Le dramaturge de boulevard dans le théâtre de Jean Anouilh
p. 197-208
Résumé
Anouilh offre une image négative ou ambiguë du dramaturge de boulevard dans cinq de ses pièces : Épisode de la vie d’un auteur, La Grotte, Cher Antoine, Les Poissons rouges, Le Nombril. Il faut mesurer dans cette tendance à la caricature, ou auto-caricature, la part d’auto-accusation sincère et la part d’ironie ludique, ou provocatrice, à l’égard des critiques malveillants. La position d’Anouilh par rapport au boulevard et par rapport au théâtre d’avant-garde se révèle complexe par-delà les faux semblants et les réelles revendications d’indépendance. Par la représentation, métathéâtrale, des dramaturges de boulevard il réussit habilement à dépasser le boulevard et à insinuer que le choix d’une esthétique du divertissement peut masquer une méditation sur l’existence humaine et la société et surtout sur son propre métier.
Texte intégral
1Cette étude pourrait s’intituler : « Jean Anouilh : un auteur littérairement incorrect » ou « un fâcheux », pour reprendre un mot des Poissons rouges1. Son discours sur l’esthétique théâtrale est ambivalent : entre mépris des ficelles de la « pièce bien faite » et rejet d’un théâtre intellectuel, entre éloge de la créativité et revendication d’un métier destiné au divertissement, tout cela teinté d’une récurrente auto-dérision. La pratique et la théorie, prise en charge par lui-même ou par ses personnages, ne concordent pas nécessairement. Pourquoi un tel décalage ? Jusqu’à quel point les discours métathéâtraux dévoilent-ils sa conception du théâtre ?
2Ces questions se posent plus particulièrement devant l’image qu’Anouilh donne du dramaturge de boulevard dans cinq pièces : Épisode de la vie d’un auteur, La Grotte, Cher Antoine, Les Poissons rouges, Le Nombril. Après l’étude de cette figure, nous verrons comment il joue avec son public et avec la critique, quand il s’agit de révéler sa pensée sur l’esthétique du boulevard2, et nous analyserons les enjeux de la mise en spectacle de ce personnage.
3Les auteurs de boulevard sont des figures présentes plutôt dans la deuxième moitié de la carrière dramatique d’Anouilh ; il faut mettre à part Épisode de la vie d’un auteur, première petite pièce faisant apparaître, en 1948, un personnage d’écrivain. La vie accumulant les désillusions, le dramaturge retourne de plus en plus son regard sur lui-même dans son théâtre3. Ce regard tend vers l’auto-caricature et l’auto-accusation. Il va jusqu’à imaginer son propre procès dans un impromptu inédit, non daté, Le Voyageur sans ticket ou J’ai fait du théâtre parce que ça m’amusait4. Il ne se contente pas de diminuer l’image des dramaturges, il n’épargne pas les poètes, tel Ornifle, mais aussi un auteur de romans policiers dans Chers Zoiseaux et un journaliste dans La Culotte. L’art d’écrire se dévalue à travers des recettes lucratives (trucs et mots d’auteur) et dans une absence de renouvellement ; ce dernier point relève d’une vision caricaturale que nuance l’expression récurrente « passer son bachot5 ». Le mot « boulevardier » est souvent lâché comme une injure qui n’est pas réservée aux seuls écrivains de théâtre et qui revient en parallèle sous la plume des critiques d’Anouilh. Le cas précis du dramaturge offre l’intérêt, pour l’auteur, de susciter des jeux métathéâtraux, et, pour le lecteur-spectateur, de relancer la question du rapprochement avec Anouilh.
4Dans l’impromptu Épisode de la vie d’un auteur, « l’Auteur », placé dans une situation domestique très inconfortable, se dispute au téléphone avec son Ami qui veut absolument lui faire admirer la fin dramatique de son scénario :
L’Auteur, qui tient Ardèle et essaie de relever Gontran.
Écoute, mon coco, je vais te dire. Moi, je suis de l’avis de Paul Zède. J’ai beau avoir écrit La Marguerite, les histoires, j’aime tout de même mieux que cela finisse bien.
L’Ami, haineux soudain.
Vaudevilliste va ! Pauvre petit vaudevilliste sans ambition ! Il coulera de l’eau sous les ponts avant que je te retéléphone !
[…]
L’Auteur s’avance chargé d’Ardèle et de Gontran, tandis qu’au fond c’est la panique et le décor s’écroule. Il s’adresse au public.
