon unique du monde d’autrefois (p. 194) ? C’est que le « vieux mort » recèle la propriété magique d’établir un lien avec l’enfance et l’idéal. Ainsi de Dullin, « montreur d’ours savants, projectionniste étonné, pris à son propre jeu, d’une vielle lanterne magique », qui construit « un pont magique jusqu’au pays de l’enfance » (p. 94-95).
7« Le vieux mort », au plan imaginaire, sorte d’impératif catégorique et esthétique, s’oppose aux faux-semblants, à la bêtise, à l’inconsistance du présent vivant. Les oliviers, échantillon unique du monde d’autrefois, meurent pour la prétendue « utilité publique, cette dame patronnesse, qui a quelquefois déjà eu au cours de l’Histoire un visage un peu trop fardé de fille du même nom », sous le regard de Ponce Pilate (p. 193). Dullin construit son pont magique là « où tout est pourtant déjà joué pour la vie, et dont les hommes harnachés de légions d’honneur, de barbes, de lorgnons, couverts de rides et de titres honorifiques cherchent désespérément le chemin perdu dans la nuit de leur vie » (p. 95). Le « vieux mort » devient en effet le critère de jugement sur le monde. Le théâtre actuel ne connaît que le réalisme bien fait et la farce de mœurs bête, la critique est aux mains des diplômés d’état (p. 204), des érudits et des professeurs, « ces alpinistes –, ceux que Proust appelait drôlement “les célibataires de l’Art” » et qui seuls ont le droit de se mesurer à de très hauts sommets (p. 207), la pensée doctorale décide de ce que « sera le théâtre », la génération positive entretient le culte du sérieux, de la grandeur scolaire et des administrateurs, « poisson[s] des grandes profondeurs » (p. 81), et, dernière trouvaille, du « mur de béton des maisons de la culture » (p. 245). Bref, le monde est rempli de « gens sérieux » et fait tout le temps « barrage » au Petit Chose, « toujours trop petit et trop jeune » (p. 294). Quand le vieux Dullin et les cadavres de son théâtre « font croire à la justice et à l’amour » comme Œdipe, Antigone, ou les héros de Shakespeare (p. 95), le monde réel sent la mort.
8Car tel est le paradoxe : la mort n’est pas là où l’on croit. Le vieux mort, vérité, éternité, idéal est vivant ; le présent vivant, faux, contingent, est en réalité la vraie mort. Pour l’enfant spectateur et l’écrivain qui se souvient, le temps était, est devenu immobile : il « perdait sa mesure. Il faisait bon et chaud tout en haut de chez Dullin, les fesses à la dure et le cœur battant » (p. 95). Dullin reste ce sourcier qui suscite « des camps d’insurgés sous la lune, des spectres vengeurs, des princes félons, des héroïnes malheureuses et des combats de géants avec de grandes épées de bois, encore plus beaux que [des] rêves de petits garçons » (p. 16-17). Jeanne d’Arc ressuscite de ses souvenirs de petit garçon, et il se met à l’écriture de L’Alouette avec « une inexplicable joie » (p. 134). Comme l’écriture lyrique de ces articles, l’écriture dramatique donne présence et souffle aux morts : « faire oublier la mort » (p. 41), tel était son but dans l’écriture, affirmait-il.
9Ainsi le vieux mort marque-t-il l’origine d’un itinéraire psychique et intellectuel qui oscille entre les différentes acceptions de la reconnaissance : reconnaissance comme gratitude, comme identification renouvelée de la vérité, et prise de conscience d’une image ou d’une idée retrouvée dans la mémoire. Là réside probablement le ressort dramatique de bien de ses pièces. Le Voyageur sans bagage fait de la reconnaissance l’enjeu de la pièce : l’amnésique Gaston se voit l’objet d’un désir de reconnaissance de nombreux parents potentiels, sûrs d’identifier leur vraie progéniture ; là où il devrait être reconnaissant de tant de sollicitude, il refuse : « Oui. Je suis en train de refuser mon passé et ses personnages – moi compris. Vous êtes peut-être ma famille, mes amours, ma véridique histoire. Oui, mais seulement, voilà… vous ne me plaisez pas. Je vous refuse6. » Et pourtant, souligne-t-il, il aurait la possibilité de retrouver son enfance : « Je suis un homme et je peux être, si je veux, aussi neuf qu’un enfant7 ! »
10Si la reconnaissance devient ici un bagage trop lourd à porter, « cette chose dévorante » appelée « un passé8 » et que le héros lui préfère l’aliénation de l’asile, dans nombre de pièces plus tragiques, la reconnaissance est le moteur du destin. C’est que dans tous les cas, il s’agit d’enfance à retrouver, on l’a suggéré, mais plus encore, de naissance. Il est significatif que la première pièce d’Anouilh s’intitule le Mystère de la nativité.
