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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral En marge du théâtre Fables et ballets Le ballet et l’œuvre théâtrale La fabrique du théâtre Notes de bas de page Auteur

    Jean Anouilh

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Jean Anouilh, librettiste de ballet : La forme théâtrale à l’épreuve de la danse

    Delphine Vernozy

    p. 151-164

    Résumé

    S’intéresser aux livrets de ballet de Jean Anouilh revient à s’interroger sur cette compétence paradoxale qui semble éloigner l’écrivain de la littérature et le dramaturge du jeu verbal, en faisant de l’écriture un outil au service d’un spectacle chorégraphique. Or, les textes pour la danse de Jean Anouilh entretiennent des liens étroits avec son théâtre et ses fables, portant la trace d’une préoccupation formelle qui traverse toute l’œuvre, au-delà de la ligne de fracture qui sépare le théâtre parlé du ballet muet. Dans le silence de la danse, c’est bien sûr la forme dramatique que Jean Anouilh continue de travailler, une forme condensée, dénuée de répliques, servant peut-être d’horizon fantasmatique au théâtre, mais aussi de modèle et de laboratoire.

    Texte intégral En marge du théâtre Fables et ballets Le ballet et l’œuvre théâtrale Variations chorégraphiques sur des thèmes anouilhiens Du théâtre dansé ? La fabrique du théâtre Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Dans un article de 1960 intitulé « Cadeau de Jean Cocteau », Jean Anouilh propose un récit de sa vocation de dramaturge, une vocation frappante en ce qu’elle emprunterait les chemins détournés du ballet. Ce serait en effet la lecture du livret des Mariés de la Tour Eiffel de Jean Cocteau, représentés en 1921, qui aurait joué le rôle de révélateur :

    Dès les premières répliques quelque chose fondit en moi : un bloc de glace transparent et infranchissable qui me barrait la route. Tout se remit en ordre […] Jean Cocteau venait de me faire un cadeau somptueux et frivole : il venait de me donner la poésie du théâtre1.

    2Certes, Les Mariés de la Tour Eiffel sont à mi-chemin entre le texte dramatique et l’argument chorégraphique. D’une part, Jean Cocteau a pris soin d’apposer le sous-titre « ballet satirique » – de fait c’est la troupe des Ballets suédois de Rolf de Maré qui a interprété la pièce –, d’autre part la danse, mêlée de pantomime, est accompagnée par les voix de deux acteurs déguisés en phonographes qui décrivent les scènes et prononcent les répliques des personnages2. Mais par l’entremise du ballet, Jean Cocteau cherche à renouveler l’art de la scène3 :

    Avec des Serge de Diaghilev, des Rolf de Maré, nous voyons peu à peu naître en France un genre théâtral qui n’est pas le ballet proprement dit, et qui ne trouve sa place ni à l’Opéra, ni à l’Opéra-Comique, ni sur aucune de nos scènes de boulevard. C’est là, en marge, que s’ébauche l’avenir4.

    3Le choix d’Anouilh pour l’écriture théâtrale semble bien s’enraciner dans cette marge dansante et propice à l’éclosion de formes nouvelles. Comme il l’écrit à Georges Pitoëff :

    C’est effrayant aussi de ne pas arriver au théâtre au moment de l’apogée d’un genre bien établi (tragédie classique ou comédie bourgeoise) dans lequel on n’a plus qu’à se laisser aller. Quand il faut en plus se recréer une forme c’est infernal5.

    4Reste à se demander si cette préoccupation formelle ne peut précisément servir de trait d’union entre les ballets et le théâtre, au-delà de la ligne de fracture qui sépare le théâtre parlé du ballet muet. Dans le silence de la danse, c’est bien sur la forme dramatique qu’Anouilh continue de travailler, une forme condensée, dénuée de répliques, servant peut-être d’horizon fantasmatique au théâtre, mais aussi de modèle et de laboratoire.

    En marge du théâtre

    5Force est de constater que les ballets d’Anouilh se situent à la marge de son œuvre. En 1986, au cours d’un entretien avec Jacques Nerson, Anouilh déclare « Je n’aime que les dialogues6 » : un goût qui rassemble les écritures pour le théâtre, pour l’opéra et le cinéma mais qui semble laisser dans l’ombre son activité de librettiste de ballet. Rien là d’étonnant puisque trois livrets de ballet seulement passent la rampe, quand l’œuvre théâtrale compte plus de quarante pièces représentées.

    6Première collaboration avec le chorégraphe Roland Petit, Les Demoiselles de la nuit sont créées le 31 mai 1948 au Théâtre Marigny par les Ballets de Paris, sur une musique de Jean Françaix et dans des décors de Léonor Fini. Cinq ans plus tard, Jean Anouilh renouvelle l’expérience en cosignant avec Georges Neveux Le Loup, créé le 18 mars 1953 sur la scène du Théâtre de l’Empire7. Cette fois encore on doit la chorégraphie à Roland Petit, la musique est composée par Henri Dutilleux et Jean Carzou conçoit les décors et les costumes8. Le troisième ballet a laissé quant à lui moins de traces. Intitulé Les Disputes, il fut co-écrit avec Nicole Anouilh et représenté le 16 septembre 1966, dans le cadre du Festival de musique de Toulon, sur une musique de Claude Pothier et dans une chorégraphie de Rosella Hightower. Entre ces deux derniers ballets le grand écart est manifeste. Si l’on ne se souvient pas toujours qu’il fut écrit par Jean Anouilh, Le Loup a eu l’honneur d’entrer au répertoire de l’Opéra de Paris en 1975 et d’être ainsi régulièrement proposé au public. Par contre, Les Disputes n’a probablement jamais été remonté et est absent des notices consacrées à Rosella Hightower comme des bibliographies d’Anouilh9.

    7Deux adaptations chorégraphiques sont par ailleurs à mentionner. Le Diable amoureux, chorégraphié en 1989 une fois de plus par Roland Petit, fut en effet inspiré de l’œuvre de Cazotte « sur une idée de Jean Anouilh ». Ce projet pourrait remonter à 1965 mais je n’ai pu trouver d’autres traces de la collaboration d’Anouilh que la mention de son nom au rang des auteurs10. Le second ballet est une réécriture du Bal des voleurs montée en 1960 sur l’impulsion du chorégraphe Léonide Massine, à qui Anouilh a probablement fourni en guise de livret un résumé de la pièce11.

    8Bien que resté à l’état de projet, un dernier livret mérite d’être cité. C’est dans une lettre, adressée à Francis Poulenc qu’Anouilh fait allusion à un ballet commandé par l’Opéra de Paris pour lequel il dit avoir remis à Pierre Lacotte « un grand argument romantique assez joli12 ». Ce ballet, conçu entre 1958 et 1960, ne fut pas réalisé mais aurait dû s’intituler Le Double et être interprété entre autres par Claude Bessy, dans des décors de Visconti ou Pierre Clayette. Construit en trois actes, cet argument développait une histoire bien plus complexe que les précédents ballets, celle de Bella, éprise d’un jeune homme à la personnalité double, déchirée entre le bien et le mal13.