On fait ce qu’on peut, Messieurs, Mesdames… Et puis il y a tant de penseurs de nos jours au théâtre que, s’il vous a seulement fait rire, je suis sûr que vous excuserez les fautes de l’auteur.
FIN DE L’IMPROMPTU6
5« Vaudevilliste » est l’injure suprême dans la bouche de certains contemporains affamés de recherche artistique ou de drame humain ou social. Anouilh, indépendant au sein de l’institution théâtrale, revendique ce titre, ainsi que ceux d’artisan, « ouvrier de théâtre », « faiseur », « boulevardier », bien préférables à celui de « penseur » ou d’intellectuel engagé (comme il en fleurit tant dans cette période). Néanmoins, loin de développer une réflexion esthétique poussée, Épisode de la vie d’un auteur montre, avec un humour divertissant, les conditions difficiles de la création pour un dramaturge de renom.
6Dans La Grotte, créée treize ans plus tard, l’esthétique du boulevard devient, à côté des problèmes de relations sociales, l’un des aspects essentiels du spectacle et un véritable objet de débat7. Cette œuvre aussi intéressante que curieuse fait apparaître la hantise du dénigrement chez le personnage du dramaturge et sa résistance à l’égard de la tentation du boulevard. Ici, c’est le Commissaire, figure imaginée par « l’Auteur » – « un personnage artificiel, une raclure du vieux boulevard », enclin aux « plaisanteries de garçon de bains8 » et partisan d’un mélodrame policier –, qui imposerait volontiers des effets faciles ; dans certains textes théoriques Anouilh dénonce la quête des effets9. De son côté, l’Auteur, qui crée sa pièce, La Grotte, devant nous, à l’intérieur de la pièce d’Anouilh, a l’ambition d’une œuvre associant des sentiments et des messages complexes, opposée à la « pièce bien faite » avec « suspense10 ». Cette œuvre supérieure est peut-être le « théâtre difficile11 » qu’Anouilh a commencé d’écrire au début de sa carrière – quand il était un jeune idéaliste –, auquel il tente de croire encore, malgré toutes les difficultés, et qu’il aurait pu pratiquer jusqu’au bout, sérieusement, sans une prise de distance systématique due à son pessimisme… Découragé par une réplique de mauvais goût de l’un de ses personnages, l’Auteur lance :
L’Auteur
[…] C’est avec des plaisanteries comme ça que je me suis déconsidéré à Paris. À l’étranger, c’est moins grave parce qu’ils n’arrivent jamais à les traduire, c’est pour ça que j’y ai une bien meilleure réputation qu’en France12…
7Si l’Auteur interne de La Grotte se soucie de la réception de son théâtre, dans Cher Antoine ou l’Amour raté (créé en 1969), Anouilh fait prendre plus de recul à son personnage de dramaturge avec la question du jugement posthume. Cela justifie la représentation d’une rencontre des proches et amis du célèbre Antoine de Saint-Flour après sa mort, ainsi que des retours en arrière et une étrange mise en abyme. Les opinions vont du mépris pour « ce fatras dramatique constant », rempli de « trucs13 », à un éloge funèbre accordé à « une œuvre immense ! Impérissable14 ! » Cette œuvre facile, répétitive, démodée, d’« un auteur de vaudevilles et de mauvais mélos15 », pour reprendre les termes du critique dramatique Cravatar, est concurrencée par le « muscle » et le « sang nouveau » apporté par Bataille et « le petit Bernstein », en 1913, précisons-le16. L’universitaire Pondelièvre17, plus nuancé, évoque le mystère de cet homme « nourri de culture classique », offrant « un excellent dialogue, net, sans bavures », « la vérité des sentiments », tout en restant attiré par la « gaudriole et [le] cynisme », la « facilité » et la « négligence » d’un « divertissement »18.
8Un an plus tard, la question du boulevard déprécié revient dans Les Poissons rouges ou Mon père, ce héros (créé en 1970). Dans cette pièce, comme dans la précédente19, l’auteur fictif repousse avec un mépris exagéré l’intelligence, surtout mise au service de la pensée moderne : Anouilh ne veut pas écrire un théâtre d’intellectuel et le proclame20. S’il montre la vérité des relations humaines, il le fait par le biais du comique, revendiqué alors qu’on le lui reproche comme une facilité du boulevard. Antoine de Saint-Flour joue les provocateurs « réactionnaires » dans son procès rêvé, à l’acte IV :
l’abominable sérieux de mes contemporains particulièrement de ceux qui se disaient progressistes […] m’avaient en effet amené, par réaction, à prendre légèrement les choses, et à les tourner parfois en dérision… Avec une gaillardise affectée et un certain mauvais goût, je le reconnais21.
