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    Plan détaillé Texte intégral Jeanne d’Arc Jeanne (Joannine, Jeannette) L’Alouette (Pucelle) Notes de bas de page Auteur

    Jean Anouilh

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    L’Alouette : du procès de Jeanne à l’Histoire en procès

    Michel Bertrand

    p. 113-128

    Résumé

    L’Histoire a transformé Jeanne d’Arc en personnage de légende. Pourquoi Jean Anouilh et Jacques Audiberti ont-ils éprouvé le désir dans les années qui ont suivi la fin de la seconde guerre mondiale de l’ériger en personnage de théâtre ? Ne serait-ce pas précisément parce que lorsque l’Histoire rencontre la légende, le théâtre possède légitimement le droit de s’emparer d’un destin afin de le métamorphoser en une fabula dramatique ? Anouilh en relatant lors de la mise en scène du procès de la jeune fille les divers épisodes de son épopée, Audiberti en ne retenant que le début et la fin de l’histoire établissent la complexité qui caractérise cette singulière héroïne. Aussi, ne peut-elle être qu’une comédienne condamnée à rejouer sans cesse les mêmes passages obligés au sein d’un spectacle qui se présente dans les faits comme une pièce dans la pièce. La résistance qu’opposa la jeune fille aux obstacles qui furent dressés sur sa route constitue par excellence une mise en procès de l’Histoire. Et, cette Jeanne sans cesse en procès représente théâtralement cette Histoire elle-même sans cesse en procès.

    Texte intégral Jeanne d’Arc Jeanne (Joannine, Jeannette) L’Alouette (Pucelle) Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Le théâtre, parce qu’il place sur la scène face au public les protagonistes de l’action dramatique, possède toute légitimité pour représenter les acteurs et les actions de l’Histoire. Toutefois, en deçà de l’évocation qu’il suscite des grands événements qui ont marqué l’Histoire de l’humanité au cours des siècles, il met aussi en scène les figurants minuscules que ne retiennent jamais les manuels d’histoire, mais qui ont eux aussi fait l’Histoire à leur manière.

    2L’Histoire ainsi définie, précisément parce qu’elle est riche en personnes réelles ayant accédé lors du XXe siècle au rang de personnages légendaires ; et la littérature, parce que corollairement le recul du temps autorise ce même XXe siècle à doter du statut de héros issus du réel des hérauts chargés par leurs auteurs de transmettre aux lecteurs de leurs aventures des valeurs de tous ordres, intéressent particulièrement certains dramaturges désireux de traiter dans leurs œuvres de l’Histoire contemporaine et de ses représentations.

    3L’histoire de Jeanne d’Arc devient progressivement fable, mythe, ensuite symbole, allégorie, enfin enjeu national voire support idéologique des pires dérives. À ce titre, les réécritures théâtrales de sa genèse, de sa geste, de son procès, et de son supplice, organisées selon un mouvement ascendant vers la gloire, puis déclinant vers la chute, vont inspirer tout particulièrement les dramaturges de l’immédiat après-guerre désirant traiter aussi de l’Histoire contemporaine. Jacques Audiberti en 1950, puis Jean Anouilh en 1953 vont ainsi réécrire sous la forme d’un spectacle théâtral conçu de manière spéculaire la chronique de la petite paysanne de Domrémy. La confrontation entre le texte-source, qui, de la chronique aux minutes du procès de Jeanne d’Arc, relate la légende de la sorcière devenue une sainte, et sa réécriture au XXe siècle, qui exploite cette légende sous la forme d’un spectacle représentant le théâtre grâce à une histoire qui semble transcender tous les codes historiques, nous permettra de déterminer la fonction que désirait assigner Anouilh à sa première « pièce costumée ». La référence au texte médiéval qu’effectue le texte moderne constitue-t-il un renvoi véritable au pré-texte ou constitue-t-il un prétexte à parler d’autre chose en conférant l’illusion d’explorer un passé lointain ? Dans les faits, l’auteur dramatique a-t-il réellement pour ambition de convoquer un événement historique ancien, qu’à sa manière le XIXe siècle avait déjà amplement réécrit, à seule fin d’écrire à son tour et selon ses propres canons un discours sur cette histoire, et au-delà un discours sur l’Histoire ? Une Histoire qu’alors délibérément il peut mettre en procès.

    4Afin d’identifier la nature et les fonctions de ce procès, il nous faudra, replaçant en parallèle les pièces d’Anouilh et d’Audiberti, inventorier la matière représentée, interroger le mode de cette représentation, enfin déterminer pourquoi et comment L’Alouette constituait en 1953 une pièce qui associait de manière exemplaire les enjeux du questionnement historique et de sa restitution théâtrale.

    Jeanne d’Arc

    5Au début, il y eut les voix. D’ailleurs, s’il n’y avait pas eu ces voix, il n’y aurait jamais eu Jeanne d’Arc. La bergère serait demeurée dans sa Lorraine natale, elle y aurait vécu, y serait morte, anonyme, inconnue, comme les autres bergères de Lorraine. De fait, à cette époque, ce n’étaient pas les petites gens qui écrivaient l’Histoire, encore moins les femmes, et surtout pas les bergères. Les bergères pouvaient dans les contes épouser des princes charmants et leur donner de nombreux enfants ; elles n’étaient pas destinées à faire sacrer roi de France un dauphin timoré et pusillanime qui se tenait coi dans sa petite ville de Bourges. Mais, la légende déjà travestit la réalité, car en cette période troublée, même si la Lorraine était relativement épargnée par la guerre, de nombreuses bandes armées parcouraient les campagnes, et en conséquence les jeunes villageoises ne quittaient guère leur demeure. Lors de son procès, Jeanne déclara : « Chez mon père, je faisais le ménage. Je n’allais guère aux champs avec les brebis et autres bêtes1. » La présence des parents, tant dans la pièce d’Anouilh que dans celle d’Audiberti, confère à l’existence domestique de la petite Jeanne, qui entendit des voix célestes dès sa treizième année, un réalisme que l’on serait bien en peine de trouver dans les chroniques de l’époque. Si Audiberti, respectant à la lettre l’affirmation émise par la prisonnière devant ses juges, représente Joannine comme une « brute garce » refusant de s’occuper des cochons2, Anouilh, respectueux de l’image d’Épinal, restitue le tableau de la petite fille gardant ses moutons3.