De la reconnaissance à la naissance
11De cette complexe reconnaissance qui anime Anouilh, les pages consacrées à Brasillach témoignent de manière d’autant plus emblématique et émouvante que, à contre-courant de l’époque, elles ont la portée d’un acte. Elles permettent encore d’approfondir l’analyse : non seulement, par la vertu de l’écriture, la mort se transforme en vie, mais elle permet le retour à l’origine. Mort, Brasillach demeure petit garçon, et Anouilh, par identification à lui, retrouve sa naissance. « Ce n’est pas la mort qui tue et souille malgré le sang qui coule et la boue d’hiver où l’on tombe. Quand la salve inutile éclate, l’homme qui a signé la sentence s’écroule, commençant sa putréfaction et promenant son cadavre glorieux et bruyant – pour un temps ridiculement court. Le petit garçon qui regardait la mort en face [titre de l’un des poèmes de Fresnes] reste debout et intact – éternellement. […] L’homme à la sentence, croyant le supprimer, l’a préservé. » Et le dramaturge, de poursuivre la pensée du citoyen de son temps : « Quels que soient les mots dont il se grise, Créon joue toujours perdant » (p. 260).
12Dans la mythologie affective de l’auteur et ses associations, Brasillach devient à la fois la figure de l’éternel petit garçon, du héros contre l’autorité, et la marque historique et symbolique de son propre acte de naissance. « Je me suis aperçu que le jeune homme que j’ai été et le jeune homme Brasillach sont morts le même jour et – toutes proportions gardées – de la même chose » (p. 259).
13L’idéalisation du vieux mort ou, disons, de la mort s’enrichit ici de nouvelles connotations : la mort permet la naissance à soi-même. Si Brasillach n’était pas mort, « la vie […] l’aurait sans doute tué comme les autres » (p. 260). En quelque sorte, c’est la privation de vie qui conditionne la plénitude de la présence. On comprendra, dès lors, la célébration du dépouillement dans ces pages, notamment sous le leitmotiv du « sans ». Anouilh s’exalte à l’idée que Jean-Louis Barrault pourrait monter sa Petite Molière au cinéma, « sans producteur, sans technicien, sans caméra » voire sans argent (p. 93) ; il s’enthousiasme du travail de Pitoëff, qui, sans meubles, « fai[t] jaillir hors d’elle-même, dans sa nudité, l’âme d’une pièce, au lieu de l’enluminer » (p. 27) et du génie de Vilar tout de « pauvreté » et qui ne part que de l’intérieur (p. 52) : « les choses par l’intérieur et le jeu toujours présent » (p. 53). La mort, gage de vérité est gage de naissance et de ce qui lui est associé la pureté, l’absence de souillure matérielle et morale. La mort est naissance dans l’immédiateté. Sacha Pitoëff est ce magicien de la mort et de la vie, « accoucheur fée » susceptible de sortir « sans les fers, l’enfant mort-né du livre et [de] vous le recréer vivant avec rien semble-t-il que de l’amour » (p. 91-92)9.
