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Les intermittences du sujet

 | 
Sylvie Jouanny
, 
Élisabeth Le Corre

Troisième partie. Le discontinu des arts : représentations identitaires et réflexivités esthétiques

Bricol’ et récup’ : de l’aut(r/o)portrait chez Agnès Varda

Nathalie Mauffrey

Texte intégral

  • 1 Cette exposition a eu lieu au Musée Paul Valéry de Sète du 3 décembre 2011 au 22 avril 2012.
  • 2 Contrairement aux attentes suscitées par le titre de l’exposition et l’emplacement en bord de mer (...)

1Le fil de notre réflexion suivra le parcours de l’exposition, « Y a pas que la mer » d’Agnès Varda1 qui met à l’honneur2, non sans humour, la patate : l’entrée de cette exposition propose trois autoportraits photographiques retraçant chronologiquement le travail de déconstruction/reconstruction de la cinéaste dans la représentation de soi : L’Autoportrait de 1949 en mosaïque, à la façon antique, celui de 1962 pris devant les membres d’une confrérie, détail d’un tableau de la Renaissance, et enfin une forme plus contemporaine d’Autoportrait morcelé pris dans un entrelacs de petits miroirs en 2009.

  • 3 Le polyptyque des Veuves de Noirmoutier propose quatorze témoignages de veuves que le visiteur peu (...)
  • 4 Dans les salles Photographie et Cinéma : les deux mamelles de Dame représentation et Portraits à V (...)

2Au seuil de la première salle Patatutopia, Le Costume patate (2003) auréolé de la photographie de la cinéaste égrène depuis un haut-parleur les variétés de pommes de terre et nous invite à nous joindre à cette utopie organique d’un dialogue à l’unisson scandé par les palpitations d’images de patates en cœur qui germent. Après plusieurs salles déclinant ce projet d’un autoportrait universel sous la forme de divers polyptyques mettant en regard tantôt l’artiste et le visiteur3, tantôt le cinéma et les autres arts4, nous quittons l’exposition par un corridor proposant dans une vitrine une dernière correspondance faite de lettres et d’objets bricolés entre la cinéaste-plasticienne et son ami peintre regretté, Pierre-François. Tel sera l’enjeu de notre propos : d’un seuil à l’autre, montrer ce passage de l’autoportrait au portrait de l’autre rendu possible par la pratique du recyclage et du bricolage, inhérent au geste de l’autoportrait en cinéma, et ce dans le mouvement ludique, humble et discontinu d’un dialogue mettant à égalité la relation entre l’artiste et le spectateur/visiteur.

  • 5 Lévi-Strauss C., La Pensée sauvage, Paris, Presses Pocket, 1985, p. 30-31.
  • 6 Ibid., p. 33.

3C’est Lévi-Strauss qui le premier en 1962 dans sa Pensée sauvage magnifie le bricolage en lui donnant une dimension universelle. Dans le premier chapitre de cet ouvrage, « La science du concret », il définit le bricolage comme une science « première », plutôt que « primitive », et le bricoleur, comme « celui qui œuvre de ses mains, en utilisant des moyens détournés » et qui, « apte à exécuter un grand nombre de tâches […] avec les moyens du bord5 » « s’adresse à une collection de résidus d’ouvrages humains […] au moyen de signes » par opposition à l’ingénieur qui, lui, « interroge l’univers » et « opère au moyen de concepts6 ».

  • 7 Terminologie du sociologue Max Weber. Cet idéal-type reprend en partie celui proposé sur le plan p (...)

4Trois opérations constituent « L’idéal-type7 » sur le plan pratique du bricoleur :

  • Une opération de collecte qui se fait au hasard des rencontres, sans intention claire, dans l’idée que « cela peut toujours servir » (là où l’ingénieur recherche précisément les moyens en fonction d’un projet prédéfini) ;
  • un dialogue permanent avec ce qui l’entoure, les éléments de son stock comme les outils qu’il a à portée de mains ;
  • l’assemblage de ces éléments par jeu et selon un mécanisme d’agencement, de substitution ou de détournement, laissant visibles les jointures.

5Le résultat est approximatif par rapport à l’intention initiale et son hybridité est saillante ; l’important est que « cela marche », là où l’ingénieur va rechercher la performance et la qualité.