    6Désireux de faire coexister les deux facettes de la jeune fille, Audiberti la dédouble sous l’aspect de deux personnages antithétiques, Joannine, grande femme athlétique dotée d’un rire retentissant, et Jeannette, « fille humble et terne4 » qui se fond dans le décor domestique de la chaumière. Cette partition, les deux moitiés la résument ainsi :

    Joannine. – Moi, Joannine, sur la guerre.
    Jeannette. – Moi, Jeannette, dans la terre5…

    7Les critiques, lors de la création de la pièce, affirmèrent que ce fut une trapéziste prénommée Diane dont Audiberti était tombé récemment amoureux qui fut à l’origine du personnage de Joannine. Dans les faits, le dédoublement de Jeanne d’Arc en une humble paysanne réservée et une athlétique femme de guerre est un constat qu’ont formulé nombre de ceux qui la côtoyèrent : « Jeanne était une fille fort simple en toutes ses actions, excepté au fait de la guerre, où elle était supérieurement experte6. » Anouilh restitue implicitement cette dualité en l’inscrivant dans les marges du texte, en l’occurrence dans les didascalies. La guerrière aguerrie est fugacement mentionnée grâce à l’évocation de son vêtement – « une sorte de survêtement d’athlète7 » –, l’humble paysanne est représentée par la position qu’adopte la protagoniste au lever du rideau – « accroupie dans son coin8 ».

    8Chacun des dramaturges façonne d’entrée le personnage qu’il fera figurer in fine sur le bûcher. Joannine renaît des cendres de Jeannette, flamboyante, triomphante, l’épée à la main, bientôt statufiée pour l’éternité. Jeanne, murmurante, gémissante, adresse avant de disparaître en fumée un dernier adieu à Rouen qui l’a condamnée et à Jésus qui l’a abandonnée. Cette représentation exprimant le pathétique inhérent à la situation, celle d’une jeune fille qui « […] a dix-neuf ans et [qui] sait qu’elle va mourir9 », ne peut être ni ellipsée, ni falsifiée, car elle constitue le dernier des tableaux qui se sont succédés depuis le début de l’action dramatique. Seule une maladresse commise au cours du déroulement linéaire de la chronique, autorisant ainsi le recours à une analepse dramatiquement motivée, inverse la perspective historique du récit chronologique en substituant à l’alouette l’héroïne nationale. La « belle image de livres de prix10 », dans les faits, ne concerne plus Jeanne d’Arc ; elle appartient à une Histoire qui n’est plus la sienne.

    9Spontanément, nous pouvons légitimement nous interroger sur l’identité de Jeanne d’Arc. Les plaintes du comte de Warwick sont inutiles – « Est-il absolument nécessaire de lui laisser raconter encore une fois ces niaiseries11 ? » –, parce qu’on les lui a fait relater si souvent que cette fois elle est dispensée de commencer par le début et ainsi de devoir décliner son identité. Lors de son procès, Cauchon entreprit dès le premier interrogatoire de s’enquérir, entre autres renseignements, de son nom, de son surnom, ainsi que de ceux de son père et de sa mère. Or, si Anouilh néglige ces données, Audiberti les exploite afin de les subvertir, car ce faisant il leur confère un sens. Il procède en particulier à diverses manipulations patronymiques, ce qui lui permet de conférer une identité flottante à l’héroïne de sa pièce. À la fin du prologue, l’écuyer Hennoi, appuyé par le chœur, appelle Johannah en épelant son nom. Au début du premier tableau, la duchesse s’inquiète de savoir si Jeanne est vivante ou si elle est morte. Lors du deuxième tableau, le père et la mère, évoquant leur fille, la nomment Joannine. Dans la maison, un personnage muet, qui chaque fois est désigné par les termes le caractérisant, « la fille un peu terne », ne reçoit un nom que le jour où Joannine quitte son village natal pour se rendre auprès du dauphin. Alors, levant son anonymat, l’auteur révèle dans une didascalie : « La jeune fille humble et terne, dont nous saurons qu’elle s’appelle Jeannette […]12. » Or, lors de son procès, lorsqu’il fut demandé à Jeanne d’Arc de décliner son nom, il apparut que pour elle Jeanne et Jeannette n’en formaient qu’un : « Dans mon pays on m’appelait Jeannette. En France, on m’appelle Jeanne depuis que j’y suis venue13. » Aussi Gilbert de Nugy a-t-il réellement percé le secret de Johannah-Joannine quand il reconnaît Jeanne en Jeannette. Sachant regarder, il voit ; pouvant voir, il fait vivre celle qui est morte voici dix ans. Ayant percé le mystère qui illuminera ce soir son mystère, il peut rabrouer la Duchesse qui, ne s’attachant qu’aux apparences, ne peut déceler l’invisible s’exprimant sous le visible :

    Gilbert, très animé. – Il faut que je lui parle. Il faut qu’encore une fois je parle à ces jambes de marbre, je parle à cette tête dorée qui tranche le ciel.
    La Duchesse. – Je n’aperçois qu’une fermière grosso modo. Elle doit voler le fisc. Jambes de marbre, tête dorée, du reste, furent brûlées14.

    10Afin de conférer une valeur emblématique au nom qui est celui du père de la pucelle – « Mon père s’appelle Jacques d’Arc15 » –, le dramaturge réactive le signifié usuel du terme qu’a désémantisé le patronyme : « Le Père. – Son arc ! Pardon ! Le mien. Tout ce qu’elle trouve ici est à elle et tout ce qui est à elle est perdu. Elle laissa, l’un après l’autre, dans les forêts, douze de mes arcs, douze16. » Le clin d’œil métaleptique adressé en la circonstance à Diane de Riaz n’occulte pas la préfiguration que forge ici le dramaturge de « Jeanne d’épée » qui n’utilisera son arme que contre « Jeanne de faux » à seule fin de lui faire prophétiser à l’orée de l’épopée son terme funeste.

