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Les intermittences du sujet

 | 
Sylvie Jouanny
, 
Élisabeth Le Corre

Deuxième partie. Le discontinu du genre : le moi et ses doubles

Gide entre décadence et organicisme, ou l’œuvre à l’épreuve de la mobilité du moi

Jean-Michel Wittmann

Texte intégral

  • 1 Freud et Baudelaire, Paris, Le Seuil, 1981, p. 12.

1La remarque de Léo Bersani qui rapprochait naguère Baudelaire et Freud, tous deux situés « à ce point critique dans l’histoire de notre culture où une psychologie […] du fragmentaire et du discontinu conduit certains à s’accrocher à la vision idéaliste du sujet et de l’univers que cette même psychologie sape et discrédite1 », vaut également pour Gide. La question de la mobilité du moi, comme celle du risque que l’incessante métamorphose d’un sujet en quête d’unité fait peser sur l’œuvre littéraire, est présente très tôt dans ses écrits, même si sa vision du sujet n’a évolué que progressivement. Cette interrogation ne lui appartient pas en propre ; elle est, au contraire, le fait d’une génération amenée à enregistrer à son corps défendant la ruine de la psychologie classique. Dans le cas de Gide, cette interrogation qui porte conjointement sur le moi et sur l’œuvre prend une tournure singulière en raison de l’éclatement de sa vie, partagée entre sa sexualité de pédéraste et son amour platonique pour son épouse et cousine Madeleine, qui accentue fortement le sentiment de la discontinuité. Pour cette raison, c’est dans les œuvres de la maturité, en particulier dans son autobiographie, Si le grain ne meurt et dans son unique roman, Les Faux-monnayeurs, écrites pour défendre et illustrer et défendre l’homosexualité à travers son exemple personnel, que cette interrogation trouve son expression la plus féconde.

2C’est dans ses études sur Dostoïevski, rédigées au début des années 1920, à un moment où l’écriture de ses Mémoires prend un nouveau tournant, à un moment où il commence aussi à tenir le Journal des Faux-monnayeurs, que Gide pose explicitement la question de l’unité du moi. L’exemple offert par Dostoïevski le conduit alors à remettre explicitement en question la psychologie sur laquelle repose la littérature romanesque française, fondée sur le postulat trompeur d’une unité du moi. Il écrit par exemple :

  • 2 Dostoïevski, III, in Essais critiques, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1999 (...)

Nous autres Français, […] nous nous dessinons nous-mêmes et suivant un idéal balzacien. Les inconséquences de notre nature, si tant est qu’il y en ait, nous apparaissent gênantes, ridicules. Nous les renions. Nous nous efforçons de les réduire. Chacun de nous a conscience de son unité, de sa continuité, et tout ce qui reste en nous de refoulé, d’inconscient […], si nous ne pouvons précisément le supprimer, du moins cessons-nous d’y attacher de l’importance2.

  • 3 Voir Les Caves du Vatican, Romans et Récits, t. I (désormais abrégé RR1), Paris, Gallimard, coll. (...)

3Cette réflexion n’est pas nouvelle dans l’œuvre de Gide. On en trouve les prémisses, notamment, dans Les Caves du Vatican, où le romancier Julius de Baraglioul, confronté à Lafcadio, l’auteur de l’acte gratuit, défini comme un « être d’inconséquence », est amené à critiquer la psychologie de La Rochefoucauld et en vient à rejeter « la logique, la conséquence3 » exigée de ses personnages comme de lui-même. Comme l’ensemble des idées développées dans les études sur Dostoïevski, cette observation a une portée générale, mais elle participe aussi d’une réflexion personnelle, motivée par le projet de Gide de dire enfin toute la vérité sur lui, dans son roman et dans son autobiographie.

  • 4 Si le grain ne meurt, in Souvenirs et Voyages (désormais abrégé SV), Paris, Gallimard, coll. « Bibl (...)
  • 5 Si le grain ne meurt, SV, p. 171.
  • 6 Si le grain ne meurt, SV, p. 267.