9Il a déjà expliqué à l’acte III : « C’est pour ça, aussi, que toutes les douze répliques je fais un jeu de mots de garçon de bains, pipi en scène, n’importe quoi – ils me l’ont assez reproché22 ! […] » On voit ici le leitmotiv de la critique hostile aux jeux de mots faciles et le relatif isolement du dramaturge au sein de l’institution.
10L’une des dernières pièces d’Anouilh, Le Nombril (créé en 1981), confronte la légèreté du « vieux boulevardier » Léon Saint-Pé, dont la réussite est remise en question, avec la profondeur de la réflexion politique ou métaphysique chez les auteurs contemporains à la mode, en particulier chez son ami Gaston, romancier avant-gardiste.
Vous savez bien que votre père se vante de n’avoir jamais rien pris au sérieux. Quel que soit le mal qu’il s’est donné pour hausser le ton, son théâtre n’a jamais su franchir les frontières du boulevard. Devant les cas les plus poignants, une contrepèterie lui suffit. Brecht, Ionesco, Beckett, ont pris la condition humaine au sérieux, eux ! Mais lui23 !
11Les mots d’auteur « sinistres » ou « déplorables » sont sans cesse dénoncés comme une manie irrépressible qui ne fait plus rire personne que lui24.
12Il convient pourtant de se méfier : a-t-on le droit de confondre Anouilh avec ses personnages de dramaturges boulevardiers ainsi maltraités ? Il se plaît à brouiller les pistes.
13Il se distingue de son auteur fictif dans La Grotte, malgré la présence des titres de ses pièces avec leurs dates de création25. Si l’on reprend une citation précédente, on ne peut pas encore dire qu’Anouilh est « déconsidéré à Paris » dans les années 1950, ni auprès du public ni même auprès de la critique. Certes, il remarque alors déjà le grand succès rencontré par son théâtre à l’étranger et les critiques mitigées qui accueillent certaines de ses pièces en France (La Valse des toréadors en 1952, Ornifle en 1955) à cause de procédés grossiers et d’un renouvellement insuffisant. Avec humour et fantaisie, il montre dans La Grotte un dramaturge irresponsable, cédant à l’improvisation et au découragement, ce qui ne lui ressemble pas. Anouilh s’amuse avec ses détracteurs et anticipe leurs réactions (La Grotte sera un demi-succès), tout en ayant conscience des risques du métier d’« ouvrier de théâtre ».
14Devant l’insistance sur la facilité du boulevard et la caricature provocatrice il n’est pas aisé de départager l’auto-accusation sincère et l’ironie ludique à l’égard des critiques malveillants. Il doit bien rester dans ce ressassement une part de lucidité, peut-être même de regret. Elle se laisse deviner sous les fréquentes expressions, en particulier dans Le Nombril, du désir d’écrire mieux, comme les plus grands prédécesseurs, Shakespeare notamment. Le personnage principal a l’impression de voir les « muses » (sans majuscule) le fuir26 et de ne pas renouveler l’art théâtral. C’est une crise d’inspiration et d’originalité27, également suggérée, au niveau du dramaturge réel, par l’abondance des citations et allusions littéraires. Toutefois, Anouilh transforme en victoire cet apparent mea culpa par le brio des procédés métathéâtraux et par les dissonances (de tons, de pensées…). Son œuvre échappe aux qualifications et aux classifications ; cela peut-il en faire une œuvre moderne, dépassant les automatismes et conventions du boulevard ? C’est la question sous-jacente de Cher Antoine.
15Dans cette pièce, le théâtre de boulevard est opposé au théâtre d’avant-garde. « Le comédien Pondelièvre » n’apprécie guère la « brutalité » et « l’audace » de « la nouvelle vague […] Bernstein et consorts » et s’étonne qu’« un vieux routier comme Saint-Flour » cherche à l’imiter dans l’étrange « représentation privée » qu’il fait jouer avec les personnages de sa vie28. C’est en effet la modernité29 que semble rechercher Antoine à la fin de sa carrière (comme Anouilh ?), mais avec une certaine modération quand même et sans doute dans une feinte. Devant le risque avoué de l’invasion du silence, il lance, « agacé » : « On peut être moderne, mais pas à ce point30 ! » On ne sait plus s’il se moque du théâtre moderne ou s’il l’admire. À travers l’opposition entre un partisan du théâtre néo-classique, (le comédien) Pondelièvre, et un partisan du « nouveau théâtre », Cravatar31, et avec cette position ambiguë de son personnage principal, plutôt autobiographique, Anouilh transpose dans une autre époque les débats contemporains autour des auteurs de l’avant-garde, du Nouveau Théâtre des années 1950-1960 ; mais il ne nous indique pas nettement sa conception personnelle du théâtre. Pour brouiller encore les pistes, le dénouement rappelle l’admiration d’Antoine pour La Cerisaie de Tchekhov et suggère son sentiment d’infériorité32.
