1Le XVIII^e siècle est particulièrement présent dans l’œuvre d’Anouilh, à titre de période historique – d’une part sous la forme d’un XVIII^e siècle aux contours historiques vagues qui renvoie aux nobles sous Louis XV et Louis XVI sans distinctions, d’autre part à travers plusieurs pièces qui utilisent la Révolution française1 dans ses différentes phases pour établir des rapprochements avec la période contemporaine et notamment avec la Libération – mais aussi comme référence intertextuelle. Toutefois, la question des « sources » ou de l’intertexte est sensible chez Anouilh, témoin cette réflexion qui découragerait toute tentative universitaire :

Ce qui m’a toujours particulièrement réjoui dans les manuels (et je ne parle plus ici des pertinentes études de Jacques Vier), c’est ce que ces gens-là appellent « les sources », ces fameuses sources qu’ils sont les seuls, avec une peine et un travail infinis, à pouvoir détecter et qui n’ont finalement aucun intérêt. Tout est source. Soi-même, les autres, la littérature aussi. Le phénomène rare, et parfaitement inexplicable, est la transmutation2.

2ainsi que cette confidence sur la genèse des pièces :

J’ai presque toujours démarré sur une impression vague – une impression sinon de déjà vu (je ne crois pas être plus plagiaire qu’un autre, quoique nous le soyons tous, inconsciemment), une impression, du moins de quelque chose de connu et d’oublié et qu’il faut que je retrouve3.

3à laquelle fait écho cette confidence d’Antoine de Saint-Flour, le héros des Poissons rouges : « j’ai le plagiat inconscient4 ».

4Tâche difficile donc, sinon impossible pour laquelle je ne m’attacherai ni à La Répétition ou l’Amour puni, dont parlera Michel Corvin, pièce phare de ces phénomènes5, créée le 27 octobre 1950, huit mois après la première télédiffusion en direct depuis la Comédie-Française du Jeu de l’amour et du hasard, le 24 février, ni à la présence du théâtre de société ou de sa forme moderne du théâtre amateur6. Je tenterai de faire un point sur la culture théâtrale XVIII^e siècle d’Anouilh7 avant d’en étudier un exemple précis à travers Cécile ou l’École des pères, créée à la Comédie des Champs-Élysées le 12 décembre 1952 pour le mariage de sa fille aînée Catherine qui créa le rôle-titre8.

La culture d’Anouilh sur le théâtre du XVIII^e siècle

5Les premières investigations sont plutôt décevantes et la moisson infiniment moins riche que pour le siècle précédent. Anouilh parle et écrit volontiers sur Molière, plus que sur Marivaux ou Beaumarchais, tout en s’intéressant aux deux siècles théâtraux comme le rappelle Jacques Vier9. Mentionnons entre autres « Présence de Molière » (1959) le texte lu à la Comédie-Française le 15 janvier 1959, publié dans L’Avant-Scène Théâtre n ° 210 sur la noirceur de Molière, plus sombre que Shakespeare, entomologiste désespéré du genre humain ou La Petite Molière… Plus haut dans sa formation, la fameuse dissertation du lycée Chaptal des années 1926-192710 porte sur la tragédie classique, critique les règles et en appelle à Molière. Et s’il écrit des fables (1961), c’est plus sous le patronage de La Fontaine que sous celui des nombreux fabulistes du siècle des Lumières. Selon Bernard Beugnot, « Molière bien sûr est le saint patron dont il retraite Dom Juan dans Ornifle et Le Misanthrope dans L’Hurluberlu11 ». Une lettre d’Anouilh à Lawson du 11 avril 1947 (« Je crois que la vraie formule, c’est la grande comédie moliéresque, comique et dure, et j’espère maintenant travailler dans ce sens ») et de nombreuses allusions, comme d’innombrables références, vont dans ce sens12.

