1A priori, la forme théâtrale semble la plus éloignée de l’écriture autobiographique ; selon Anne Ubersfeld, il s’agit du « discours d’un sujet immédiatement dessaisi de son Je, d’un sujet qui se nie en tant que tel, qui s’affirme comme parlant par la voix d’un autre, de plusieurs autres, comme parlant sans être sujet : le discours théâtral est discours sans sujet1 ». En effet, si l’on suit le principe de la double énonciation, la voix de l’auteur ne se donnerait jamais à entendre directement sur scène ; ce présupposé explique que le théâtre autobiographique ait été longtemps considéré comme un « genre impossible2 », selon le mot de Patrice Pavis. Pourtant les usages de l’autobiographique au théâtre existent, ce qu’un certain nombre d’études se sont attachées à montrer dans la dernière décennie. Poursuivant cette dynamique, je m’intéresserai ici à une forme qui ne semble pas avoir fait l’objet d’une réflexion spécifique parmi ces récents travaux sur l’autofiguration et l’autofiction théâtrales (selon les catégories proposées par Philippe Weigel3) : le seul en scène4. Si ces spectacles minimalistes, qui connaissent un essor fulgurant depuis la fin des années 1970, donnent le plus souvent la parole à un personnage fictif, certains sont au contraire des espaces d’expression personnelle pour l’auteur et/ou l’acteur ; ce sont ces derniers que j’évoquerai.

2En effet, au moins trois caractéristiques font du solo un terrain très favorable au discours autobiographique : c’est d’abord, naturellement, un espace privilégié d’expression du je ; à cette dimension lyrique s’ajoute un caractère épique, ou narratif, qui rend cette forme très propice au récit de vie ; enfin, la relation frontale à la salle, qui brise l’illusion théâtrale et la double énonciation, entraîne une confusion qu’Anne-Françoise Benhamou décrit comme « une mise en panne volontaire de la fiction », face à laquelle « nous sommes tentés d’entendre plutôt la voix de l’auteur que celle du personnage5 ». Centralité du je, récit de vie, voix de l’auteur : voilà réunies des données essentielles de l’autobiographie, qui justifient qu’on interroge la forme spécifique du solo théâtral dans une réflexion sur les écritures de soi.

3À cette fin, je m’appuierai sur sept seuls en scène dont les stratégies d’écriture et les modes de représentation sont très différents : Le Roman d’un acteur de Philippe Caubère6, un solo de Serge Valetti7, le dernier des Soliloques de Jean-Pierre Siméon8, Lettre d’amour de Fernando Arrabal9, Seuls de Wajdi Mouawad10, Éclats de vie, conçu et interprété par Jacques Weber11, et Les Tribulations d’une étrangère d’origine d’Élizabeth Mazev12. Je ne chercherai pas à dégager de constantes thématiques dans ce corpus délibérément hétérogène ; il n’y en a pas de flagrantes, si ce n’est peut-être le besoin de répondre à la question « qui suis-je ? » – mais celui-ci est partagé par tant d’écritures de soi qu’il ne saurait être significatif. Sans prétendre non plus établir une typologie des mises en scène de la voix auctoriale dans le solo théâtral, ce qui exigerait un corpus bien plus large, je me contenterai de cerner quelques spécificités du seul en scène dans son traitement du sujet autobiographique.

4En effet, la confrontation d’un unique acteur à un public tend à démultiplier le sujet qui s’exprime, au point qu’il en devient fondamentalement discontinu, habité par une oscillation permanente entre le soi et l’autre en soi. De fait, si l’on considère avec Paul Ricœur que « l’ipséité du soi-même implique l’altérité à un degré si intime que l’une ne se laisse pas penser sans l’autre, que l’une passe plutôt dans l’autre13 », il n’est pas surprenant que lorsque l’autre est matériellement absent de la scène, le soi devienne aussi l’autre. Il est alors légitime de se demander si l’expression « seul en scène » convient effectivement à cette forme – le pluriel du titre Seuls de Wajdi Mouawad constitue d’ailleurs une belle réponse négative à cette question. Je chercherai donc à voir en quoi le sujet qui s’exprime dans ces seuls en scène à caractère autobiographique apparaît paradoxalement impossible à saisir dans son unicité, étant à la fois présent et absent, mais aussi dédoublé, voire démultiplié, autant de caractéristiques trouvant un écho dans une forme elle-même plurielle et hybride.