6Nous reprendrons pour organiser notre propos chacune de ces trois opérations en mettant en regard le documentaire Les Glaneurs et la glaneuse d’Agnès Varda, tourné en 2000, qui introduit dans son œuvre le motif de la patate en forme de cœur, et les installations de cette exposition à Sète qui se révèlent être un miroir de plus sur sa pratique de cinéaste. Nous déterminerons ainsi les modalités et les formes de toutes ces confrontations pour montrer dans quelle mesure le détour par l’autre fragmente mais pour structurer, nourrir et authentifier le portrait de soi.

Collecter : autoportrait de Varda en glaneuse numérique

7Appliquée à la gestuelle de la cinéaste, la première opération de « collecte » prend chez Varda l’aspect du glanage et de la récupération.

  • 8 Dans « Soi et l’autre (Les Glaneurs et la glaneuse) », in Fiant A., Hamery R. et Thouvenel É. (dir (...)

8Émue par la pauvreté que la cinéaste constate autour d’elle et qui amène les gens à glaner, Varda se propose, dans ce documentaire, d’enquêter sur cette pratique. Le film est construit sur une alternance entre des moments de pures enquêtes documentaires sur divers glaneurs et des moments où elle revient sur sa propre pratique ; le caractère bicéphale de son film se retrouve dans le titre même, « les glaneurs et la glaneuse », plaçant l’observateur et l’observé dans une relation horizontale au même niveau hiérarchique8.

  • 9 Sur la route qui la mène à Noirmoutier, après avoir quitté l’artiste Louis Pons, Varda double, tou (...)
  • 10 Cette loi est rappelée à deux reprises par Varda lorsqu’elle filme Me Dessaud vêtu de sa robe dans (...)
  • 11 L’horloge du hall d’entrée du Musée d’Orsay où se trouve Des Glaneuses de Millet affiche en effet (...)
  • 12 Varda pose en face de La Glaneuse de Jules Breton dans le couloir du Musée d’Arras ; les glaneurs (...)

9À partir de tous les portraits de glaneurs qu’elle rencontre et qui composent l’ensemble du film, il est possible d’esquisser un portrait typique du glaneur vardien, qui est aussi celui de la cinéaste elle-même : les glaneurs dans l’acception la plus large du mot, quelle que soit la nature du déchet qu’il glane (végétaux, objets ou images), opèrent tous un mouvement de tri puis de saisie que le glanage se fasse avec la main, un couteau, un appareil photographique, une loupe ou avec une caméra9. Le glanage se fait à un moment et dans des lieux ambivalents, dans un entre-deux spatio-temporel. Sur le plan temporel, champs et vergers ne peuvent selon la loi être glanés qu’après la récolte mais avant l’hiver et avant que le soleil ne tombe10 ; en ville, on glane à la fin du marché mais avant le passage des balayeurs et, pour les biffins, juste après la dépose des meubles mais avant le passage des camions ramasseurs. Cet entre-deux temporel concerne aussi les glaneurs d’images puisque Varda les représente allant glaner leurs images, munis de leur appareil photo, cinq minutes avant l’heure de fermeture du musée pour les groupes11. Sur le plan spatial, quand il répond à une interview, le glaneur est toujours placé dans une position intermédiaire (en marge d’un champ, du cadre d’un tableau, sur le bar d’un comptoir) ou dans des lieux de passage12. La posture du glaneur, à l’instar de sa position marginale, est elle-même ambivalente : elle se fait soit dans un geste humble d’agenouillement, en ramassant ce qui est par terre, telles les Glaneuses de Millet, soit dans un geste plus digne et altier, telle la Glaneuse de Breton, pour cueillir ce qui est en hauteur et c’est le terme de grappillage qu’on emploie alors. Le glaneur dans cette double posture, humble ou altière, glanant ou grappillant, biblique à la manière de Millet ou antique à la manière de Breton, est un passeur qui ennoblit le déchet comme le fait Varda elle-même en faisant du glanage le sujet de ce film.

