De la période « secrète » à la période « farceuse » : le dernier tournant de l’œuvre de Jean Anouilh
p. 165-178
Résumé
Après quelques années de silence, Jean Anouilh retrouve la scène en 1968, avec une inspiration renouvelée. Désormais, il s’incarne dans son personnage central. Au cours de la période « secrète », le reste du monde est vu par les yeux de ce personnage ; ses souvenirs et ses rêves se matérialisent et occupent la scène ; en peu de temps et parfois sans se déplacer, il peut revoir toute sa vie, notamment le drame qui a marqué son enfance. Au cours de la période « farceuse » qui succède, tout se passe dans le présent ; le protagoniste est vu de l’extérieur, comme les comparses, et parfois ridiculisé ; Anouilh oppose ce « réactionnaire » à un entourage incarnant la société moderne, dont il fait la satire. Ces deux manières, annoncées dans son œuvre antérieure, sont alors résolument cultivées, l’une sous l’influence du roman et du théâtre contemporains, l’autre devant une évolution politique et sociale qu’il réprouve.
Texte intégral
1Jean Anouilh n’accordait qu’une valeur très relative aux titres qu’il choisissait pour les recueils de ses œuvres. Il l’a avoué, « cela ne correspond en réalité à rien du tout »1 ; de fait, si le titre d’un volume signale une tonalité commune des pièces qu’il contient, on pourrait aussi bien classer ailleurs telle d’entre elles, pour quelque autre aspect qui la caractérise. L’auteur a pourtant expliqué le choix du titre Pièces secrètes donné à son avant-dernier tome : « Dans une certaine mesure, elles disent quelque chose de moi qui est plus personnel et moins extérieur2. » Mais s’il en est bien ainsi, les pièces réunies dans ce livre ne sont pas les premières à mériter un tel titre ; il suffit de parcourir les œuvres d’Anouilh dans l’ordre chronologique de leur composition pour découvrir que toute une période de sa carrière offre le même genre de révélations, et peut donc être qualifiée de « secrète ». Sur quoi, par une curieuse volte-face, l’auteur emprunte une voie tout opposée, et c’est toute une période encore, la dernière, qui pourrait porter le titre de son ultime recueil : Pièces farceuses. On s’intéressera ici à la succession de ces deux manières si différentes, qui pourtant s’inscrivent l’une et l’autre dans une évolution continue de la création d’Anouilh.
2Sa période « secrète » a débuté en fait lorsque, après avoir cessé d’écrire pour le théâtre durant cinq ou six années de doute et de découragement, il a repris la plume du dramaturge, d’abord dans le secret de son cabinet, dès 1964, pour composer de nouvelles pièces qu’il ne fera représenter qu’à partir de 1968 ; deux d’entre elles, Le Boulanger, la boulangère et le petit mitron, et Les Poissons rouges, rejoindront des œuvres antérieures dans le recueil intitulé Nouvelles Pièces grinçantes ; deux autres, Ne réveillez pas Madame et Cher Antoine, où l’auteur recourt au procédé baroque du théâtre dans le théâtre, figurent parmi les Pièces baroques ; les plus récentes, enfin, Tu étais si gentil quand tu étais petit et L’Arrestation, qui datent respectivement de 1969 et de 1972, paraîtront sous le titre de Pièces secrètes qui pourrait convenir, à des degrés divers, à toute la série3.
3Dans la plupart de ces pièces, l’auteur met en scène un personnage central en qui il s’incarne, et autour duquel tout s’organise, le reste du monde étant vu par ses yeux ; il a généralement l’âge de Jean Anouilh, ou peu s’en faut ; s’il est présenté dans Les Poissons rouges, dont l’action se déroule en 1960, comme « un homme d’une quarantaine d’années4 », la suite de la pièce prouve qu’à cette date il doit avoir cinquante ans, comme l’auteur. Comme lui encore, ce personnage principal est presque toujours marié et père d’un garçon, mais d’une seule fille alors que l’auteur en a trois5. Et, dans plusieurs pièces, c’est un homme de spectacle, metteur en scène ou dramaturge, deux professions qu’Anouilh a exercées. De plus, il attribue au héros des Poissons rouges certains épisodes de sa propre vie, que l’on retrouve dans son livre de souvenirs6, et à celui de Cher Antoine, sa manie d’acheter des maisons partout où il se plaît, « frénésie d’immobilier » soulignée par sa fille Caroline dans Drôle de père7 ; il leur attribue aussi à tous deux sa grande réussite : la « fausse pièce grecque8 » qui est déjà, de son vivant, étudiée dans des universités. Il en est tout autrement dans L’Arrestation, où le protagoniste est très éloigné de l’auteur par la vie qu’il a menée, mais plus proche de lui qu’aucun autre par les circonstances qui ont entouré son enfance ; on aura l’occasion d’y revenir.