14La vraie vie semble effectivement surgir de la transmutation magique de la mort. D’un tiroir oublié surgit la vraie vie : d’Oncle Vania, ce « parfum d’enfance […] – à cette odeur […] de tiroirs de grand-mère et de secrets de grande personnes surprises en fouillant, un après-midi de jeudi solitaire, dans la chambre aux meubles démodés où l’on n’a pas le droit d’entrer et où il fait déjà un peu sombre… » (p. 89-90) ou encore, chez l’auteur, surgit la photo de Vitrac, selon lui, père du théâtre moderne. On comprend dès lors comment s’instaure une échelle de valeurs, entre la connaissance et la naissance, à l’avantage de la seconde. La première permet certes de devenir « un grand savant, un grand penseur. Mais on ne peut pas devenir poète – ni auteur dramatique » (p. 266). Anouilh privilégie obstinément la naissance : « Labiche était né […] Ionesco était né », Vitrac était né (p. 267) ; rien à voir avec les rituels de pensée collective, ce qu’il appelle « la messe » (p. 53). Dans son écriture, il cherche, dit-il, la naïveté – c’est dans cet esprit qu’il écrit les Fables –, « le choc naïf […] du beau » sur le spectateur (p. 165), « les pièces qui [lui] sont données » (p. 123) et les personnages, qui, comme le Victor de Vitrac, sont vrais parce que tout droit surgis de l’enfance (p. 124).
15En réalité, la rêverie du tiroir oublié, notamment du secret surpris, nous laisse deviner la recherche d’un secret de naissance, voire de la scène primordiale. L’objet perdu irradie ces pages de sa présence : le ventre maternel dans le souvenir de la baraque chaude du théâtre de Dullin, où le temps est aboli, mais plus encore, le père-géniteur, auprès de qui tout autre, à commencer par l’auteur, est un petit garçon, pour le meilleur ou pour le pire (on se souvient de Mon père ce héros, Les Poissons rouges : ce petit garçon poursuivi par le remords d’avoir fait pipi dans le bocal de poissons rouges de sa grand-mère !)
16Anouilh devance l’éventuel reproche du « vieux rêve enfantin du mythe du père » (p. 131), dans sa pièce La Foire d’empoigne, mais la dénégation même en confirme la force. Et pères et fils au pluriel deviennent père et fils au singulier, jusqu’à ce que la relation soit assumée par le « je » de l’énonciation, parfois jusque dans une forme de dialogue. Parmi les écrivains français qui ont compté – les pères de la littérature contemporaine, dirons-nous – Anouilh voit en effet « une seule tête » en Villon, Marot, Rabelais, Montaigne, Descartes, Pascal, Molière, La Fontaine, Montesquieu, Voltaire, Diderot (p. 175). Le théâtre contemporain a un « père spirituel », un « sorcier sicilien », qui, en « étrangl[ant] l’anecdote », a donné naissance au théâtre contemporain et à « l’illumination spontanée de l’imagination » : Pirandello. « Nous sommes tous des fils à papa », conclut Anouilh et d’ajouter : « “Merci papa !”, disaient les enfants de mon temps, cherchant gentiment votre joue, en sortant du magasin de jouets » (p. 230-232).
17Giraudoux est emblématique de ce mythe du père, qui est, en réalité, au « cœur battant » de ces pages et du théâtre d’Anouilh. La force de ces lignes, rhétorique aussi bien qu’émotionnelle, nous fera pardonner des citations un peu longues en forme d’illustration (p. 30-32). C’est « sans maîtres » et « seul » qu’avait grandi l’auteur. « Qui me dirait le secret dans ces temps où l’on ne jouait que des pièces bien faites ? » se demande-t-il. « Pourtant, il y avait un secret sans doute perdu depuis longtemps et que j’étais bien trop petit pour jamais retrouver tout seul. » Et ainsi que dans la mort, dans le dépouillement ou dans l’oubli surgit la vraie vie, « un incomparable printemps vint tiédir et fleurir l’avenue Montaigne ». « Oh ! les sorties de Siegfried… Cher Giraudoux, qui vous dira maintenant, puisque je n’ai jamais osé ou voulu vous le dire, de quelles étranges rencontres du désespoir et de la joie la plus dure, de l’orgueil et de la plus tendre humilité, ce petit jeune homme qui dégringolait du poulailler de la Comédie des Champs-Élysées était le lieu. » Anouilh a « trouvé » sa part secrète, affective et esthétique : le quartier de la Comédie des Champs-Élysées devient son village et plus encore, « le théâtre, ma vie en beauté […], la poésie, l’inaccessible enfin, avaient élu domicile pour moi entre le métro Alma et l’hôtel Plaza ». Sa poésie, dit-il devait lui donner rendez-vous « à cause de vous » dans ces quartiers riches de Paris. L’émotion devant cette révélation du secret (on en mesure la complexité) semble le tenir coi et l’écriture, cultiver l’indicible : « Cher Giraudoux, je ne vous l’ai pas dit non plus, c’est le soir de Siegfried que j’ai compris. Je devais entrer par la suite dans une longue nuit dont je ne suis pas encore tout à fait sorti […] je pleurais […]. » Fâché avec Jouvet, il se contente, mais avec quelle joie dans le renoncement, de leur lecture : « sans décors d’opéra, sans paillettes, sans surcharge de prestiges, sans cet air de gala de grande couture […] ». Plus tard, dans l’adieu de Hans à Ondine, Anouilh voit un adieu mystérieux de Giraudoux, avec crainte et désespoir et lorsqu’il le croise à un dîner, quelques mois après, il constate qu’il ne lui a encore rien dit, mais qu’il l’a aidé à mettre son pardessus et lui a remonté le col, surpris de cette « familiarité venue on ne sait d’où », et se réjouit, ce faisant d’avoir servi le maître, comme les écoliers jadis. Le petit garçon en mal de maître et de filiation avait reconnu son père, interdit de parole. Sur l’autre scène, la vie allait renaître autrement, en beauté.