16La position à l’égard du théâtre nouveau au sens large (autant le théâtre engagé de Sartre ou d’Adamov que le théâtre de la dérision de Ionesco ou de Beckett) est abordée plus directement dans Le Nombril. Ardèle reproche à son époux son refus de cultiver un « absurde moderne » (lié à « la révolte permanente »), d’« être hermétique […] être d’avant-garde, comme tout le monde33 ». Ce dialogue laisse percer l’ironie d’Anouilh, exposé aux mêmes attaques et agacé par les polémiques des intellectuels ; cette ironie vise l’hermétisme prétentieux et l’effet de mode. Plus loin, dans une scène avec la maîtresse du dramaturge (Joséphine), l’aspect caricatural du projet du jeune metteur en scène avant-gardiste et engagé, Psitacos, relève encore de la satire. Anouilh règle ses derniers comptes avec la critique et affiche son individualisme.
17Néanmoins, il faut préciser que cette prise de distance à l’égard du théâtre nouveau est, elle aussi, caricaturale, justement motivée par le désir de marquer son indépendance, et ne reflète pas entièrement la pensée d’Anouilh, en tout cas pas en ce qui concerne Ionesco et Beckett (qui gardent « les privilèges du génie34 »). Il suffirait de relire son article du 23 avril 1956 intitulé « Du chapitre des “Chaises”35 » pour rester prudent sur ce point. D’ailleurs, Joséphine rapporte, dans Le Nombril, les propos de Psitacos qui, certes intéressé, rend hommage à Léon pour ses « quelques articles courageux en faveur du théâtre d’avant-garde36 ».
18Dans cette pièce, un élément aurait pu constituer une concession au théâtre d’avant-garde : les « caisses d’ennui37 », aussi vides que les « chaises » ionesciennes et destinées à « intriguer [s]on monde et exorciser [s]es ennuis38 ». Mais elles sont finalement abandonnées au grand désarroi de Gaston (« cela faisait profond39 ») ; Léon avoue que le « symbolisme vieillot du nouveau théâtre », « ce n’était pas [s]on genre40 ». Créant son intrigue, à l’intérieur de la pièce d’Anouilh, avec son entourage même, il a « une autre idée beaucoup plus réaliste », l’idée « simple et géniale » de la scène avec « le cocu » Bernard, « personnage en or » de « l’inébranlable tradition française41 », pour ne pas dire personnage-clé du théâtre de boulevard (mais aussi de la farce) ; il faut revenir aux « ficelles grosses comme des câbles42 ». Léon explique plus loin : « Je renonce aux boîtes. Vous avez entendu ce silence dans la salle ? Ça ne fait rire personne43. » Malgré son aspect caricatural il exprime un choix de son auteur-dramaturge : pour continuer à plaire au public, il faut associer le comique divertissant à l’amertume de la pensée, quitte à être traité de boulevardier dépassé. Anouilh a beau jeu de rappeler, comme son personnage fictif, que ne disant pas « la messe », comme les « penseurs » contemporains, il ne bénéficie d’aucune subvention et doit veiller à la recette44.
19On a un peu l’impression que par rejet de l’intellectualisme à la mode qui caractérise un certain théâtre d’avant-garde et un théâtre engagé, Anouilh n’a pas d’autre solution, faute d’être un génie comme Shakespeare, que de tomber dans le boulevard. Mais dépassant cette explication négative, on peut interpréter le choix du boulevard comme une nécessité plus profonde, qui relierait une vision de l’existence et une esthétique.
20Choisir le boulevard, c’est aussi et avant tout, dans le cas d’Anouilh, choisir la métathéâtralité : c’est l’aspect le plus positif de cette esthétique. Les jeux métathéâtraux, même lorsqu’ils sont associés à l’auto-dérision, donnent l’illusion de maîtriser le théâtre, ou la vie reformulée dans le théâtre. En s’amusant avec son public, en provoquant les critiques par ses auto-accusations, Anouilh les désarme par la preuve de sa supérieure lucidité et par la revendication d’une esthétique du divertissement, et il les prend au piège dans les jeux sur les différents niveaux de théâtre.
