Anouilh et le modèle shakespearien
p. 37-50
Résumé
Très tôt Shakespeare s’impose à Anouilh comme un modèle majeur. D’une part, dans Roméo et Jeannette, il emprunte très librement des éléments shakespeariens pour mieux se détourner de son illustre modèle ; d’autre part, il adapte trois comédies (Comme il vous plaira, Un Conte d’hiver, La Nuit des rois) et donne trois mises en scène (La Nuit des rois, Richard III, Le Marchand de Venise). Anouilh a ainsi une approche plurielle de Shakespeare (citations, allusions, clins d’œil, pastiches, parodies, réécritures libres, adaptations, mises en scène). Toutefois, si le modèle baroque anglais a laissé une trace importante dans sa création, il convient aussi de le relativiser. De Shakespeare il hérite du baroquisme et des jeux du théâtre dans le théâtre qu’il retrouve avec tout autant de bonheur chez Pirandello. Il retient du classicisme la définition de la tragédie, qui fit le chef d’œuvre d’Antigone, et se sent plus proche parent de certains dramaturges français : Molière reste « le saint patron », les personnages de Shakespeare allant jusqu’à être moliérisés.
Texte intégral
Le plagiat est à la base de toutes les littératures, excepté la première, qui d’ailleurs est inconnue.
Giraudoux, Siegfried (I, 4)
1Tout en s’exclamant : « Heureux les gens qui ont eu des maîtres1 ! », Anouilh avoue : « J’ai grandi sans maîtres et vers 1928 je portais bien Claudel dans mon cœur, Pirandello et Shaw écornés dans mes poches, mais, pourtant, j’étais seul. Seul avec cette angoisse d’avoir bientôt vingt ans, cet amour du théâtre et toute cette maladresse2. » Or, très tôt le modèle shakespearien s’impose à lui comme une référence majeure : « Je pense que le théâtre est un objet de première nécessité. C’est une chose religieuse et l’homme a besoin, de temps en temps, de se réunir avec d’autres hommes, d’assister à cette fiction qu’on lui joue en vrai sur des planches, pour lui tout seul. Il faut faire des pièces ; il faut des acteurs, et il se trouve quelquefois que l’un d’eux écrit Hamlet : c’est alors le miracle3. »
2Au cours de sa carrière théâtrale, ses modèles se sont révélés multiples, de Sophocle à Pirandello, en passant par Molière et Marivaux. Spectateur et lecteur passionné de théâtre, Anouilh écrit à partir de toute une tradition. Le grand Will ne fait donc pas exception, devenu une sorte de passage obligé pour les auteurs dramatiques du XXe siècle, à travers diverses adaptations et réécritures : ainsi La Mégère apprivoisée devient-elle audibertienne (1957), La Tempête césairienne4 (1969), Macbeth ionescien (1972), Le Conte d’hiver koltésien (1988).
3Pendant les années de guerre, Anouilh donne successivement trois pièces qui affichent leur intertexte dès le titre : Eurydice en 1942, Antigone en 1944 et Roméo et Jeannette5 en 1946. Après donc la réécriture des mythes antiques dans le sillage de Cocteau, Giraudoux ou Sartre, Anouilh se confronte au modèle shakespearien de trois façons différentes. D’une part, Roméo et Jeannette s’inscrit dans ce cycle de réécritures, Anouilh empruntant très librement des éléments shakespeariens pour mieux se détourner de son illustre modèle. D’autre part, il adapte trois comédies de Shakespeare (Comme il vous plaira, Un Conte d’hiver, La Nuit des rois) et donne trois mises en scène (La Nuit des rois, Richard III, Le Marchand de Venise). De même, une pièce comme Becket, qui évoque l’histoire de l’Angleterre, doit beaucoup au souvenir des drames historiques du poète anglais. Autant dire qu’Anouilh a une approche plurielle de Shakespeare : citations, allusions, clins d’œil, pastiches, parodies, réécritures libres, adaptations et mises en scène. Nous nous interrogerons sur ce baroquisme qu’il partage avec des auteurs comme Audiberti et Vauthier, en essayant d’évaluer l’importance de l’apport du matériau shakespearien dans sa production théâtrale.
Citations, allusions, clins d’œil et réécriture libre
4Par le biais des citations et des clins d’œil, l’intertexte shakespearien est disséminé dans toute l’œuvre d’Anouilh6. Dans l’acte II de La Grotte, le personnage de l’Auteur érige Shakespeare en modèle suprême :
L’Auteur, piqué au vif, glapit : Shakespeare faisait ce qu’il voulait ! Et, d’abord, ils étaient sans doute plusieurs. Et ses pièces ne sont probablement pas de lui. Ce n’est pas malin d’être un immense génie de théâtre quand il y a un inconnu qui écrit pour vous ! Moi aussi je pourrais être Shakespeare dans ces conditions. […]
Le Commissaire, pincé : Si vous le prenez sur ce ton… Moi je n’avais pas dit ça pour vous vexer.
L’Auteur, radouci : Il ne faut jamais prononcer sur un certain ton le nom de Shakespeare devant un auteur dramatique. Il y voit tout de suite une allusion blessante.