6Mais de même qu’il refuse les sources, Anouilh affirme ne pas avoir de « biographie13 » et brouille les pistes relatives à sa culture. Selon Bernard Beugnot : « Sur la culture dramatique, source féconde de variations et de stimulation de l’imagination, les archives restent muettes14 », hormis quelques allusions sans grande portée15… Si la bibliothèque d’Anouilh est aujourd’hui dispersée (on sait qu’il possédait toute la collection de la Pléiade16), il déclare :

Les histoires de la littérature17 me ravissent aussi, il faut bien le dire, parce que, de toutes les lectures comiques, elles sont les plus divertissantes et qu’il est bon, de temps en temps, de constater que trente pages éblouissantes d’intelligence sur Marivaux vous en apprennent moins, en fin de compte, sur Marivaux, que trois répliques de Marivaux18.

7Ses rares témoignages sont, de surcroît, parfois contradictoires comme ces deux affirmations, la première à propos d’Eschyle19 : « Il faut traiter les classiques comme des copains (ils le méritent) et les relire dans le métro » et la seconde plus autobiographique :

J’ai grandi sans maître et vers 1928 je portais bien Claudel dans mon cœur, Pirandello et Shaw écornés dans mes poches, mais, pourtant, j’étais seul. Seul avec cette angoisse d’avoir bientôt vingt ans, cet amour du théâtre et toute cette maladresse. Qui me dira le secret dans ces temps où l’on ne jouait que des pièces bien faites ? Musset, Marivaux, mille fois relus ? Ils étaient trop loin20.

8Cependant son intérêt pour le théâtre du XVIII^e siècle apparaît dans une réflexion générale sur la comédie d’intrigue « née des Italiens et des Espagnols », qu’il oppose au « larmoyant Diderot et son Père de famille », « un genre mineur certes », mais « le vrai théâtre avec des personnages volontairement connus, aux caractères volontairement esquissés, un jeu d’entrées et de sorties, de surprises, de quiproquos, un véritable ballet, minutieusement réglé » qui amenait à un état de « poésie du théâtre » qui lui fait citer « les comédies de Regnard, de Dancourt ou celles de Sheridan », et qui se conclut par un éloge d’Arlequin, plus apte à atteindre la vie par les « jeux de l’ancien théâtre » que « Zola avec sa redingote et son lorgnon de myope21 ».

9De même, des références rapides témoignent de ses lectures et de ses goûts (comme à propos de Kleist : « On m’a accusé d’être le dernier homme qui pouvait aimer et comprendre Kleist22 ») ou de l’attention qu’il porte à des mises en scènes de Marivaux (il loue Daniel Leveugle, metteur en scène du Jeu de l’amour et du hasard au Théâtre de l’Athénée23 ou le jeu de Pierre Fresnay dans Le Neveu de Rameau24.)

10Aussi convient-il davantage de parler d’influences diffuses à propos :

• d’une dramaturgie et d’une esthétique de la convention issues de Molière, Marivaux, Musset et Giraudoux qui, selon Bernard Beugnot25 et Paul Blanchart, s’appuient délibérément sur l’artifice : « On reste constamment et volontairement dans l’artifice théâtral26 » ;

• de techniques et de types fixes venus de la commedia dell’arte, dont on connaît par ailleurs l’influence sur le théâtre du XVIII^e siècle et de Marivaux, notamment dans cette propension à modifier les « tipi fissi », qui ont donné lieu à un article27 et à des repérages au fil des pièces, particulièrement les premières (citons Le Bal des voleurs, également influencé par Molière et Marivaux, L’Invitation au château avec les jumeaux Frédéric et Horace qui peuvent aussi évoquer le dispositif dramaturgique de La Double Inconstance ou Les Ménechmes de Regnard ou le menu fantaisiste dans Le Boulanger, la boulangère et le petit mitron qui évoque les Truffaldin de la comédie italienne) ;

• de la conception d’un univers théâtral cohérent, répétitif pour ses détracteurs, qui place Anouilh dans une situation critique comparable à celle de Marivaux, d’un dramaturge n’ayant écrit qu’une comédie28 ;