    11L’épopée proprement dite sera absente des deux pièces. Les modalités du spectacle, plus que le respect dû à la puissance régnante, en sont la cause dans L’Alouette :

    Warwick. – Vous n’allez pas vous amuser à refaire toutes les batailles tout de même ? Orléans, Patay, Beaugency… Ce serait extrêmement désagréable pour moi.
    Cauchon, sourit. – Rassurez-vous, Monseigneur, nous ne sommes pas assez nombreux pour jouer les batailles17…

    12Joannine, elle, ne part à la reconquête du royaume de France que pour « [se] ressembler », pour « être cette grande saloperie bleue et or18 » que les autres, à son corps défendant, ont désiré qu’elle soit. Comme le résume Jeanyves Guérin, « on l’a désirée héroïque, héroïque elle sera19 ». Comme elle a déjà écrasé le nez de Jeannette avant d’avoir exécuté le geste, elle a achevé ses campagnes avant de les avoir entreprises.

    13Anouilh met en scène Jeanne à la guerre, Jeanne s’entretenant puis chevauchant avec La Hire le matin avant le combat ; il ne nous la représente pas guerroyant. Son drame, partant son destin, ne se tisse pas sur ce théâtre.

    Jeanne (Joannine, Jeannette)

    14La scène sur laquelle se joue soir après soir le destin de Jeanne tient tant du plateau de théâtre que de coulisses et de réserve à accessoires. Les personnages de cette « pièce costumée » sont des comédiens que semble avoir gagnés la lassitude de rejouer chaque soir la même pièce, revêtus sempiternellement des mêmes « costumes […] vaguement médiévaux20 ». En pénétrant sur scène, ils reprennent les objets qu’ils y avaient abandonnés la veille, puis remettent en place le décor, enfin s’assoient en attendant que ce soit à leur tour de jouer. Les comédiens interprétant des comédiens ont même recours à des accessoires qui ne sauraient appartenir aux personnages qu’ils incarnent. Ainsi, « la mère se met à tricoter dans un coin. Elle tricotera pendant toute la pièce, sauf quand c’est à elle21 ». Aussi, quand à peine entré en scène, Warwick manifeste son impatience de voir débuter le procès, l’on ne sait qui s’exprime de l’acteur ou du personnage. L’on est en 1953 au théâtre Montparnasse-Gaston Baty, et cela fait longtemps déjà que Jeanne a été jugée, condamnée et brûlée sur la place du Vieux-Marché de Rouen. Trois ans plus tôt, au théâtre de la Huchette, était représentée une pièce située au XVe siècle, dont l’un des éléments du décor, que l’on découvrait lors du lever de rideau, était constitué par « l’amorce d’un échafaudage ainsi que les premières marches d’un escalier de bois22. » Même si au début du troisième tableau « l’amorce d’un échafaudage » est devenue « l’échafaudage du théâtre23 », la situation prévalant quelques instants avant la représentation du mystère annoncé est encore plus dégradée que ne l’était celle qui caractérisait l’autre pièce au moment du lever de rideau. La comédienne interprétant le rôle de Jeanne ainsi que l’acteur jouant le bourreau ont quitté de manière impromptue la troupe. Et, déjà, le public gronde ! Il est vrai, Jeanne alors n’est morte que depuis dix ans, et les spectateurs commencent à se lasser des mystères. Il faudra toutefois trouver d’urgence une nouvelle Jeanne et un nouveau bourreau pour que la représentation annoncée ait lieu.

    15Ces deux situations similaires ne peuvent que nous interroger. Pourquoi, au début des années cinquante, se doit-on d’évoquer le drame de Jeanne d’Arc sur le mode du théâtre dans le théâtre ? Pourquoi, de surcroît, les conditions de sa représentation s’avèrent-elles nécessairement calamiteuses ? Pourtant, L’Alouette, dont l’ambition réside dans la reprise des minutes du procès de la pucelle ainsi que dans celle de certains des témoignages qui furent versés au dossier, dispose naturellement d’une théâtralité qui ne la contraint à une réécriture que sous la forme d’une modernisation du langage et de la dramaturgie. Jacques Audiberti allégorise, grâce au redoublement qu’effectue le théâtre relativement aux événements vécus, le dédoublement qu’avaient opéré Joannine la guerrière et Jeannette la fermière. Cette mise en abyme structurelle de la double nature de Jeanne – elle est une en deux, comme le comédien est lui aussi nécessairement un en deux – révèle de manière ostentatoire le caractère éminemment dramatique de la passion endurée par la pucelle. Être ce que les divers metteurs en scène qu’elle avait côtoyés avant de devenir ce qu’elle fut avaient décidé qu’elle serait. À cet égard, le rôle joué par Gilbert fut prépondérant, car il se situe en amont et en aval de la légende épique. De façon prospective, il met en scène dans le rôle de Jeanne d’Arc la « brute garce », dont il est tombé amoureux mais dont il ne pourra obtenir les faveurs ; puis, de manière rétrospective, il confère vie au mythe qu’il a créé en le faisant rejouer soir après soir. L’idée qu’il a érigée en idéal serait que Jeanne puisse elle-même interpréter son propre personnage. Doublement cruel, après avoir conduit Joannine jusqu’à une mort atroce en la contraignant à assumer jusqu’à son terme la destinée qu’il lui avait tracée, il condamne Jeannette à périr dans les mêmes conditions pour redonner vie à Jeanne. Mais, au terme de l’opération, la pucelle s’étant pétrifiée pour l’éternité, il se retire, et « un rideau tombe »24. Hennoi reparaît alors et enseigne à la duchesse la légende de Jeanne d’Arc. De la sorte, le mythe subsistera, mais les représentations qu’en offrira le théâtre ne seront désormais que des simulacres.

    16C’est précisément cet artifice, et tout particulièrement le pathétique qui lui est inhérent, que récuse la pièce d’Anouilh en enchaînant les effets spéculaires au sein de son texte. Sur le modèle de la duchesse, les personnages du drame sont autant de comédiens qui ont appris leur rôle et qui brûlent d’entrer en scène. Ainsi, au début de la représentation, Beaudricourt se prépare-t-il à pénétrer sur l’aire de jeu parce qu’il a entendu prononcer son nom, sans se soucier de l’enchaînement chronologique des événements. Il récidive plus tard, avant, ayant oublié que cette fois c’était à lui d’occuper le centre du plateau, d’être poussé sur la scène par les autres comédiens. Pourtant, il se révèle n’être pas si inattentif qu’il y paraît, puisque c’est lui qui « sauve » Jeanne, que l’on a déjà hissée sur le bûcher, en dénonçant l’infraction à la règle du jeu qui vient d’être commise :

    On ne peut pas finir comme ça, Monseigneur ! On n’a pas joué le sacre ! On avait dit qu’on jouerait tout ! Ce n’est pas juste ! Jeanne a droit à jouer le sacre, c’est dans son histoire25 !