21Ce qui est encore plus habile et trompeur de sa part, c’est que la légèreté provocatrice masque, mais pas complètement, une méditation sur l’existence. La facilité de l’écriture comique et l’artifice du métathéâtre mettent à distance, par une ruse, une dimension plus importante, présente dès les premières pièces (notamment les pièces noires) : les thèmes touchant à l’existence humaine et à la société.
Antoine constate, étrangement, après un silence.
Je l’ai toujours dit. Au théâtre, dès qu’on quitte le comique, paradoxalement – c’est la chienlit ! C’est pour ça que les chanteurs millionnaires, qui viennent manger du malheur au micro, me font vomir. C’est pour ça, aussi, que toutes les douze répliques je fais un jeu de mots de garçon de bains, pipi en scène, n’importe quoi – ils me l’ont assez reproché ! – pour que la vérité qui approche ne soit pas dite. Il ne faut jamais dire la vérité : c’est elle le vrai désordre. (Il constate ingénument.) J’aimais mieux quand tu faisais l’idiote, au début de notre scène, c’était moins lourd. Cela restait de la comédie45.
22La voilà donc la motivation cachée du choix du boulevard comique, avec ses écueils ; mais pourquoi ce rejet apparent de la vérité ? Coquetterie d’un provocateur ? Pudeur d’un écrivain peu enclin aux confidences directes sur sa vie46 ? La vraie raison serait plutôt du côté de la déception de l’idéaliste Anouilh qui est devenu un « pessimiste ». Cette déception le conduit à une autre sorte de « pudeur », qu’il révèle dans un article de 1959 :
Je n’écris que pour m’amuser – le ciel, la chance, le temps et le travail aussi m’ont permis de m’offrir ce seul vrai luxe la liberté – et si j’ai envie de lancer un « comment vas-tu-yau-de-pipe ? » au moment où je suis sur le point de faire « penser » (moins que d’autres, bien sûr, dont c’est le métier, mais un peu tout de même) ou d’émouvoir, c’est un sentiment de pudeur qui ne regarde que moi et l’appréciation que je porte sur le sérieux de l’existence en général et de la littérature en particulier47.
23Il n’est pas nécessaire de faire « penser » sérieusement pour dévoiler une vérité sur des choses qui, de toutes façons, ne sont pas « sérieuses ». Le rire peut être la meilleure manière de traiter la vérité, foncièrement dérisoire, de la comédie humaine48.
24Ce procédé détourné s’applique en particulier à la vision qu’Anouilh propose de son métier. L’image parodique du dramaturge pourrait faire conclure à l’amertume croissante d’un écrivain mal jugé par la critique et cherchant à sauver la face par ses jeux métathéâtraux. Cependant, à la lueur du texte précité, on serait tenté d’accorder plus de crédit à Anouilh. À travers sa mise en spectacle contrastée des dramaturges de boulevard, il laisse deviner son propre flottement entre la complexité de la réflexion humaine et sociale – qui chez certains de ses contemporains revêt des formes révolutionnaires, qu’il admire et imite dans une certaine mesure –, et le choix d’une esthétique du divertissement – qui au départ peut avoir un sens noble, comme chez Molière49, mais qui frôle dangereusement la facilité du théâtre commercial. Anouilh suggère, par la représentation de doubles plus ou moins déformés, que lui-même ne saurait être classé ni dans le boulevard du drame (comme un Bernstein) ni dans le boulevard comique (comme un Guitry) : il échappe au sérieux et au schématisme du premier et il ajoute une profondeur sous-jacente au second.