• d’une imprégnation de culture dix-huitiémiste29 dont les critiques relèvent des traces au fil des pièces. Ainsi parle-t-on du mythe du bon sauvage à propos du Voyageur sans bagage30, pour lequel on évoque également le drame bourgeois (mais sans doute s’agit-il plus des pièces satiriques du tournant du XIX^e au XX^e siècle que du genre cher à Diderot…), de l’atmosphère de « Fêtes galantes » qui irriguerait Léocadia (ce qui montre qu’il s’agit bien souvent d’un XVIII^e siècle vu à travers d’autres intertextualités31), de Paul et Virginie pour Eurydice, du Paradoxe du comédien pour La Répétition, de Manon Lescaut pour Colombe, de berquinade à propos de l’acte IV de L’Invitation au château, une pièce que Barsacq place dans la lignée « de la comédie d’intrigue des grands auteurs français du XVIII^e siècle »32, tandis que les passages les plus satiriques sont mis sous le patronage d’auteurs tels Lesage (avec Turcaret auquel pense Ginestier33 dans Le Rendez-vous de Senlis), mais aussi Pagnol, Becque ou Romains, et que Barrault parle de Laclos34 et de Sade à propos de La Répétition ou l’Amour puni.

11En dehors de ces faisceaux plus ou moins convaincants d’influences, sinon de sources, Marivaux et Beaumarchais, les deux dramaturges les plus connus du XVIII^e siècle, se partagent ce territoire intertextuel.

12Selon Jacques Vier, « étant donné le point de départ, toutes les rencontres bizarres, tous les quiproquos, tous les coups de théâtre sont possibles. Le Beaumarchais du Mariage est ici, corsé de pirandellisme, le grand patron35. » Si Damiens dans La Répétition peut faire penser à Bartholo, l’influence de Beaumarchais est surtout visible dans la reprise de types de scènes et notamment dans les scènes de reconnaissance. Ainsi, dans le dénouement du Bal des voleurs, le voleur ne souhaite pas reconnaître son père en Lord Edgar. Les critiques ont parlé d’ironie par rapport aux dénouements postiches de Molière mais l’intertexte me semble surtout être la double scène de reconnaissance parodique du Mariage dans laquelle Figaro apprend être le petit Emmanuel de Bartholo et de Marceline… De même, La Valse des toréadors, dédiée à Roger Vitrac, créée le 8 janvier 1952 à la Comédie des Champs-Élysées dans une mise en scène de Roland Piétri, est-elle traversée par le souvenir du Mariage de Figaro et de La Mère coupable, comme le montre la scène de reconnaissance au cours de laquelle le général reconnaît en son secrétaire son fils (« Papa, mon cher petit papa ! »), ce qui explique les errements amoureux de ses deux filles, en réalité attirées par leur demi-frère, et surtout la révélation de Mademoiselle de Saint-Euverte, nouvelle Marceline, qui s’écrie, « ravie » :

Mais alors, tout devient simple Léon ! C’est donc vous que je n’ai cessé d’aimer. Je suis une femme fidèle. C’est vous. C’est vous, Léon ! En jeune et libre. C’est vous encore plus beau que vous. Je me disais bien que ses mains me rappelaient quelque chose36…

13tandis que cet échange entre le général et sa femme évoque les considérations du comte Almaviva dans l’acte des pavillons du Mariage et dans la dernière pièce de la trilogie :

Le Général : Soyez toujours belles vous-mêmes et désirables – et nous verrons ! […] Vous avez l’intégrité du foyer à défendre, l’honneur du nom et les enfants37.

14Ce qui n’empêche pas une inspiration à rebours comme dans ce dénouement nocturne d’Ardèle ou la Marguerite que l’on peut lire comme une contre-écriture des scènes finales du Mariage, tant les couples s’y défont au lieu se retrouver (ne serait-ce que pour un temps), tant le vertige identitaire est synonyme de faillite au lieu d’être porteur de possibles ludiques.