4Mais ce n’est pas tant cet aspect autobiographique qui caractérise la manière « secrète », que l’éclairage porté sur le personnage, la plongée dans son univers intérieur. Dans Le Boulanger, la boulangère et le petit mitron, où l’intérêt n’est pas concentré sur un protagoniste, mais partagé entre trois personnages, l’homme, la femme et l’enfant, on voit les êtres qui peuplent les songes de chacun d’eux envahir la scène, mêlés aux êtres réels, et ces êtres réels changer d’identité, transfigurés dans le rêve. C’est l’univers imaginaire de l’enfant qui s’impose en définitive et qui a inspiré le titre de la pièce, l’auteur s’étant apparemment identifié surtout à lui. Ailleurs, l’attention du public est accaparée d’emblée par un personnage unique, celui qui est le reflet, plus ou moins fidèle, de l’auteur ; ses souvenirs et ses songes occupent la scène, si bien que l’on pourrait parler d’un « théâtre du moi », transposition dramatique du monologue intérieur des romans contemporains.
5Une telle conception de l’œuvre implique un traitement spécial du temps et de l’espace scéniques ; Anouilh a précisé au début des Poissons rouges : « La scène est en Bretagne, au bord de la mer, le 14 juillet 1960 et dans la tête de l’auteur9. » Ce qui se passe dans la tête d’« Antoine de Saint-Flour, auteur dramatique » (et de Jean Anouilh, auteur de la pièce) et qui envahit la scène, peut s’étendre à tous les âges de sa vie, et à tous les lieux où se sont déroulés les épisodes dont il se souvient, voire à des temps et des lieux qu’il imagine ; sa rêverie peut anticiper sur l’avenir ; elle peut aussi modifier le passé, comme dans un cauchemar. En revanche, le temps et le lieu de l’action donnée comme réelle sont très réduits, comme l’action elle-même : que s’est-il donc passé dans sa vie, le 14 juillet 1960 ? Presque rien10. Cette triple réduction du réel – temps, lieu, action – est extrême dans L’Arrestation : c’est au cours des quelques secondes de son agonie que le personnage revoit tous les épisodes majeurs de son passé ; on apprendra qu’il est en train de mourir sur le bord d’une route, mais à aucun moment on ne verra ce lieu réel, non plus que l’Homme agonisant ; le public est seulement mis en présence des scènes dont l’Homme se souvient, ou plutôt qu’il revisite dans son ultime rêve.
6Dans plusieurs pièces, la coexistence sur la scène du réel et de l’imaginaire prend la forme d’un théâtre dans le théâtre, le héros transposant ses obsessions dans des scènes qu’il fait jouer par des comédiens : directeur de troupe dans Ne réveillez pas Madame, il choisit et fait répéter des œuvres qui reflètent son drame personnel ; dramaturge dans Cher Antoine, il se plaît à imaginer et à mettre en scène les futures conversations de ses proches, parlant de lui après sa mort : c’est son enquête sur lui-même qui emprunte cette forme détournée. Ce procédé du théâtre dans le théâtre s’impose surtout dans Tu étais si gentil quand tu étais petit, où l’on joue Les Choéphores ; l’identification du héros d’Anouilh à celui d’Eschyle traduit un drame profond, personnel à l’auteur.
7Ce drame, toujours le même, remonte à l’enfance du personnage, qui en garde un souvenir douloureux. Dans plusieurs pièces, on voit sur la scène le petit garçon qu’il a été : c’est Toto, dans Le Boulanger, le petit Julien dans Ne réveillez pas Madame, un Antoine âgé de huit ans au début des Poissons rouges (où le rôle est joué par l’acteur adulte, à peine déguisé), enfin dans L’Arrestation, « le Petit » (dont la mère est pianiste et le père tailleur, comme les parents d’Anouilh). Il est question souvent des tristes soirées où sa mère quittait la maison, et le laissait seul avec son père silencieux ; et le matin, elle dormait : « ne réveillez pas Madame11 ». Il y avait pire : hors du foyer conjugal, cette mère aimait un autre homme, dont le petit garçon d’abord ne se méfiait pas : l’homme voulait lui plaire, souvent en lui transmettant quelque savoir (de l’art de faire des nœuds à celui de jouer du saxophone ou de monter à cheval), et l’enfant se montrait « gentil » : « tu étais si gentil quand tu étais petit12 » ; dans Le Boulanger, il en reste à cette sympathie première ; ailleurs, il devient jaloux de cet homme au point de vouloir le tuer. Cette intention se fait jour nettement dans Ne réveillez pas Madame, où « le petit Julien » se jette, toutes griffes dehors, sur l’amant de sa mère qui la brutalisait devant lui, et dans L’Arrestation où « le Petit » essaie d’empoisonner le rival détesté13.