    17Or, ce bon gros Beaudricourt, toujours en retard sur l’événement, dont Jeanne lors de leur première rencontre percute le ventre avant de le mener par le bout du nez, et dont l’importance au sein de l’histoire se limite au rôle de pourvoyeur, s’avère détenir les clés de la double représentation, celle qui se joue sur la scène et celle qui se joue hors de la scène. Il emblématise à lui seul la logique de l’abyme sur laquelle se construit la pièce. Si la règle du jeu stipule que l’on joue les principaux épisodes de la vie de Jeanne à l’intérieur de la représentation du procès, en impliquant dans ce procès des personnages qui en sont physiquement absents, il est évident que l’on manipule ce faisant les règles du temps et de l’espace au profit du seul ordonnancement logique de l’événement. Aussi la mise en abyme devient-elle abyssale et procède-t-elle par d’incessantes répétitions :

    Animée d’une véritable compulsion de répétition, elle [la mise en abyme] se voit en effet condamnée à revêtir une forme sérielle et à entretenir sans trêve le mouvement de sa propre résurgence26.

    18À ce titre, Beaudricourt, du fait de ses maladresses, exhibe le mouvement textuel dont il n’est que l’un des ressorts. En constatant in fine que les comédiens ont omis de représenter la scène du sacre, il met l’accent sur ce qui constitua la particularité du procès de Jeanne d’Arc, son caractère politique, dont jamais l’enjeu ne fut nommé. En effet, lors des nombreuses séances du procès de 1431, à aucun moment le nom de Charles VII ne fut prononcé. Pour les juges, le roi de France, dont on instruit indirectement le procès, n’existe pas en tant que tel : il est seulement désigné par la périphrase « Charles, fils de Charles, roi de France27 ». Il n’existe pour lors qu’un roi, Henri VI, roi de France et d’Angleterre, que le traité de Troyes promulgué en 1420 a rendu seul légitime. Mais derrière ce procès, se profile celui de 1456, autre procès politique, instruit cette fois au nom du très légitime roi de France Charles VII, car tel en a décidé le sort des armes, dont le nom ne sera pas davantage prononcé. En 1431, le sacre de Charles VII ne peut exister, puisque la France a déjà un roi. En 1456, il est inutile de mentionner que le roi de France a été sacré, puisque cela va de soi. Jeanne, en dépit des apparences, ne s’était pas trompée lorsqu’elle affirmait à Beaudricourt : « c’est une chance que le premier par qui je dois passer – et de qui tout dépend en somme – soit justement le plus intelligent28 ». Le capitaine royal de Vaucouleurs, s’il fut un personnage de première importance dans la geste de la pucelle, puisque ce fut lui qui littéralement mit le pied de la petite paysanne à l’étrier, se révèle être surtout un maillon indispensable au sein de la cérémonie théâtrale, parce que, en exhibant les défectuosités qu’elle comporte, il établit que ce procès, qui depuis 1431 s’est rejoué à de nombreuses reprises, fut dans les faits un faux procès. La double falsification est au centre de la procédure judiciaire : le premier procès condamne une sorcière afin de démontrer que son acolyte ne pouvait être qu’un usurpateur ; le second procès réhabilite la salvatrice du royaume pour prouver qu’un roi légitime ne saurait être le complice d’une sorcière. Si l’esthétique théâtrale chez Anouilh est la conséquence des enjeux temporels de l’affaire, le processus dramatique en œuvre dans la pièce d’Audiberti se situe en deçà et au-delà de toute considération politique et ne représente que les aspects humains et mythiques de l’affaire.

    19Aussi, hormis l’ellipse centrale du couronnement royal, la pièce de Jean Anouilh épouse chronologiquement les principaux faits de la chronique, en insérant entre eux les commentaires de ceux qui portent un regard critique sur cette chronique. Un texte donc traversé par un métatexte. De manière diamétralement opposée, la pièce de Jacques Audiberti subvertit cette chronologie en commençant par la fin, en s’étendant longuement sur le début, et en relatant une nouvelle fin située dix ans après la mort de la pucelle. Un texte donc encadré par deux métatextes. Anouilh fait le choix de la fabula, qui entrelace deux chemins de croix, celui de l’épopée relatée par les témoins et celui du procès au sein duquel les tortionnaires interviennent au présent. Audiberti opte pour une représentation picturale organisée sous la forme d’un triptyque, dont le panneau central situé dans le passé confère leur signification aux panneaux latéraux qui contiennent l’histoire se déroulant au présent. Le récit des faits, qui ne peut être effectué que sous la forme d’une succession d’éléments, se distingue nettement de la peinture de certains événements, qui implique une sélection préalable, puis une représentation procédant selon le principe de la simultanéité. Ainsi, le dossier établi par Anouilh se présente-t-il sous la forme d’un texte comprenant une diégèse et progressant station par station, quand le triptyque peint par Audiberti contient une image déployée sur trois panneaux dont l’articulation ne peut être qu’intrinsèque. Jeanyves Guérin, établissant l’ontologie baroque qui gouverne la pièce, précise : « Il n’y a pas de personnes en soi, mais une multiplicité d’images fragiles29. » La composition du triptyque possède précisément pour dessein d’assembler ces images fragiles, afin, en les dotant d’une forme, de leur conférer implicitement une signification. La contiguïté mise en place par Anouilh s’évertue, par contre, à organiser explicitement une causalité que Jeanne s’applique à démontrer et que ses juges s’acharnent à nier.