Cécile ou l’École des pères

15Je laisse volontairement de côté la présence de Marivaux dans La Répétition, cas extrême d’intertextualité, pour mettre en avant d’autres souvenirs de Marivaux38, certains considérant Anouilh comme « son disciple du XX^e siècle39 », surtout si l’on veut bien admettre que l’influence de Pirandello40 passe également par une pièce telle que Les Acteurs de bonne foi. Cécile ou l’École des pères, publiée en 1951 dans les Pièces brillantes, où « l’on surprend Jean Anouilh à rivaliser avec Marivaux » selon Vier41 – évidence répétée par les critiques qui parlent parfois même de pastiche – appelle bien évidemment une comparaison avec L’École des mères, tout en reposant sur une intertextualité plus diffuse.

16Du côté des personnages, des parallèles se font jour entre les couples de jeunes premiers Angélique/Cécile et Éraste/le chevalier ; entre Madame Argante/Monsieur Orlas, deux figures parentales opposées au mariage de leur enfant, l’une parce qu’elle prétend marier Angélique à Monsieur Damis sans équivalent direct chez Anouilh42, l’autre parce qu’il trouve le chevalier sans fortune et parce qu’il est épris d’Araminthe ; enfin entre Lisette/Araminthe, malgré leur différence sociale, ce qui permet à Anouilh de faire courtiser celle-ci par Orlas et par le chevalier, en jouant sur la proximité d’âge entre la jeune fille et sa gouvernante.

17La situation initiale présente également quelques points communs. Comme Éraste, le chevalier aime et est aimé. Comme Lisette – « Je crois qu’elle sera plus heureuse avec vous qu’avec celui que sa mère lui destine et cela calme un peu mes scrupules » (sc. 1) – Araminthe aide les jeunes gens jusqu’au projet d’enlèvement dont les risques sont évoqués chez Marivaux. Ces ressemblances justifient deux scènes comparables, celles où le parent et la jeune fille s’affrontent. Chez Marivaux, Angélique, « une Agnès élevée dans la plus sévère contrainte » (selon Frontin à la scène 2) est immédiatement rabrouée par sa mère et se tait (sc. 5), tandis que M. Orlas tente d’établir un dialogue de père confident en montrant à Cécile qu’il est jeune et lui aussi prêt à aimer, quitte à reprendre un discours traditionnel quand Cécile lui annonce froidement ne pas être libre le soir même. Les deux scènes révèlent une profonde incommunicabilité dont les causes sont symétriquement inversées : M^me Argante ne peut concevoir que sa fille aime, Cécile ne peut l’envisager pour son père. Le dénouement est également amené de manière différente. Chez Marivaux, c’est la scène de tête-à-tête (sc. 12), le premier entre Damis et Angélique au cours duquel la jeune fille se livre avec franchise et lance un violent réquisitoire contre l’éducation dispensée par sa mère qui enclenche la résolution du conflit par les quiproquos nocturnes. Chez Anouilh, c’est au cours de la scène d’enlèvement dans le jardin que les deux intrigues amoureuses se dénouent : M. Orlas, croyant s’adresser à Araminthe, dévoile sa conception de l’amour à Cécile interdite. De même, Anouilh opère des variations sur le divertissement qui vient de Marivaux. Chez ce dernier, les scènes nocturnes de quiproquo sont rendues possibles par les projets de Lisette et Frontin avec les jeunes gens, mais également par l’utilisation des dominos et du tiers caché en la personne de M. Damis. Les couplets chantés, dont les paroles sont de Pannard, complètent la leçon en justifiant et en étendant la notion d’école amoureuse. Chez Anouilh, le divertissement clôt réellement l’intrigue. Arrangé par Araminthe, maîtresse du jeu jusqu’à la fin, il semble réduire l’intrigue sentimentale à une comédie donnée avant le repas :

Araminthe, s’avance.