8Cette jalousie ne s’atténue pas à l’âge adulte, surtout quand elle se double d’une autre jalousie concernant une femme aimée. Dans Ne réveillez pas Madame, Julien Paluche essaie de réaliser un projet qu’il caressait depuis dix ans : mettre en scène et jouer lui-même la scène shakespearienne où Hamlet accable sa mère de reproches, l’exhorte : « N’entrez pas au lit de mon oncle… Contenez-vous ce soir et l’abstinence sera plus facile demain14… » ; au moment où il dit ces mots, Hamlet a déjà poignardé l’homme caché derrière une tapisserie, croyant que c’était l’amant haï, et c’est Polonius qui a été tué ; mais si Hamlet s’est trompé, Julien, lui, a visé juste, car il a confié le rôle de Polonius à l’acteur Bachman, auquel il peut dire : « à dix-huit ans, je le sais que tu as couché avec ma mère en tournée15 » ; celui qu’il a feint de tuer avait bien été pour lui un rival. Il l’avait été doublement, ayant couché aussi, plus tard, avec Rosa, première femme de Julien. Cette situation se répète dans L’Arrestation, où Julien reconnaît un ancien amant de sa mère dans le vieil homme qui entretient la jeune femme qu’il aime. On assiste dans les deux pièces à une identification du rival de l’adulte à celui de l’enfant : dans Ne réveillez pas Madame, l’amant que haïssait le petit Julien s’appelait Alberto, et l’acteur qui avait trop bien connu sa mère avant d’être l’amant de sa femme se nomme Bachman, mais Anouilh a précisé que le même comédien doit interpréter les deux rôles ; et dans L’Arrestation, l’amant haï par l’enfant s’appelait Alberto Bachman, et l’homme qui a été l’amant de la mère avant d’être celui de la femme aimée, est le vicomte de Lépaud, mais cette fois encore ces deux rivaux ne sont qu’un : quand Lépaud se démasque, on voit qu’il n’est autre qu’Alberto Bachman16.
9Le héros ne s’en tiendra pas toujours à des simulacres de meurtre, et les deux œuvres les plus récentes de cette série, Tu étais si gentil quand tu étais petit et L’Arrestation, très différentes par ailleurs, présentent un point commun qui peut-être leur a valu le titre de Pièces secrètes : dans l’une comme dans l’autre, le héros adulte passe à l’acte, il tue l’amant de sa mère. La première de ces pièces reprend le mythe d’Oreste, qui hantait Anouilh depuis longtemps puisqu’il avait commencé une tragédie sur ce sujet dès 1942 ; on y entendait déjà le héros évoquer le jour de son enfance où, surprenant sa mère avec Égisthe, il avait cru que ce dernier la brutalisait et qu’elle gémissait de douleur, avant de comprendre qu’elle n’avait « pas vraiment peur, pas vraiment mal », et d’en éprouver, lui, de la honte. Ce récit a subsisté, en termes à peine différents, dans Tu étais si gentil quand tu étais petit, ce qui révèle son importance aux yeux de l’auteur17 ; le désir de reprendre ce passage a pu contribuer à lui faire traiter à nouveau ce thème tragique, tout comme son héros Julien Paluche souhaite monter Hamlet « pour la scène de la mère… […] C’est peut-être la scène la plus secrète et la plus belle du théâtre de tous les temps18 » ; Julien, d’ailleurs, se souvient aussi d’Oreste à cette occasion, pour comparer son attitude à celle de Hamlet19. De fait, ces deux personnages vivent le même drame : il s’agit pour eux de venger un père, dont le meurtrier est aimé de leur mère, coupable elle aussi ou complice du crime ; et dans les deux cas, Anouilh insiste moins sur le regret d’avoir perdu ce père que sur l’horreur ou la honte du fils devant les amours de sa mère. Mais Oreste seul englobe cette mère dans sa vengeance ; la fidélité au mythe ancien exigeait ce meurtre, que les personnages propres à Anouilh, pas plus que Hamlet, n’ont jamais souhaité20.
10Leur drame est plus fidèlement abordé dans L’Arrestation, où le héros fait justice de l’homme qui a abandonné sa mère après lui avoir fait un enfant : lui-même. Il réalise ce que projetaient déjà, dans l’œuvre antérieure du dramaturge, d’autres fils illégitimes, Fabrice dans Ornifle, d’Anouville dans La Foire d’empoigne21. Or, Jean Anouilh lui-même croyait avoir pour père biologique un gentilhomme breton, qu’il connaissait ; l’a-t-il haï ? sa fille Caroline évoque l’« admiration rancunière22 » qu’il éprouvait pour cet homme (alors qu’il aimait beaucoup son père le tailleur, dont il portait le nom et qui l’avait élevé). Le héros de L’Arrestation, en tout cas, le tue, et cet acte fait de lui un hors-la-loi, le précipite dans une vie criminelle ; il est « recherché par toutes les polices23 », à la suite de ce premier meurtre dont il est seul à savoir qu’il s’agit d’un parricide.