4Dans la première partie de Si le grain ne meurt, un certain nombre d’anecdotes n’ont d’autre intérêt que de nourrir, par leur dimension symbolique, une réflexion sur la difficulté de saisir un moi essentiellement mobile, en perpétuelle métamorphose. La difficulté pour l’enfant Gide de la pêche à la truite dans les douves de La Roque évoque ainsi celle de l’autobiographe attaché à saisir la vérité profonde du sujet, étant entendu, comme il l’écrit plus loin, que « le motif secret de nos actes […] nous échappe4 ». Gide raconte aussi comment, enfant, il prétendait voir pousser un glaïeul en restant « les yeux fixés sur la feuille », fort de la conviction que « la feuille gagnait trois cinquièmes de millimètres par heure, ce qui tout de même, avec un peu d’attention, devait être perceptible à l’œil nu5 ». Son échec figure la difficulté de saisir directement un moi en perpétuelle métamorphose, puisqu’inscrit dans le temps, et cependant fixe et immuable en apparence. Dès lors, la gageure, c’est bien de devoir concilier multiplicité et unité, dans la mesure où, comme Gide le note à la fin de la première partie de son autobiographie : « On ne dessine pas sans choisir ; mais le plus gênant c’est de devoir présenter comme successifs des états de simultanéité confuse6. »

  • 7 Voir Si le grain ne meurt, SV, p. 269 : « Au nom de quel Dieu, de quel idéal me défendez-vous de v (...)

5À cette difficulté propre à toute entreprise autobiographique s’ajoute la situation singulière de Gide, partagé entre l’amour idéal professé pour Madeleine et son homosexualité vécue dans l’ombre, de façon clandestine. Ce déchirement explique en grande partie le temps écoulé entre l’origine du projet autobiographique, à la toute fin du XIXe siècle, et la publication effective de Si le grain ne meurt, en 1925. Dans sa phase initiale, le livre devait être organisé autour d’une scène centrale, souvent réécrite par Gide au fil de ses fictions successives, celle de la prise de conscience de son amour pour sa cousine, présentée comme « l’orient » de sa vie. Cette histoire de sa vie, Gide l’a effectivement écrite : elle correspond à la première partie de son autobiographie, récit d’une palingénésie heureuse et d’une rédemption opérée par un amour idéal et salvateur, qui répond secrètement à la logique de la confession, au sens religieux du terme. Mais la liaison heureuse de Gide avec Marc Allégret, à compter de 1917, la conscience qu’il lui était possible de réunir les élans du cœur et ceux du corps, ajoutées à la découverte par Madeleine de son homosexualité, l’ont conduit à vouloir aller plus loin dans l’histoire de sa vie et dans la révélation de sa vérité intime. Cette nouvelle perspective oriente l’écriture de la seconde partie de Si le grain ne meurt, centrée sur son initiation homosexuelle en Algérie et motivée par la volonté de défendre le droit de chacun, et d’abord le sien propre, de « vivre selon [s] a nature7 ». Comme tel, le récit autobiographique de Gide est éclaté, scindé en deux, fruit d’un projet d’écriture essentiellement contradictoire, puisque partagé entre le désir de se faire pardonner et celui de revendiquer et d’affirmer orgueilleusement sa différence. Il révèle un moi polarisé par deux orients, celui que figure symboliquement Madeleine, incarnation de la loi maternelle et de ses interdits, d’une part, l’orient réel des éphèbes arabes, d’autre part. Livre double dont les deux parties s’opposent plus qu’elle ne se complètent, Si le grain ne meurt, dans son écriture et dans sa structure même, porte donc directement la marque du déchirement intime d’une vie et d’un sujet. Mais cette dualité même ne s’explique pas uniquement par la difficulté pour Gide d’assumer son orientation sexuelle : l’opposition des deux parties, redoublée par le déploiement constant du double motif de l’ombre et de la lumière, reflète aussi la dualité de tout sujet, scindé entre le moi que nous manifestons dans la société et le moi profond, suivant les fameuses formules de Proust.

  • 8 Si le grain ne meurt, SV, p. 267.

6Logiquement, le roman que Gide rédige au lendemain de la Première guerre est lui aussi placé sous le signe de la discontinuité. Dans Les Faux-monnayeurs, conscient, comme il l’écrivait dans Si le grain ne meurt, que l’on peut « approche[r] de plus près la vérité dans le roman8 » que dans l’autobiographie, il choisit de reprendre les diverses facettes de son expérience. Son roman contient un procès de la psychologie des romanciers, instruit par Sophroniska, médecin dont la méthode est bien celle de la psychanalyse, même si le terme n’est pas utilisé explicitement, mais auquel Édouard le romancier adhère plus ou moins. Pour lui, la psychologie romanesque devrait accepter de reconnaître la discontinuité du moi ; comme il le note dans son journal :

  • 9 Les Faux-monnayeurs, Romans et Récits, t. II (désormais abrégé RR2), Paris, Gallimard, coll. « Bibl (...)