Cette petite comédie commence à se faire longue. […] Ne pensez-vous pas que nous pouvons quitter nos manteaux sombres maintenant et discuter de tout cela autre part que dans le jardin ? […]
Elle tape dans ses mains. Deux valets paraissent avec des candélabres ; d’autres bougies s’allument dans la maison.
Si vous voulez vous donner la peine d’entrer, la table est mise... Il y a même des musiciens que j’ai fait venir en cachette […] J’étais dans le secret de la comédie, monsieur, et au théâtre, tout se termine toujours bien43.

18Que fait donc Anouilh avec les éléments de Marivaux ?

19Tout d’abord, il mêle les personnages, mais surtout modifie les enjeux. M. Orlas ne tient de M^me Argante que dans leur fonction d’opposant puisque l’éducation qu’il a donnée à Cécile est différente et qu’il se rapproche plus de M. Damis, le père d’Éraste, par son âge et sa prétention à aimer, tout en réussissant là où M. Damis renonçait. Si la pièce de Marivaux mérite son titre d’École des mères, c’est que l’éducation donnée par M^me Argante à Angélique sert de fil conducteur, justifie l’intrigue et garantit la morale de la pièce. Jugée sévèrement par Lisette et Angélique elle-même dans des autoportraits dénués de complaisance, ses ravages apparaissent dans la conversation que la jeune fille a avec sa mère, et a fortiori avec M. Damis et Éraste lorsqu’elle ose se confier. Le déroulement de l’intrigue – et notamment le rendez-vous nocturne auquel la jeune fille a consenti, le soir même du mariage projeté par sa mère – accentue la critique de Marivaux qui oppose à M^me Argante le personnage du père, certes égaré par son amour dans un premier temps, mais qui pourrait ensuite dans sa rapidité à lever tous les obstacles (en renonçant à son projet et en entraînant M^me Argante à sa suite) être comparé à M. Orgon dans Le Jeu. Marivaux prend soin de ne choquer directement aucune bienséance dans la peinture de cet éveil à l’amour et à l’audace, en caricaturant M^me Argante et en soulignant l’impossibilité du mariage entre M. Damis et la jeune fille à travers les répliques et les actions des domestiques et d’Angélique et, au dénouement, par le barbon lui-même redevenu un père raisonnable, qui attribue à chacun avec justesse les torts et les raisons dans un envoi moral : « Votre fille a tort, mais elle est vertueuse, et à votre place, je croirais devoir oublier tout, et me rendre » (sc. 19 et dernière). Cette morale est d’ailleurs développée par l’air (« Vous qui sans cesse à vos fillettes […] ») et le premier vaudeville (« Mère qui tient un jeune objet […] ») du divertissement, tandis que les autres couplets diversifient la notion d’école à d’autres situations amoureuses.

20Anouilh transfère dans cette atmosphère XVIII^e siècle les éléments permanents de son regard pessimiste sur le couple. Si Araminthe et M. Orlas semblent échapper à la noirceur si chère au dramaturge que pourrait leur conférer leur rôle (un père amoureux et une gouvernante courtisée), lui en avouant son bonheur à demeurer un amant transi, elle à l’accepter en dépit d’une clairvoyance de meneur de jeu, que dire du couple des jeunes amoureux ? Est-ce Chérubin, certes amoureux de toutes les femmes dans la deuxième pièce de la trilogie (la comtesse, mais aussi Suzanne et Fanchette et pourquoi pas Marceline…) qui influence ce chevalier qui baise toutes les mains des femmes, mais qui est aussi avide de combattre que d’aimer Cécile (alors que Chérubin frémissait aux récits guerriers de Figaro et ne mourait en héros que dans La Mère coupable) et qui verrait bien ses sœurs laides au couvent pour avoir une charge qui lui permette de briller en société ? Ou est-ce un jeune inconscient, plus ou moins égoïste, que Cécile, instruite malgré elle par son père qui croyait parler à la gouvernante, s’apprête d’ailleurs déjà à faire souffrir comme le montre la dernière réplique du texte, soulignée par les didascalies44 :

J’étais bien naïve en effet… Je crois, toutes réflexions faites, que c’est moi qui vous ferai souffrir.
Elle entre, le chevalier la suit, inquiet, et la musique se précise, allègre, pendant que le rideau tombe45.