11Le dramaturge ne pouvait guère aller plus loin dans l’autoanalyse. Est-ce parce qu’il croyait avoir tout dit, qu’il a renoncé à poursuivre cette série d’enquêtes sur lui-même ? Ou parce qu’il se lassait de la gravité qu’implique une telle recherche, et souhaitait revenir, après avoir repris le mythe tragique d’Oreste, à ce comique grinçant qui avait jusque-là dominé nombre de ses œuvres, et qui colorait sa vision de la vie. Ou encore parce que le monde extérieur sollicitait davantage son attention à cette époque. Peut-être aussi s’est-il lassé de multiplier des tentatives pour créer au théâtre cet accès direct à l’intériorité du personnage, qui demeure le privilège du roman ; ce virtuose de la scène y parvenait, certes, mais par des artifices toujours différents et de plus en plus compliqués, au risque de déconcerter le public et d’indisposer la critique ; n’a-t-il pas écrit à propos du titre des Pièces secrètes : « Je les ai également appelées “mes fours”24 ? » De fait, il n’a pas obtenu un grand succès avec Tu étais si gentil quand tu étais petit, où de nombreux et très longs emprunts aux Choéphores d’Eschyle alternent avec les passages en style moderne attribués aux personnages antiques, et contrastent surtout avec les dialogues des musiciennes, d’une criante vulgarité. Quant à L’Arrestation, cette œuvre déroute bien davantage encore le spectateur : on y voit L’Homme aborder Le Jeune Homme et Le Petit, on les prend longtemps pour des personnages distincts avant de comprendre qu’il se rencontre lui-même en des temps révolus, et que cet Homme est en réalité en train de mourir au bord d’une route et ne fait ces rencontres que dans son rêve d’agonisant – cela au milieu d’un bon nombre de complications supplémentaires. Il semble d’ailleurs que l’auteur s’y soit embrouillé lui-même, car l’œuvre présente quelques inconséquences, et même des erreurs chronologiques flagrantes, qui peuvent passer inaperçues à la scène, mais qui ont subsisté dans le texte édité25. Cette pièce si originale est malheureusement restée imparfaite ; on est surpris, d’autre part, de constater que la composition du Directeur de l’Opéra, qui annonce les Pièces farceuses, est antérieure à celle de L’Arrestation ; l’auteur avait déjà commencé à se détourner de sa manière « secrète » quand il y est revenu pour réaliser ce projet, le plus « secret » de tous et le dernier de la série.
12Dans les pièces de la manière « farceuse », inaugurée avec Le Directeur de l’Opéra, et qui s’épanouit dans les Pièces farceuses proprement dites (à savoir Chers Zoiseaux, La Culotte et Le Nombril)26, l’intérêt demeure concentré sur un protagoniste qui présente beaucoup de points communs avec Jean Anouilh : il a vieilli avec lui ; son épouse aussi a vieilli, est devenue plus acariâtre, et ses enfants, à savoir un garçon et deux ou même trois filles27, sont presque tous adultes, et tous bien décevants (on peut espérer que ce miroir déforme la réalité !) ; son gendre ne vaut pas mieux, ni ses petits-enfants. S’il appartient au milieu du spectacle dans Le Directeur de l’Opéra, il est écrivain dans les pièces suivantes, et se voit reprocher comme naguère, par la critique ou par ses proches, son goût de la légèreté, de la facilité28 ; l’un écrit des romans policiers, l’autre une chronique pour un quotidien, le troisième, comme son prédécesseur Antoine de Saint-Flour, est dramaturge boulevardier.
13Ce qui change d’une période à l’autre, ce n’est donc pas le personnage, mais le regard que l’auteur porte sur lui : il ne s’introduit plus dans son intériorité, sauf au cours d’une brève scène du Directeur de l’Opéra où le héros se reporte quelques années en arrière, mais ne remonte pas jusqu’à son enfance, qui paraît oubliée, comme d’ailleurs le personnage de sa mère, désormais absent. Les Pièces farceuses se déroulent entièrement dans la réalité présente. On n’a accès aux pensées du héros que par ses confidences, on ne le connaît qu’à travers le dialogue ; c’est revenir à une conception traditionnelle de l’œuvre dramatique, où le statut du protagoniste est à peu près celui des autres personnages : il est vu comme eux de l’extérieur, quelle que puisse être sa ressemblance avec l’auteur et la sympathie qu’il lui inspire. Dès lors, il prête le flanc au jugement et à la critique, il peut faire sourire à ses dépens.
14Ce personnage apparaît toujours, dès le lever du rideau, dans une posture ou un accoutrement ridicule. Dans Le Directeur de l’Opéra, il est en habit dans son bureau directorial, en train de prendre un bain de pieds29. On découvre le protagoniste de Chers Zoiseaux dans « une curieuse vieille robe de chambre trop courte »30. Celui de La Culotte est « vêtu d’un vieil uniforme d’académicien délavé »31, et bizarrement attaché, dans sa maison, à un poteau de tortures. Enfin, celui du Nombril entre dans son bureau en boitillant et s’aidant d’une canne ; « il a un énorme pansement de goutteux comme au XVIIe siècle32 ». L’auteur ne prend pas au sérieux de tels personnages, à preuve la façon dont il les désigne : pour le directeur de l’opéra, qui est italien, le nom d’Antoine de Saint-Flour devient assez comiquement Antonio di San Floura ; le héros de Chers Zoiseaux est appelé seulement « le Chef » ; quant aux deux derniers, on est surpris de les voir reprendre, orné ou non d’une particule de noblesse, le nom de Léon Saint-Pé, qui avait été porté dans l’œuvre antérieure d’Anouilh par deux vieux généraux, objets de dérision plutôt que d’admiration33. Au surplus, les protagonistes de la période farceuse peuvent être un peu répugnants, le premier surtout avec les sons modulés qui émanent de son ventre et que l’on peut confondre avec l’ouverture du troisième acte de La Traviata34, et d’autres par leur goût de vieillards libidineux pour la « chair fraîche35 » des jeunes filles qui passent à leur portée.