Un sujet présent et absent

5La présence-absence du sujet nous ramène à Anne Ubersfeld, qui relève que dans le discours théâtral, « la voix de l’auteur investit-désinvestit la voix du personnage par une sorte de battement, de pulsation qui “travaille” le texte de théâtre14 » ; « battement », « pulsation » : nous voilà bien au cœur des intermittences du sujet. Cette « pulsation » s’amplifie bien sûr quand la voix de l’auteur se donne à entendre plus explicitement sur scène ; mais même si elle devient plus perceptible, elle reste intermittente. Il faut distinguer d’emblée deux modalités de cette présence de l’auteur : soit celui-ci est physiquement sur scène, soit il délègue à un comédien la tâche d’incarner ce je qui est plus ou moins le sien. Il y a donc des solos écrits par le comédien (ou, suivant la perspective que l’on préfère, joués par l’auteur) – dans le corpus annoncé, ce sont ceux de Philippe Caubère, Wajdi Mouawad, Jacques Weber et Élizabeth Mazev. À l’inverse, pour les textes de Serge Valetti, Jean-Pierre Siméon et Fernando Arrabal, auteur et acteur sont distincts, non-coïncidence qui constitue bien sûr une première forme de dédoublement du sujet. Dans cette seconde configuration, « l’acteur dépossède l’auteur de sa propre existence autant qu’il l’en décharge15 », selon l’analyse de Florence Fix et Frédérique Toudoire-Surlapierre ; il se joue donc un va-et-vient entre prise de possession, par le je de l’auteur, de cet autre qu’est l’acteur et renoncement à l’identité constitutive de ce je. Mais même lorsqu’auteur et acteur sont en apparence une seule et même personne, cette unicité est troublée par le fait que le théâtre est le lieu d’une convention supposant que le spectateur assiste d’une façon ou d’une autre à une représentation – fût-ce de la réalité. Alors, comme l’écrit Philippe Weigel, « l’auteur montant sur les planches n’est ni plus ni moins que son double fictionnalisé qui, par le truchement de son corps, entre dans la peau du personnage16 ».

6À cela s’ajoute la question du nom, car l’homonymie entre auteur et personnage, donnée essentielle du pacte autobiographique comme de l’autofiction, n’est pas toujours acquise dans ces solos ; non seulement il est fréquent qu’aucun nom ne soit explicitement attribué au je, mais il arrive aussi que le personnage porte un prénom autre que celui de l’auteur, alors même que la composante autobiographique du spectacle est patente. Le paradigme en est Le Roman d’un acteur, dans lequel Philippe Caubère retrace son parcours de comédien en incarnant des centaines de personnages différents ; parmi eux, son alter ego, désigné comme « le héros17 », s’appelle Ferdinand, ce qui n’empêche pas ce cycle-fleuve de spectacles en solo d’être mentionné dans la plupart des travaux sur le théâtre autobiographique.

7Wajdi Mouawad apparaît, pour sa part, sous le nom de Harwan dans Seuls ; mais Philippe Weigel a montré que dans l’autofiction théâtrale, le « lien nominal18 » peut passer par des détours. Or le texte qui retrace le « chemin » ayant conduit à la création de Seuls nous apprend que ce prénom a été trouvé par l’auteur après des recherches sur les prénoms arabes comportant un W, lettre récurrente dans l’onomastique de ses pièces et, surtout, première lettre de son prénom. Mouawad se réfère d’ailleurs explicitement à diverses formes de l’écriture de soi : il note dans son travail préparatoire son besoin de « réfléchir sur la notion d’autofiction » et évoque son intuition selon laquelle Seuls devra « nécessairement passer par une utilisation exacerbée de l’intimité, du privé et de l’autobiographique19 ». Il s’interroge sur son projet : « Et si Harwan c’était Wajdi si Wajdi n’avait pas fait de théâtre20 ? » Le dessaisissement de soi est flagrant avec la mention de son propre prénom conjugué à la troisième personne, et l’hypothétique du passé nous invite à entrer dans le domaine de la vie possible plutôt que vécue ; l’auteur est à la fois présent et absent à travers Harwan. Le jeu entre vérité et fiction, au cœur du genre hybride de l’autofiction, s’amplifie lors de sa transposition scénique puisque le théâtre est par excellence le lieu de l’illusion et du mentir-vrai. Aussi, dans les faux-semblants de ce que Mireille Losco-Lena nomme, à propos de Serge Valetti, la « réinvention autofictionnelle21 », le sujet feint l’authentique pour aussitôt rappeler qu’il joue, se donne et se retire dans le même mouvement.