Inconséquence des caractères. Les personnages qui, d’un bout à l’autre du roman ou du drame, agissent exactement comme on aurait pu le prévoir… On propose à notre admiration cette constance, à quoi je reconnais au contraire qu’ils sont artificiels et construits9.

7Porté à s’interroger sur la nature du moi, Édouard reconnaît pour sa part la discontinuité comme le propre de sa nature :

  • 10 Les Faux-monnayeurs, RR2, p. 225.

Je ne suis jamais que ce que je crois que je suis — et cela varie sans cesse, de sorte que souvent, si je n’étais là pour les accointer, mon être du matin ne reconnaîtrait pas celui du soir. Rien ne saurait être plus différent de moi, que moi-même. Ce n’est que dans la solitude que parfois le substrat m’apparaît et que j’atteins à une certaine continuité foncière ; mais alors il me semble que ma vie s’alentit, s’arrête et que je vais proprement cesser d’être10.

  • 11 Voir supra et note 6.
  • 12 Journal des Faux-Monnayeurs, 17 juin 1919, RR2, p. 521.
  • 13 Les Faux-monnayeurs, RR2, p. 313.
  • 14 Ibid., p. 422.

8 Les Faux-monnayeurs d’Édouard, comme le roman de Gide lui-même, illustrent dans leur structure même la difficulté d’atteindre à « une certaine continuité foncière » ; ou plutôt, la liberté du romancier par opposition à l’autobiographe qui avouait à regret : « on ne dessine pas sans choisir11. » Le roman rêvé par Édouard, comme le roman effectivement écrit par Gide, manifeste en effet le refus de choisir. Alors que Gide est conscient de la difficulté de l’objectif poursuivi, lui qui note : « Si touffu que je souhaite ce livre, je ne puis songer à tout y faire entrer12. », Édouard, pour sa part, veut « tout y faire entrer, dans ce roman13 » ; du même coup, ce livre est voué à rester ouvert ou, suivant les mots d’Édouard, « pourrait être continué14 ». Les Faux-monnayeurs apparaissent donc comme un livre discontinu, puisque ce roman, comparé par son auteur à une plante vouée à grandir, obéit à une logique qui est celle de la prolifération, de l’enchevêtrement des intrigues et des personnages, sans véritable fin, les dernières lignes du livre laissant entrevoir la possibilité d’une nouvelle intrigue.

9Reste que cette fragmentation des Faux-monnayeurs n’est peut-être qu’apparente ; ou, plus exactement, qu’elle est contredite par la structure même de l’œuvre. Il y a bien lieu de distinguer le projet du personnage Édouard, placé sous le signe de l’ouverture, voire de l’éparpillement et, du même coup, condamné à rester une chimère, et le roman de Gide lui-même, essentiellement ambigu de ce point de vue, à la fois ouvert et clos, où la force centrifuge de l’invention romanesque est compensée par la force centripète de la composition. Car Gide peut bien être convaincu de la nécessité de rendre compte dans son roman de la discontinuité du sujet s’il veut atteindre à la vérité, il n’en reste pas moins fidèle aux principes énoncés en 1898 :

  • 15 Littérature et Morale, Journal, t. I : 1887-1925 (désormais abrégé J1), Paris, Gallimard, coll. « B (...)

En étudiant la question de la raison d’être de l’œuvre d’art, on arrive à trouver que cette raison suffisante, ce symbole de l’œuvre, c’est sa composition. Une œuvre bien composée est nécessairement symbolique. Autour de quoi viendraient se grouper les parties ? qui guiderait leur ordonnance ? sinon l’idée de l’œuvre, qui fait cette ordonnance symbolique15.

10Dans cette perspective, l’idée centrale et unificatrice des Faux-monnayeurs, c’est précisément la tension entre la discontinuité, le fragmentarisme, l’ouverture et le mouvement d’un côté, l’unité, l’intégrité et l’immuabilité de l’autre. Cette tension s’exprime notamment, de façon très claire, dans les symboles placés au cœur du livre, à commencer par celui de l’arbre, redoublé par celui de la barque. Gide lui-même, dans le Journal des Faux-monnayeurs, compare son roman à une plante qui prolifère, au risque de devenir un massif touffu et inextricable. Cette image est présente dans le roman lui-même, à différentes reprises, par exemple lorsque Vincent Molinier parle des bourgeons ou lorsqu’Édouard développe la métaphore de l’arbre et de la forêt. L’image de l’arbre et des bourgeons, présente dans Les Faux-monnayeurs comme dans le Journal des Faux-monnayeurs, pose ainsi la question du sort réservé aux différents bourgeons que constituent les différentes facettes du sujet, mais aussi les personnages, les intrigues, les thèmes qui permettent d’en exprimer la richesse et la complexité.