De la naissance à la renaissance
18Habités par la question de l’origine, que cela se traduise par un imaginaire de la reconnaissance ou de la naissance, ces textes d’Anouilh invitent à envisager son œuvre sous l’angle d’une poétique de la naissance.
19Anéantir le désert, tel est un autre thème récurrent de l’œuvre. Écrire un article, c’est traverser un « désert de pages banches » (p. 65) ; monter un spectacle, c’est surmonter les « déserts désolants » des salles avant la représentation (p. 187) ; vivre, c’est gagner sur le retour au(x) caillou(x) (p. 194 et 197), c’est ne pas assassiner les oliviers assassinés, ne pas rompre « le mystérieux équilibre de la nature », ne pas anéantir « la vie même des mille espèces d’insectes » (p. 197).
20Au désert – au désêtre, dirait Lacan – Anouilh oppose le surgissement, terme et idée. Leitmotiv de ses articles comme de son œuvre. Le moment de théâtre est précisément surgissement à partir de rien : « de la rencontre en apparence fortuite d’une idée, d’un geste exact et d’une intonation juste, la vérité de l’homme va surgir » (p. 150). Ainsi, de Kleist qui, « pâle éclair », semble surgir, en répétition, au détour d’une réplique (p. 152) ; ainsi, de « vrais » personnages de théâtre, tel le Victor de Vitrac, ou tous ces petits garçons et petites filles qui, à la manière de Thomas Becket, Gaston, Oreste, Antigone, l’Alouette, la Sauvage sont toujours en surgissement : apparemment imprévisibles et incohérents à moins que, comme Victor, ils ne surgissent des ombres de l’enfance de leur auteur (p. 126). Le surgissement est une marque de fabrique de ce théâtre, dans le choix de l’intrigue qui consiste toujours en l’avènement d’un personnage à lui-même et d’une temporalité de la fulgurance et de la révélation : « Nous étions heureux tout à l’heure encore » s’exclame Florent médusé10 ; un jour, la bergère sent qu’elle doit partir. Tel est le « mystère de la nativité », car « il n’y a pas d’explication à Jeanne » (p. 59) comme il n’y en a pas aux mystères, n’en déplaise aux générations positives. Il y a ce qui « pousse, au bord du fossé » (id.), et les enfants qui cueillent des pâquerettes et à qui on reconnaît ce droit. S’ils n’ont aucune connaissance en botanique, mieux encore ! Anouilh entend, dans son écriture, être au plus près de la naissance, de sa vérité et de sa pureté, de l’état d’inconnaissance en quelque sorte du mystère de la naissance. La vérité n’est pas dans le vérisme de Zola mais dans celle de l’émotion : il faut toucher pour faire vrai, et émouvoir, c’est faire naître en même temps qu’oublier la mort. Tel est l’enjeu de l’écriture pour Anouilh.