25Le dramaturge fictif de Cher Antoine a beau traiter le théâtre avec légèreté et soutenir que le divertissement seul compte, il est intelligent et profond sans en avoir l’air. Il a décidé de donner une forme à la vie pleine de « désordre50 » et, comme Molière, de faire rire avec le malheur des hommes et avec le sien propre51. Dans son ultime « représentation ratée52 », il a tenté en vain de savoir vraiment qui sont ses proches. Écrire une pièce, c’est-à-dire s’aventurer dans un jeu de l’esprit, et non dans un jeu d’intellectuel53, reste la meilleure façon de vivre, de donner une forme à sa vie pour la connaître54. Voilà sans doute pourquoi les personnages d’Anouilh, comme lui-même, cherchent dans les diverses situations de l’existence la tournure théâtrale qu’elles peuvent prendre pour leur plaire, pour leur faire oublier le goût amer laissé par la vie brute55. Quitte à tomber dans l’exagération, dans le cabotinage du boulevard…
26Le jeu métathéâtral qui représente des dramaturges fait coup double. Pour le créateur, ce jeu, associé au comique, atténue les blessures de l’existence. Pour le récepteur, il confère à un théâtre proche du boulevard un côté virtuose et insaisissable qui le transcende dans une certaine mesure. La mise en scène de dramaturges qui se lamentent de ne pas produire autre chose que du boulevard, ou qui s’y résignent, ne saurait être interprétée de manière univoque comme une feinte ludique ou un aveu de culpabilité. En recherchant, par le biais de ses personnages, le moyen d’échapper au boulevard, en montrant comment on est obligé par la vie même d’y retomber, Anouilh se sert en fait brillamment des procédés du boulevard et maîtrise ou transforme cette esthétique, sans en avoir l’air. Celui qui se présente lui-même comme « un simple baladin », et non comme un « philosophe56 », se dévoile en fin de compte supérieur à ses figures de dramaturges, engluées dans leurs contradictions, voire dépassées par leurs propres créations. La Grotte en est la meilleure preuve : Anouilh a réussi à écrire une pièce riche avec tous les aspects que l’Auteur fictif, luttant en vain contre l’esthétique du boulevard, peine à rassembler dans sa Grotte. Autant dire que la représentation de son dramaturge dévalorisé est une ruse de plus !
Notes de bas de page
1 Jean Anouilh, Les Poissons rouges, La Table Ronde, 1970, p. 89.
2 Michel Corvin a fait le point sur « Anouilh ou la tentation du Boulevard » dans un numéro, consacré à Anouilh, de la Revue d’histoire littéraire de la France, 2010-4, p. 777-783.
3 Jacqueline Blancart-Cassou l’a bien montré dans Jean Anouilh. Les Jeux d’un pessimiste, Publications de l’Université de Provence, coll. « Textuelles Théâtre », 2007.
4 Le Voyageur sans ticket ou J’ai fait du théâtre parce que ça m’amusait dans Études littéraires (Anouilh aujourd’hui), 41, 1, printemps 2010, p. 173-192.
5 Par exemple dans « Je commence comme un débutant » (Paris Match, 2 octobre 1976, repris dans En marge du théâtre, textes réunis et annotés par Efrin Knight, La Table Ronde, 2000, p. 215), et dans la bouche de l’Auteur dans La Grotte, La Table Ronde, 1961, p. 109.
6 Jean Anouilh, Épisode de la vie d’un auteur, publié à la suite de La Belle Vie, La Table Ronde, 1980, p. 175-176.
7 Nous avons étudié la représentation du dramaturge de La Grotte, sa quête esthétique difficile et son statut professionnel fragile, dans « Les jeux du théâtre dans La Grotte », Revue d’histoire littéraire de la France : Jean Anouilh, 2010-4, p. 829-845.
8 La Grotte, op. cit., successivement p. 109 et 107.
9 Par exemple dans un entretien avec Ricardo Bigi di Aquino, 24 mai 1983 (paru dans Jean Anouilh : Playwright-Director, 1986, repris dans Jean Anouilh, Théâtre, Bernard Beugnot [éd.], Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2007, t. II, p. 1355). Cette édition sera désormais abrégée en Th. I ou Th. II.
10 La Grotte, op. cit., p. 53.
11 Lettre sans date à Pierre Fresnay (contemporaine de la composition de L’Hermine), dans Th. I, p. 1253.
12 La Grotte, op. cit., p. 118.
13 Cher Antoine, L’Avant-Scène Théâtre, no 455, 1er sept. 1970 [1969], p. 14.
14 Ibid., p. 13 ; voir aussi p. 22.
15 Ibid., p. 15.
16 Ibid., p. 13. La date 1913 est importante : ce qui pouvait paraître neuf cette année-là (année de la création du Secret de Bernstein) ne l’est plus quand Anouilh compose la pièce, ni même quand, plus jeune, il découvre le théâtre de Pirandello ; en témoigne le texte « Les fils à papa » (Le Figaro Magazine, 14 octobre 1978, repris dans En marge du théâtre, op. cit., p. 231-232, en particulier la section « Un voile venait de se déchirer » et la note 1 de la page 232). En 1937, Anouilh rejette en Bataille et Bernstein, auteurs de son adolescence, le genre réaliste et bourgeois dans lequel il se sent pourtant à l’aise (propos rapportés par Claude Roy, « Où va la jeune littérature ? », Je suis partout, 16 juillet 1937, repris dans Th. I, p. 1258).