    9Ce rapide état des lieux révèle que l’écriture pour la danse occupe dans l’activité du dramaturge, que fut avant tout Jean Anouilh, une place moins anecdotique que l’on serait tenté de le penser. Il semble dès lors nécessaire de s’interroger sur l’inscription de ces livrets au sein de son œuvre. Commençons par un détour du côté des Fables dont l’imaginaire recoupe en partie celui des ballets.

    Fables et ballets

    10Partageant avec la fable sa structure narrative et avec le théâtre sa vocation scénique, le livret de ballet constitue un espace de création doté de contraintes et de codes spécifiques, mais que Jean Anouilh intègre pleinement à son œuvre. Dans les livrets comme ailleurs, les thèmes et les personnages circulent et se métamorphosent. Jacques Tournier observe ainsi que l’on retrouve dans les Fables « la fille amoureuse du loup, qui a servi d’argument à un ballet de Roland Petit14 ». Les livrets chorégraphiques sont en effet loin d’être mis au rebut. Et si la dimension mondaine de l’activité de librettiste n’est pas à négliger, la correspondance d’Anouilh permet aussi de supposer que ces textes ne se contentaient pas de satisfaire une commande et que l’intérêt financier jouait là un rôle plus faible que pour ses collaborations avec le cinéma15. Les échanges épistolaires avec Francis Poulenc mettent d’ailleurs en évidence l’investissement d’Anouilh et l’importance qu’il accorde au choix du musicien, même si dans le cas de Poulenc, sollicité pour Les Demoiselles, Le Loup et Le Double, les désirs d’Anouilh ne se concrétisent pas16.

    11Revenons au recueil de 1962 dont la dernière fable, intitulée « La fille et le loup », semble bien réécrire le ballet de 1953 dont voici l’argument :

    Dans une clairière, sur un fond de forêt d’hiver, il y a un village. Sur la place, près de la petite église, un montreur d’animaux a monté sa baraque. Son amie, une jolie gitane, danse. Lui, il présente un loup apprivoisé dans une cage. Il est aussi illusionniste. Au cours de la représentation, il lui arrive de changer des spectateurs bénévoles en animaux. Paraît une noce, un garçon jeune et beau et léger qui épouse une amie d’enfance qu’il aimait depuis toujours. Le cortège, avant d’entrer à l’église, s’attarde autour de la baraque. Le montreur change un garçon d’honneur en cochon, la belle-mère en vieille chèvre, la noce s’esclaffe. Le jeune marié, lui, regarde danser la gitane, ébloui. On a du mal à l’arracher à sa contemplation et à l’entraîner à l’église. Pendant la bénédiction nuptiale, il se sauve. Il offre ses économies au montreur qui, bon prince et de moralité douteuse, accepte de lui laisser la fille et de l’emmener avec eux dans la roulotte. Pour éviter le scandale, on tire le loup de sa cage et on le substitue au jeune homme. On fera croire à la noce que le montreur a changé le mari en loup pour lui faire une bonne farce. Et c’est au bras du vrai loup abasourdi de ce bonheur que la petite mariée en blanc sort de l’église. Le soir des noces, dans leur petite maison au fond de la forêt, elle s’apercevra épouvantée que ce n’était pas une métamorphose pour rire et que c’est à un vrai loup qu’elle a été mariée. D’abord elle veut fuir mais le loup, prisonnier dans sa peau de bête, a justement toutes les qualités qu’elle cherchait en vain chez son fiancé trop volage. Il est droit, il est fort et il l’aime, comme n’aiment jamais les hommes, jusqu’à la mort et pour toujours. Touchée, elle se donne à lui. Mais des commères l’ont épiée par les fenêtres, elles courent avertir le village qui s’arme de fourches et accourt pour abattre le loup et la fille des hommes qui a osé se donner à lui. Les deux amants fuient dans la forêt, on leur donne la chasse, on les traque dans une clairière. En vain, le montreur qu’on a rattrapé lui explique la supercherie et pousse dans ses bras son vrai fiancé retrouvé. Maintenant qu’elle a aimé un loup, la petite ne peut plus se contenter du pauvre amour des hommes. Elle se laissera percer de coups de fourche en faisant un rempart de son corps à la bête qu’on veut abattre. Quand ils sont enfin immobiles, on dénoue leurs membres enlacés. Ses compagnes et son fiancé emportent le corps de la petite. Et le montreur s’en va, tirant de son côté la dépouille du loup par une patte, les séparant jusque dans la mort17.

    12La fable modifie le point de départ que se donnait Le Loup : ne retenant pas l’élément dramatique qui faisait du marié un jeune homme volage et de la jeune mariée la victime d’un mauvais tour, elle s’ouvre directement sur l’amour interdit d’une jeune mariée pour un loup18. Et alors que le ballet trouve avec la mort des deux amants un dénouement théâtral, la fable répond à la loi de son genre en s’achevant, non pas sur le sacrifice de la jeune femme mais sur une déclaration en forme d’aphorisme : « J’aime les hommes, / Et seul le loup en était un19. » Un procédé semblable s’observe dans le passage des Demoiselles à « L’homme et ses deux chattes » qui semble une nouvelle refonte du livret de ballet20. Voici d’abord ce que le programme du ballet de 1948 donne à lire :

    Une grande maison obscure, et que tout le monde croit déserte, aux environs de la ville. Il faut traverser un grand parc abandonné pour y accéder. Un petit jeune homme, un musicien, y a été convoqué à une heure tardive, pour y faire un cachet. Il a cru comprendre qu’il s’agissait d’une cérémonie de mariage. Le petit jeune homme, après s’être perdu plusieurs fois, arrive enfin à la villa du baron de Grotius. Cette maison est uniquement habitée par des chats et c’est eux qui l’ont convoqué, car, en effet, ce soir ils célèbrent une noce. Tous les mois, le baron-chat épouse une des petites chattes de son harem. Tout ce monde est sur deux pattes et bien habillé – il parle comme vous et moi – ou enfin pourrait le faire s’il ne s’agissait d’un ballet, jusqu’à minuit où, le douzième coup sonné, ils redeviennent tous des bêtes…
    De toutes les chattes du baron, l’une d’elle Agathe, celle qu’il épouse justement ce soir, est différente. Elle a beaucoup lu (sans doute le grenier de cette villa abandonnée est-il plein de livres). Elle rêve de l’amour des hommes, de ce qui le distingue de l’amour-chat : la tendresse et mille subtilités sur lesquelles elle se fait peut-être beaucoup d’illusions. Dans un livre elle a même lu que si elle pouvait être aimée un jour d’un vrai homme, malgré sa triste condition, à minuit, à l’heure où chaque soir tous redeviennent chats, elle resterait femme.
    Le miracle se produit en effet. Après bien des péripéties, le petit jeune homme qui l’aime emmène Agathe parmi les hommes tandis que tous les chats, miaulant de rage, se sauvent au douzième coup sur les toits.
    Leur amour sera difficile. Malgré tout son désir d’être une vraie femme, de bien faire son ménage, de bercer son petit enfant imaginaire, d’être fidèle, Agathe reste une chatte et les chats ses amis viennent l’appeler chaque nuit sur les toits.
    Une nuit, n’y tenant plus, elle les suivra, et le petit jeune homme aux pieds trop lourds tombera et mourra en voulant la poursuivre.
    Et Agathe qui peut tout au moins lui être fidèle dans la mort – c’est plus facile – refaisant tendrement tous ses gestes bien appris de vraie femme, viendra se coucher près de lui pour mourir21.