15À la différence du héros des Pièces secrètes, ce personnage est beaucoup moins hanté par le passé, vécu ou rêvé, qu’il n’est tourmenté dans sa relation bien réelle avec le présent, c’est-à-dire avec sa famille et avec la société moderne, l’une étant le reflet de l’autre. Le vieil homme des dernières pièces a renoncé à l’amour, aussi bien qu’à l’espoir d’être heureux parmi les siens ou de changer quelque chose à l’évolution sociale. Ce « réactionnaire » ne réagit plus : il se contente de grogner ou de ricaner, comme l’auteur. Le caissier de l’Opéra, qui est le confident du directeur, s’appelle symboliquement Impossibile, et finira par incarner la mort, dans le ballet final36. L’impuissance du héros trouve une traduction plus concrète dans la farce intitulée La Culotte : il est condamné à l’émasculation.
16Cette société moderne qu’il supporte si mal est celle où viennent d’avoir lieu les événements de mai 1968, où règne encore l’esprit gauchiste. Toutes les pièces de la série farceuse en portent la trace. Antonio est séquestré dans son bureau par les choristes en grève, et se trouve ainsi confronté au peuple et aux idéologies dominantes. On le verra découvrir que l’idéal d’égalité, par exemple, n’est qu’un vain mot – « les mal-foutus, moi, je les écrase37 ! », dit Leopardo à propos de son camarade Poltrone – et que les préjugés bourgeois, telle la prévention à l’égard d’une fille-mère, sont partagés par les classes populaires, quelle que soit leur couleur politique. La nature humaine reste inchangée.
17Dans les autres pièces, où sont respectées les unités de temps et de lieu – à une scène près, qui est l’épilogue de La Culotte –, la maison du héros est le microcosme où sévit le modernisme qu’il abhorre, représenté par toute sa famille, fils et filles, gendre, petits-enfants, qui s’agitent comme autant de marionnettes. Dans Chers Zoiseaux, le procédé comique récurrent consiste à opposer les paroles aux actes, les opinions que l’on affecte à la mentalité qui est demeurée la même ; on se croit libéré des conventions bourgeoises parce qu’on pratique sans frein l’adultère, et parce qu’on parle grossièrement : « Je suis invitée chez des cons, dit Rosa, et je n’ai rien à me mettre sur le derrière38 » ; on se croit antiraciste, mais on s’écrie : « Ce petit Juif ? […] Un petit métèque bafouilleux39… » ; Lucie se rend en taxi à une « marche pieds nus […] suivie d’une grève de la faim », et sera de retour pour le dîner. Cette manifestation « en faveur des enfants zombas40 » lui fait négliger ses propres filles, qui s’empressent de manifester aussi, aux cris de : « la mère aux enfants ! la mère aux enfants41 ! » Archibald, qui est « un des maîtres à penser de l’intelligentsia42 », se soucie tant des populations affamées qu’il en devient boulimique : « J’ai faim pour l’Inde, j’ai faim pour le Bengale ! » ; mais comme le repas tarde à venir, il reconnaît : « C’est entendu, chez ma mère, c’était socialement dégueulasse, mais au moins on était servis43 ! » Dans cette maison si parisienne, Anouilh a introduit, à la façon de Voltaire, une ingénue, jeune fille au pair venue d’Allemagne et porteuse des anciennes valeurs, qui n’en sortira pas indemne44. La société française, aux yeux du héros comme à ceux de l’auteur, va à sa perte ; non content de lancer contre elle cette satire ricanante, le dramaturge achève la pièce par une explosion, comme l’avait fait Vitrac dans Le Coup de Trafalgar ; et c’est le jeu dangereux des petites-filles du héros qui symboliquement entraînera la destruction de ce monde ; l’auteur les a lui-même rapprochées des « petites Euménides » imaginées par Giraudoux dans Électre.
18Auprès de ce pamphlet anti-soixante-huitard, la pièce futuriste intitulée La Culotte paraît une farce inoffensive. Il s’agit pourtant d’une mise en cause du féminisme militant, incarné notamment par une certaine Simone Beaumanoir, qui arbore le turban et presque le nom de son modèle45. Cette grande bourgeoise est présidente du Comité des Femmes Libérées du XVIe arrondissement, et préside aussi à ce titre le tribunal chargé de juger à domicile le malheureux héros, accusé d’avoir fait un enfant à l’ancienne bonne – accusé à tort, puisque l’enfant est noir ! – et, à plus juste titre, d’avoir caressé la nouvelle bonne ; celle-ci finira par s’enfuir avec lui… pour devenir son nouveau tyran : « Madame, ça va être moi, maintenant46 ! » On pouvait s’attendre à quelque autre attaque aux idées modernes, dans Le Nombril, dernière pièce de l’auteur ; de fait, il s’en prend là au roman contemporain, à la fois « hermétique et cochon47 », mais la satire demeure au second plan, la pièce, qui révèle chez l’auteur un certain essoufflement de l’inspiration48, se voulant surtout une mise en cause de l’égoïsme des uns et des autres, le héros compris.