5Dans cette pièce construite sur les jeux de mise en abyme, Anouilh s’interroge sur la création, notamment par le biais des grands modèles, et la référence à Shakespeare, qui s’impose d’emblée, intimide. Dans une lettre à Léopold Marchand, il écrit : « Il y a un mauvais moment à passer pour un jeune homme lorsqu’il doit se résigner à n’être pas Shakespeare7. » Ailleurs, il confie aussi : « Mon seul regret est de ne pas avoir en plus la dimension du comédien, de ne pas être l’homme de théâtre complet, de la page blanche à la scène vide, comme Shakespeare, comme Molière, comme Guitry8. »
6Même lorsque le modèle moliéresque prédomine (Ornifle s’inspire de Dom Juan et L’Hurluberlu du Misanthrope), Anouilh fait référence à Shakespeare. Dans Ornifle apparaissent des citations empruntées à Comme il vous plaira où Orlando dit aimer celle qu’il épousera « pour toujours plus un jour » (« for ever and a day9 »). Dans Le Nombril, le personnage central, Léon, émaille son discours de citations empruntées à une multitude d’auteurs, de Molière à Hugo, de La Fontaine à Corneille, La Rochefoucauld et Villon, ou encore cite la scène 1 de l’acte III d’Hamlet10.
7Dans La Culotte, à la fin d’un procès où le défenseur plaide avec emphase, un « noir » nous évite d’entendre le verdict, mais celui-ci est évoqué par une phrase de la scène 2 de l’acte V d’Hamlet, « The rest is silence. (He dies) » : « Le reste est silence. (Il meurt.)11 ». On y trouve aussi ces vers du fameux monologue d’Hamlet (III, 1) « to be or not to be » : « To have or not to have ?… That is the question !… […] Entrer à l’hôpital et dormir… Dormir ? Rêver peut-être ? Ah ! c’est là l’obstacle12 !… » Dans Roméo et Jeannette, le personnage du Père renvoie à celui d’une autre grande tragédie de Shakespeare, le roi Lear :
Le Père, a un geste shakespearien pour sortir : Je n’ai plus d’enfants !
Lucien : Où vas-tu ?
Le Père : Chez Prosper. Prête-moi vingt francs.
Lucien : Je t’en donne cinquante, cher roi Lear ! Que tu te saoules ! Cela vaut bien ça13.
8Les clins d’œil à Shakespeare se retrouvent jusque dans les didascalies précisant le jeu des acteurs ; celles-ci ne sont d’ailleurs pas sans soulever le problème de leur interprétation car comment rendre scéniquement ce « geste shakespearien » ?
9Dans Roméo et Jeannette, les jeux avec le modèle shakespearien révèlent un rapport ludique et libre à la réécriture du texte source anglais. Après Léocadia, pièce rose de 1939, l’inspiration d’Anouilh revient au noir en puisant aux sources les plus tragiques de la mythologie avec Médée (1946) ; après Euripide, Sénèque, puis Corneille, il s’attaque à l’horrible légende du matricide. Une fois la France libérée, il compose de nouvelles pièces noires avec Roméo et Jeannette14. Lors de sa création, Gabriel Marcel porte, dans Les Nouvelles littéraires15, un jugement mitigé, mais curieusement ne fait aucun rapprochement avec la tragédie de Shakespeare, pas même avec son titre : il voit plutôt un parallèle avec les personnages de Dostoïevski, notamment en ce qui concerne celui du père.
10Les quatre actes de cette tragédie domestique suivent la naissance de la passion entre Frédéric, épris de la sage Julia, et Jeannette, fille négligée et facile et sœur de Julia. Frédéric doit épouser Julia, mais lui préfère Jeannette. Ils s’enfuiront et se laisseront prendre par la marée. Leur frère, Lucien, sorte de moraliste amer et commentateur désabusé, occupe la fonction du chœur antique, voix de la fatalité : « Les nuées s’amoncellent sur nous. Écoutez […]. Le destin va crever dans une minute sur cette maison16 », et prononce cette sentence aux accents hamlétiens : « Mourir, mourir… Mourir, ce n’est rien. Commence donc par vivre. C’est moins drôle et c’est plus long17 ». Anouilh confie que « le vrai sujet de Roméo et Jeannette, c’est la solitude humaine18 ».
11Le titre affiche le recours au procédé du burlesque, qui joue sur l’écart entre le statut épique ou tragique d’un personnage et son langage. Roméo, noble figure de l’amour, fait contraste avec Jeannette, au prénom populaire apparaissant souvent dans les chansons. Ils figurent tous deux l’antagonisme fondamental de la passion et de la vie, thème cher à Anouilh, avivé par la transposition dans le registre du mélodrame ou du drame bourgeois, ainsi que la rencontre « de la grandeur dans la pauvreté19 ». Julia et Jeannette sont comme la dissociation du nom de Juliette, jeu voulu par Anouilh pour représenter les deux côtés d’un idéal dont un seul ne peut rendre l’homme satisfait20.
12Dès le titre, Anouilh indique son intention de reprendre le thème shakespearien. Pourtant, « Roméo » ne renvoie dans la pièce à aucun protagoniste puisque le personnage central s’appelle Frédéric Larivière, de même que Juliette, prénom omis du titre, résulte de la combinaison de Julia, fiancée à Frédéric, et de Jeannette, objet et cause du coup de foudre qui provoque trois suicides. C’est donc aussi un rapport hyperbolique au texte élisabéthain que révèle ce premier essai d’inspiration shakespearienne : nous sommes invités à assister à un triple suicide, là où Shakespeare en prévoyait un double. Le titre nous enseigne que l’héroïne idéale n’existe pas car elle est l’impossible synthèse des deux jeunes femmes.