17 C’est ainsi qu’il est nommé dans l’édition de L’Avant-Scène. Dans les éditions La Table Ronde (1969) et Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), il se nomme Piédelièvre.
18 Cher Antoine, op. cit., p. 14-15.
19 Ibid., p. 15, et Les Poissons rouges, op. cit., p. 72-73.
20 Pour les textes théoriques, voir Éléments pour la civilisation européenne, sept. -nov. 1975, repris dans Th. II, p. 1345, et un entretien paru dans Le Times, 28 janv. 1976 (trad. Bernard Beugnot), repris dans Th. II, p. 1345-1346.
21 Les Poissons rouges, op. cit., p. 133.
22 Ibid., p. 96. Voir la « Lettre à une jeune fille qui veut faire du théâtre » (Elle, 31 janvier 1955, repris dans Th. II, p. 1319) : « les mêmes reproches, vieux de trente ans, sur mon déplorable goût pour la facilité ».
23 Jean Anouilh, Le Nombril, La Table Ronde, 1981, p. 93.
24 Ibid., p. 90-92 : il y trouve des « stimuli ». Gaston imagine un éloge futur ambigu devant son ami lui-même : « […] Il avait l’esprit un peu étroit avec ses idées d’un autre âge ; il écrivait n’importe quoi, n’importe comment, c’est entendu – avec un peu trop de facilité, sûrement… » (ibid., p. 69-70). À cela s’ajoutent les expressions dépréciatives « vieux boulevardier », « vieux tireur de ficelles », remportant des « succès faciles au théâtre » (ibid., p. 194), ou encore les exclamations de la page 155 : « Toujours ton esprit boulevardier ! Tu vendrais ta mère pour faire un mot ! »
25 La Grotte, op. cit., p. 103.
26 Le Nombril, op. cit., p. 21. À comparer avec le vers de Du Bellay : « Et les Muses de moi, comme étranges, s’enfuient » (Les Regrets). Ayant cité la phrase d’Hamlet « That is the question », Léon exprime son regret de ne pas écrire comme Shakespeare.
27 Le choix du premier titre, Les Misérables (avant Le Nombril), en témoigne (ibid., p. 23). L’épouse de Léon critique le piétinement dans son œuvre même (ibid., p. 95) : « C’est cette réflexion, absolument banale, qui a été le sujet de la plupart de tes pièces, et tu as lassé ton monde avec ça, mon pauvre ami… »
28 Cher Antoine, op. cit., p. 27.
29 Ibid., p. 33 : il paraît accepter qu’un « message » soit délivré (« Cela fera théâtre d’avant-garde… ») et il ajoute plus loin, après des répliques sur la fragilité de la vie humaine : « C’est très bon. C’est très moderne. »
30 Id.
31 Ibid., p. 36.
32 Ibid., p. 37.
33 Le Nombril, op. cit., p. 95. Voir également le dialogue avec le Docteur sur le « bouquin » (« hermétique et cochon ») de Gaston, récompensé par le Goncourt (ibid., p. 175-176). On trouvait des reproches analogues dans Les Poissons rouges, adressés à Antoine par sa femme ; « Popescu » cache le nom de Ionesco (Les Poissons rouges, op. cit., p. 11, 13) ; Sartre, « un penseur – lui ! », y est nommé à la page 87 (comme dans Le Nombril, op. cit., p. 95).
34 Jean Anouilh, « D’un jeune conformisme », Le Figaro, 15 février 1962, repris dans En marge du théâtre, op. cit., p. 121.
35 Paru dans Le Figaro, repris dans En marge du théâtre, op. cit., p. 79-81 (il loue également En attendant Godot et évoque Adamov). Anouilh exprime un mélange d’admiration et de « désespoir du créateur maladroit » devant ce théâtre émergent de la part d’« une sorte de vieux boulevardier honteux et pas franc […] et pour qui on n’a même pas les indulgences amusées qu’on réserve au vrai boulevard » ; ces derniers mots suggèrent que lui-même propose un faux ou un autre boulevard. Voir aussi « Le Répertoire dramatique de France-Culture », janvier 1969, repris dans Th. II, p. 1341.