    L’Alouette (Pucelle)

    20 L’Alouette conjoint la représentation de trois Jeanne : l’enfant turbulente et facétieuse qui obtient ce qu’elle désire de Beaudricourt, son père de substitution, et de Charles, son frère de circonstance ; la jeune fille têtue et résolue qui tient tête à ses juges et ne se laisse impressionner ni par leur science, ni par leurs menaces ; la Sainte sulpicienne « toute droite, appuyée sur son étendard, souriant au ciel, comme sur les images30 ». Cette fragmentation de Jeanne est conforme tant aux documents retenus par l’Histoire lors du procès de 1431 et de celui en annulation de 1456 qu’à la légende forgée au cours des siècles par une historiographie plus soucieuse de symboles que de vérité historique. Est-ce véritablement un hasard si l’on a oublié lors de la représentation le sacre d’un roi qui par la suite a si ostensiblement ignoré Jeanne ? En effet, le personnage de Jeanne que met en scène le texte d’Anouilh est caractérisé, en dépit des variations de détail, par sa force de résistance : il résiste à son père qui l’accuse d’avoir un amoureux ; il résiste à Beaudricourt qui se plaint de ses demandes extravagantes ; il résiste à Charles qui préfère effectuer ses batailles avec des cartes plutôt que de les mener avec des soldats ; il résiste à ses juges qui guettent le faux pas susceptible de le faire condamner à coup sûr ; enfin, il résiste à lui-même, lorsque renvoyé dans sa cellule après son abjuration, il se représente la morne existence domestique qui sera désormais la sienne. Cette faculté de résistance possédait indéniablement un sens dans la France des années cinquante. Combien de procès ont été instruits durant la décennie précédente par un occupant, s’appuyant sur un État Français né d’un armistice signé en bonne et due forme, à l’encontre de résistants qu’il dénommait terroristes, car la légitimité du pouvoir avait été tranchée une fois pour toutes ! Puis, l’envahisseur chassé, combien de procès en épuration ont été ouverts contre ceux qui furent convaincus ou soupçonnés d’avoir collaboré avec ce pouvoir dont la libération de la France avait démontré l’illégitimité ! Cette double lecture du drame a maintes fois été effectuée. Mais, peut-être n’a-t-on pas suffisamment insisté sur le fait, qu’au-delà du référent historique, procès en sorcellerie au XVe siècle ou tribunaux d’exception au XXe siècle, c’était l’Histoire elle-même qui était ainsi mise en accusation.

    21Lors de son procès, Jeanne est seule. Face à elle, sont présentes toutes les facettes de l’oppression : le juge cauteleux qui conduit l’hérétique à reddition par la douceur et la patience, le promoteur du procès qui instruisant à charge retourne contre l’accusée chacune de ses déclarations, l’inquisiteur qui établit le triomphe de l’Église militante sur la négation de l’homme. Or n’est-ce pas ainsi que la puissance établie a toujours agi au détriment de l’individu qui ose prétendre que puisse exister une autre vérité ? Le procès en sorcellerie intenté à Jeanne possède cette suprême perversité de ne traiter que de religion quand les enjeux poursuivis sont essentiellement politiques. Seul le comte de Warwick tient un discours de vérité. Il l’affirme d’entrée : « Elle nous aura coûté cher, la France !… Enfin, je l’ai, ma pucelle […] C’est d’un coût exorbitant pour ce que c’est, mais je l’ai. Je la juge et je la brûle31. » Il a payé la rançon, il détient Jeanne dans ses geôles, il ne lui reste plus qu’à bâcler un procès dont l’issue est connue de tous. Durant les séances, il se tient à l’écart, car il sait que les débats sont sans importance, l’affaire étant déjà jugée. Lorsque Cauchon obtient que Jeanne abjure, la sauvant ainsi des flammes du brasier, le représentant du bras séculier, loin de s’en scandaliser, se réjouit que la voix de la sédition ait été réduite au silence, sans avoir fait courir à l’Angleterre le risque que lui soit reproché d’avoir fait d’une jeune fille une martyre.

    22Cet écart entre ce qui se joue durant le procès et ce qui est réellement en jeu constitue l’enjeu présidant à sa représentation. Ni Charles VII, ni Henri VI ne sont présents durant les audiences. Jeanne parle en son nom, mais surtout au nom de celui que le roi des cieux lui a désigné comme étant le roi de la France. Sur la scène, non seulement ce « roi de France par la grâce de Dieu » qui a acquis sa légitimité grâce à la détermination de Jeanne assiste au procès, mais de surcroît il le fait en compagnie de sa femme, de sa maîtresse et de sa belle-mère. Toutefois, tous les quatre commentent, ils n’interviennent pas. Henri VI, qui est un enfant au moment des faits, est officiellement représentée par Warwick, le capitaine de la place de Rouen. Il l’est aussi, bien évidemment, par les hommes de l’Église et de l’Université qui ne sont présents qu’afin de servir ses intérêts. Sur la scène, si Charles se tait, eux parlent. Ils parlent haut et fort, car ils prennent au sérieux le rôle qu’on leur a intimé d’interpréter. Warwick demeure aussi silencieux, il se contente de respirer la rose qu’il tient dans la main, dont le didascale ne précise pas la couleur. Cette attitude en retrait lui permet d’exprimer son mépris envers ceux qui le servent – « Vous avez la foi, vous, Seigneur Évêque ? Excusez ma brutalité. Mais nous sommes entre nous32. » – et de manifester son admiration pour celle qui le défie – « Comme par un fait exprès, nous la [cette grandeur de l’homme seul] rencontrons généralement chez les gens que nous faisons fusiller33. » L’anachronisme permet de conférer à l’écart suscité tout au long de la pièce entre le représenté et le dit une valeur emblématique, destinée à rappeler aux spectateurs que ce procès en sorcellerie s’étant tenu au XVe siècle résume tous les procès, toutes les injustices, toutes les manipulations, qu’au cours de l’Histoire la force a infligé au droit, le mensonge à la vérité et l’oppression à la liberté.