13Frédéric est, de surcroît, le personnage d’une autre pièce de Shakespeare, le duc usurpateur de Comme il vous plaira. Julia est l’héroïne des Deux Gentilshommes de Vérone, dame de Vérone éprise de Protée, symbole de l’inconstance amoureuse, qui s’entiche de Silvia mais qui retrouvera en Julia ce qu’il avait cru voir en la première jeune fille. Nous retrouvons là le motif de la rivalité entre Julia et Jeannette chez Anouilh. Selon de savants jeux de miroir, Roméo et Jeannette renvoie donc à des intertextes shakespeariens multiples et demande un décodage plus complexe que celui de la réécriture d’un texte source unique.
14Comme dans la tragédie shakespearienne, les deux amants appartiennent à deux familles que tout oppose : ordre et désordre, travail et paresse, rigueur et laisser-aller21. La pièce se compose d’une toile de fond où s’affrontent les deux mondes habituels d’Anouilh, la famille grotesque et méprisable – vivant dans le mensonge, l’âpreté, la déchéance – et la famille bourgeoise. Dans tous les cas, la mort plane sur ces deux types de familles. Lucien, amer et cynique, fait ainsi le portrait des maisons bourgeoises : « J’adore les ménagères, moi ! C’est l’image de la mort. Comme cela doit être drôle, vu de loin, toutes ces malheureuses qui frottent inlassablement le même coin du décor, jour après jour, pendant des années et des années, vaincues par la même poussière22… »
15 Roméo et Jeannette reprend ainsi le thème shakespearien de l’impossible amour23. Pour les héros d’Anouilh, l’idéal s’identifie à l’amour réciproque, pur, courageux. Cette réciprocité apparaît dans les deux pièces consécutives Eurydice et Roméo et Jeannette : les amants connaissent le même coup de foudre, comme si le destin avait prévu leur union. Cet amour est pur car il est don total de soi à l’autre. Dans ce couple, c’est le partenaire moins favorisé du sort qui ne parvient pas à s’intégrer dans le monde des heureux. Face à son partenaire heureux, qui est l’incarnation d’un idéal humain, l’héroïne ressent la distance qui l’en sépare. Eurydice et Jeannette se sentent indignes de l’image que se fait d’elles leur amant, ce qui les conduit à préférer la mort.
16Les personnages de Roméo et Jeannette ont donc conservé la pureté d’un amour jeune, violent et que tout condamne comme chez Shakespeare. Le destin qui a séparé Roméo et Juliette est exactement le même que celui qui sépare Frédéric et Jeannette. Mais l’héroïne d’Anouilh représente tout ce qui s’oppose à la personnalité de Juliette ; elle est le symbole du désordre, de la témérité, de la débauche. Toutefois, Jeannette partage avec Juliette la pureté dans l’amour. Son amour pour Frédéric, en dépit de tout le mal qu’il porte à sa sœur, est un sentiment profond, purifié de toute tache de vulgarité. C’est un amour qui la pousse à se sacrifier pour Frédéric, comme son inspiratrice Juliette. On voit bien, par conséquent, ce qui a séduit Anouilh dans la tragédie de Shakespeare : le thème de la fatalité et de la malédiction sous toutes ses formes, le passé, la famille, l’amour.
17Le suicide de Roméo et de Jeannette diffère de celui d’Orphée et d’Eurydice par le fait qu’il s’agit d’un double suicide, accompli en même temps, dans les mêmes conditions et pour les mêmes motifs. Les raisons qui ont favorisé ce suicide sont le refus de jouer le jeu de la vie, l’incompréhension des autres, l’échec de l’amour sur terre et l’envie de s’unir avec l’autre dans la mort. Ils se sont aimés mais ils ont eu peur de manifester leur amour jusqu’au bout. Leur suicide est un signe de faiblesse puisqu’ils n’ont pu défendre leur union contre tout ce qui lui porte atteinte, s’avouant vaincus dans leur combat contre l’existence.
Le baroquisme d’Anouilh ?
18À travers ces influences multiples du modèle shakespearien, on peut se poser la question du baroquisme d’Anouilh, comme on a pu le faire pour des auteurs dramatiques tels qu’Audiberti24 ou Vauthier25 : « Les théoriciens du baroque, note P. H. Simon, ont éclairé ce fait qu’une des dimensions du baroquisme est de jouer en même temps sur les deux tableaux du paraître et de l’être, de créer “l’illusion comique” ; en ce sens, Anouilh est un charmant baroque26. »
19Dans le volume des Pièces baroques, on trouve, en effet, certains traits caractéristiques du théâtre baroque : jeux sur l’illusion et les fausses apparences dans un monde qui n’est que spectacle, théâtre qui se prend pour objet dans ses rapports avec le réel, pièces dans la pièce qui reflètent l’action principale, laquelle reflète la vie. Anouilh a cependant pratiqué ces procédés bien avant l’écriture des Pièces baroques, en particulier celui du théâtre dans le théâtre, inventé par les dramaturges élisabéthains, Thomas Kyd dans la Tragédie espagnole (1587) ayant recouru le premier à la structure enchâssée de la « pièce dans la pièce », reprise par Shakespeare dans Hamlet.