19Dans ces dernières pièces, en somme, Jean Anouilh a pris le contre-pied de sa création précédente : au monde intérieur du héros, hanté par son passé, a succédé sur la scène le monde extérieur où il se débat dans le présent ; au pathétique, au tragique parfois, a succédé un comique grinçant. Et ce personnage n’a plus le même statut : l’œuvre « secrète » appelait sur lui la sympathie du spectateur, l’œuvre « farceuse » nous fait sourire à ses dépens. Quoi de plus opposé que ces deux manières ?
20L’une et l’autre, pourtant, s’inscrivent dans une évolution continue de l’art de Jean Anouilh. Et d’abord la présence d’un protagoniste incarnant l’auteur, commune à ces deux manières, n’a pas été une innovation radicale. Dès sa jeunesse, Anouilh avait donné beaucoup de lui-même à ses héros, qui étaient des idéalistes douloureusement confrontés au réel ; longtemps il les avait rendus bien distincts de lui : parfois il s’agissait d’une jeune fille, empruntée ou non à la Légende ou à l’Histoire, parfois d’un homme au destin très différent du sien, du criminel de L’Hermine à l’amnésique du Voyageur sans bagage ; mais au cours des années cinquante, il donnait vie à des êtres plus proches de lui à certains égards, le personnage de Julien dans Colombe, le héros d’Ornifle, et surtout le « réactionnaire amoureux » de L’Hurluberlu, qui préfigure, quoique moins âgé et moins désabusé, le personnage de la période farceuse. Parfois, l’auteur a souligné la parenté entre ses incarnations anciennes et nouvelles par une homonymie : le prénom de Julien, notamment, est porté par des hommes jeunes, épris d’absolu en art comme en amour et déçus par une épouse coquette et frivole, et ce durant un quart de siècle : Colombe date de 1950, Ne réveillez pas Madame de 1964, et en 1974 encore on retrouvera un autre Julien Paluche dans Le Scénario, œuvre tardive qui figure dans le tome des Pièces secrètes, sans appartenir vraiment à cette manière49. La conception d’un héros en qui s’incarne l’auteur s’est donc profilée peu à peu dans l’œuvre d’Anouilh, mais il demeure certain qu’elle est devenue beaucoup plus délibérée et systématique depuis qu’Anouilh est revenu à la composition dramatique après ses années de silence.
21On peut en dire autant de l’intrusion sur la scène de l’univers intérieur d’un protagoniste, caractéristique de la période secrète ; ce n’était pas non plus entièrement nouveau : on avait pu voir tel ou tel personnage des pièces précédentes se remémorer son passé avec une telle intensité que ce souvenir occupait la scène ; on avait vu Julien, quitté par son épouse à la fin de Colombe, revivre mélancoliquement sa première rencontre avec elle, comme le ferait plus tard son homonyme dans Ne réveillez pas Madame ; on avait vu Robespierre, dans Pauvre Bitos, assister en témoin impuissant à une scène dramatique de son enfance, comme allait le faire aussi Julien Paluche ; ces retours du passé avaient déjà été à l’origine d’un traitement spécial de l’espace et du temps, notamment dans Becket où le Roi reconstitue en pensée toute l’histoire de son amitié trahie, durant les quelques instants où dans la cathédrale il attend, puis subit son châtiment, de même qu’à la seconde de sa mort, le héros de L’Arrestation reverra toute sa vie. Mais les visions de ces personnages des années cinquante se limitaient à leurs souvenirs ; l’innovation de la période secrète consiste surtout à multiplier sur la scène les évasions oniriques hors du réel, vers l’impossible, l’absurde : dans Le Boulanger, en particulier, l’homme et la femme finissent par délirer, en proie à une hallucination ; ailleurs le héros se transporte vers un avenir hypothétique, celui de Cher Antoine imaginant ce qui suivra sa mort, et celui des Poissons rouges vivant en ce 14 juillet une journée de la mi-août, celle du mariage de sa fille ; ce dernier peut aussi réinventer le passé dans un cauchemar angoissant, avant de s’écrier : « Mais c’est absurde. C’est absurde ! J’ai marié ma fille en 1960. Tu ne peux pas m’avoir tué en 1944, imbécile50 ! » Le dramaturge, alors, s’est nettement libéré des contraintes de la vraisemblance, peut-être sous l’influence des monologues intérieurs du Nouveau Roman, ou plutôt celle de l’irréalisme du Théâtre de l’Absurde. Et lorsqu’on le voit ressusciter son enfance, chercher dans ses souvenirs les plus lointains l’origine du sentiment de culpabilité qu’il rejette avec véhémence dans Les Poissons rouges, et qu’il assume dans L’Arrestation, on croit deviner sous cette recherche l’influence des découvertes de la psychanalyse, alors vulgarisées et couramment exploitées par le cinéma contemporain.