    13Dans la fable, l’homme s’imagine être aimé d’amour par ses deux chattes qui lui en donnent l’illusion : « Mais le destin voulut que les chattes grandissent ; / Et qu’au premier concert donné par un matou / Une nuit, elles déguerpissent22. » Là encore, la fable laisse de côté le dénouement tragique du ballet ; les derniers mots reviennent à la bonne qui propose une conclusion plaisante, relayée par la morale du fabuliste : « Les Filles sont toujours sur la plus haute branche ; / Tout s’envole quand vient la saison des amours23. »

    14Sans doute les affinités communes du ballet et de la fable pour l’univers merveilleux ont-elles favorisé la réécriture de ces deux sujets chorégraphiques. Le lien entre Les Disputes et la fable intitulée « La dispute24 » s’avère lui plus lâche, comme en témoigne l’argument du ballet : « un couple se sépare, chacun rencontre ce qu’il pense être l’âme sœur, mais ces deux nouveaux amours se séparent aussi… Et seuls ceux qui ne devaient jamais se rencontrer se trouvent25. » Le manuscrit nous renseigne davantage sur l’histoire de ces deux amants qui, après avoir rompu et vécu chacun une nouvelle aventure, se retrouvent seuls et « dansent la nostalgie de leur amour ». Au même moment, l’homme et la femme qu’ils connurent chacun le temps d’une brève liaison se rencontrent à leur tour et tombent amoureux. Finalement, les anciens amants entrent dans le même café sans le savoir, « se frôlent presque, mais ne se voient pas » jusqu’à ce que « la foule les sépare toujours et [qu’] ils repartent chacun de leur côté26 ». Le ton du ballet, que l’on a certes jugé « cocasse27 », est lesté d’une gravité qui fait défaut à la fable. Celle-ci présentait sur un ton comique et trivial l’art de la dispute conjugale pour laquelle « tout est bien qui finit bien ». Mais dans le ballet, la dispute est synonyme de rupture. L’histoire s’achève sur une note beaucoup plus pessimiste puisque « l’espoir de nouveaux amours glisse, s’affirme, s’insinue encore, se mime dans les chambres jumelées, sur les lits qui voisinent, mais un espoir toujours perverti presque en secret par l’impossibilité de toute rencontre durable28 ». Le dédoublement de l’action programme ainsi une utilisation inventive de l’espace scénique et permet à l’interprétation d’explorer aussi bien le comique que le tragique. C’est de cette ambivalence que le dénouement tire sa force dramatique.

    15Ces trois livrets mettent ainsi en évidence qu’entre les fables et les ballets, la reprise avec variations des thèmes et des intrigues fait l’objet d’une transformation générique. Ces livrets, malgré leur concision et leur vocation souvent implicite – rien, en effet, ne permet de savoir à la lecture du Loup ou des Disputes qu’ils sont écrits pour le ballet – sont ainsi une invitation à la danse soucieuse des ressorts dramatiques de la scène de ballet et des possibilités d’expression du corps. Cette force dramatique qui anime les livrets incite à s’interroger plus précisément sur les liens qu’ils tissent avec l’œuvre théâtrale.

    Le ballet et l’œuvre théâtrale29

    16Les Fables donnent lieu en 1968 à une adaptation théâtrale intitulée Chansons-bêtes, qui sera l’occasion pour un critique de reconnaître en Anouilh « un des plus extraordinaires inventeurs de répliques qu’on puisse trouver sur la place de Paris30 ». Soulignant ce qui relie les Fables au théâtre, ce propos révèle en creux ce qui le distingue des ballets sans parole. Mais il semble bien que ce mutisme soit pour Anouilh une contrainte générique féconde qui le conduise à renouveler l’appréhension des thèmes qui hantent son théâtre.

    Variations chorégraphiques sur des thèmes anouilhiens

    17Un « conte cruel d’amour et de mort » nous dit Henri Dutilleux à propos du Loup31, voilà une expression qui siérait tout autant aux Demoiselles de la nuit et pourrait faire gagner aux deux livrets leur place parmi les pièces noires. À la fin du livret des Demoiselles, alors que l’amour a transformé Agathe en femme, celle-ci ne résiste pas à l’appel de ses congénères et s’enfuit, entraînant la chute de son amant qui a tenté de la suivre sur les toits. Et au librettiste d’emprunter pour conclure l’ironie du fabuliste : « Et Agathe qui peut tout au moins lui être fidèle dans la mort – c’est plus facile – refaisant tendrement tous ses gestes bien appris de vraie femme, viendra se coucher près de lui pour mourir32. » Dans les Demoiselles, l’échec vient de l’impureté des sentiments, d’un idéal illusoire, tandis que dans Le Loup, c’est la pureté d’un amour transgressant les conventions morales et sociales qui conduit les amants à la mort. L’échec amoureux, c’est encore le thème des Disputes dont l’intrigue réaliste rappelle davantage l’univers des pièces. Mais tout l’intérêt du Loup et des Demoiselles réside précisément dans le choix du merveilleux anthropomorphique. Cet univers, en mêlant le monde humain au monde animal donne corps aux nombreuses métaphores animales qui émaillent le théâtre d’Anouilh33 pour traduire l’aspiration des personnages aux sentiments purs, détachés de l’intérêt, de la morale et du regard des autres34.

    18La danse, dans le théâtre d’Anouilh, c’est aussi le divertissement. Jacqueline Blancart-Cassou, à propos du Bal des voleurs souligne que « ballets et musique engendrent le sentiment d’une irréalité ludique […] cré[ant] un univers où l’on vit en musique, où l’on danse ses rivalités et ses mésaventures35 ». Si, dans les ballets, le rose que le théâtre d’Anouilh associe à la danse est teinté de noir, il reste que musique et danse, décors et déguisements, quand ils sont par surcroît associés au merveilleux de l’intrigue, semblent à même d’exacerber le plaisir du spectacle.

    Du théâtre dansé ?