36 Le Nombril, op. cit., p. 127. « Naturellement », Psitacos juge le théâtre de Léon « complètement dépassé ».
37 Ibid., p. 107.
38 Ibid., p. 135.
39 Id.
40 Id.
41 Ibid., p. 135-136.
42 Ibid., p. 134.
43 Ibid., p. 191.
44 « Entretien avec Jean Anouilh » par Anca Visdei, Théâtre Acteurs, no 21 (10 novembre 1984), cité dans une note d’En marge du théâtre, op. cit., p. 172. Léon, installé dans sa boîte vide, dit à la page 192 : « Ah ! le symbolisme au théâtre, on en reviendra, quand ils n’auront plus de subventions ! Mais ça sera trop tard. On ne saura plus faire une comédie… »
45 Les Poissons rouges, op. cit., p. 96. Dans Le Songe du critique (créé en 1960, paru dans L’Avant-Scène Théâtre, no 243, 15 mai 1961, p. 33), le critique, caricature de progressiste, accuse Molière de « fascisme » (ce que l’on retrouve dans Les Poissons rouges, op. cit., p. 89-90) parce qu’il n’offre pas de message ; il évoque déjà les messages des « chanteurs de music-hall ».
46 Voir « Pas de biographie… », L’Avant-Scène Théâtre, no 650, 15 mai 1979, p. 4.
47 « Ai-je du crédit ? », Arts, 14 octobre 1959, repris dans En marge du théâtre, op. cit., p. 89. Plus haut, dans cet article, il déclare avoir renoncé depuis longtemps à se défendre ; il ajoute qu’il partage parfois l’agacement des critiques, mais qu’il n’a aucune intention de se corriger.
48 Dans sa préface au tome 5 des Œuvres de Labiche (Club de l’Honnête Homme, 1966), reprise dans En marge du théâtre (op. cit., p. 263-264), Anouilh explique que l’auteur comique, désireux de faire rire et de gagner de l’argent, peut montrer, sans en avoir l’air, l’égoïsme et l’absurdité de « l’insecte-homme ».
49 Anouilh imagine ironiquement dans Le Songe du critique que Molière, à qui il s’identifie, a été perçu comme un père du théâtre de boulevard. Mais selon lui, plus profondément, Molière, « inconsolable et gai », « a écrit le théâtre le plus noir de la littérature de tous les temps » (Jean Anouilh, « Présence de Molière », texte lu le 15 janvier 1959, L’Avant-Scène Théâtre, no 210, 15 déc. 1959, p. 7-8).
50 Cher Antoine, op. cit., p. 28 : « La vie est décidément irréelle. D’abord, elle n’a pas de forme : personne n’est sûr de son texte et tout le monde rate toujours son entrée. Il ne faudrait jamais sortir des théâtres ! Ce sont les seuls lieux au monde où l’aventure humaine est au point. » À comparer avec le texte d’Anouilh « La grâce », Le Figaro, 7 février 1968, repris dans En marge du théâtre, op. cit., p. 165.
51 Avec légèreté Antoine déclare à la comédienne Carlotta : « Je suis le plus malheureux des hommes, madame, mais aussi celui qui prend son malheur le mieux : j’ai reçu du ciel le don d’en faire rire. » (Cher Antoine, op. cit., p. 28.) La comédienne Estelle rappelle ceci : « Je me suis astreinte avec Antoine à toujours trouver tout follement drôle ! J’ai panaché pendant quinze ans les crises de fou rire et les sanglots. » (Ibid., p. 31.)
52 Ibid., p. 33.
53 Anouilh l’affirme dès 1935 (« Le rôle du théâtre n’est pas de faire vrai », Le Jour, 12 mars 1935, repris dans Th. I, p. 1256).
54 Voir « Devant Shakespeare je me sens encore comme un apprenti étonné » (Carrefour, 1er mars 1961, repris dans En marge du théâtre, op. cit., p. 111) ; « Pour un instant de théâtre » (Le Figaro, 29 septembre 1966, repris dans En marge du théâtre, op. cit., p. 150-152) ; entretien avec Dominique Jamet (L’Aurore, 11-12 septembre 1976, repris dans Th. II, p. 1346).
55 Voir une lettre à René Clair, 1951 (Th. I, p. 1268), « Lettre à une jeune fille qui veut faire du théâtre » (Th. II, p. 1327, fin de la lettre) ; « Vous n’avez rien à déclarer ? » (Le Figaro, 13 novembre 1968, repris dans En marge du théâtre, op. cit., p. 171) ; La Vicomtesse d’Éristal n’a pas reçu son balai mécanique (La Table Ronde, 1987, p. 179, 191).
56 Lettre inédite à Adrian de Wit, 5 juin 1985 (Th. II, p. 1356).
Auteur
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Nathalie Macé
Université d’Avignon
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