22C’est bien plutôt l’actualité politique et sociale qui a influencé la création d’Anouilh à l’époque des Pièces farceuses. Certes, l’auteur n’avait jamais été de ceux qui se retirent dans une tour d’ivoire. On l’avait vu évoquer, dans Antigone et dans L’Alouette, les attitudes opposées des Français devant l’occupation allemande ; on l’avait vu, dans Pauvre Bitos et La Foire d’empoigne, stigmatiser les règlements de comptes de la Libération, dont il avait eu à souffrir. Mais précisément ces drames l’avaient trop profondément bouleversé pour qu’il ait eu le cœur à en rire. Il peut en revanche saisir les aspects comiques d’une évolution sociale qui lui déplaît, aussi bien que des modes littéraires, ce qu’il a fait déjà en 1958 dans L’Hurluberlu. Dix ans plus tard est intervenue la révolution manquée du mois de mai, issue de ce mouvement des idées et de cette transformation des mœurs qu’il considère comme la pire des décadences, et l’auteur trouve là, comme on l’a dit, une source de comique satirique, qu’il exploite notamment dans Le Directeur de l’Opéra et dans Chers Zoiseaux. On l’avait déjà vu, en 1965, mettre son imagination au service de la satire avec la pièce télévisuelle La Belle Vie51, où l’on voyait s’installer une dictature du prolétariat dans l’Allemagne de 1918 ; mais quand il écrit La Culotte, les temps ont changé, et il n’imagine plus ce qui aurait pu être à l’étranger, mais ce qui pourrait être « en France, dans un avenir très proche52 », à savoir une terrible, et non moins comique, dictature du féminisme. Devant l’évolution sociale et politique à laquelle il assiste et dont il peut craindre les développements, comme devant tous les snobismes de l’époque contemporaine, ce réactionnaire a pris le parti de rire, fût-ce, comme toujours et de plus en plus, d’un rire grinçant.
23La manière farceuse d’Anouilh ne constitue donc pas plus que sa manière secrète une nouveauté absolue dans son œuvre ; mais si leurs principaux traits distinctifs préexistaient dans ses pièces antérieures, il a su, en s’ouvrant à diverses influences, renouveler son art dans deux voies divergentes ; et cette divergence même est bien caractéristique de la création, toujours balancée entre le noir et le rose, le tragique et la drôlerie, d’un homme qui se dit « inconsolable et gai53 ».
24On regrette que ces œuvres tardives restent relativement méconnues, presque jamais représentées, et que Bernard Beugnot ait été contraint d’en écarter la moitié dans la Bibliothèque de la Pléiade, qui n’offre malheureusement pas un Théâtre complet de Jean Anouilh. Le grand public ne connaît guère de lui qu’Antigone et quelques autres chefs-d’œuvre, tous antérieurs à 1960. À cette date pourtant, il n’avait pas encore tenté l’expérience originale du théâtre de l’intériorité, qui mérite d’être connu, tant pour ses révélations sur l’écrivain que pour l’extraordinaire virtuosité des réalisations ; il n’avait qu’exceptionnellement mis en cause les ridicules de l’époque, comme il le fait dans ses dernières pièces qui ne semblent pas avoir perdu leur potentiel comique, si l’on en juge par la reprise en 2005 de La Culotte54, et par celle du Nombril en 201155. On pouvait espérer que plusieurs œuvres des périodes envisagées ici sortiraient de l’oubli à l’occasion du centenaire ; et c’est à peine si l’une des pièces « farceuses » a revu le jour, les pièces « secrètes » continuant à porter trop bien leur titre56. Est-il encore trop tôt pour que soit vraiment rendu justice à ce grand dramaturge du vingtième siècle ?
Notes de bas de page
1 Propos de Jean Anouilh dans un entretien publié dans les Nouvelles littéraires (5 février 1959), et rapportés par Bernard Beugnot, Les Critiques de notre temps et Anouilh, Garnier, 1977, p. 25.
2 Jean Anouilh, Théâtre, Bernard Beugnot (éd.), Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », T. II, p. 1515-1517. Sauf indication contraire, toutes les références renverront à cette édition, désignée par Th. I et Th. II.
3 Toutes les pièces citées, sauf L’Arrestation, ont été reprises dans Th. II.
4 Les Poissons rouges, Th. II, p. 769. Cf. Jacqueline Blancart-Cassou, Jean Anouilh, les jeux d’un pessimiste, Publications de l’université de Provence, coll. « Textuelles Théâtre », 2007, p. 205.
5 Sa quatrième fille, Anouk, est née en février 1969.
6 Cf. Les Poissons rouges, Th. II, p. 791 sq. Jean Anouilh, La Vicomtesse d’Éristal n’a pas reçu son balai mécanique, La Table Ronde, 1987, p. 113 sq.
7 Cf. Cher Antoine, Th. II, p. 687. Caroline Anouilh, Drôle de père, Michel Lafon, 1990, p. 17, 41, etc.
8 L’expression figure dans Les Poissons rouges (Th. II, p. 829), où le titre de cette pièce n’est pas cité. Dans Cher Antoine, elle ne s’intitule pas Antigone, mais Andromaque (Th. II, p. 699).
9 Les Poissons rouges, Th. II, p. 768.
10 Il a tout de même un ennui : sa maîtresse a fait une tentative de suicide ; mais « elle se suicide souvent »… (Th. II, p. 804 : « Elle se suicide souvent ? – Assez souvent. »)
11 Ces absences de la mère sont évoquées dans toute l’œuvre : cf. Becket (Th. II, p. 438) ; Cher Antoine (Th. II, p. 701) ; Les Poissons rouges (Th. II, p. 802) ; Ne réveillez pas Madame (Th. II, p. 901) ; L’Arrestation (in Pièces secrètes, Paris, La Table Ronde, 1977, p. 119-120) ; Le Scénario (Th. II, p. 1149).