    19Au-delà de thématiques et de tonalités communes, c’est peut-être encore davantage la forme qui rapproche les ballets du théâtre de Jean Anouilh. Les critiques seront en effet nombreux à louer les qualités dramatiques de ces spectacles. En 1955, Le Loup offre « une transfiguration poétique, par la musique et par la danse, d’une situation imaginaire d’une grande puissance dramatique36 ». Et en 1975, on peut lire que « la chorégraphie de Roland Petit confond dans une même stylisation la danse académique et le mimodrame traditionnel pour nous rendre à la fois claires et émouvantes les péripéties d’une anecdote dont rien ne ralentit jamais la progression dramatique37 ». Une théâtralité à double tranchant car un ballet court aussi toujours le risque de basculer dans la pantomime. S’adressant à Poulenc, et cherchant à obtenir sa collaboration, Jean Anouilh se défend d’une telle dérive : « Ça n’est pas de la pantomime rassurez-vous, c’est de la danse, mais le prétexte poétique est un peu plus fourni et précis que d’habitude38. » Le refus de la pantomime que tient à affirmer Anouilh peut renvoyer, d’une part, au soupçon que l’on serait enclin à faire peser sur la compétence d’un homme de théâtre à « oublier » son talent de dialoguiste, à écrire pour la danse sans en faire du théâtre muet. Il peut rappeler, d’autre part, le repoussoir qu’en est venu à constituer la pantomime pour la danse. Or, distinguer à la lecture un livret de pantomime d’un livret de ballet n’a souvent rien d’évident, et c’est au chorégraphe que revient le travail de transposition. Henri Dutilleux a précisément exprimé une réserve à l’égard du premier tableau dans lequel selon lui « on retombait dans les poncifs du ballet anecdotique […] cet aspect entraîna [nt] forcément le chorégraphe vers la pantomime39 ». Mais à lire les critiques parues dans la presse sur Le Loup, le pari semble réussi :

    Cela pourrait être une pantomime. Roland Petit en a fait un ballet en trois tableaux, exprimant par la Danse tous les sentiments imaginés par le pessimisme grinçant de Jean Anouilh, tout en lui conservant son côté enfantin, et poétique40.

    20Par contre, l’adaptation du Bal des voleurs en ballet rassemble moins de suffrages et semble s’être heurté à un écueil de la danse théâtrale. Pour Antoine Golea, l’erreur de Massine est de « croire que [la] danse classique est capable de “raconter” une action, aussi complexe fût-elle ; et Dieu sait que l’action du Bal des voleurs est complexe, rapide et fertile en rebondissements41 ! »

    La fabrique du théâtre

    21Si l’on peut donc être tenté de voir dans le ballet une simple mise en œuvre du talent dramaturgique d’Anouilh, sa correspondance nous invite à réviser ce jugement et à voir dans l’écriture pour la danse bien plus qu’un exercice de style ou qu’un morceau de bravoure. À propos d’une « petite comédie d’un genre un peu particulier », Anouilh écrit ainsi à Poulenc : « J’en ai fait la moitié et si ce n’était qu’une comédie je pourrais toujours la finir mais je veux lui conserver son rythme de petit ballet précis et cruel jusqu’au bout42. » Le ballet va ici jusqu’à représenter un niveau d’exigence supérieur à celui de la composition d’une comédie et se fait la métaphore idéale du théâtre. Cette analogie n’a rien de neuf et la critique théâtrale en est plutôt friande43, mais chez le dramaturge elle dévoile les qualités qu’il prête à la danse académique et dont il souhaite doter ses pièces : précision, rigueur, rythme, concision, intensité. Autant de caractéristiques qui peuvent concerner le théâtre autant que la danse et qui témoignent du souci constant d’Anouilh pour la forme. Comme il l’écrit à René Clair :

    C’est bien difficile d’écrire des pièces, je sais le fouillis de celle-là, je sais aussi qu’en lui donnant la petite forme nette et dansante que je peux et que je veux donner maintenant à mon théâtre, je l’aurais tuée. Sa forme n’est pas parfaite et je crois de plus en plus aux formes44.

    22Mais le ballet n’est pas seulement un modèle formel et les textes chorégraphiques semblent jouer un rôle dans la genèse des pièces. À Poulenc, au cours de l’hiver 1946-1947, Anouilh écrira avoir trouvé avec les Demoiselles de la nuit « le meilleur sujet […] de [s] a vie », précisant : « C’est une jolie histoire, plus vraie histoire que d’habitude dans les ballets (en vérité c’est une pièce que je n’écrirai en pièce que plus tard)45. » Tout se passe donc comme si l’écriture du ballet chez Anouilh avait pu servir de laboratoire et que ces livrets fonctionnaient potentiellement comme des matrices de son œuvre dramatique46. À ce titre, il est particulièrement intéressant de constater que les deux seuls manuscrits de ballet dont nous disposons – et qui concernent Les Demoiselles de la nuit – pourraient se rapporter non seulement au ballet de 1948, mais aussi au thème de Roméo et Jeannette, représenté en novembre 194647. Ils contiennent de fait des éléments que l’on retrouve dans la pièce mais qui sont absents de la version publiée de l’argument. Ainsi, les noms de Roméo et d’Azarias, tous deux personnages de Roméo et Jeannette, et celui de Julien, personnage de Colombe, apparaissent dans le livret manuscrit mais ne figurent plus dans l’argument publié. Inversement, les personnages du baron de Grotius et d’Agathe cités dans ce même argument, n’étaient pas mentionnés sur le manuscrit. Plus remarquable encore est la présence de dialogues, peu à leur place dans un livret de ballet qui se plaît à exhiber la règle du genre : « il [le baron-chat] parle comme vous et moi – ou enfin pourrait le faire s’il ne s’agissait que d’un ballet48 ». Quant à l’autre page manuscrite qui semble se rapporter au même projet, elle rend compte d’un travail de construction dramaturgique. On y distingue une liste de personnages (dont Roméo et le baron) et un découpage du premier acte. À y regarder de près, on ne trouve là aucun indice explicite du côté de la danse, malgré un certain nombre de thèmes partagés avec le ballet (la dimension anthropomorphique des personnages-chats, l’infidélité) et une mise en réplique du dénouement : « je ne peux pas t’être fidèle mais si tu veux je peux mourir avec toi ». Plutôt qu’un brouillon du livret chorégraphique, comme leur titre pouvait le laisser supposer, ces deux pages semblent ainsi constituer un texte mixte, travaillant les thèmes du ballet tout en ébauchant une pièce dramatique, et témoigner ainsi de l’interpénétration de ces deux modes d’écriture.

    23Ce parcours de l’œuvre, complété par une rapide incursion dans l’atelier d’Anouilh, encourage à penser que le savoir-faire du librettiste de ballet s’enracine dans celui du dramaturge, et le nourrit en retour. Ces passerelles qui s’établissent des ballets au théâtre, en passant par les fables, font état d’une réflexion constante sur la forme dramatique. Y compris quand il s’agit de mettre en œuvre cette compétence paradoxale qui semble éloigner l’écrivain de la littérature et le dramaturge du jeu verbal, pour faire de l’écriture un outil au service de la danse. Ce « savoir-faire » du librettiste s’est ponctuellement doublé du souci de « faire-savoir », celui de l’amateur de ballet que fut aussi Jean Anouilh. C’est en 1955 qu’il publie un article sur les Ballets de la Tour Eiffel, où ne parlant pas de théâtre mais d’un ballet de Pierre Lacotte, il révèle peut-être encore ce qui dans la forme chorégraphique le fascine et influence son travail de dramaturge : « Un ballet délicieux, dansé avec ce mélange de spontanéité et de rigueur qui font les grandes danseuses (qui semblent improviser des rapports mathématiques exacts49). » On retrouve la tension qui anime un théâtre pris entre la rigueur de la forme et le plaisir du jeu, mais c’est peut-être aussi une fascination d’un autre ordre qui affleure ici, celle de l’écrivain pour l’en-dehors des mots, pour ce qui n’est ni le théâtre, ni la littérature. Il y aurait là un enjeu plus secret de l’écriture pour la danse dont s’ouvre peut-être Anouilh dans la préface des Demoiselles de la nuit :

    La danseuse étoile traçant du bout de son pied au bout de son doigt, et aussi avec le plus petit muscle de son cou, le signe exact, irremplaçable et aussitôt remplacé, pour appeler quelque dieu invisible, c’était la prière avant que l’homme sut les mots : c’était l’amour50.