21Mais est-ce bien de naissance qu’il s’agit ? Les personnages, comme l’esthétique globale de l’œuvre adviennent-ils vraiment à leur singularité ? Il convient d’abord de remarquer que, dans leur multiplicité, les personnages et les pièces se réduisent à quelques types et à quelques situations : il y a des gens pour tous les jours, qui mangent du saucisson et sont candidats au bonheur, et les autres ; il y a une société et un pouvoir qui sentent toujours des relents de cuisine ; Antigone est sœur de Thérèse ; les pères sont aussi des petits garçons ; les héroïnes jouent aussi le rôle d’une autre (dans Léocadia ou Le Rendez-vous de Senlis) ; la couleur des pièces oscille toujours du rose au noir. Il serait faux d’en conclure pour autant que l’œuvre est construite une fois pour toutes sur un même moule. Ces constantes témoignent en réalité d’une unité de vision et notre propos, en mettant au jour les mythes obsédants de l’auteur, vise précisément à le souligner. L’aspiration à advenir à soi-même peut néanmoins être mise en doute (serait-ce par dérision qu’Anouilh aurait nommé le personnage de L’Alouette, Frère Ladvenu ?) « Se cogner partout dans le monde »11 est-il, pour Thérèse, un gage de vérité à soi-même ou une conduite de répétition – en l’occurrence, de fidélité au symptôme hystérique ?
22La question de l’esthétique théâtrale est sans doute plus intéressante : Anouilh donne-t-il naissance à une œuvre qui lui soit propre ? Qu’à la suite de Cocteau, de Sartre ou de Giraudoux, il se soit confronté au mythe, il écrit en homme de son temps, qui se pose des questions sur l’existence et recourt à la parole universelle. Replacée dans l’imaginaire de l’auteur, cette utilisation du mythe nous semble toutefois révélatrice d’une double postulation chez Anouilh : un désir affiché de faire du neuf, qui soit en même temps de l’ancien, légitimé par la tradition des pères (sinon des pairs). Aussi bien la naissance n’est-elle qu’une deuxième naissance, une forme de répétition ou de recommencement (au plan de la structure, on peut songer à des œuvres comme La Répétition ou l’Amour puni ou à la fin de Tu étais si gentil quand tu étais petit, qui revient au commencement). Anouilh revendique d’ailleurs son adhésion « aux conventions » avec force, voire provocation ; il se dit « mal vu à Paris, pour être resté toujours fidèle à une convention ancienne » et il espère bien ne pas « être compris au nombre de ces tristes individus » (p. 186) de l’avant-garde : quel besoin les Beckett et Ionesco ont-ils de conspuer les pères ?… On comprendra que cette adhésion aux conventions relève de la logique imaginaire développée précédemment, la recherche obstinée de l’origine et de l’inscription dans la filiation du père. À une question qui lui était posée sur l’origine de l’écriture, il souligne bien qu’il s’agit moins de trouver à partir de rien que de retrouver : il démarre, dit-il sur « une impression, sinon de déjà vu […] du moins, de quelque chose de connu et d’oublié et qu’il faut que je retrouve. Une réalité ancienne, perdue, mais dont il faut patiemment retrouver la couleur, l’odeur – sans inventer, car cette réalité dont tous les détails m’échappent au début, est déjà complète, close. » (p. 283)
23Sans doute la poétique de la naissance dans son surgissement se manifeste-telle davantage et de manière très singulière dans l’utilisation du jeu : le respect des conventions n’a d’égal que le jeu avec elles, tantôt dans le divertissement, tantôt dans une dimension d’acte, la représentation étant aussi une métaphore du monde et de sa place dans le monde. À cet espace de liberté du jeu, Anouilh associe une gamme d’états ou de conduites qui plongent l’action dans l’irréalité ou la virtualité : rêve, somnambulisme, ou bien hypocrisie, ambiguïtés des personnages, ou démultiplications d’un même personnage (l’Homme, le Jeune Homme et le Petit sont un seul et même être, dans L’Arrestation) ; ou, encore, au plan de la structure, coups de théâtre successifs et mises en abîme (la mort de Jeanne d’Arc devient une « image de livre de prix ») ou bien encore, au plan de la temporalité, une simultanéité des temps : les vraies histoires, « ce n’est jamais dans l’ordre chronologique, c’est un trompe l’œil qui nous abuse, sur le moment. En vérité, tout se passe en même temps » dit La Surette à son ami auteur dramatique dans Les Poissons rouges ou Mon père, ce héros12, et Égisthe a hâte d’en finir : « Au premier coup de couteau d’Oreste […], je pourrai m’étendre enfin – je serai arrivé13. » Le théâtre d’Anouilh regorge de jeux de toutes sortes, qui, dans la multiplicité des reflets, interroge la réalité du monde et, à la manière d’une esthétique baroque, jette un regard neuf sur la réalité.