10Si Varda s’inclut dans cette communauté de glaneurs, c’est que, dans sa réflexion du geste autoportraitiste en cinéma, le glanage se présente comme une évidence, une opération inhérente au cinéma, au genre documentaire et à la souplesse d’utilisation que lui apportent les nouvelles petites caméras numériques.

11Le glanage et la prise de vue ont en effet en commun le mouvement de saisie (l’enregistrement, l’empreinte photographique que la prise de vue tire du monde réel) et de tri (le cadrage délimitant l’espace du réel que l’on capture) ; tous deux sont de plus des actions modestes : il en va ainsi du numérique par opposition à la pellicule argentique, plus coûteuse et plus noble. La caméra numérique facilite cette prise de vue en ce qu’elle ne nécessite pas une équipe de tournage lourde. Elle permet une prise en main facile, n’empêche pas le déplacement et semble, avec son écran de contrôle que l’on peut retourner vers soi tel un miroir, l’outil par excellence de l’autoportraitiste au cinéma.

12Cet autoportrait du glaneur, Varda le condense dans le prologue de son documentaire qui propose une première définition du glanage. Le film commence par la consultation chez la cinéaste de l’article Glanage du dictionnaire, illustré par une reproduction des Glaneuses de Millet dont l’original se trouve au musée d’Orsay et qui attire la visite de nombreux groupes de touristes. Après avoir interrogé deux vraies glaneuses qui ancrent cette pratique dans un passé révolu dans lequel le glanage se faisait de manière conviviale, en groupe ou en famille, la cinéaste s’étonne du caractère aujourd’hui solitaire de cette pratique ancestrale et remarque justement, jouxtant l’article « glaner » de son dictionnaire, une deuxième reproduction représentant non plus un groupe de glaneuses, mais une seule glaneuse, celle de Jules Breton. Varda se rend donc à son tour voir le tableau original au musée cette fois d’Arras, et ce tableau lui inspire un autoportrait d’elle en glaneuse numérique. Ce mouvement de va-et-vient entre le collectif et l’individuel, entre les autres glaneurs et elle-même, entre la représentation et l’original est symptomatique du dialogue incessant que Varda, la bricoleuse, mène dans ce film et dans le reste de son œuvre. Dialoguer est en effet chez Varda universel et continuel ; il se conjugue aux trois temps et aux trois personnes.

Un dialogue à trois temps

13Cette (dis)continuité du dialogue à trois temps est à l’image même de la vie de Varda : d’abord photographe pour le Théâtre National Populaire dans les années cinquante, Varda devient cinéaste à part entière après le succès de son deuxième long-métrage Cléo de 5 à 7 en 1962 et est aujourd’hui plasticienne. Cette dimension dialogique structure les films de Varda et, au-delà de l’œuvre, s’érige en principe de création pour se poursuivre au niveau de sa réception lors de la sortie en salle ou de l’édition DVD.

  • 13 J’emprunte l’expression à Dominique Bluher dans « La miroitière. À propos de quelques films et ins (...)

14Dans Les Glaneurs et la glaneuse, l’autoportrait prend chez Varda la forme d’un triptyque qui figure une situation d’énonciation dont l’émetteur (Varda pour la première personne), le destinataire (le spectateur/visiteur pour la deuxième personne) et le médium véhiculant le message (la caméra pour la troisième personne) seraient chacun l’objet d’un volet. Au cours du prologue de ce film, trois séquences se répondent pour compléter l’autoportrait de Varda en glaneuse numérique : le glanage photographique par les visiteurs des Glaneuses de Millet au musée d’Orsay ; la séquence durant laquelle Varda se met en scène en miroir de La Glaneuse de Jules Breton au musée d’Arras ; les essais de la caméra numérique dont la cinéaste expérimente sur elle les trois effets, stroboscopique, narcissique et hyper-réalistique dans l’intimité de sa chambre d’hôtel. Varda nous invite à faire le lien entre ces trois séquences du fait de la musique extradiégétique de Joanna Bruzdowicz qui est employée dans ce film pour souligner les moments réflexifs, et d’une structure tripartite identique. Ces trois séquences débutent en effet par une page de dictionnaire ou d’un manuel, puis proposent un plan d’ensemble de situation (le hall du musée d’Orsay, la cage d’escalier du musée d’Arras, un panoramique au ralenti de la chambre) suivi d’un montage de trois plans ou de trois séries de plans faisant l’essai de divers mouvements et associations face à une représentation (les glaneuses de Millet, celle de Breton, Varda elle-même). Dans la deuxième séquence, Varda évoque trois effets de sa caméra pour faire le portrait de soi, dont « les images créent un commentaire contrapunctique et ironique13 » et soulignent ainsi trois déformations de soi pour laisser place à l’altérité : Varda illustre l’effet stroboscopique par une pixellisation de l’image laissant apparaître un autre portrait surimpressionné ; au mouvement intermittent de la stroboscopie s’oppose une sorte de carambolage d’images dans la profondeur de champ. L’effet narcissique trouve son pendant figuratif dans ce miroir que Varda retourne vers elle, mais qui cache par la même occasion son visage à la caméra. L’effet hyper-réalistique, enfin, loin de refléter avec une précision photographique le visage de Varda, nous en propose une représentation picturale déformée.