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    Notes de bas de page

    1 Jean Anouilh, « Cadeau de Jean Cocteau », Voix des poètes, avril-juin 1960, repris dans En marge du théâtre, Efrin Knight (éd.), La Table Ronde, 2000, p. 99-101.

    2 Jean Cocteau, Les Mariés de la Tour Eiffel, Théâtre complet, Michel Décaudin (éd.), Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2003, [NRF, 1924], p. 31-54.

    3 Selon Hélène Laplace-Claverie, « Les Mariés de la Tour Eiffel renouent […] avec un usage ancien : l’alliance entre langage gestuel et langage parlé, caractéristique des ballets baroques et des comédies-ballets », tout en s’appuyant sur « une très importante préface, qu’il ne serait pas abusif de considérer comme la préface de Cromwell du ballet moderne, voire du théâtre moderne ». (Hélène Laplace-Claverie, « Donner à lire des ballets : les arguments chorégraphiques de Jean Cocteau », dans Le Texte de théâtre et ses publics, Revue d’Histoire du Théâtre, 2010-1, p. 188.)

    4 Jean Cocteau, « Préface de 1922 », Les Mariés de la Tour Eiffel, op. cit., p. 37.

    5 Lettre à Georges Pitoëff, non datée, reproduite dans Jean Anouilh, Théâtre, Bernard Beugnot (éd.), Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2007, t. I, p. 1257-1258. Cette édition sera désormais désignée par les abréviations Th. I et Th. II.

    6 Jean Anouilh, « Entretien avec Jacques Nerson », Le Figaro-Magazine, 22 mars 1986, reproduit dans Th. II, p. 1357.

    7 Tandis qu’elle cosigne officiellement Les Disputes, Nicole Anouilh-Lançon, l’épouse de Jean Anouilh, aurait officieusement participé à l’écriture du Loup. Sa fille, Colombe Anouilh d’Harcourt se rappelle que Le Loup était inspiré d’un rêve de sa mère (entretien du 20 juillet 2010). Bernard Beugnot semble également en prendre acte dans l’édition de la Pléiade, puisque tout en mentionnant la collaboration de Georges Neveux, il fait figurer le nom de Nicole Anouilh au rang des auteurs (Th. II, p. 1534). Mes plus sincères remerciements vont à Colombe Anouilh d’Harcourt qui m’a généreusement donné accès à ses archives.

    8 Sur le contexte de création du Loup et des Demoiselles, voir Hélène Laplace-Claverie, « Quand Anouilh entre dans la danse », Revue d’histoire littéraire de la France : Jean Anouilh, 2010-4, p. 864-868.

    9 Dans sa « biographie affective » d’Anouilh, Anca Visdei cite ce ballet en passant : « Travailleur impénitent, Anouilh écrit aussi un ballet (Les Disputes) et publie des fables […]. » (Anca Visdei, Anouilh, un auteur « inconsolable et gai », Les Cygnes, 2010, p. 159.)

    10 Voir le répertoire des œuvres de Jean Anouilh enregistrées à la SACD. La première a eu lieu à Bolzano, le 24 juillet 1989, sur une musique de Gabriel Yared, dans les décors de Josef Svoboda, les costumes de Luisa Spinatelli et avec la danseuse Alessandra Ferri. Une captation de ce ballet est disponible en DVD. Sur le site de la Fondation Pierre Bergé-Yves Saint Laurent, on peut voir des maquettes des costumes et décors de ce projet qui semble dater de 1965 et auquel Yves Saint Laurent aurait dû contribuer. Le nom de Jean Anouilh est mentionné sur ces maquettes (voir [http://www.fondation-pb-ysl.net/fr/Scene-54.html], consulté le 2/12/2011.)

    11 « J’ai accueilli avec beaucoup de joie Léonide Massine lorsqu’il est venu me proposer d’en faire un ballet pour Georges Auric », confie Anouilh (extrait de la « présentation inédite de la pièce », manuscrit de Jean Anouilh, sans date. Reproduit dans Th. I, p. 1178). La musique revient à Georges Auric et les décors à Jean-Denis Malclès. Il existe un texte tapuscrit intitulé « Le Bal des voleurs. Ballet de Jean Anouilh. Musique de Georges Auric » (médiathèque du Centre national de la danse, fonds Ricordi). Or ce texte ressemble de très près à l’« analyse inédite de la pièce » (manuscrit de Jean Anouilh, sans date) reproduit dans Th. I, p. 1181-1182. Selon les informations enregistrées auprès de la SACD dans le répertoire d’Anouilh, une autre adaptation fut réalisée à Bruxelles, le 6 mai 1954, sur une musique d’Otmar Nussio. Je n’ai pu trouver aucune trace de l’éventuelle collaboration d’Anouilh.

    12 Lettre de Jean Anouilh à Francis Poulenc, non datée. Toutes les lettres d’Anouilh à Poulenc citées ici sont inédites et conservées au département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France.

    13 Je suis redevable pour toutes ces informations à Pierre Lacotte (entretien téléphonique du 16 mars 2011). Notons que Le Double pourrait bien réécrire un scénario de 1953 intitulé Le Chevalier de la nuit et conçu sur une idée de Jean Anouilh. Voici le résumé qu’en donne Christophe Mercier : « Il s’agit d’un film fantastique, une espèce de remake de Docteur Jekyll et Mister Hyde : le noble et beau vicomte Jean-Claude Pascal torture mentalement son épouse, la cantatrice Renée Saint-Cyr. Et pourtant, ils se sont aimés, avant. Jean-Claude Pascal, à la suite d’un pacte avec le diable, va se dédoubler. Il y aura d’un côté le méchant vicomte aux cheveux noirs, et de l’autre le beau jeune homme blond, le chevalier de la nuit, qui sème derrière lui des incendies pour réparer les injustices, et qui va sauver Renée Saint-Cyr. » (Christophe Mercier, « Le Cinéma de Jean Anouilh », Études littéraires (Anouilh aujourd’hui), 41, 1, printemps 2010, p. 166).

    14 Jacques Tournier, « Jean Anouilh, chansonnier montmartrois », Arts, 5 septembre 1962.

    15 « Je vais tâcher de dépenser moins d’argent, de ne plus faire jamais de cinéma, de ne vivre que du théâtre et d’écrire mieux. » (Lettre de Jean Anouilh à Georges Pitoëff, sans date, conservée au département des Arts du spectacle de la BNF.) Sur l’écriture d’Anouilh pour le cinéma et ses ambiguïtés, voir Philippe D’Hugues, « Jean Anouilh et le cinéma », Revue de la Société d’Histoire du Théâtre, XLVII, no 188, 1995, p. 343-353. Voir également Christophe Mercier, op. cit.