20Ainsi, Ne réveillez pas Madame27 relève de l’art baroque avec la multiplication des pièces dans la pièce et ses allées et venues entre le passé et le présent, comme entre le théâtre et la vie. Les personnages de la pièce répètent des pièces, en tout six, dont on entend des extraits parmi lesquels un pastiche des Trois sœurs de Tchekhov, de Maison de poupée d’Ibsen, de L’École des femmes, enfin d’Hamlet de Shakespeare.
21Entre les minauderies d’une mère qui ne se résigne pas à vieillir, et les colères d’une épouse, également comédienne, qui se juge méprisée et inemployée, Julien, sur les pas de Shakespeare, tente de découvrir à travers le théâtre le sens de la vie, et à travers la vie le sens du théâtre. Comme Tzara l’avait déjà pratiqué en 1924 dans sa pièce Mouchoir de nuages qui présente des scènes enchâssées d’Hamlet jouées par les protagonistes de la pièce, Ne réveillez pas Madame est « un puzzle des plus complexes28 ». Cette structure éclatée du puzzle caractérise aussi Le Boulanger, la boulangère et le petit mitron. Les personnages jouent Hamlet selon la même structure enchâssée. À l’acte III, Julien fait construire un petit décor sur un praticable : il met le costume d’Hamlet et l’on aperçoit même l’acteur qui joue le spectre et qui « ressemble vaguement au père de Julien29 », aperçu plus tôt. Puis, il joue avec Aglaé le passage où Hamlet se sépare d’Ophélie à la scène 1 de l’acte III shakespearien, Anouilh reproduisant assez fidèlement cette scène. Il joue ensuite la scène de la mère (scène 4 de l’acte III shakespearien), qui donne lieu à un affrontement entre Julien et une vieille actrice engagée pour ce rôle qu’elle a déjà interprété à la Comédie-Française. Les personnages interprètent cette scène « sur un ton de fureur contenue qui atteindra le comique30 », s’interrompent pour se disputer, notamment quand Julien, qui certainement pense à sa propre mère, clame « ma mère, ma mère, ma mère » – en appuyant sur « ma » –, affirme avec mauvaise foi que le possessif est souligné dans le texte anglais alors qu’il est absent de l’exclamation d’Hamlet : « Mother, mother, mother ! » Julien finit par mettre un terme à la répétition, renonçant à jouer Hamlet, tant il lui est difficile d’adresser à une telle actrice les mots destinés à sa mère et qui le hantent : « N’entrez pas au lit de mon oncle… Contenez-vous ce soir… »
22Souvenir du chœur antique, le personnage du souffleur, qui commente l’action, fait le lien entre les éléments disparates de cette pièce, explorant toutes les virtuosités du jeu baroque qui fait surgir nombre d’autres pièces dans la pièce, fait exprimer les personnages à travers les œuvres dramatiques qu’ils montent et qu’ils jouent, et traite par là de la relation entre le théâtre et la vie.
23On retrouve ces jeux du théâtre dans le théâtre dans La Grotte, proche de Six personnages en quête d’auteur, Ce soir on improvise ou Comme ci ou comme ça, Anouilh faisant de sa pièce une œuvre en train de s’écrire, un peu à la façon des Faux-monnayeurs de Gide. Se mêlant aux autres personnages, l’Auteur déclare que « la pièce de ce soir n’est pas faite, elle est à faire31 ». Célébrant les pouvoirs du théâtre et du dramaturge sur la vie, Anouilh situe souvent son intrigue dans un théâtre, ou fait du théâtre un ressort.