15Ces trois effets, qu’on pourrait dire manqués puisqu’ils n’aboutissent pas à ce que la cinéaste dit qu’ils sont, nous rappellent les trois autoportraits dont nous avons parlé précédemment : celui de 1949 en mosaïque comme l’est l’image pixellisée, celui en miroir qui fragmente son visage pour le second effet, enfin la photographie de Varda prise devant un détail de tableau pour le dernier. Dans l’exposition, ces trois autoportraits précèdent le texte de présentation de l’exposition s’achevant sur cette adresse de Varda, sonnant comme un écho lyrique à l’énumération prosaïque des variétés de pommes de terre qui charge chaque visiteur d’apporter ce souffle de vent singulier sans lequel l’exposition ne vit pas : « La vie est variée, l’art est comme le vent. Décrivez-moi le vent, quel vent ? »

16Bris de vent ou morceaux de patate, lyrique ou prosaïque, altière ou humble, telle est aussi pour cette exposition la posture ambivalente du visiteur, au même titre que le glaneur. La présence de l’autre est nécessaire pour amorcer une démarche dialectique qui seule permet de construire un savoir et d’exploiter pleinement la nature « numérique » de la caméra – pour « faire nombre », la cinéaste doit se mettre en mouvement à la rencontre de l’autre – et « fantastique » – c’est-à-dire alliant l’imaginaire au réel pour combler ce manque de référent de l’image. Cet autoportrait de la cinéaste glanant avec sa caméra numérique pose le cadre méthodologique de ce qu’elle nomme sa « cinécriture », cadre dans lequel le savoir se construit comme une procédure dialogique infinie dépassant largement l’échelle de l’œuvre et se situant en amont comme en aval du film.

  • 14 Propos d’Agnès Varda recueillis par Colette Milon dans « La cinécriture d’Agnès Varda : Je ne film (...)
  • 15 Voir l’installation Ping-Pong Tong et Camping de l’exposition de Sète.

17Si Varda invente le terme de cinécriture, c’est qu’il n’existe aucun terme propre au cinéma pour rendre compte de la spécificité du geste du cinéaste : « réaliser » vaut pour n’importe quel art et « tourner » ne désigne qu’un moment de la réalisation. Par ce mot-valise, Varda entend réunir les trois étapes de la réalisation d’un film, à savoir la conception, le tournage, le montage dans l’unité d’un style. Si créer un film c’est dans l’ordre « écrire un scénario, le tourner, le monter », il n’en va pas de même pour sa cinécriture qui s’apparente pour elle à une activité de recherche artisanale et expérimentale. La cinécriture est ainsi, dit-elle, « un commentaire et un scénario qui s’écrivent non-stop pendant une huitaine de mois14 ». Cela implique des allers-retours permanents entre ces trois moments, tel l’échange continu de répliques d’un dialogue ou celui d’une partie de ping-pong15. Ces allers-retours sont dans Les Glaneurs et la glaneuse diégétisés par la construction d’ensemble du film : chaque rencontre et chaque regroupement thématique sont scandés par un déplacement sur la route. À l’exact milieu du film, une longue séquence montre Agnès Varda rentrer chez elle, sa valise pleine d’images de ses films et de ses expositions dont elle fait l’inventaire avant de finir sur un autoportrait de Rembrandt auquel elle compare son propre film : « C’est ça mon projet, dit-elle, filmer d’une main mon autre main […]. Je suis une bête qui ne se connaît pas […]. Et voilà l’autoportrait de Rembrandt. Mais c’est la même chose en fait. C’est toujours un autoportrait. » Varda filme alors sa main cachant puis découvrant cette reproduction. C’est ce rappel de l’autre qui l’a fait alors repartir de nouveau sur les chemins à la rencontre d’autres glaneurs, qui seront cette fois des artisans et des artistes. Varda dans Les Glaneurs et la glaneuse alterne ainsi les moments de rencontre et de glanage d’images avec le retour dans l’intimité de « son atelier », de la même façon que dans la vie elle alterne, au gré de son désir de création, les moments de repérage et de tournage avec ceux de l’écriture et du montage. Seule la dimension artisanale de la société de production Ciné-Tamaris qu’elle a créée en 1975 avec Jacques Demy, son compagnon de vie, lui permet ce dialogue permanent propre au bricolage et, grâce à la création de Ciné-Tamaris Vidéo, ce dialogue se poursuit même après la sortie du film.