  • 16 Les Faux-monnayeurs, RR2, p. 285.
  • 17 Ibid.
  • 18 Voir le récit du naufrage de la Bourgogne par Lilian Griffith, Les Faux-monnayeurs, RR2, p. 218-22 (...)

11Vincent Molinier fait remarquer que « Les bourgeons qui se développent naturellement sont toujours les bourgeons terminaux – c’est-à-dire ceux qui sont les plus éloignés du tronc familial. », mais il observe aussi que : « Seule la taille, ou l’arcure, en refoulant la sève, la force d’animer les germes voisins du tronc, qui fussent demeurés dormants16. » Le romancier face à l’arbre romanesque se trouve donc confronté au même problème que l’horticulteur : il doit pratiquer l’élagage pour préserver l’harmonie de l’ensemble, tout en conservant le plus grand nombre de bourgeons, étant donné que « les individus les plus débiles » peuvent précisément donner des « floraisons incomparables17 ». Dans sa composition même, le roman doit donc être à la fois un arbre bien élagué et une plante laissée libre de proliférer à sa guise ; ou plutôt, il doit exprimer la tension entre ces deux exigences contradictoires, tout en lui apportant une solution esthétique. Il est comparable à un canot de sauvetage (l’image est présente dans le roman) qui doit recueillir le plus de monde possible, mais un canot gouverné par des marins capables de couper les mains de naufragés qui tentent de monter dans les canots de sauvetage lorsque ceux-ci sont pleins et risquent de chavirer18. Et cette même tension entre clôture et ouverture, entre resserrement et éparpillement, s’exprime aussi à travers les réflexions sur le roman pur, idéal qui vient se superposer au projet d’un livre appelé à toujours s’enrichir sans jamais se clore.

12Le tour de force de Gide, dans Les Faux-monnayeurs, c’est de faire converger en un même point de concentration des interrogations qui valent aussi bien sur le plan esthétique que sur le plan éthique ou sur le plan psychologique. L’arbre, la barque, le roman pur, sont autant d’images et d’idées qui se réfléchissent les unes dans les autres et nourrissent une réflexion à la fois unique et déclinée sur différents plans. Sur le plan éthique, ou idéologique, il s’agit d’exprimer la tension entre la nécessaire cohésion du groupe et la singularité individuelle qui la menace ou qu’elle vient menacer. Sur le plan esthétique, la tension entre l’unité du livre et les parties qui sans cesse viennent s’agréger à l’ensemble et l’enrichir, en menaçant sa cohésion. Sur le plan psychologique, la tension entre l’unité et la multiplicité d’un sujet inscrit dans le temps, appelé à évoluer et à s’enrichir au fil d’expériences successives.

  • 19 Voir J1, p. 171 : « J’aime assez qu’en une œuvre d’art, on trouve ainsi transposé, à l’échelle des (...)

13Le recours à la mise en abyme complète ce dispositif qui permet à Gide de jouer en quelque sorte simultanément deux cartes différentes, celle de l’éparpillement, de la multiplicité, et celle de l’unité, de la cohérence. Encore faut-il, pour bien percevoir cet aspect, ne pas réduire la mise en abyme au fait que Les Faux-monnayeurs de Gide représentent un romancier qui lui-même écrit Les Faux-monnayeurs. À s’en tenir à la définition énoncée par Gide en 189319, la mise en abyme, c’est précisément la reprise ou le reflet de la totalité de l’œuvre dans une de ses parties. C’est ainsi que dans Les Faux-monnayeurs, certains épisodes isolés, comme détachés de l’ensemble, sont dans le même temps capables de refléter l’ensemble, en ramenant aux interrogations centrales développées ou plutôt manifestées dans le livre : tel est précisément le cas du récit du naufrage de la Bourgogne fait par Lilian Griffith, récit placé en médaillon, autonome et détaché du reste, mais qui renvoie aux questions centrales du livre, sur le plan éthique comme sur le plan esthétique, en introduisant l’image de la barque et des naufragés dont on coupe les mains.

  • 20 Voir supra, et note 15.