24Par ailleurs, le contraste des tons dans l’œuvre d’Anouilh renoue avec la tradition élisabéthaine du mélange des tonalités : « Sa contribution particulière au théâtre, note E. O. Marsh, réside précisément dans cet amalgame des contraires : le tragique et le grotesque, le réalisme et le romantisme, le sérieux et le futile qui vont main dans la main tout long de ses pièces. Il a découvert de nouveaux registres dramatiques grâce au jeu combiné d’ambiances opposées32. »
25Pourtant, à l’opposé des excès du baroquisme, on se souvient de la célèbre définition qu’Anouilh donne de la tragédie dans le prologue d’Antigone. La tragédie est caractérisée par sa simplicité, sa linéarité : pas de surprise dans la tragédie, alors que dans le drame tout peut encore arriver. Dans Antigone, « l’architecture se réduit à la ligne droite33 », rejoignant l’esthétique dépouillée de la tragédie, à l’opposé de la composition de Roméo et Jeannette, comme le souligne Paul Ginestier : « Curieux phénomène, un dramaturge qui venait de se définir comme le maître du dépouillement dans [Antigone] produit maintenant un drame où, il faut bien le dire, il pèche par excès – et cela même par rapport à Roméo et Juliette, pièce de génie certes, mais qui déjà ne brillait pas par sa simplicité34. »
26Enfin, les jeux de miroir du théâtre dans le théâtre ne sont pas tous empruntés à Shakespeare, mais largement aussi à Pirandello, éminent modèle pour Anouilh : « Je descends de Pirandello, c’est tout ; Six personnages en quête d’auteur. Je n’ai rien inventé depuis35. » En 1969, il cite les six pièces qu’il aurait aimé avoir écrites, plaçant en tête Six personnages en quête d’auteur, « premier tournant du théâtre moderne36 ». Dans La Grotte, il tire une analyse de l’effort créateur, prenant pour source les trois pièces de Pirandello Six personnages en quête d’auteur, Comme ci ou comme ça et Ce soir on improvise. Il fait allusion à Pirandello dès le prologue de la pièce : « J’entends un critique qui dit à l’oreille de son voisin qu’il a déjà vu cela dans Pirandello37. »
27Pirandello est pour Anouilh le père de tout le théâtre contemporain, ainsi qu’il le déclare dans un article d’hommage, situant l’auteur italien, « une fois encore notre père spirituel », au-dessus du modèle shakespearien car « Shakespeare, le géant, éventre l’anecdote, lui sort ses tripes qu’il jette sanguinolentes à la face du spectateur, mais c’est pourtant toujours une histoire qu’il raconte38 » :
La première tentative réussie de dislocation de l’anecdote […], Six personnages en quête d’auteur réussissant cette dislocation pour la première fois devait être une des dates les plus importantes du théâtre de tous les temps. Je dirais même la deuxième date, la première, la seule vraiment capitale bien entendu étant celle où Thespis eut l’idée vraiment scandaleuse de sortir du chœur et d’incarner un personnage. […] L’admiration passionnée de l’artisan que je suis pour le vieux sorcier sicilien repose sur ce point précis de technique théâtrale.
L’anecdote brisée redevenue un simple élément du jeu de l’esprit, une porte était ouverte sur une immense contrée mystérieuse où nous ne faisons que nos premiers pas39.
28C’est la raison pour laquelle Anouilh conclut : « Pirandello était un grand créateur. Il a montré que l’anecdote n’est pas nécessaire à une pièce40. » L’Alouette présente les mêmes procédés : « La pièce évoque une répétition où, par moments, les acteurs se sont confondus avec les vrais personnages, et les deux niveaux sont tellement enchevêtrés qu’il devient quelquefois difficile de distinguer entre les deux : L’Alouette fait penser à Six personnages en quête d’auteur41. » Ne convient-il donc pas de relativiser le modèle shakespearien à travers cette référence suprême à Pirandello, qui manie avec tout autant de virtuosité les jeux du théâtre dans le théâtre ?
29De même, le modèle moliéresque semble à sa façon devancer Shakespeare. Dans un texte lu à la Comédie-Française le 15 janvier 1959, Anouilh déclare : « Si Molière n’avait été qu’intelligent, nous ne serions pas là, ce soir, autour de lui. / Nous ne serions peut-être même pas là s’il n’avait eu que du génie. On fait chaque année un hommage à Racine, mais pas ce geste de tendresse, presque filial, de tous ces vieux enfants déguisés autour de lui42. » C’est pourquoi Anouilh conclut que, au-delà du rire, Molière « a écrit le théâtre le plus noir de la littérature de tous les temps43 », faisant du grand dramaturge classique la référence maîtresse, supplantant même le tragique shakespearien :
On tue beaucoup plus chez Shakespeare, on semble y trahir davantage ; mais toutes ces noirceurs, tous ces coups de couteau et ces coupes de poison se parent de je ne sais quelle musique, de je ne sais quel prestige d’opéra qui font, du Mal même, quelque chose de consolant et de poétique. La tragédie grecque avec ses yeux crevés et ses cadavres est apaisante ; et l’on ne sort point abattu de tant d’horreur, mais fier d’être encore si grand, quoique si petit, en face des dieux44.
Adaptations et mises en scène : Shakespeare moliérisé
30Nicole (alias Claude Vincent) et Jean Anouilh adaptent Comme il vous plaira, Un Conte d’hiver, La Nuit des rois, publiés en 1952 sous le titre Trois comédies45. Dans la préface, Anouilh prend toutes les précautions utiles à propos de ces traductions « qui n’osent pas dire leur nom », car « il fallait ou traduire très exactement, comme les professeurs l’ont fait, sans oublier la traditionnelle petite note en bas de page “jeu de mots intraduisible en français” – ou adapter ». Aussi a-t-il cru bon de « couvrir cette petite cuisine du mot “adaptation”46 ».
31Il confie avoir adapté ces trois pièces avec l’aide de sa femme qui connaissait l’anglais alors qu’il était « tout juste bon à demander [son] chemin dans Londres » et avoue non sans humour : « je me suis jeté dans cette galère, aventure qui m’a pris beaucoup plus de temps, croyez-le, que d’écrire tout seul trois comédies – lesquelles, il est vrai, eussent été moins bonnes… » Il dit avoir pris une « merveilleuse, […] irremplaçable leçon de théâtre poétique » : « découvrant pas à pas les allées de ce merveilleux jardin à l’italienne de Comme il vous plaira […], je perdais ma conviction première et comprenais qu’il est grotesque et prétentieux de vouloir “adapter” Shakespeare. L’adapter à quoi ? À nos pieds de plomb ? À nos ailes rognées47 ? »
32Reconnaissant qu’il existe de très bonnes traductions de ces comédies, il regrette, « en homme de théâtre », que peu puissent passer « par la bouche d’un acteur » car « elles sont exactes, fort bien écrites et pour la plupart imprononçables » : « les traductions honteuses que voici, avoue-t-il, n’ont cherché avec plus ou moins de bonheur qu’à avoir cette petite vertu-là. Elles ont été faites avec le plus d’exactitude possible, mais sans trop de respect. Quand il y avait longueur ou verbiage […], je faisais un petit signe d’excuse à l’ombre du grand Will et je coupais48 ».