    16 Est-ce parce que Poulenc serait « anti-ballet », comme le suggère Anouilh dans une de ses lettres, que ces collaborations n’aboutiront pas ? Mais que Poulenc n’ait « pas le coup du ballet facile », comme l’écrit encore Anouilh, ne l’a pas empêché de composer musique et livret pour son propre ballet, Les Animaux modèles, auquel Anouilh, dans une lettre de 1942, se disait d’ailleurs impatient d’assister. Par ailleurs, rappelons que Poulenc a composé plusieurs musiques de scènes pour Anouilh (Léocadia, en 1940, L’Invitation au château, en 1947).

    17 Le Loup, Henri Dutilleux, direction Paul Bonneau, argument dit par Jean Anouilh, 33t, Ducrétet-Thomson, 1955. Voici le texte beaucoup plus bref que l’on peut lire dans le programme de 1953 : « Le jour même de ses noces, un jeune marié trop insouciant, s’enfuit avec une bohémienne. Grâce à la complicité d’un montreur d’animaux, il fait croire à sa jeune femme qu’il s’est changé en loup. La mariée s’en va donc au bras de celui qu’elle prend pour son époux. Mais, peu à peu, elle découvre que ce loup qui est son compagnon… est un vrai loup. Sa première frayeur passée, elle se sent attirée par cet être qui, à l’inverse des hommes, est incapable de faiblesse ou de mensonge. Aussi, quand les gens du village découvriront qu’un loup vit parmi eux, ils lui feront la chasse. Elle le défendra et mourra avec lui. / Jean Anouilh et Georges Neveux. »

    18 Jean Anouilh, « La fille et le loup », Fables, Gallimard, Folio, 1973 [La Table Ronde, 1962], p. 155-156. Dans l’« Avertissement hypocrite » (daté de septembre 1961) qui ouvre le recueil, Anouilh déclare : « Ces fables ne sont que le plaisir d’un été. » (Ibid., p. 7.) Nous considérons donc que Le Loup et Les Demoiselles de la nuit sont antérieures aux Fables.

    19 Ibid., p. 156.

    20 Jean Anouilh, « L’homme et ses deux chattes », ibid., p. 28-30.

    21 Jean Anouilh, Les Demoiselles de la nuit, programme du Théâtre Marigny, 1948.

    22 Jean Anouilh, « L’homme et ses deux chattes », op. cit., p. 29.

    23 Ibid., p. 30.

    24 Jean Anouilh, « La dispute », ibid., p. 47.

    25 « Soirée musicale de ballets » du 16 septembre 1966, programme du festival de musique de Toulon (16 septembre-7 octobre 1966), Opéra municipal, conservé aux archives du Festival de musique de Toulon. On pourrait être tenté de rapprocher ce livret de La Ronde, un film de Roger Vadim tourné en 1964 et dont Anouilh écrivit le scénario d’après la pièce de Schnitzler.

    26 Ce manuscrit inédit, sans date et intitulé Les Disputes, est de la main de Nicole Anouilh-Lançon. Il nous a été fourni par Colombe Anouilh d’Harcourt.

    27 Pierre Caminade, « Le XVIe Festival de Toulon a débuté vendredi », Le Petit Varois-La Marseillaise, 18 septembre 1966.

    28 Id.

    29 Notons que l’étude de la danse dans le théâtre d’Anouilh mériterait un article à part entière.

    30 Propos paru dans Le Journal du Dimanche et repris dans le programme du Théâtre de La Potinière, 19 juillet 1968. Voir le recueil factice conservé au département des Arts du spectacle de la BNF.

    31 Henri Dutilleux, Mystère et mémoire des sons, entretiens avec Claude Glayman, Arles, Actes Sud, 1997 [Belfond, 1993], p. 86.

    32 Jean Anouilh, Les Demoiselles de la nuit, op. cit.

    33 Sur la question de la représentation scénique de l’animal, voir Benoît Barut, « Colombe et le pélican », Revue d’histoire littéraire de la France : Jean Anouilh, op. cit., p. 805-811.

    34 Voir Jacqueline Blancart-Cassou, Jean Anouilh. Les jeux d’un pessimiste, Publications de l’université de Provence, coll. « Textuelles Théâtre », 2007, p. 21. Selon Hélène Laplace-Claverie (op cit., p. 869) les livrets d’Anouilh « revisit[ent] le motif de la tentation anthropomorphique très à la mode dans le théâtre des années 1930 », et s’inspirent sans doute autant de créations récentes (La Chatte de Balanchine et Boris Kochno, 1927 ; Les Animaux modèles de Lifar et Poulenc, 1942) que de la tradition du ballet classique (Le Lac des Cygnes).

    35 Jacqueline Blancart-Cassou, op. cit., p. 76. Voir aussi Hélène Laplace-Claverie, « Le Bal des voleurs, apothéose ou métamorphose de la comédie-ballet ? », Études littéraires (Anouilh aujourd’hui), 41, 1, printemps 2010, p. 105-114.

    36 Antoine Golea, « Le retour de Roland Petit », L’Express, 26 décembre 1955.

    37 Claude Baigneres, « Roland Petit retrouvé », Le Figaro, 20 mars 1975.

    38 Lettre de Jean Anouilh à Francis Poulenc, [hiver 1946-1947].

    39 Henri Dutilleux, op. cit., p. 85.

    40 Jean Laurent, Art et danse, avril 1975.

    41 Antoine Golea, op. cit.

    42 Lettre de Jean Anouilh à Francis Poulenc [7 septembre 1942].

    43 Pour André Barsacq, L’Invitation au château est « un véritable ballet minutieusement réglé ». Propos publié les Cahiers de la Compagnie Renaud-Barrault, no 26, mai 1959, p. 35-36.

    44 Lettre de Jean Anouilh à René Clair [1951], conservée à la bibliothèque Jacques Doucet.

    45 Lettre de Jean Anouilh à Francis Poulenc [hiver 1946-1947].

    46 Notons que certains scénarios cinématographiques seront eux aussi transformés en pièce (par exemple La Petite Molière, montée en 1959). Voir Christophe Mercier, op. cit.

    47 Voir la reproduction à la fin du cahier couleur des deux feuillets manuscrits autographes conservés à la Beinecke Rare Book and Manuscript Library (Yale) : Les Chats et Les Demoiselles de la nuit (ms. 459). Bernard Beugnot souligne que « ces notes denses, réparties en cinq sections, horizontales, avec de nombreux encadrés pourraient se rapporter non seulement au ballet de 1948, mais aussi au thème de Roméo et Jeannette » (Th. II, p. 1522).

    48 Jean Anouilh, Les Demoiselles de la nuit, op. cit.

    49 Jean Anouilh, « La Mort d’une troupe », Arts, 19 octobre 1955, repris dans En marge du théâtre, op. cit., p. 78.

    50 Jean Anouilh, Les Demoiselles de la nuit, op. cit.

    Auteur

    • Delphine Vernozy
      Université Paris-Sorbonne
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    1 Jean Anouilh, « Cadeau de Jean Cocteau », Voix des poètes, avril-juin 1960, repris dans En marge du théâtre, Efrin Knight (éd.), La Table Ronde, 2000, p. 99-101.