    23Le recours à un humour supérieur permet au propos de l’auteur dramatique de ne jamais se laisser subvertir par un plat didactisme. S’étant livré à une lecture attentive des minutes du procès, Anouilh force à peine le trait lorsqu’il transforme le promoteur en un être libidineux qui, oubliant la différence des sexes, s’efforce de faire partager ses rêves obscènes à Jeanne. Jean Beaupère, chanoine de Rouen et à ce titre interrogateur de Jeanne durant son procès, l’interrogeant sur les voix qu’elle prétendait entendre, lui demanda à propos de Saint Michel : « Était-il nu ? » Jeanne, afin de souligner l’incongruité de la question, lui répondit : « Pensez-vous que Dieu n’ait pas de quoi le vêtir34 ? » Le piège, adroitement tendu par un magistrat expert en son art à une pucelle selon lui travaillée par les effets de la puberté afin de lui faire avouer le caractère érotique de ses apparitions angéliques, se transforme dans le texte du dramaturge en l’aveu de ses désirs impurs qu’effectue à son corps défendant le promoteur en proie à ses propres fantasmes :

    Le Promoteur, ne peut s’empêcher de lancer, soudain tout rouge. – Étaient-elles toutes nues ?
    Jeanne, sourit. – Oh ! Messire ! Croyez-vous que Notre-Seigneur n’ait pas les moyens de payer des robes à ses saintes ?
    Il y a des petits rires à cette réponse et le promoteur se rassoit, confus35.

    24Ainsi, le monument d’écriture que constitue le texte des minutes du procès va devenir l’hypotexte d’un hypertexte théâtral qu’Anouilh construit en prélevant certains de ses éléments dans ce texte-souche, puis en les déplaçant, en les transformant, et en manipulant parallèlement la chronologie des séances. Jean d’Estivet, le promoteur du procès instruit à Rouen, « celui qu’on avait surnommé bénédicité à cause de son langage ordurier36 », l’auteur des soixante-dix articles prouvant que l’accusé « était sorcière, devineresse, blasphématrice, schismatique et hérétique37 », recouvre paradoxalement sa véritable nature au travers de la caricature qu’en dessine l’écrivain. En effet, le recours constant à la parodie possède pour fonction au sein du texte de démontrer à quel point ces faux juges stipendiés par une puissance invisible furent de pitoyables marionnettes. Si l’écart est constant au sein de la pièce, c’est parce que dans la réalité tout fut simulacre. Et, c’est cette facticité en œuvre dans son exercice le plus redoutable qu’Anouilh représente grâce aux formes les plus variées de l’artifice, de l’impréparation et des tours de passepasse les plus calamiteux.

    25Aussi, derrière le désordre apparent que constitue la représentation théâtrale, se profile le désordre réel que furent les journées du procès, qui se déroulèrent tantôt en séance plénière, tantôt dans la cellule de Jeanne. La finalité de cette inquisition résidait dans l’établissement de la culpabilité de l’accusée, donc dans la démonstration de l’illégitimité de Charles VII. Mais, cet événement n’était que le premier volet d’un diptyque, dont le second, le procès en annulation, visait à affirmer exactement le contraire. L’oubli apparent du sacre de Charles possède de ce fait pour fonction d’établir que l’histoire ne s’achève pas sur la place du Vieux-Marché. Les personnages qui subitement s’agitent sur la scène pour retirer les fagots, pour élever un autel là où se trouvait auparavant le bûcher, relatent la fin de cette histoire. Jeanne est morte, mais elle est toujours vivante, puisqu’elle est devenue une « belle image de livre de prix38 ». Et cette histoire ne connaîtra pas de fin, puisque chaque soir elle sera rejouée par les comédiens qui l’avaient interprétée la veille et qui l’interpréteront de nouveau le lendemain. Ayant cheminé par des voies radicalement différentes, Anouilh et Audiberti concluent néanmoins leur pièce de manière similaire. La « petite alouette chantant dans le ciel de France, au-dessus de la tête de leurs fantassins39… » qu’évoque Warwick, variante de la « colombe blanche sortant du côté de France40 » qu’un soldat anglais, ennemi résolu de Jeanne, aperçut au moment où la jeune fille rendait l’âme, demeurera la pucelle qui, forte de son bon droit, se rendait avec insouciance sur le champ de bataille en chantant « Hé babon mirette babon41 ».

    26Quand Audiberti manifeste sa prédilection pour le début et la fin de l’histoire, Anouilh entreprend d’explorer ce monument de paroles, puis d’écriture que furent les séances, ensuite les minutes du procès de Jeanne. L’auteur de Pucelle perçoit dans la chronique de la petite paysanne devenue chef de guerre la superposition d’un élan vital prodigieux et d’une Histoire peu propice à donner licence aux forces de vie. Le créateur de L’Alouette, en se situant au cœur de l’événement, observe avec quelle dextérité l’Histoire manipule un être fort de ses seules certitudes pour lui faire servir les intérêts fluctuants de son cours versatile.

    27En cette période de transition durant laquelle l’État féodal peu à peu disparaît au profit d’un pouvoir qui va progressivement se concentrer entre les mains du roi, Jeanne incarne la transgression, en ce sens où elle replace le peuple dans le mouvement de l’Histoire. Semoncée par la puissance ecclésiastique qui lui reproche d’ignorer l’Église militante et de s’en remettre entièrement à l’Église triomphante, abandonnée par la cour royale et son souverain qu’irrite sa prétention à intervenir dans les affaires politiques et militaires du royaume, Jeanne la pucelle est condamnée à brûler pour les siècles des siècles sur le bûcher des intérêts supérieurs de l’État. Dans les années cinquante, la France étant libérée et la puissance occupante écrasée, comme en 1456, Charles VII régnant sur l’ensemble du territoire français après avoir définitivement remporté la victoire sur l’Angleterre, il était impérieux de refonder une unité nationale que les circonstances antérieures avaient mise à mal. En écrivant L’Alouette, Anouilh rend compte des ambiguïtés que recèlent ces périodes de transition. La lecture de l’Histoire, en effet, devient subitement réversible : victimes et bourreaux échangent leur statut. « Putain », « paillarde », « ribaude42 » selon les soldats anglais et les miliciens parisiens, « être monstrueux et abominable sorcière43 » suivant les soixante-dix articles de Jean d’Estivet ; « Ni idolâtre, ni devineresse, ni affabulatrice de révélations44 » d’après la plaidoirie de Pierre Augier lors du procès en annulation, « sainte45 » conformément au décret signé par Benoît XV en 1919 ; Jeanne fut littéralement traitée de tous les noms. Anouilh n’ignore pas la composante politique inhérente au personnage, mais en intitulant sa pièce L’Alouette il privilégie sa dimension poétique. Et, c’est dans la bouche d’un Anglais qu’il place ces mots qui résument toute l’affaire :

    Personnellement, Monseigneur, j’aime beaucoup la France. […] Ces deux notes claires, ce chant joyeux et absurde d’une petite alouette immobile dans le soleil pendant qu’on lui tire dessus, c’est tout elle46.