33En 1960, Anouilh met en scène Tartuffe à la Comédie des Champs-Élysées. Il est donc imprégné de son récent travail sur Molière quand il adapte La Nuit des rois en 196149. À propos de ce Tartuffe, il déclare : « Je croyais, comme tout Français un peu cultivé, connaître Tartuffe. Je ne savais rien de cette pièce ni des secrets de travail de Molière. Maintenant je crois les connaître mieux50. » L’adaptation de La Nuit des rois est créée au théâtre du Vieux-Colombier. Pourquoi cette pièce parmi les trois adaptées de Shakespeare a-t-elle été portée à la scène ? Sans doute Anouilh a-t-il été séduit par les jeux de travestissements et du théâtre dans le théâtre. Le Vieux-Colombier renoue ainsi avec la tradition de Jacques Copeau en reprenant cette pièce de Shakespeare dont la représentation en 1914 marqua une grande date dans l’histoire du théâtre moderne. Jean Le Poulain tente de retrouver dans sa mise en scène de la pièce d’Anouilh la perfection de Copeau, et Suzanne Flon prête son talent au personnage ambigu de Viola.
34Pourquoi un auteur dramatique aussi fécond qu’Anouilh accepte-t-il donc de se plier à la longue patience de l’adaptation ? « C’est comme si, ébéniste, explique-t-il, j’avais démonté et remonté bout de bois par bout de bois, une commode de Jacob. Je sais maintenant comment Jacob faisait ses commodes. Ça ne m’en fera pas faire une, mais, au milieu d’une vie de théâtre, on est encore un apprenti étonné51. » Se réclamant être un « ouvrier du théâtre », ravi par son « côté artisanal52 », Anouilh partage la critique de la « pièce bien faite ». Tout au contraire, « Shakespeare semblait faire n’importe quoi ; c’est qu’il possède au plus haut point l’intuition de la réalité53 ». Ce qu’il admire précisément chez lui, c’est « l’intuition de la réalité » qui est « le don de naissance des grands hommes de théâtre54 ». La vie des pièces de Shakespeare est « plus vraie que la vraie vie qui n’est qu’un tissu de conventions55 ». Or, « le théâtre dit réaliste de la “pièce bien faite” dont je vous parlais tout à l’heure n’est que la copie plate des conventions de la vie56 ».
35Pourtant, dans cette adaptation de La Nuit des rois, c’est encore la référence à Molière qui prime :
Tout semble faux et voulu chez Molière – tout semble fou et improvisé chez Shakespeare – et pourtant c’est le même art et ils sont très proches l’un de l’autre. Leur secret est la connaissance intuitive de la vraie vie et sa mise en forme. L’homme ne peut connaître la vraie vie, qui est informe, qu’en lui donnant une forme. L’art du théâtre est de lui en donner une, aussi fausse, aussi arbitraire que possible et de faire plus vrai que le vrai. […] C’est pourquoi j’ai travaillé avec une profonde joie en qualité de gâte-sauce, à la cuisine de Molière et de Shakespeare57.
36C’est la raison pour laquelle on a pu affirmer à propos des personnages de cette Nuit des rois qu’ils « sont tout doucement en train de devenir moliéresques »58.
37Deux autres mises en scène de Shakespeare suivent : en 1964, celle de Richard III59, puis, en 1979, celle du Marchand de Venise60 où l’on peut faire le même constat. Anouilh évoque toutes les résonances très contemporaines qu’il y a découvertes, relativise l’antisémitisme qu’on a parfois pu y percevoir, au profit d’une lecture moliéresque de cette comédie61. Le Shylock de Shakespeare est ainsi perçu par Anouilh comme un étonnant épigone du héros de L’Avare :
Shylock est un personnage de farce moliéresque, comme Harpagon, dont il a beaucoup de traits cocasses (la scène où il apprend coup sur coup que sa fille dilapide son or et en même temps qu’Antonio est ruiné, que les Anglais me pardonnent, est du pur Molière). Shylock était juif, certes, mais il est aussi usurier. Et c’est ce trait qui domine, surtout dans le contexte de l’époque où la pièce a été écrite, époque encore proche du Moyen Age où l’usure, c’est-à-dire l’intérêt produit par l’argent et son aptitude à faire des petits sans travail, était encore, dans un siècle chrétien, une notion scandaleuse.
Nous avons bien arrangé tout cela. Et Harpagon, usurier chrétien du XVIIe siècle, ne le cède en rien à Shylock, en cocasserie et en ignominie, sans que cela ait jamais scandalisé personne62.
38C’est la dimension comique que veut retenir Anouilh de la pièce de Shakespeare : « Abordons donc Shylock sans crainte, même quand il aiguise son couteau sur sa semelle pour faire rire le parterre et ne le prenons pas trop au sérieux avec sa vengeance absurde63. » Shylock se voit donc, sous la plume d’Anouilh, moliérisé.