14Autrement dit, Gide conçoit un roman capable de refléter dans sa structure apparente la discontinuité du sujet, tout en restant fidèle aux principes d’une esthétique idéaliste résumée dans les formules du Traité du Narcisse en 1891, ou de Littérature et Morale20, en 1897. Logiquement, cette ambivalence qui caractérise son roman caractérise aussi son autobiographie, Si le grain ne meurt. Ce récit scindé en deux parties, qui manifeste du même coup dans sa structure même comme dans sa genèse l’éclatement d’un sujet déchiré, qui accompagne et reflète son évolution dans le temps et sa perpétuelle métamorphose, n’en est pas moins un livre parfaitement clos sur lui-même, un récit qui peut s’arrêter à l’année 1895 sans renoncer à rendre compte de la vérité d’une vie entière et de la complexité d’un sujet en perpétuelle métamorphose.

  • 21 Si le grain ne meurt, SV, p. 265.
  • 22 Ibid.

15Dans Si le grain ne meurt, afin de rendre compte de la vérité d’une vie en jouant la carte de la contradiction, de l’inconséquence assumée, Gide instaure un dialogue avec lui-même et convie son lecteur à y participer. Il n’en écrit pas moins une sorte de « recherche du temps perdu », dans la mesure où le récit résume le sens d’une vie en racontant la naissance de l’artiste, capable, au terme de l’épiphanie promise par le titre, d’interpréter les signes qui composent une vie, anecdotes et figures, afin d’en tirer le sens définitif. La quête du moi, dans Si le grain ne meurt, se confond à la fois avec la réflexion sur l’entreprise autobiographique et avec le récit de sa métamorphose, sinon celui de sa (re)naissance. L’idée centrale du livre, qui assure son unité, est celle de la palingénésie, contenue dans le titre même, Si le grain ne meurt. Le livre adopte donc globalement la structure du roman d’apprentissage, en même temps que celle de la quête initiatique : Gide raconte la naissance de l’artiste, capable de relire sa propre histoire, sa propre vie, donc de la réécrire. Le récit des événements et des souvenirs de l’enfance, dans la première partie du livre, se confond symboliquement avec celui de la palingénésie au terme de laquelle l’enfant obscur deviendra un artiste capable d’éclairer le sens de sa vie passée. Les deux schaudern, ces « deux éclairs, deux sursauts étranges21 », sont par exemple les signes de l’élection qui touche l’enfant, promis à devenir un artiste et conduit à faire ainsi l’expérience de sa capacité à percevoir « l’invisible réalité22 » et celle de sa singularité irréductible. Mais la seconde partie elle-même, consacrée à la découverte et à l’affirmation de son homosexualité, déploie en réalité le même mouvement. Le jeune Gide se découvre malade en partant pour l’Algérie, terre de la révélation pédérastique, mais cette maladie, présentée comme le signe d’une différence, apparaît aussitôt comme la marque d’une élection dont la détermination est double, puisqu’elle est liée autant à la pédérastie qu’au sentiment d’être né pour devenir poète. Sans avoir recours au discours freudien, l’écrivain suggère ainsi l’existence d’un lien entre la vocation littéraire, l’homosexualité et un roman familial marqué par l’absence précoce du père. La découverte de sa tuberculose coïncide avec le départ pour l’Afrique du nord, terre promise dont la description était en quelque sorte préfigurée par celle d’Uzès. Malade comme son père et de la maladie qui tua ce dernier, Gide s’apprête, comme le grain de la parabole, à mourir symboliquement dans un Orient magique, afin de devenir enfin lui-même, artiste et homosexuel. Par-delà l’éclatement lié aussi bien à la partition en deux parties qu’au caractère apparemment décousu des faits relatés dans la première partie, Si le grain ne meurt trouve son unité profonde dans un dévoilement qui concerne aussi bien le sujet lui-même que l’artiste ; le dévoilement, opéré par l’art, de ce qui a été vécu jusqu’alors sur le mode de l’inauthenticité, dans la vie prétendument réelle.

  • 23 Voir Proust entre deux siècles, Paris, Le Seuil, 1989, p. 39 ; et plus généralement, « Le dernier (...)
  • 24 Paludes, RR1, p. 281.