    28Audiberti ne retient que cet aspect poétique. Ce personnage haut en couleur, dont les bras et les cuisses sont durs, qui dévore voracement et qui passe des nuits entières dans la forêt, est l’incarnation par excellence de l’héroïne audibertienne dont « ses secrètes puissances […] firent peser sur la femme des présomptions de sorcellerie47 ». Son rire, surtout, ce rire qui lui ouvre toutes les portes et qui séduit tous ceux qui croisent ses pas, est un rire supérieur qui lui permet de tenir l’histoire à distance.

    29En fait, ces deux Jeanne ne diffèrent guère. L’unité de l’héroïne d’Anouilh, la dualité de celle d’Audiberti s’estompent dans la statue ou dans l’image qui la représente in fine. Elles semblent même correspondre d’une pièce à l’autre. Quand l’une enseigne au dauphin que « Le tout, c’est d’avoir peur le premier, et avant la bataille48 », l’autre recommande au duc : « Quoi qu’il advienne, ayez peur d’avoir peur49. » Cette leçon de courage gouverne dans les deux œuvres la représentation de Jeanne. Si elle a su demeurer la pucelle, si elle a pu devenir l’alouette, c’est parce qu’elle survole, parce qu’elle domine ce monde hostile dans lequel elle a eu si peu de temps pour apprendre à devenir elle-même. Le théâtre, à ce titre, constitue une extraordinaire caisse de résonance pour la voix fluette de Jeanne, pour le rire tonitruant de Joannine. L’une des phrases les plus célèbres qu’elle prononça durant son procès est devenue emblématique du personnage et de la cause qu’il sert. Elle fut reproduite dans tous les livres d’histoire et jusque sur les cartes postales patriotiques distribuées aux soldats : « Si je n’y suis, Dieu m’y mette ; et, si j’y suis, Dieu m’y tienne50 ! » Cette exclamation, pleine de sens et d’à-propos, qu’elle formula en réponse à une question embarrassante concernant son état de grâce que lui posait son interrogateur, souligne dans la pièce d’Anouilh l’ascendant qu’elle s’arroge vis-à-vis de l’inquisiteur51. En 1431, Jeanne engagée dans un procès qu’elle sait perdu d’avance triomphe de ses bourreaux. Or, depuis 1431, Jeanne est toujours en procès, et chaque fois elle triomphe de ses bourreaux. À ce titre, elle est l’allégorie de l’Histoire par excellence, d’une Histoire têtue et volontaire qui face à l’adversité ne renonce jamais. Et, parce qu’elles refusent d’être des pièces historiques, L’Alouette et Pucelle incarnent à la perfection ce théâtre de l’Histoire en procès.

    Notes de bas de page

    1 R. P. Dom Henri Leclercq, Le Procès de Jeanne d’Arc et son procès de réhabilitation (1431-1456), Cadillac, Éditions Saint-Rémi, 2005, [1906], p. 28.

    2 Cf. la manière dont son père la présente dès le début du deuxième tableau : « C’est une brute garce. Elle s’y est mise, aux cochons ? Je peux toujours pisser dans un sabot. C’est une tête de cochon. Où est-elle, la brute garce ? » (Jacques Audiberti, Pucelle, Gallimard, 1986, [1950], p. 118.) La référence aux cochons est aussi une facétie du dramaturge, qui ainsi rappelle que le juge de Jeanne fut l’évêque Cauchon.

    3 Cf. « Je suis une petite fille, je suis heureuse. Je n’ai rien dont je sois responsable, que mes moutons… » (Jean Anouilh, L’Alouette, Le Livre de poche, 1966, [1953], p. 15.)

    4 Jacques Audiberti, Pucelle, op. cit., p. 146.

    5 Ibid., p. 158.

    6 « Déposition de messire Simon Charles, président de la Chambre des Comptes », in R. P. Dom Henri Leclercq, op. cit., p. 78-79.

    7 Jean Anouilh, L’Alouette, op. cit., p. 9.

    8 Ibid., p. 11.

    9 Michel Cardoze, Jeanne d’Arc. Dossier non classé, Séguier, 1987, p. 11.

    10 Jean Anouilh, L’Alouette, op. cit., p. 181.

    11 Ibid., p. 14.

    12 Jacques Audiberti, Pucelle, op. cit., p. 146.

    13 R. P. Dom Henri Leclercq, op. cit., p. 23.

    14 Jacques Audiberti, Pucelle, op. cit., p. 115.

    15 R. P. Dom Henri Leclercq, op. cit., p. 23.

    16 Jacques Audiberti, Pucelle, op. cit., p. 124.

    17 Jean Anouilh, L’Alouette, op. cit., p. 11.

    18 Jacques Audiberti, Pucelle, op. cit., p. 147.

    19 Jeanyves Guerin, Le théâtre d’Audiberti et le baroque, Paris, Klincksieck, coll. « Théâtre d’aujourd’hui », 1976, p. 112.

    20 Jean Anouilh, L’Alouette, op. cit., p. 9.

    21 Id.

    22 Jacques Audiberti, Pucelle, op. cit., p. 108.

    23 Ibid., p. 163.

    24 Ibid., p. 189.

    25 Jean Anouilh, L’Alouette, op. cit., p. 179.

    26 Lucien Dällenbach, Le Récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Le Seuil, coll. « Poétique », 1977, p. 143.

    27 R. P. Dom Henri Leclercq, op. cit., p. 217.

    28 Jean Anouilh, L’Alouette, op. cit., p. 48-49.

    29 Jeanyves Guérin, op. cit., p. 115.

    30 Jean Anouilh, L’Alouette, op. cit., p. 181.

    31 Ibid., p. 11.

    32 Ibid., p. 60.

    33 Ibid., p. 63.

    34 R. P. Dom Henri Leclercq, op. cit., p. 164.

    35 Jean Anouilh, L’Alouette, op. cit., p. 23.

    36 Régine Pernoud, Marie-Véronique Clin, Jeanne d’Arc, Fayard, 1990, [1986], p. 194.

    37 André Bossuat, Jeanne d’Arc, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1968, p. 76.

    38 Jean Anouilh, L’Alouette, op. cit., p. 181.

    39 Ibid., p. 106.

    40 Régine Pernoud, Marie-Véronique Clin, op. cit., p. 217.

    41 Jacques Audiberti, Pucelle, op. cit., p. 191.

    42 Bertrand Schnerb, Les Armagnacs et les Bourguignons. La Maudite guerre, Perrin, coll. « Passé simple », 1988, p. 257-262.