39« J’ai le plagiat inconscient64 », déclare l’auteur dramatique Antoine de Saint-Flour, double d’Anouilh dans Les Poissons rouges. Pourtant, Anouilh sait aussi avec humour tourner en dérision les « chercheurs de sources » :
Ce qui m’a toujours particulièrement réjoui dans les manuels […], c’est ce que ces gens-là appellent « les sources », ces fameuses sources qu’ils sont les seuls, avec une peine et un travail infinis, à pouvoir détecter et qui n’ont finalement aucun intérêt. Tout est source. Soi-même, les autres, la littérature aussi. Le phénomène rare, et parfaitement inexplicable, est la transmutation. […] Chers fouilleurs, chers chercheurs de sources, pourquoi vous donner tant de mal – et risquer d’en faire ? Les lois de la vie et celles de la création n’ont rien de commun65.
40Si le modèle shakespearien a laissé une trace importante dans la création d’Anouilh, qui a suivi le même chemin que ses contemporains en se mesurant à différents moments de sa carrière dramatique au grand poète anglais, il convient aussi de le relativiser. De Shakespeare il hérite du baroquisme et des jeux du théâtre dans le théâtre, qu’il retrouve avec tout autant de bonheur chez Pirandello. Il retient du classicisme la définition de la tragédie, qui fit le chef d’œuvre d’Antigone, et se sent plus proche parent de certains dramaturges français. Il ne pratique pas la langue de Shakespeare et les pièces brillantes doivent au souvenir de Marivaux (La Répétition ou l’Amour puni s’inspire de La Double Inconstance66) et de Musset (Euridyce emprunte une tirade à On ne badine pas avec l’amour ; les deux frères de L’Invitation au château, Horace et Frédéric, rappellent Octave et Cœlio des Caprices de Marianne). Le modèle shakespearien est loin d’éclipser, enfin et surtout, le modèle moliéresque, les personnages de Shakespeare allant jusqu’à être moliérisés. Pour Anouilh, Molière reste « le saint patron67 ».
Notes de bas de page
1 Jean Anouilh, « Hommage à Giraudoux », Chronique de Paris, février 1944 ; repris dans : Jean Anouilh, En marge du théâtre, textes réunis et annotés par Efrin Knight, La Table Ronde, 2000, p. 29.
2 Ibid., p. 30.
3 Paris-Match, 21 octobre 1972.
4 Corinne Flicker, « Shakespeare et Césaire : d’une Tempête l’autre ou le naufrage de la comédie », in Corinne Flicker (dir.), La Comédie en mouvement. Avatars du genre comique au XXesiècle, Publications de l’Université de Provence, 2007, p. 73-88.
5 Jean Anouilh, Nouvelles Pièces noires, La Table Ronde, 1946 ; rééd. Le Livre de poche, no 3277, 1971 ; rééd. Gallimard, coll. « Folio », no 1218, 1980.
6 Voir Christophe Mercier, Pour saluer Jean Anouilh, Éditions Bartillat, 1995, chap. « Anouilh et le théâtre des autres », p. 263-264 ; et Jacqueline Blancart-Cassou, Jean Anouilh. Les jeux d’un pessimiste, Publications de l’Université de Provence, 2007, chap. « Le théâtre des autres », p. 159-180.
7 Lettre sans date à Léopold Marchand (université du Texas, Austin), in Jean Anouilh, Théâtre, Bernard Beugnot (éd.), Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2007, t. I, p. xiv.
8 Entretien avec Dominique Jamet, L’Aurore, 11 septembre 1976, repris dans : Jean Anouilh, Théâtre, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2007, t. II, p. 1346.
9 Christophe Mercier, op. cit., p. 268.
10 Le Nombril, in Jean Anouilh, Pièces farceuses, Éditions de La Table Ronde, 1984, p. 419 et 440.
11 Hamlet, traduction d’André Gide, in William Shakespeare, Œuvres complètes, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1959, t. II, p. 701.
12 La Culotte, in Jean Anouilh, Pièces farceuses, op. cit., p. 181.
13 Jean Anouilh, Roméo et Jeannette, acte IV, Gallimard, « Folio », 2008, p. 287-288.
14 Créé le 20 novembre 1946 au Théâtre de l’Atelier dans une mise en scène d’André Barsacq, avec Maria Casarès, Suzanne Flon, Odette Talazac, Jean Vilar, Michel Bouquet, Robert Vattier, et Paul-Laurent.
15 Gabriel Marcel, « Roméo et Jeannette », Les Nouvelles littéraires, 12 décembre 1946.
16 Jean Anouilh, Roméo et Jeannette, acte I, op. cit., p. 210.
17 Ibid., acte III, p. 270.
18 Carnet non daté, contemporain de la genèse de Roméo et Jeannette, contenant diverses notes (collection particulière), cité dans : Jean Anouilh, Théâtre, op. cit., t. I, p. 1427.