8C’est aussi, naturellement, à travers ses moi d’époques différentes que le sujet est diffracté ; cette évidence prend une résonance particulière au théâtre dont la temporalité est celle du présent de la représentation et qui ne peut, en principe, donner à voir une vie entière. Johanne Bénard suggère ainsi que « le paradoxe de l’autobiographie au théâtre pourrait être tout entier dans cette impropriété temporelle22 ». Mais envisagée en regard de « la dialectique de la mêmeté et de l’ipséité23 » chère à Paul Ricœur, cette caractéristique pourrait se retourner en faveur d’une réunification du discontinu, car la permanence de l’acteur sur scène peut être perçue comme ce qui atteste de l’identité-ipse malgré la fragilité, voire l’absence, d’une identité-idem.

9Ainsi, dans la mise en scène des Tribulations d’une étrangère d’origine par François Berreur, Élizabeth Mazev entre en scène vêtue et coiffée comme une très petite fille, annonçant dès la deuxième phrase « J’ai trois ans et demi24 » ; affirmation fausse bien sûr dans la bouche de la comédienne, auteur de ce récit de vie autobiographique, mais vraie dans le même temps car à cet instant du spectacle, elle est elle-même à trois ans et demi. Ce type de mention se répète régulièrement : « j’ai dix ans », « j’ai trente ans25 »… Or à chaque nouvelle étape, l’actrice retire un vêtement, change de coiffure, jusqu’à ce qu’elle arrive au présent, où elle enlève sa perruque et se recoiffe devant un miroir de loge ; ainsi, après avoir ôté toutes les couches de ses vêtements passés successifs, elle réconcilie son apparence avec celle de la véritable Élizabeth Mazev, exerçant en cet instant précis son métier de comédienne. Pourtant elle a été, en même temps, tous ses moi passés, accumulés dans sa mémoire comme les vêtements étaient superposés sur son propre corps (le titre original du texte dont ce solo constitue la version théâtrale est Mémoire pleine). Si le sujet est éclaté à travers ses différentes figures passées, la présence de la comédienne en scène unifie ces visages contradictoires. Florence Fix va dans ce sens en décrivant la parole solitaire dans le théâtre contemporain comme la « rhapsodie d’un discours qui cherche dans le dispositif visuel de l’unicité, du rassemblement (le seul en scène) à donner à la parole une similaire cohérence d’apparence26 ».

Un sujet démultiplié

10Intermittent dans sa nature même, le sujet de ces solos est aussi diffracté, voire dédoublé. Seuls en offre un exemple visuel flagrant en superposant des projections d’images filmées de Wajdi Mouawad et l’image réelle de celui-ci sur le plateau, procédé qui donne l’impression de voir cet homme sortir véritablement de lui-même. La démultiplication des figures de l’auteur et/ou de l’acteur est en outre favorisée par la dimension métathéâtrale ou métalittéraire, quand un comédien ou un écrivain réfléchit (sur) le travail qu’il est précisément en train de nous livrer. C’est le cas, notamment, dans le solo de Serge Valetti intitulé « Introduction destinée à faire comprendre dans quel état je suis lorsque j’envisage de me mettre au travail en vue de fabriquer un spectacle seul ». Dans ce monologue tout en autodérision (que l’auteur n’a pas joué lui-même alors qu’il a pourtant interprété beaucoup de ses solos), il est question du travail de création mais aussi de la situation de l’acteur seul face à un public, feignant de découvrir la présence de celui-ci avec surprise : « Alors j’étais là, je ne demandais rien à personne, et puis d’un coup je me retourne […] et je vois des rangées de types et de femmes qui me regardent27. » Mais la dimension réflexive est elle-même mise en cause dans une énième pirouette de celui que la critique a désigné comme un acrobate ou un funambule : « Et puis de toute façon on n’a pas le droit de parler de ce qu’on fait pendant qu’on le fait, tout cela ne peut que brouiller le son et l’image28. » Ces jeux de miroir, où un auteur-acteur-metteur en scène parle de son travail d’auteur, d’acteur et de metteur en scène, en mettant précisément en œuvre ce travail, créent bien sûr une mise en abyme propice à la fragmentation du sujet, qui semble dans un palais des glaces.