    2 Jean Cocteau, Les Mariés de la Tour Eiffel, Théâtre complet, Michel Décaudin (éd.), Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2003, [NRF, 1924], p. 31-54.

    3 Selon Hélène Laplace-Claverie, « Les Mariés de la Tour Eiffel renouent […] avec un usage ancien : l’alliance entre langage gestuel et langage parlé, caractéristique des ballets baroques et des comédies-ballets », tout en s’appuyant sur « une très importante préface, qu’il ne serait pas abusif de considérer comme la préface de Cromwell du ballet moderne, voire du théâtre moderne ». (Hélène Laplace-Claverie, « Donner à lire des ballets : les arguments chorégraphiques de Jean Cocteau », dans Le Texte de théâtre et ses publics, Revue d’Histoire du Théâtre, 2010-1, p. 188.)

    4 Jean Cocteau, « Préface de 1922 », Les Mariés de la Tour Eiffel, op. cit., p. 37.

    5 Lettre à Georges Pitoëff, non datée, reproduite dans Jean Anouilh, Théâtre, Bernard Beugnot (éd.), Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2007, t. I, p. 1257-1258. Cette édition sera désormais désignée par les abréviations Th. I et Th. II.

    6 Jean Anouilh, « Entretien avec Jacques Nerson », Le Figaro-Magazine, 22 mars 1986, reproduit dans Th. II, p. 1357.

    7 Tandis qu’elle cosigne officiellement Les Disputes, Nicole Anouilh-Lançon, l’épouse de Jean Anouilh, aurait officieusement participé à l’écriture du Loup. Sa fille, Colombe Anouilh d’Harcourt se rappelle que Le Loup était inspiré d’un rêve de sa mère (entretien du 20 juillet 2010). Bernard Beugnot semble également en prendre acte dans l’édition de la Pléiade, puisque tout en mentionnant la collaboration de Georges Neveux, il fait figurer le nom de Nicole Anouilh au rang des auteurs (Th. II, p. 1534). Mes plus sincères remerciements vont à Colombe Anouilh d’Harcourt qui m’a généreusement donné accès à ses archives.

    8 Sur le contexte de création du Loup et des Demoiselles, voir Hélène Laplace-Claverie, « Quand Anouilh entre dans la danse », Revue d’histoire littéraire de la France : Jean Anouilh, 2010-4, p. 864-868.

    9 Dans sa « biographie affective » d’Anouilh, Anca Visdei cite ce ballet en passant : « Travailleur impénitent, Anouilh écrit aussi un ballet (Les Disputes) et publie des fables […]. » (Anca Visdei, Anouilh, un auteur « inconsolable et gai », Les Cygnes, 2010, p. 159.)

    10 Voir le répertoire des œuvres de Jean Anouilh enregistrées à la SACD. La première a eu lieu à Bolzano, le 24 juillet 1989, sur une musique de Gabriel Yared, dans les décors de Josef Svoboda, les costumes de Luisa Spinatelli et avec la danseuse Alessandra Ferri. Une captation de ce ballet est disponible en DVD. Sur le site de la Fondation Pierre Bergé-Yves Saint Laurent, on peut voir des maquettes des costumes et décors de ce projet qui semble dater de 1965 et auquel Yves Saint Laurent aurait dû contribuer. Le nom de Jean Anouilh est mentionné sur ces maquettes (voir [http://www.fondation-pb-ysl.net/fr/Scene-54.html], consulté le 2/12/2011.)

    11 « J’ai accueilli avec beaucoup de joie Léonide Massine lorsqu’il est venu me proposer d’en faire un ballet pour Georges Auric », confie Anouilh (extrait de la « présentation inédite de la pièce », manuscrit de Jean Anouilh, sans date. Reproduit dans Th. I, p. 1178). La musique revient à Georges Auric et les décors à Jean-Denis Malclès. Il existe un texte tapuscrit intitulé « Le Bal des voleurs. Ballet de Jean Anouilh. Musique de Georges Auric » (médiathèque du Centre national de la danse, fonds Ricordi). Or ce texte ressemble de très près à l’« analyse inédite de la pièce » (manuscrit de Jean Anouilh, sans date) reproduit dans Th. I, p. 1181-1182. Selon les informations enregistrées auprès de la SACD dans le répertoire d’Anouilh, une autre adaptation fut réalisée à Bruxelles, le 6 mai 1954, sur une musique d’Otmar Nussio. Je n’ai pu trouver aucune trace de l’éventuelle collaboration d’Anouilh.

    12 Lettre de Jean Anouilh à Francis Poulenc, non datée. Toutes les lettres d’Anouilh à Poulenc citées ici sont inédites et conservées au département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France.

    13 Je suis redevable pour toutes ces informations à Pierre Lacotte (entretien téléphonique du 16 mars 2011). Notons que Le Double pourrait bien réécrire un scénario de 1953 intitulé Le Chevalier de la nuit et conçu sur une idée de Jean Anouilh. Voici le résumé qu’en donne Christophe Mercier : « Il s’agit d’un film fantastique, une espèce de remake de Docteur Jekyll et Mister Hyde : le noble et beau vicomte Jean-Claude Pascal torture mentalement son épouse, la cantatrice Renée Saint-Cyr. Et pourtant, ils se sont aimés, avant. Jean-Claude Pascal, à la suite d’un pacte avec le diable, va se dédoubler. Il y aura d’un côté le méchant vicomte aux cheveux noirs, et de l’autre le beau jeune homme blond, le chevalier de la nuit, qui sème derrière lui des incendies pour réparer les injustices, et qui va sauver Renée Saint-Cyr. » (Christophe Mercier, « Le Cinéma de Jean Anouilh », Études littéraires (Anouilh aujourd’hui), 41, 1, printemps 2010, p. 166).

    14 Jacques Tournier, « Jean Anouilh, chansonnier montmartrois », Arts, 5 septembre 1962.

    15 « Je vais tâcher de dépenser moins d’argent, de ne plus faire jamais de cinéma, de ne vivre que du théâtre et d’écrire mieux. » (Lettre de Jean Anouilh à Georges Pitoëff, sans date, conservée au département des Arts du spectacle de la BNF.) Sur l’écriture d’Anouilh pour le cinéma et ses ambiguïtés, voir Philippe D’Hugues, « Jean Anouilh et le cinéma », Revue de la Société d’Histoire du Théâtre, XLVII, no 188, 1995, p. 343-353. Voir également Christophe Mercier, op. cit.

    16 Est-ce parce que Poulenc serait « anti-ballet », comme le suggère Anouilh dans une de ses lettres, que ces collaborations n’aboutiront pas ? Mais que Poulenc n’ait « pas le coup du ballet facile », comme l’écrit encore Anouilh, ne l’a pas empêché de composer musique et livret pour son propre ballet, Les Animaux modèles, auquel Anouilh, dans une lettre de 1942, se disait d’ailleurs impatient d’assister. Par ailleurs, rappelons que Poulenc a composé plusieurs musiques de scènes pour Anouilh (Léocadia, en 1940, L’Invitation au château, en 1947).