  • 16 Dès 1962, Varda prend l’habitude de distribuer lors de la première sortie en salle des questionnai (...)

18Outre les questionnaires que la cinéaste distribue en cours de montage lors de previews ou lors de la sortie de ses films16, les DVD, que Dominique Païni nomme les « Dévédart », et leurs « boni » poursuivent cette dynamique dialogique au-delà du film : dans le chapitrage du DVD des Glaneurs et la glaneuse, une icône-patate en forme de cœur renvoie ainsi à l’extrait du second film, Deux ans après, où il est question du glaneur rencontré dans le premier film. Parmi les boni de ce même DVD, Varda propose un « Petit musée des Glaneuses » dans lequel elle commente ou fait commenter diverses peintures sur ce sujet ; ces commentaires éclairent eux aussi la compréhension de sa pratique de cinéaste et complètent l’autoportrait. Sur le principe de la série TV Une minute pour une image, ces tableaux sont commentés soit par Varda elle-même, soit par un anonyme, soit par un artiste. Si dans ce DVD les voix anonymes mènent une analyse « classique » des tableaux de ce musée, Varda, de son côté, insiste davantage sur l’humilité de la vie et de la démarche de l’artiste ainsi que sur l’effet produit, plutôt que d’en analyser la composition. Son choix de commenter en voix off Des Glaneuses de Millet relève d’une sympathie pour l’artiste perçu comme un alter ego : Varda se plaît à souligner la réception mitigée que ce chef-d’œuvre reçut dans les salons en 1857, les uns blâmant l’attitude sauvage de ces glaneuses, « ces épouvantails en haillons », les autres s’attendrissant devant ces femmes représentées sans mensonge ni exagération, et finit en rappelant la grande postérité du tableau qu’elle mesure à l’aune de son recyclage, autrement dit du détournement de cette image qui circule désormais sur le net au format JPEG. Il revient ainsi à l’artiste, non de critiquer l’œuvre d’un confrère, mais de la situer dans un contexte de réception qui en détermine une valeur toute relative.

19Les installations, enfin, poursuivent la réflexion de la cinéaste sur son cinéma, mais en inversant les postures : dans une exposition, c’est le visiteur qui est glaneur et qui influe sur le mouvement, glanant selon un rythme et une logique qui lui sont propres les œuvres et les installations, pouvant quand il le désire rompre le dialogue. Il n’en va pas de même de la cinéaste qui s’impose pour gageure de composer avec ce visiteur, avec autrement dit ce matériau vivant, un être en perpétuelle métamorphose, de forme originale et imprévisible, à l’instar des patates en cœur qui en vieillissant germent pour donner vie à autre chose. Pour tendre vers cet idéal, l’objet glané doit être collé de sorte à garder cette vitalité organique sans jamais interrompre le dialogue.

Assembler pour maintenir/contenir le dialogue : l’art du bris-collage

  • 17 Le chiasme est une figure de rhétorique de construction qui consiste en la répétition de deux élém (...)