11Le travail d’écriture est également réfléchi (dans tous les sens du terme) dans « Le poète et la pauvreté », apostille ajoutée par Jean-Pierre Siméon à ses Soliloques lors de leur réédition. Les cinq monologues qui précèdent tentent d’approcher, par la voix de locuteurs fictifs, le thème de la pauvreté ; mais ce dernier solo, présenté comme parole de l’auteur, met en doute la possibilité de trouver les mots pour dire ce qu’est véritablement la pauvreté. Pour y parvenir, le poète devrait atteindre, « dans la plongée violente en lui/par la traversée de toutes ses peaux/accumulées », « ce lieu de lui où tout s’égare/où les mots s’effondrent/où la syntaxe se défait/comme une ruine29 ». Il faut donc creuser en soi pour trouver la langue juste – c’est-à-dire déconstruite.

12Ce texte met en valeur une autre caractéristique du dédoublement du sujet : les jeux sur l’énonciation. En effet, « Le poète et la pauvreté » s’ouvre sur un je auctorial assumé : « Mais donc/de quoi est-ce que je parle/quand je parle de la pauvreté30 ? » ; pourtant cette posture est bientôt généralisée : « le poète sait cela/depuis le premier jour de la poésie31 ». La phrase initiale est alors reformulée : « mais de quoi est-ce que parle le poète/quand il parle de la pauvreté32 ! » Notre sujet intermittent semble avoir fui ; mais sa lucidité le fait revenir sur le devant de la scène pour assumer ses responsabilités :

alors le poète non pas
le
bas les masques
moi poète je dis
je vois le pauvre
moi le poète aisé riche
autant dire bourgeois
tant pis que ça m’agace
bourgeois
je vois devant ma porte
chaque jour
devant ma porte de verre dans
la rue qui monte à la cathédrale
je vois le pauvre assis33

13Une telle oscillation contribue évidemment au dédoublement du sujet auctorial. Mais celui-ci peut aussi choisir un dispositif dans lequel il avance délibérément à couvert ; c’est ce que fait Fernando Arrabal avec Lettre d’amour. Seul le paratexte de ce monologue pour une femme indique que la matière en est autobiographique : l’auteur y donne la parole à sa mère pour rêver, par le théâtre, une réconciliation avec elle. Le je est donc celui de cette femme, reconstruite fictivement, qui s’adresse à son fils qu’elle imagine près d’elle, si bien qu’Arrabal apparaît également dans l’énonciation, mais à la deuxième personne du singulier ; or la première personne s’y superpose car la mère ne cesse de citer des lettres, journaux intimes et propos dont son fils serait l’auteur. Les mêmes termes (notamment le leitmotiv « l’histoire, cette marâtre34 ») circulent de la voix du fils – prise en charge fictivement par la mère – à celle de la mère – prise en charge réellement par le fils puisqu’il est l’auteur des propos qu’il lui prête. On attrape vite le vertige devant ces jeux énonciatifs dans lesquels le sujet ne cesse de se dérober pour mieux se donner – à moins que ce ne soit le contraire.