21Reste une localisation culturelle XVIII^e siècle, « un petit tour dix-huitième46 » visible dans :

• le choix des noms tels Araminthe (graphié sans « h » chez Marivaux qui appelle ainsi trois héroïnes dans Les Fausses confidences, Les Sincères et Les Acteurs de bonne foi), comme Damis (nom du père d’Araminthe et du père rival d’Éraste chez Marivaux), des titres et emplois comme le chevalier, figure récurrente de la littérature théâtrale et romanesque du XVIII^e47 et notamment de Manon Lescaut dont Anouilh écrit une préface en 1978 pour Presses Pocket48, auquel il associe naturellement l’ordre de Malte et l’obligation du célibat ;

• un décor qui peut évoquer les chinoiseries du XVIII^e siècle avec ce « petit pavillon chinois » qui doit plus au décor du cinquième acte du Mariage de Figaro qu’à la pièce de Marivaux ou à celle de Dancourt, La Parisienne, dont elle s’inspire ;

• des allusions à des gloires du XVIII^e siècle telles que Voltaire (pour ses expériences de chimie) ou Rousseau (pour sa sensibilité) ;

• des pratiques liées à l’Ancien Régime comme les nominations de chanoinesses, les vocations forcées des filles mises au couvent ou des cadets chevaliers de Malte, l’idée d’« ennui » et d’oisiveté qu’Anouilh attribue d’ailleurs à l’aristocratie quelle que soit l’époque (comme le montre La Répétition…), le libertinage, les galères… ;

• un vocabulaire, qui, sans être exclusivement classique, peut renvoyer à un passé nobiliaire ou bourgeois vaguement suranné, tels que « gazette », « baron », « barbon », « les Pères », le terme de « masque » ou l’expression « prendre le serein ».

22Que conclure sur Anouilh et le théâtre du XVIII^e siècle ? Qu’il en connaît les principaux auteurs et les principales pièces, même si les sources sont difficilement décelables et que ces formes d’inventaire sont hasardeuses, que la comédie italienne, Marivaux et le Beaumarchais de la trilogie ont ses faveurs, pour leur sens de l’intrigue et du théâtre qui passe par un savant mélange d’artifice, de spectacle et de satire. Avec ces références, Anouilh taille et compose dans un tissu intertextuel fait de résonances externes et internes, preuve de la création d’un univers personnel pétri d’une culture qui joue sur des effets de mise à distance ou d’affichage désinvolte, le tout à dimension variable. Comparée à La Répétition ou l’Amour puni, Cécile ou l’École des pères révèle d’autres pratiques d’écritures. Ce ne sont plus la citation directe (dans les scènes répétées), ni le commentaire métatextuel même déformé (on connaît la fameuse réplique du Comte49…) de la pièce de Marivaux qui sont à l’œuvre, mais un tissage intertextuel large, caractéristique de la culture et de l’écriture d’Anouilh. Si des éléments de L’École des mères sont très présents, d’autres auteurs et d’autres pièces exercent une influence importante tels que Beaumarchais avec Le Mariage, notamment à travers la figure du chevalier qui évoque Chérubin, celle d’Araminthe qui a des traits de Suzanne, la scène du pavillon qui vient directement du dénouement du Mariage, sans passer par le relais authentique, mais sans doute négligé, de Dancourt et de Marivaux, ou même la réplique finale d’Araminthe qui semble faire écho au « Tout finit par des chansons » du vaudeville du Mariage.

23À l’auteur de la trilogie, il conviendrait d’ajouter Molière avec Agnès ou l’École des femmes, déjà présente chez Marivaux dont le personnage de M^me Argante apparaît comme un double d’Arnolphe, la composante libidineuse en moins, sans doute L’École des maris et cette longue tradition des Écoles dramatiques50, mais aussi Musset dans On ne badine pas avec l’amour51 et Les Caprices de Marianne dans la présence désamorcée des spadassins venus, par chômage, louer leurs services aux deux adversaires…