20Pour ce faire, le collage doit permettre à la fois de maintenir l’ensemble de manière assez solide pour que le tout « fonctionne », et assez lâche pour permettre cette respiration, cette alternance permanente entre soi et l’autre. Un type de collure est ainsi privilégié par la cinéaste : le collage en forme de croix, semblable à la figure du chiasme17, qui fonctionne comme une agrafe entre les différents matériaux glanés, tout en mettant en regard chaque fragment dans une symétrie imparfaite génératrice d’un geste critique de distinction des ressemblances et des dissemblances.

21Au niveau du plan et de la mise en scène, le lien entre soi et l’autre se fait par ce jeu de miroirs que l’on retrouve dans Les Glaneurs et la glaneuse quand la cinéaste tourne son miroir ou sa caméra numérique vers la caméra, autrement dit vers le spectateur.

22Cette symétrie du miroir, quand le miroir est physiquement absent, Varda la figure par une construction en chiasme. Lorsqu’ainsi Varda bricole une imitation du tableau de La Glaneuse de Jules Breton tendant un drap derrière elle que maintiennent deux acolytes et tenant une gerbe de blé sur son épaule, elle se positionne en miroir par rapport au tableau à plusieurs niveaux : dans son positionnement, puisqu’elle tient sa gerbe de blé sur son épaule droite et non gauche comme La Glaneuse de Breton, et sur le plan sémantique, puisque Varda joue sur l’opposition entre le sens propre et le sens figuré, entre le modèle et sa représentation : le vrai tableau, « l’original » comme elle le dit (œuvre qui est pourtant en soi une représentation), est à côté d’elle tandis que de son côté, elle, de chair et d’os, en propose une image, une représentation ; par un jeu de retournement, elle quitte aussitôt ce rôle de représentation en laissant tomber le fond abstrait et sa gerbe pour son véritable outil de glaneuse, la caméra.

23Cette même séquence propose au niveau du montage, d’un plan à l’autre, une structure en chiasme, puisque deux plans de ce tableau, sa partie supérieure puis inférieure, « encadrent » les plans serrés sur la cinéaste effectuant son tour de passe-passe, lâchant sa gerbe de blé pour la remplacer par sa caméra. Il en va de même de l’autoportrait des visiteurs des Glaneuses de Millet. Deux séries se succèdent, l’une faisant l’essai des mouvements de passage devant le tableau, l’autre celui du positionnement des photographes par rapport à lui. Dans la première série de plans, Varda joue avec le mouvement de la traversée du plan par les visiteurs : deux visiteurs se croisent au niveau du tableau, puis alternent des mouvements de traversée du plan de droite vers la gauche, puis de gauche vers la droite ; dans la deuxième série, dans laquelle les visiteurs ne bougent pas, mais photographient l’œuvre, Varda joue alors sur les positions du photographe et de son modèle placés en diagonale dans la profondeur de champ devant le tableau qui constitue l’arrière-plan ; dans une troisième série enfin, une succession de plans fixes propose des configurations différentes selon que le photographe ou le modèle se trouve ou non dans le plan, agencées selon le même principe du chiasme, et qui jouent sur diverses dispositions des sujets en diagonale dans la profondeur de champ.

  • 18 Entretien de décembre 1985 avec Olivier Dazat pour le no 114 du Cinématographe.

24Cette collure en forme de croix illustre de manière générale cette volonté que la cinéaste a de saisir dans le cadre de son œuvre ce moment sublime de la rencontre entre le même et l’autre. À cet égard, le titre du tableau devant le détail duquel la cinéaste décide de se photographier pour le second autoportrait de l’exposition prend une tout autre mesure : il s’agit du détail du tableau de Gentile Bellini intitulé Miracle de la Sainte Croix sur le Grand Canal. Ce « Grand canal », lieu de rencontre de Varda et des membres de cette confrérie, n’est pas sans rappeler le mouvement du film ainsi que celui du flux des visiteurs pénétrant dans l’exposition. Malgré le caractère religieux de cette confrérie à laquelle Varda se joint, il n’y a pour autant aucun mysticisme chez la cinéaste mais la quête de « cette zone incontrôlable où se rencontrent l’intention de l’artiste […] et la perception du spectateur18 », moment à saisir qu’elle nomme elle-même « la grâce laïque ».