14On touche ici à la polyphonie, présentée par Wajdi Mouawad comme le mot-clé définissant son solo dont l’écriture est faite autant de gestes, de sons, de musiques et d’images vidéo que de texte. Si le terme d’intermédialité serait sans doute scientifiquement plus approprié pour décrire cette superposition de différents systèmes de signes, la présence de voix enregistrées mais aussi de la langue arabe introduit bel et bien dans Seuls diverses formes de polyphonie. Le bilinguisme apparaît également dans Les Tribulations d’une étrangère d’origine, dont le fil conducteur est le rapport d’Élizabeth Mazev à ses origines bulgares ; celle-ci prononce des mots, des phrases, des chansons dans cette langue de ses parents, et le sur-titrage les dédouble aussitôt, à l’image de la division vécue par l’auteur-comédienne partagée entre deux langues. Cette fonction polyphonique du texte projeté est d’ailleurs mise en jeu lorsque des sur-titrages bulgares apparaissent alors que la comédienne parle en français, ce qui n’est évidemment d’aucune utilité pour le spectateur francophone mais donne une présence scénique à la langue source.

15La polyphonie va parfois jusqu’à entraîner l’effacement du sujet derrière les mots des autres, comme c’est le cas lorsque Fernando Arrabal se livre à travers la voix maternelle. Ce procédé est poussé à l’extrême dans Le Roman d’un acteur, où des centaines de personnages démultiplient presque à l’infini le comédien virtuose qu’est Philippe Caubère ; il arrive ainsi que la figure de Ferdinand disparaisse de longs moments, supplantée par cette multitude qui comprend même des bruits indiqués comme autant de personnages (la valse, le réveil, la scie…). Enfin, c’est aussi le récit d’un parcours de comédien que livre Jacques Weber avec son spectacle Éclats de vie, mais à travers un montage de textes exogènes, auxquels s’ajoutent quelques interventions écrites par lui-même. Il pourrait s’agir d’un énième récital poétique, mais il est intéressant de constater que L’Avant-scène a choisi d’en publier le texte en mai 2011 ; ce mélange de fragments théâtraux, poétiques, philosophiques, de chansons et d’anecdotes vécues racontées en son nom propre par le comédien dessine, selon Olivier Celik, « un autoportrait », dans lequel l’acteur « se raconte par les mots des autres35 ». Comme le titre Éclats de vie le suggère, le morcèlement est constitutif de cette forme qui amène Jacques Weber non plus (ou plus seulement) à prêter son je d’acteur à des je fictifs, mais à emprunter ces je fictifs comme des détours pour se dire lui-même.

Des formes discontinues

16Mise en abyme, dédoublements énonciatifs, polyphonie sont donc autant d’aspects de l’éclatement du sujet, qui conduisent à se demander si l’identité propre de celui-ci n’en vient pas à se dissoudre, comme la vérité du témoignage autobiographique tend à se dissoudre sous la poussée de la fiction. Or cet éclatement, ces intermittences se manifestent dans des formes elles-mêmes morcelées et hybrides. L’on peut penser à l’affirmation de Christophe Triau et Françoise Dubor au sujet des monologues fumistes de la fin du dix-neuvième siècle : pour eux, l’incertitude générique qui caractérise ces textes est « liée à une incertitude sur la question du locuteur comme sujet singulier36 ». L’ambiguïté générique est également de mise dans les seuls en scène contemporains, ne serait-ce que parce que ceux-ci puisent leurs influences à des sources très diverses, en se nourrissant autant de one-man-show que d’autofiction. Un monologue comme celui d’Arrabal tend vers le dialogue épistolaire avec l’insertion des lettres échangées entre mère et fils, d’autres solos comme celui de Caubère n’ont même rien de monologal puisque Le Roman d’un acteur se présente, malgré ce que suggère son titre, comme une très longue pièce de théâtre à la distribution foisonnante ; le terme de « roman », tout comme le sous-titre « épopée burlesque », brouille d’ailleurs à dessein tout cadrage générique.