19 Id.
20 Edward O. Marsh, Jean Anouilh, Poet of Pierrot and Pantaloon, W. H. Allen, 1953, p. 127.
21 Jacqueline Blancart-Cassou, op. cit., p. 105-106.
22 Jean Anouilh, Roméo et Jeannette, acte II, op. cit., p. 227-228.
23 Jacqueline Blancart-Cassou, op. cit., p. 21-25.
24 Voir Jeanyves Guérin, Le Théâtre d’Audiberti et le baroque, Klincksieck, 1976 ; Corinne Flicker : « Audiberti baroquise-t-il La Mégère apprivoisée ? », in Jeanyves Guérin (dir.), Cahiers Jacques Audiberti, L’Ouvre-boîte no 22, Centre National du Livre et Gallimard, avril 2001, p. 31-44.
25 Corinne Flicker, « Jean Vauthier, moderne élisabéthain », in Marie-Claude Hubert (dir.), La Plume du Phénix. Réécritures au théâtre, Publications de l’Université de Provence, 2003, p. 125-154.
26 Pierre Henri Simon, Théâtre et destin, Armand Colin, 1959, p. 144.
27 Pièce écrite en 1964, créée en 1970.
28 Jacqueline Blancart-Cassou, op. cit., p. 200 et 203.
29 Jean Anouilh, Ne réveillez pas Madame, in Théâtre, Bernard Beugnot (éd.), Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2007, t. II, p. 933.
30 Ibid., p. 937.
31 La Grotte, acte I, in Jean Anouilh, Théâtre, op. cit., t. II, p. 492.
32 Edward O. Marsh, op. cit, cité dans : Bernard Beugnot, Les Critiques de notre temps et Anouilh, Garnier, 1977, « Le contraste des tons », p. 78-81.
33 Paul Ginestier, Anouilh, Seghers, « Théâtre de tous les temps », 1969, p. 69.
34 Ibid., p. 86.
35 Opéra, 14 février 1951.
36 C’est ce que confie Anouilh dans un texte pour France-Culture en 1969 (Jean Anouilh, Théâtre, op. cit., t. II, p. 1340).
37 La Grotte, acte I, op. cit., p. 492.
38 Jean Anouilh, « Les fils à papa », Le Figaro magazine, 14 octobre 1978 ; repris dans : Jean Anouilh, En marge du théâtre, op. cit., p. 230-232.
39 Europe, juin 1967, in Jean Anouilh, Théâtre, op. cit., t. II, p. 1337-1338.
40 « I Write Plays as a Chairmaker Makes Chairs », interview par Thomas Quinn Curtiss, International Herald Tribune, 18 septembre 1970, traduction de Bernard Beugnot, in Jean Anouilh, Théâtre, op. cit., t. II, p. 1342.
41 Léonard C. Pronko, The World of J. Anouilh, The Regents of the University of California, 1961, cité dans: Bernard Beugnot, Les Critiques de notre temps et Anouilh, op. cit., p. 53.
42 Jean Anouilh, « Présence de Molière », Cahiers de la Compagnie Renaud-Barrault, mai 1959 et L’Avant-Scène Théâtre, 15 décembre 1959 ; repris dans : Jean Anouilh, En marge du théâtre, op. cit., p. 84.
43 Ibid., p. 85.
44 Id.
45 William Shakespeare, Trois comédies. Comme il vous plaira, Un Conte d’hiver, La Nuit des rois, traduction de Nicole et Jean Anouilh, La Table Ronde, 1952, rééd. 1997.
46 Ibid., p. 9.
47 Ibid., p. 8.
48 Id.
49 La première représentation de cette adaptation eut lieu le 28 février 1961.
50 Carrefour, 1er mars 1961 ; repris dans : Jean Anouilh, En marge du théâtre, op. cit., p. 109-111.
51 Ibid., p. 110.
52 Ibid., p. 109.
53 Ibid., p. 110
54 Id.
55 Id.
56 Id.
57 Id.
58 L’Avant-Scène Théâtre, no 282-283, février-mars 1963, légende de photographie de spectacle, p. 42.
59 L’adaptation de Richard III est créée en 1964 au Théâtre Montparnasse-Gaston Baty, dans une mise en scène de Jean Anouilh et Roland Piétri.
60 L’adaptation du Marchand de Venise est présentée les 3, 4, 5 août 1979 au Festival de Vaison-la-Romaine dans une mise en scène de Jean Le Poulain.
61 Le Figaro, 27 juillet 1979 ; repris dans : Jean Anouilh, En marge du théâtre, op. cit., p. 234.
62 Id.
63 Id.
64 Les Poissons rouges, acte IV, in Jean Anouilh, Théâtre, op. cit., t. II, p. 839.
65 Jean Anouilh, « Les sources », Le Figaro, 29 novembre 1972, repris dans En marge du théâtre, op. cit., p. 189-190.
66 Isabelle Martin, « Reconstruire Marivaux : Anouilh et La Répétition ou l’Amour puni », in Corinne Flicker (dir.), La Comédie en mouvement, op. cit., p. 213-226.
67 « Un critique a dit que Vitrac était héritier direct de Jarry. Mais d’où venait Jarry sinon de Molière ? Quand on trouve un vrai auteur comique en France, on remonte toujours au saint patron. » (Jean Anouilh, « Cher Vitrac », Figaro, 1er octobre 1962 ; repris dans : Jean Anouilh, En marge du théâtre, op. cit., p. 122.)
Auteur
-
Corinne Flicker
Université d’Aix-Marseille
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