25Revenons pour finir sur le titre de cet article « Bricol’ et récup’ : de l’autr(r/o)portrait chez Agnès Varda ». Ces jeux de mots, malgré leur apparente coquetterie, ne sont pas gratuits et me semblent être symptomatiques des démarches que nous avons définies : le niveau de langue familier des mots élidés associe la fragmentation des éléments choisis et de l’œuvre bricolée à une pratique humble ; le mot-valise quant à lui fait la synthèse du portrait de l’autre et du portrait de soi donnant la mesure d’un autoportrait bricolé qui dessinerait en son sein, par cette barre oblique, la bascule permanente qu’opère la caméra/miroir de la cinéaste entre elle et les autres. Ce mot-valise à l’instar de la posture ambivalente du glaneur contient en lui cette tension dialectique indissociable d’une démarche heuristique en quête de l’autre en soi et de soi en l’autre, présente dans chaque film, dans chaque plan, dans chaque bricole de la cinéaste.

26Le temps de cette réflexion, tels les visiteurs de l’exposition Y a pas que la mer, nous sommes passés suivant cette même démarche de la discontinuité de la représentation d’un sujet fragmenté à la continuité d’un dialogue reposant sur ce mouvement de bascule perpétuel entre l’observateur et l’observé, tel le mouvement de va-et-vient de la cinéaste d’un art à l’autre ou celui des lettres de ses correspondances sur lesquelles nous finirons à notre tour comme les visiteurs de l’exposition.

  • 19 Ce coffret a reçu dernièrement le prix du meilleur coffret DVD 2012 décerné par le Syndicat França (...)
  • 20 Cité par Murcia C., in Fiant A. (dir.), op. cit., p. 48.

27Il s’agit non plus de la correspondance de Varda avec le peintre Pierre François, mais la sienne avec le regretté cinéaste Chris Marker : chaque année en effet ce dernier apportait à la cinéaste une boîte à images comportant divers objets glanés (des cartes postales, des morceaux de journaux, chinés dans les brocantes ou glanés au fil de ses lectures). Ces objets, la cinéaste les a recyclés pour les réunir dans une pochette surprise de son coffret DVD Tout(e) Varda19 qui lui a permis de tendre vers cette impossible synthèse de son œuvre. Cette pochette constitue un autre autoportrait : Varda y est représentée sur la première de couverture fermée par un lien à la japonaise en forme de croix que l’on doit délier pour accéder à divers objets en vrac : un bout de pellicule, des jeux, des recettes, une carte postale et un patron en forme de chat en l’honneur de Chris Marker et enfin un ultime autoportrait « bricolé » qui nécessite notre participation pour former les contours du visage de la cinéaste dont le profil a été remplacé par une chaînette fixée à ses deux extrémités ; le mode d’emploi nous invite ainsi à « tenir horizontalement la carte en l’agitant doucement » pour compléter et achever le portrait de la cinéaste. Sans nous, sans cette relation horizontale entre la cinéaste et nous, l’autoportrait reste difforme, illustrant, s’il le fallait encore, cette idée développée par Jean Laplanche, philosophe de « l’antiphilosophie du sujet » et autre glaneur rencontré dans le documentaire, selon laquelle : « Le sujet trouve son origine d’abord dans l’autre20. »

Notes

1 Cette exposition a eu lieu au Musée Paul Valéry de Sète du 3 décembre 2011 au 22 avril 2012.

2 Contrairement aux attentes suscitées par le titre de l’exposition et l’emplacement en bord de mer du musée, l’affiche propose ce tubercule comme fil conducteur de cette exposition en représentant la tête de l’artiste entourée d’une centaine de patates.

3 Le polyptyque des Veuves de Noirmoutier propose quatorze témoignages de veuves que le visiteur peut écouter au gré de ses déambulations sur les chaises munies de casques audio, alors qu’au centre des moniteurs est projeté en boucle un film dans lequel des femmes en deuil tournent autour d’un autel ; l’installation Ping-Pong Tong et Camping érige quant à elle le mouvement dialogique universel en dispositif ludique chatoyant.