17L’hybridité caractérise ainsi chacun de ces seuls en scène, situés parfois à mi-chemin entre théâtre et poésie (chez Jean-Pierre Siméon) ou plus souvent entre théâtre et récit, comme Les Tribulations d’une étrangère d’origine. Ce dernier solo évoque chronologiquement, en recourant au présent historique, divers souvenirs de l’auteur-comédienne ; cependant, la dimension rétrospective n’est jamais occultée, comme l’atteste le passage suivant :

C’est la fin de l’automne, j’ai quatre ans et demi, nous allons quitter la maison de ville et nos voisins pour aller vivre dans la villa construite par mes parents […]. Il y a cette photo de toute la famille et Chibani devant la deux-chevaux bleu pâle qui a transporté les sacs de ciment. Le jardin de la nouvelle maison est très nu, et mon père a planté des dizaines de petits arbres pour combler le vide. Plus tard, il faudra en arracher les trois quarts37.

18Le présent, d’abord de narration, devient avec la description de la photographie, celui de l’énonciation (si l’image est sous les yeux de la locutrice) ; mais la locution « plus tard » met en relief le caractère rétrospectif de l’ensemble, et la possibilité de voyager dans le temps dont dispose la narratrice. Ce dernier terme est bien pertinent ici, car la dimension narrative de ce solo théâtral prime le plus souvent sur son aspect dramatique ; Élisabeth Mazev adopte alors une posture de conteuse.

19De telles porosités génériques tiennent à la nature ambigüe du monologue, dont les parts lyrique et épique tendent à supplanter le dramatique. Mais au-delà même de la question des modes ou des genres littéraires, l’on trouve des expérimentations variées, comme celles présidant à l’écriture de Seuls : Wajdi Mouawad rompt en effet avec la forme théâtrale traditionnelle et assume cette rupture dès les premières lignes de présentation de son projet : « Ce qui est beau avec le théâtre, c’est que parfois il n’existe pas38. » Le théâtre, dans ces solos, serait donc lui-même intermittent, discontinu, s’effaçant pour mieux ressurgir ailleurs, à l’image du sujet qui s’y exprime. Cette hybridité du seul en scène redouble ainsi l’hybridité générique consubstantielle à l’autofiction. Chaque forme née de cette rencontre paraît alors unique en son genre, ce qui explique l’hétérogénéité fondamentale du corpus étudié. On pourrait d’ailleurs faire ici une analogie avec le phénomène de balkanisation : quand les grandes structures unificatrices éclatent, les particularités locales ressortent comme autant de discontinuités qui conduisent à un éclatement généralisé ; on assiste alors à une juxtaposition de cas particuliers entre lesquels existe une solution de continuité. De la même façon, les configurations de chaque solo évoqué ici lui sont spécifiques, et il est probable que toute tentative de taxinomie terminologique, visant à repérer des ensembles unifiés dans le paysage du seul en scène autobiographique, serait vaine face à ces œuvres qui peuvent même, comme Le Roman d’un acteur, constituer des hapax. À l’hybridité du sujet répond donc celle des formes, qui se présentent elles aussi sous une apparence complexe, éclatée et discontinue.

20Ainsi, « seul » en scène ne signifie pas « unique » en scène, et la fragmentation du sujet propre à beaucoup d’écritures de soi trouve un terrain de prédilection dans le solo théâtral. Le je de l’auteur y apparaît tour à tour présent et absent, derrière différents masques : celui de l’acteur incarnant le je auctorial ou de l’être en scène dédoublant l’être réel, ceux des jeux onomastiques travestissant l’identité ou encore des figures du moi passé que la présence scénique tend pourtant à réunifier. Démultipliés par la mise en abyme, dédoublés par les jeux de l’énonciation, ces sujets risquent même la disparition derrière une polyphonie à laquelle le solo est paradoxalement propice. En effet, cette forme est celle de toutes les hybridations ; le théâtre n’y est présent que de façon intermittente, et chacun de ces seuls en scène semble inventer la forme qui permettra à son auteur de se dire et de se cacher à la fois. Pourtant, à travers cette variété, demeure la constante d’un don de soi au public, favorisé par le rapport frontal à la salle. Chaque sujet peut alors être vu comme un conteur de ses propres Éclats de vie, qui pourrait faire sienne la phrase d’Artaud citée par Jean-Pierre Sarrazac dans son article « Le Témoin et le Rhapsode ou Le Retour du Conteur » : « Je suis témoin, / je suis le seul témoin de moi-même39. »