    43 André Bossuat, op. cit., p. 75.

    44 Michel Cardoze, op. cit., p. 125-126.

    45 Ibid., p. 140.

    46 Jean Anouilh, L’Alouette, op. cit., p. 106.

    47 André Deslandes, Audiberti, Gallimard, coll. « La Bibliothèque idéale », 1964, p. 68.

    48 Jean Anouilh, L’Alouette, op. cit., p. 103.

    49 Jacques Audiberti, Pucelle, op. cit., p. 140.

    50 R. P. Dom Henri Leclercq, op. cit., p. 62.

    51 Le dramaturge modifie légèrement le texte initial : « Si je n’y suis, Dieu veuille m’y mettre ; si j’y suis, Dieu veuille m’y tenir. » (Jean Anouilh, L’Alouette, op. cit., p. 26.)

    Auteur

    • Michel Bertrand
      Université de Provence
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    1 R. P. Dom Henri Leclercq, Le Procès de Jeanne d’Arc et son procès de réhabilitation (1431-1456), Cadillac, Éditions Saint-Rémi, 2005, [1906], p. 28.

    2 Cf. la manière dont son père la présente dès le début du deuxième tableau : « C’est une brute garce. Elle s’y est mise, aux cochons ? Je peux toujours pisser dans un sabot. C’est une tête de cochon. Où est-elle, la brute garce ? » (Jacques Audiberti, Pucelle, Gallimard, 1986, [1950], p. 118.) La référence aux cochons est aussi une facétie du dramaturge, qui ainsi rappelle que le juge de Jeanne fut l’évêque Cauchon.

    3 Cf. « Je suis une petite fille, je suis heureuse. Je n’ai rien dont je sois responsable, que mes moutons… » (Jean Anouilh, L’Alouette, Le Livre de poche, 1966, [1953], p. 15.)

    4 Jacques Audiberti, Pucelle, op. cit., p. 146.

    5 Ibid., p. 158.

    6 « Déposition de messire Simon Charles, président de la Chambre des Comptes », in R. P. Dom Henri Leclercq, op. cit., p. 78-79.

    7 Jean Anouilh, L’Alouette, op. cit., p. 9.

    8 Ibid., p. 11.

    9 Michel Cardoze, Jeanne d’Arc. Dossier non classé, Séguier, 1987, p. 11.

    10 Jean Anouilh, L’Alouette, op. cit., p. 181.

    11 Ibid., p. 14.

    12 Jacques Audiberti, Pucelle, op. cit., p. 146.

    13 R. P. Dom Henri Leclercq, op. cit., p. 23.

    14 Jacques Audiberti, Pucelle, op. cit., p. 115.

    15 R. P. Dom Henri Leclercq, op. cit., p. 23.

    16 Jacques Audiberti, Pucelle, op. cit., p. 124.

    17 Jean Anouilh, L’Alouette, op. cit., p. 11.

    18 Jacques Audiberti, Pucelle, op. cit., p. 147.

    19 Jeanyves Guerin, Le théâtre d’Audiberti et le baroque, Paris, Klincksieck, coll. « Théâtre d’aujourd’hui », 1976, p. 112.

    20 Jean Anouilh, L’Alouette, op. cit., p. 9.

    21 Id.

    22 Jacques Audiberti, Pucelle, op. cit., p. 108.

    23 Ibid., p. 163.

    24 Ibid., p. 189.

    25 Jean Anouilh, L’Alouette, op. cit., p. 179.

    26 Lucien Dällenbach, Le Récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Le Seuil, coll. « Poétique », 1977, p. 143.

    27 R. P. Dom Henri Leclercq, op. cit., p. 217.

    28 Jean Anouilh, L’Alouette, op. cit., p. 48-49.

    29 Jeanyves Guérin, op. cit., p. 115.

    30 Jean Anouilh, L’Alouette, op. cit., p. 181.

    31 Ibid., p. 11.

    32 Ibid., p. 60.

    33 Ibid., p. 63.

    34 R. P. Dom Henri Leclercq, op. cit., p. 164.

    35 Jean Anouilh, L’Alouette, op. cit., p. 23.

    36 Régine Pernoud, Marie-Véronique Clin, Jeanne d’Arc, Fayard, 1990, [1986], p. 194.

    37 André Bossuat, Jeanne d’Arc, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1968, p. 76.

    38 Jean Anouilh, L’Alouette, op. cit., p. 181.

    39 Ibid., p. 106.

    40 Régine Pernoud, Marie-Véronique Clin, op. cit., p. 217.

    41 Jacques Audiberti, Pucelle, op. cit., p. 191.

    42 Bertrand Schnerb, Les Armagnacs et les Bourguignons. La Maudite guerre, Perrin, coll. « Passé simple », 1988, p. 257-262.

    43 André Bossuat, op. cit., p. 75.

    44 Michel Cardoze, op. cit., p. 125-126.

    45 Ibid., p. 140.

    46 Jean Anouilh, L’Alouette, op. cit., p. 106.

    47 André Deslandes, Audiberti, Gallimard, coll. « La Bibliothèque idéale », 1964, p. 68.

    48 Jean Anouilh, L’Alouette, op. cit., p. 103.

    49 Jacques Audiberti, Pucelle, op. cit., p. 140.

    50 R. P. Dom Henri Leclercq, op. cit., p. 62.

    51 Le dramaturge modifie légèrement le texte initial : « Si je n’y suis, Dieu veuille m’y mettre ; si j’y suis, Dieu veuille m’y tenir. » (Jean Anouilh, L’Alouette, op. cit., p. 26.)

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    Le Corre, Élisabeth, et Benoît Barut, éditeurs. Jean Anouilh. Presses universitaires de Rennes, 2013, https://doi.org/10.4000/books.pur.56358.
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