    17 Le Loup, Henri Dutilleux, direction Paul Bonneau, argument dit par Jean Anouilh, 33t, Ducrétet-Thomson, 1955. Voici le texte beaucoup plus bref que l’on peut lire dans le programme de 1953 : « Le jour même de ses noces, un jeune marié trop insouciant, s’enfuit avec une bohémienne. Grâce à la complicité d’un montreur d’animaux, il fait croire à sa jeune femme qu’il s’est changé en loup. La mariée s’en va donc au bras de celui qu’elle prend pour son époux. Mais, peu à peu, elle découvre que ce loup qui est son compagnon… est un vrai loup. Sa première frayeur passée, elle se sent attirée par cet être qui, à l’inverse des hommes, est incapable de faiblesse ou de mensonge. Aussi, quand les gens du village découvriront qu’un loup vit parmi eux, ils lui feront la chasse. Elle le défendra et mourra avec lui. / Jean Anouilh et Georges Neveux. »

    18 Jean Anouilh, « La fille et le loup », Fables, Gallimard, Folio, 1973 [La Table Ronde, 1962], p. 155-156. Dans l’« Avertissement hypocrite » (daté de septembre 1961) qui ouvre le recueil, Anouilh déclare : « Ces fables ne sont que le plaisir d’un été. » (Ibid., p. 7.) Nous considérons donc que Le Loup et Les Demoiselles de la nuit sont antérieures aux Fables.

    19 Ibid., p. 156.

    20 Jean Anouilh, « L’homme et ses deux chattes », ibid., p. 28-30.

    21 Jean Anouilh, Les Demoiselles de la nuit, programme du Théâtre Marigny, 1948.

    22 Jean Anouilh, « L’homme et ses deux chattes », op. cit., p. 29.

    23 Ibid., p. 30.

    24 Jean Anouilh, « La dispute », ibid., p. 47.

    25 « Soirée musicale de ballets » du 16 septembre 1966, programme du festival de musique de Toulon (16 septembre-7 octobre 1966), Opéra municipal, conservé aux archives du Festival de musique de Toulon. On pourrait être tenté de rapprocher ce livret de La Ronde, un film de Roger Vadim tourné en 1964 et dont Anouilh écrivit le scénario d’après la pièce de Schnitzler.

    26 Ce manuscrit inédit, sans date et intitulé Les Disputes, est de la main de Nicole Anouilh-Lançon. Il nous a été fourni par Colombe Anouilh d’Harcourt.

    27 Pierre Caminade, « Le XVIe Festival de Toulon a débuté vendredi », Le Petit Varois-La Marseillaise, 18 septembre 1966.

    28 Id.

    29 Notons que l’étude de la danse dans le théâtre d’Anouilh mériterait un article à part entière.

    30 Propos paru dans Le Journal du Dimanche et repris dans le programme du Théâtre de La Potinière, 19 juillet 1968. Voir le recueil factice conservé au département des Arts du spectacle de la BNF.

    31 Henri Dutilleux, Mystère et mémoire des sons, entretiens avec Claude Glayman, Arles, Actes Sud, 1997 [Belfond, 1993], p. 86.

    32 Jean Anouilh, Les Demoiselles de la nuit, op. cit.

    33 Sur la question de la représentation scénique de l’animal, voir Benoît Barut, « Colombe et le pélican », Revue d’histoire littéraire de la France : Jean Anouilh, op. cit., p. 805-811.

    34 Voir Jacqueline Blancart-Cassou, Jean Anouilh. Les jeux d’un pessimiste, Publications de l’université de Provence, coll. « Textuelles Théâtre », 2007, p. 21. Selon Hélène Laplace-Claverie (op cit., p. 869) les livrets d’Anouilh « revisit[ent] le motif de la tentation anthropomorphique très à la mode dans le théâtre des années 1930 », et s’inspirent sans doute autant de créations récentes (La Chatte de Balanchine et Boris Kochno, 1927 ; Les Animaux modèles de Lifar et Poulenc, 1942) que de la tradition du ballet classique (Le Lac des Cygnes).

    35 Jacqueline Blancart-Cassou, op. cit., p. 76. Voir aussi Hélène Laplace-Claverie, « Le Bal des voleurs, apothéose ou métamorphose de la comédie-ballet ? », Études littéraires (Anouilh aujourd’hui), 41, 1, printemps 2010, p. 105-114.

    36 Antoine Golea, « Le retour de Roland Petit », L’Express, 26 décembre 1955.

    37 Claude Baigneres, « Roland Petit retrouvé », Le Figaro, 20 mars 1975.

    38 Lettre de Jean Anouilh à Francis Poulenc, [hiver 1946-1947].

    39 Henri Dutilleux, op. cit., p. 85.

    40 Jean Laurent, Art et danse, avril 1975.

    41 Antoine Golea, op. cit.

    42 Lettre de Jean Anouilh à Francis Poulenc [7 septembre 1942].

    43 Pour André Barsacq, L’Invitation au château est « un véritable ballet minutieusement réglé ». Propos publié les Cahiers de la Compagnie Renaud-Barrault, no 26, mai 1959, p. 35-36.

    44 Lettre de Jean Anouilh à René Clair [1951], conservée à la bibliothèque Jacques Doucet.

    45 Lettre de Jean Anouilh à Francis Poulenc [hiver 1946-1947].

    46 Notons que certains scénarios cinématographiques seront eux aussi transformés en pièce (par exemple La Petite Molière, montée en 1959). Voir Christophe Mercier, op. cit.

    47 Voir la reproduction à la fin du cahier couleur des deux feuillets manuscrits autographes conservés à la Beinecke Rare Book and Manuscript Library (Yale) : Les Chats et Les Demoiselles de la nuit (ms. 459). Bernard Beugnot souligne que « ces notes denses, réparties en cinq sections, horizontales, avec de nombreux encadrés pourraient se rapporter non seulement au ballet de 1948, mais aussi au thème de Roméo et Jeannette » (Th. II, p. 1522).

    48 Jean Anouilh, Les Demoiselles de la nuit, op. cit.

    49 Jean Anouilh, « La Mort d’une troupe », Arts, 19 octobre 1955, repris dans En marge du théâtre, op. cit., p. 78.

    50 Jean Anouilh, Les Demoiselles de la nuit, op. cit.

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    Vernozy, D. (2013). Jean Anouilh, librettiste de ballet : La forme théâtrale à l’épreuve de la danse. In Élisabeth Le Corre & B. Barut (éds.), Jean Anouilh. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.56385
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    Vernozy, Delphine. « Jean Anouilh, librettiste de ballet : La forme théâtrale à l’épreuve de la danse ». Jean Anouilh, édité par Élisabeth Le Corre et Benoît Barut, Presses universitaires de Rennes, 2013, https://doi.org/10.4000/books.pur.56385.

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    Le Corre, Élisabeth, et Benoît Barut, éd. Jean Anouilh. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2013. doi:10.4000/books.pur.56358.
    Le Corre, Élisabeth, et Benoît Barut, éditeurs. Jean Anouilh. Presses universitaires de Rennes, 2013, https://doi.org/10.4000/books.pur.56358.
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