12 Dans Le Boulanger, Th. II, p. 644 et 683 ; L’Arrestation, op. cit., p. 241 ; Tu étais si gentil quand tu étais petit, Th. II, p. 981-982.
13 Ne réveillez pas Madame, Th. II, p. 909 et L’Arrestation, op. cit., p. 201 et 211-212.
14 Hamlet, acte III, scène 4, et Ne réveillez pas Madame, Th. II, p. 939.
15 Ne réveillez pas Madame, Th. II, p. 940-941.
16 L’Arrestation, op. cit., p. 240.
17 Cf. Tu étais si gentil quand tu étais petit, Th. II, p. 982 et « Fragments d’Oreste », dans « Appendices », Th. II, p. 1307.
18 Ne réveillez pas Madame, Th. II, p. 923. C’est nous qui soulignons le mot « secrète ».
19 « Quelle humilité gentille pour lui donner ce conseil tendrement, malgré sa honte… Il n’y a pas ça, dans Oreste, qui traite Clytemnestre comme un chien… C’étaient des brutes, les anciens… » (Ibid., p. 923.)
20 Dans Jézabel (1932), la mère elle-même tue le père, et son fils, quoique désespéré, lui pardonne.
21 Fabrice avait prémédité ce meurtre et savait depuis quelque temps qui était son père. D’Anouville a appris l’identité du sien au cours de la pièce, durant le baisser de rideau qui correspond aux Cent-Jours, et probablement de la bouche de Napoléon ; cette révélation le pousse à tirer.
22 Caroline Anouilh, op. cit., p. 27.
23 L’Arrestation, op. cit., p. 131.
24 Th. II, p. 116. Le volume était vendu sous une couverture publicitaire portant l’inscription : « mes fours ».
25 Cf. J. Blancart-Cassou, op. cit., p. 214-215. Mais il est dit dans la pièce que l’ordre chronologique est « une belle foutaise des hommes » (L’Arrestation, op. cit., p. 157).
26 Le Directeur de l’Opéra figure dans Th. II ; les autres pièces « farceuses » n’y ont pas été reprises.
27 Trois dans Le Directeur de l’Opéra, l’aînée paraissant née d’une première union, comme Catherine Anouilh.
28 « C’était son côté gentilhomme, il détestait le sérieux et l’effort », a-t-on dit à propos d’Antoine, dans Cher Antoine (Th. II, p. 699).
29 Le Directeur de l’Opéra, Th. II, p. 1003.
30 Chers Zoiseaux, in Jean Anouilh, Pièces farceuses, Paris, La Table Ronde, 1984, p. 11.
31 La Culotte, ibid., p. 137.
32 Le Nombril, ibid., p. 325.
33 Dans Ardèle (1948), le général se nomme Léon Saintpé ; celui de La Valse des toréadors (1949), Léon Saint-Pé ; le héros de La Culotte est anobli : Léon de Saint-Pé ; celui du Nombril est-il également noble ? On saura seulement qu’il s’appelle Léon et qu’il appartient à la famille Saint-Pé.
34 Le Directeur de l’Opéra, Th. II, p. 1006.
35 Chers Zoiseaux, op. cit., p. 47. Ce goût est partagé par le héros de La Culotte.
36 Le Directeur de l’Opéra, Th. II, p. 1093-1094.
37 Ibid., p. 1070.
38 Chers Zoiseaux, op. cit., p. 22.
39 Ibid., p. 55-56.
40 Ibid., p. 29.
41 Ibid., p. 38.
42 Ibid., p. 26.
43 Ibid., p. 54 et 56.
44 Le modèle de cette Trude, ainsi d’ailleurs que de Maria dans Cher Antoine, pourrait être la dernière compagne d’Anouilh, Ursula Wetzel, qu’il a connue dès 1964, et dont il a eu une fille en 1969.
45 Outre Simone de Beauvoir (1908-1986), cette pièce de 1975-1976 évoque des contemporains vivants, Sartre, d’Ormesson, Aragon, et cite le général de Gaulle, décédé en 1970.
46 La Culotte, op. cit., p. 247.
47 Le Nombril, op. cit., p. 436.
48 Cette pièce est en partie calquée sur Épisode de la vie d’un auteur, impromptu de 1948 ; cf. J. Blancart-Cassou, op. cit., p. 243-244.
49 Cette pièce confronte le héros au milieu du cinéma, comme le premier Julien était confronté au milieu du théâtre.
50 Les Poissons rouges, Th. II, p. 852.
51 Jean Anouilh, La Belle Vie, La Table Ronde, 1980.
52 La Culotte, op. cit., p. 135.
53 Cf. J. Blancart-Cassou, op. cit., p. 7, note 1.
54 Au Bouffon Théâtre, Paris (19e arrt). Mise en scène de Lou Dussourd.
55 Comédie des Champs-Élysées. Mise en scène de Michel Fagadau.
56 Ne réveillez pas Madame avait été reprise en 2001 au Théâtre Comédia, dans une mise en scène de Francis Perrin.
Auteur
-
Jacqueline Blancart-Cassou
Université Paris Nord –Villetaneuse Paris 13
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