16Les œuvres de Gide publiées au milieu des années 1920 semblent donc marquées par les débats esthétiques de la fin du XIXe siècle. Elles portent encore la marque des interrogations esthétiques sur la décadence et sur la conception organiciste de l’œuvre d’art qu’Antoine Compagnon a mises en évidence chez Proust23, dans la mesure où elles reflètent la tentation de l’éparpillement, du fragmentarisme, associés alors à la décadence, en même temps qu’une aspiration à l’unité liée à une conception organiciste de l’œuvre littéraire. Elles peuvent donc paraître marquées moins par la discontinuité que par la foi dans la capacité de l’œuvre d’art d’exprimer cette discontinuité sans pour autant perdre sa cohésion ni son intégrité. Pour autant, il ne faut pas oublier que Gide a très tôt pris ses distances avec la conception organiciste de l’œuvre. Dans Paludes, c’est le narrateur et personnage principal qui affirme, « un livre […] est clos, plein, lisse comme un œuf. On n’y saurait faire entrer rien, pas une épingle, que par force, et sa forme en serait brisée24 », en réponse à ses amis qui lui conseillent sans cesse d’introduire de nouveaux éléments dans son œuvre. Le Paludes de Gide, contrairement à celui de son personnage, apparaît plutôt comme un œuf brisé. De même, dans Les Faux-monnayeurs, c’est Édouard qui reste gêné par la réalité et continue d’avoir une conception idéaliste de l’œuvre et de rêver à un roman pur ; Gide lui-même, dans son Journal des Faux-monnayeurs, critique le symbolisme dont vient pourtant sa conception organiciste de l’œuvre. Tout se passe donc comme si, par le truchement de ses personnages de romanciers, il se sentait quitte en mettant à distance une vision de l’œuvre à laquelle il ne peut plus ni adhérer vraiment ni renoncer, ce qui lui permet d’exprimer son sentiment de la discontinuité sans renoncer à la perfection formelle d’une œuvre close sur elle-même.

Notes

1 Freud et Baudelaire, Paris, Le Seuil, 1981, p. 12.

2 Dostoïevski, III, in Essais critiques, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, p. 600.

3 Voir Les Caves du Vatican, Romans et Récits, t. I (désormais abrégé RR1), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2009, p. 1123 et 1141.

4 Si le grain ne meurt, in Souvenirs et Voyages (désormais abrégé SV), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2001, p. 279.

5 Si le grain ne meurt, SV, p. 171.

6 Si le grain ne meurt, SV, p. 267.

7 Voir Si le grain ne meurt, SV, p. 269 : « Au nom de quel Dieu, de quel idéal me défendez-vous de vivre selon ma nature ? »

8 Si le grain ne meurt, SV, p. 267.

9 Les Faux-monnayeurs, Romans et Récits, t. II (désormais abrégé RR2), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2009, p. 423.

10 Les Faux-monnayeurs, RR2, p. 225.

11 Voir supra et note 6.

12 Journal des Faux-Monnayeurs, 17 juin 1919, RR2, p. 521.

13 Les Faux-monnayeurs, RR2, p. 313.

14 Ibid., p. 422.

15 Littérature et Morale, Journal, t. I : 1887-1925 (désormais abrégé J1), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1996, p. 258.

16 Les Faux-monnayeurs, RR2, p. 285.

17 Ibid.

18 Voir le récit du naufrage de la Bourgogne par Lilian Griffith, Les Faux-monnayeurs, RR2, p. 218-220.

19 Voir J1, p. 171 : « J’aime assez qu’en une œuvre d’art, on trouve ainsi transposé, à l’échelle des personnages, le sujet même de cette œuvre. […] Ainsi, dans tels tableaux de Memling ou de Quentin Metzys, un petit miroir convexe et sombre reflète, à son tour, l’intérieur de la pièce où se joue la scène peinte. »

20 Voir supra, et note 15.

21 Si le grain ne meurt, SV, p. 265.

22 Ibid.

23 Voir Proust entre deux siècles, Paris, Le Seuil, 1989, p. 39 ; et plus généralement, « Le dernier écrivain du XIXe siècle et le premier du XXe siècle », p. 23-52.

24 Paludes, RR1, p. 281.

Auteur

Professeur à l’université de Lorraine. Ses travaux portent sur le roman français autour de 1900 et dans l’entre-deux-guerres. Sur Gide, il a notamment publié Symboliste et Déserteur (Champion, 1997), Si le grain ne meurt d’André Gide (Gallimard, coll. « Folio », 2000), Gide politique (Garnier, 2011) et codirigé le Dictionnaire Gide avec Pierre Masson (Garnier, 2011). Il a également participé à la nouvelle édition des Romans et récits de Gide dans la Bibliothèque de la Pléiade (Gallimard, 2009).

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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