4 Dans les salles Photographie et Cinéma : les deux mamelles de Dame représentation et Portraits à Volets Vidéo, une réflexion est menée sur les liens entre photographie et cinéma.

5 Lévi-Strauss C., La Pensée sauvage, Paris, Presses Pocket, 1985, p. 30-31.

6 Ibid., p. 33.

7 Terminologie du sociologue Max Weber. Cet idéal-type reprend en partie celui proposé sur le plan pratique par R. Duymedjian, dans « Métaphore, concept ou… ? : essai de construction de l’idéaltype du bricoleur », Des Mondes bricolés ?, in Odin F. (dir.), Lausanne, Presses polytechniques et universitaires Romandes, 2010, p. 85-87.

8 Dans « Soi et l’autre (Les Glaneurs et la glaneuse) », in Fiant A., Hamery R. et Thouvenel É. (dir.), Agnès Varda : le cinéma et au-delà, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Le Spectaculaire », 2009, p. 43-48, Claude Murcia analyse le rapport à l’autre de la cinéaste et la façon dont Varda, par la générosité de son regard et la mise en scène des corps, ennoblit les figures marginales dans une sorte de « patchwork égalitaire démocratique ».

9 Sur la route qui la mène à Noirmoutier, après avoir quitté l’artiste Louis Pons, Varda double, tout en les filmant, des camions ; elle mime le mouvement de saisie de la caméra en attrapant avec sa main placée devant la caméra les camions situés à l’arrière-plan.

10 Cette loi est rappelée à deux reprises par Varda lorsqu’elle filme Me Dessaud vêtu de sa robe dans un champ de choux lisant l’article R26, 10° du Code Pénal ainsi que dans le bonus « Le droit de glaner » de son DVD édité par Ciné-Tamaris Vidéo en 2003.

11 L’horloge du hall d’entrée du Musée d’Orsay où se trouve Des Glaneuses de Millet affiche en effet 15 h 55.

12 Varda pose en face de La Glaneuse de Jules Breton dans le couloir du Musée d’Arras ; les glaneurs artistes à qui elle rend visite accueillent la cinéaste sur le perron de leur domicile tels le maçon Litnanski ou le philosophe Jean Laplanche.

13 J’emprunte l’expression à Dominique Bluher dans « La miroitière. À propos de quelques films et installations d’Agnès Varda », in Fiant A. (dir.), op. cit., p. 180.

14 Propos d’Agnès Varda recueillis par Colette Milon dans « La cinécriture d’Agnès Varda : Je ne filme jamais des gens que je n’aime pas », CinémAction, no 41, janvier 1987, p. 135-136.

15 Voir l’installation Ping-Pong Tong et Camping de l’exposition de Sète.

16 Dès 1962, Varda prend l’habitude de distribuer lors de la première sortie en salle des questionnaires dans les salles à l’adresse des spectateurs. Pour Sans toit ni loi, Varda prend directement à partie le spectateur qu’elle invite par un tract distribué dans la salle à se positionner comme l’a fait chaque témoin du film sur l’errance de Mona, la routarde.

17 Le chiasme est une figure de rhétorique de construction qui consiste en la répétition de deux éléments disposés en sens inverse, mais dont la symétrie, contrairement à la réversion, est imparfaite et suit le schéma AB/B’A’.

18 Entretien de décembre 1985 avec Olivier Dazat pour le no 114 du Cinématographe.

19 Ce coffret a reçu dernièrement le prix du meilleur coffret DVD 2012 décerné par le Syndicat Français de la Critique de cinéma.

20 Cité par Murcia C., in Fiant A. (dir.), op. cit., p. 48.

Auteur

Agrégée de lettres classiques et ATER à l’université Paris Diderot, elle prépare depuis septembre 2011 une thèse de cinéma intitulée « Ut poesis pictura : la cinécriture dans l’œuvre d’Agnès Varda » sous la direction de Claude Murcia au sein du CERILAC. Elle a publié les articles « La figure du chiasme chez Agnès Varda ou l’art du bris-collage », in Travaux en cours no 10 en mai 2014 et « Exercices de style », in Acta fabula, vol. 14, no 6, en septembre 2013.

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