24Regard naïf de l’enfant ? Regard intérieur, en tout cas, qui, dans le cadre de conventions anciennes, rend caduques les vielles notions de temps, de lieu, d’action, d’art dramatique et même de personnage, et fait advenir un monde singulier. L’attention portée à la naissance nous a permis de découvrir un imaginaire qui façonne les articles comme les pièces d’Anouilh, et qui met en jeu, de manière virtuose, reconnaissance et naissance, dans une dialectique obstinée et témoigne d’une aspiration à advenir à soi-même. Celle-ci est-elle satisfaite ? Les articles nous invitent à penser qu’Anouilh, comme ses personnages, aspire à quitter un état d’entre-deux où la problématique de l’origine parasite tout choix, toute action, toute pensée de sa vie et de son sens ; mais le petit garçon aime trop jouer aux billes… pour devenir un monsieur sérieux qui répond sérieusement à la lettre de la jeune fille qui veut faire du théâtre (p. 60-73), devenir, en quelque sorte, père à son tour, et acteur de son destin. Aussi notre réflexion nous conduit-elle à approuver Robert de Luppé, dans sa caractérisation de l’univers d’Anouilh : « Proust, c’est l’enfance retrouvée ; Baudelaire, l’enfance perdue ; Anouilh, l’enfance demeurée14. » Encore faut-il laisser entendre que celle-ci ne veut pas mourir et que là réside peut-être le vrai tragique chez Anouilh. Là réside aussi pour nous la découverte d’une intériorité plus délicate et plus blessée, plus silencieuse. Bardamu dit que « dans le bruit d’eux-mêmes, les hommes n’entendent rien ». Les articles d’Anouilh, précisément parce qu’ils bavardent sur la vie, au gré des circonstances, soulignent par contraste son bruyant silence sur lui-même. C’est, en somme, au déchiffrement d’un autoportrait que nous nous sommes livrée.
Notes de bas de page
1 Jacqueline Blancart-Cassou, Jean Anouilh, les jeux d’un pessimiste, Publications de l’université de Provence, coll. « Textuelles Théâtre », 2007, 270 pages.
2 Jean Anouilh, « Une obscure nostalgie des rideaux rouges qui tombent », L’Avant-Scène Théâtre, 15 janvier 1967, repris dans En marge du théâtre, Efrin Knight (éd.), La Table Ronde, 2000, p. 153.
3 Henry Bauchau, Le Présent d’incertitude, Actes Sud, 2007, p. 70.
4 L’Avant-Scène Théâtre, 15 septembre 1977.
5 Jean Anouilh, « L’œil était dans la tombe », La Nouvelle Table ronde, no 1, 1970. Repris dans Jean Anouilh, En marge du théâtre, op. cit. p. 177 et 176. Sauf exception dûment identifiée, toutes les citations de cette étude renverront aux textes recueillis dans cet ouvrage et nous nous contenterons désormais d’indiquer dans le corps du texte la page concernée.
6 Jean Anouilh, Le Voyageur sans bagage, in Théâtre, Bernard Beugnot (éd.), Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2007, t. I, p. 230.
7 Id.
8 Ibid., p. 213.
9 L’éloge de Pitoëff est d’autant plus vif, sans doute, qu’il s’agit ici du théâtre que Sacha joue à partir des notes de son père Georges : le mort a vivifié le vif.
10 Jean Anouilh, La Sauvage, in Théâtre, op. cit., t. I, p. 289.
11 Ibid., p. 327.
12 Jean Anouilh, Les Poissons rouges, in Théâtre, op. cit., t. II, p. 825.
13 Jean Anouilh, Tu étais si gentil quand tu étais petit, in Théâtre, op. cit., t. II, p. 950.
14 Robert de Luppé, Jean Anouilh, Éditions Universitaires, coll. « Classiques du XXe siècle », 1959, cité dans Bernard Beugnot, Les Critiques de notre temps et Anouilh, Garnier, 1977, p. 153.
Auteur
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Sylvie Jouanny
Université Paris-Est Créteil
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