La représentation littéraire de l’écrivain comme reflet de l’imposture de l’institution littéraire chez Stephen King
p. 339-353
Texte intégral
1Pour le sens commun, « écrivain » est aujourd’hui synonyme de « auteur ». Ces deux termes sont définis de la façon suivante par les dictionnaires : « Celui ou celle qui compose des ouvrages littéraires1. » Cette synonymie n’a toutefois pas toujours été de mise, et l’étymologie du terme « auteur » permet de comprendre pourquoi, au Moyen Âge, tout écrivain ne méritait pas cette qualification. Comme le souligne Émile Benvéniste, « auteur » vient en effet du verbe latin augeo, qui renvoie à « [l’]acte créateur qui fait surgir quelque chose […]. On qualifie de auctor, dans tous les domaines, celui qui “promeut”, qui prend une initiative, qui est le premier à produire quelque activité, celui qui fonde, celui qui garantit, et finalement l’“auteur”2 ».
2Ainsi, le terme « auteur » renvoie originellement à celui qui est créateur, qui génère de l’originalité. Cela lui confère une certaine autorité, contrairement à l’écrivain qui n’est alors que le copiste. Au XIXe siècle, à l’issue d’une évolution entamée au XVIIe, la notion d’« écrivain » devient plus prestigieuse que celle d’« auteur », car elle renvoie désormais à une dimension esthétique de l’œuvre.
3Ce critère hiérarchique fondé sur l’art est doublé par celui de la publication par l’imprimé. À partir de cette époque en effet :
Être auteur, et à plus forte raison écrivain, n’a pas de valeur sans l’acte qui instaure la relation avec les lecteurs. L’écrit accède en ce temps au rang de valeur culturelle majeure en même temps que la qualité d’écrivain accède au rang de titre de dignité. Ne pourra être distingué comme tel que celui qui aura pris le risque de s’exposer au jugement public, de mettre son nom sur le marché littéraire3.
4Par opposition, la notion d’auteur prend à ce moment une dimension juridique. En posant la question de la propriété intellectuelle, elle renvoie uniquement à l’originalité de l’œuvre.
5Dans cet article, nous montrerons que les écrivains-auteurs représentés dans trois œuvres du romancier états-unien Stephen King reflètent les différents aspects, toujours présents, de ces définitions, et nous nous intéresserons à ce que cela implique par rapport à l’institution littéraire. Les récits qui mettent en scène ce que nous nommerons de façon consensuelle des écrivains fictifs s’inscrivent en effet dans ce qu’André Belleau appelle le « roman du code », dans lequel :
Le personnage-écrivain réitère dans la société intratextuelle, de manière positive ou négative, le statut effectif de la littérature dans la société réelle, c’est-à-dire le rôle et la place que lui assigne le code social. [P]ar son faire, son être et son dire [il] permet de constater aux niveaux de la fable et de son énonciation comment le romancier joue pour ainsi dire en abîme des codes et de l’institution qui engendrent son discours4.
6Plus précisément, nous nous intéresserons aux romans The Dark Half (1989) et Bag of Bones (1998), ainsi qu’à la novella « Secret Window, Secret Garden » (1990) de Stephen King, qui représentent des écrivains à succès en situation d’imposture auctoriale. Nous verrons que l’exposition de ces impostures auctoriales est un moyen pour King de discuter le statut conféré au genre fantastique horrifique notamment, à travers le dévoilement de différentes impostures de l’institution littéraire.
7Dans The Dark Half, « l’identité textuelle5 » de l’écrivain fictif Thad Beaumont est définie comme suit dans le récit :
Thad Beaumont was a well-regarded writer whose first novel, The Sudden Dancers, had been nominated for the National Book Award in 1972. This sort of thing swung some weight with literary critics, but the breathless celebrity-watchers of America didn’t care a dime about Thad Beaumont, who had only published one other novel under his own name since. The man many of them did care about wasn’t a real man at all. Thad had written one huge best-seller and three extremely successful follow-up novels under another name. The name […] was George Stark6.
8Dès le début du roman, la dichotomie littérature générale/littérature de genre est donc posée par le biais de l’écrivain fictif qui est à la fois un auteur de littérature générale sous son nom et un auteur de thriller sous pseudonyme.
9Le mot « pseudonyme » est généralement traduit par : « qui porte un faux nom ». C’est suite à cette usurpation d’identité que les pseudonymes ont longtemps été jugés illégaux, par assimilation à l’imposture ou au plagiat. Aujourd’hui, les pseudonymes sont prévus par la loi et très répandus dans les milieux artistiques. Ils se définissent généralement comme une « [d]énomination librement choisie par une personne pour masquer son identité dans sa vie artistique, littéraire, commerciale, ou dans toute autre branche de son activité7 ».
10Les raisons pour lesquelles un artiste choisit de masquer son identité sous un pseudonyme sont nombreuses. Les chercheurs se sont intéressés très tôt à cette question, faisant émerger ce que Maurice Laugaa, dans La pensée du pseudonyme (1986), appelle « le discours des motifs ». Nous ne reprendrons pas ici le détail de son travail, mais nous relèverons simplement trois de ces motifs, récurrents chez la plupart des critiques et sur lesquels s’appuie King dans The Dark Half. Il s’agit des motifs que Halkett et Laing8 ont nommés la défiance, la peur des conséquences et la honte.
11King explique en effet le choix de son personnage de publier des thrillers sous pseudonyme par le fait qu’il n’écrit pas aisément9 : entre les deux romans qui lui ont valu une reconnaissance critique, il a souffert d’un blocage10. Prendre un pseudonyme était donc pour lui un moyen d’écrire ce dont il avait envie sans souffrir de la pression née de son statut d’écrivain « sérieux » et de se libérer ainsi de son angoisse de la page blanche : « [He wanted to w]rite any damn thing [he] pleased about without The New York Times Book Review looking over [his] shoulder the whole time [he] wrote it11. » Cette pression ressentie par un écrivain de littérature générale qui souhaite faire de la littérature de genre renvoie au motif qu’Halkett et Laing ont qualifié de défiance. En effet, dans la mesure où Beaumont a d’abord été connu et reconnu par l’institution en tant qu’écrivain de littérature générale, le changement de genre présente un certain risque pour lui. En tant qu’auteur en vue, il a conscience que les critiques suivent son travail de près. L’écriture sous pseudonyme lui permet alors de retrouver une certaine liberté de création, puisqu’il n’a plus à craindre qu’un échec dans un nouveau domaine littéraire affecte le prestige de sa carrière première.
12Cette recherche d’une certaine liberté de création est décrite comme suit dans le roman : « “Thinking about writing under a pseudonym was like thinking about being invisible […]. The more I played with the idea, the more I felt that I would be… well… reinventing myself12.” » Cette idée de se réinventer, de renaître différent pour Beaumont est notamment visible dans la façon dont il imagine physiquement son pseudonyme – à savoir le contraire de ce qu’il est lui-même : « Thad was slim and darkish, Stark broad-shouldered and fair in spite of his tan13. » Ainsi, le pseudonyme est doté de qualités que l’écrivain fictif aimerait avoir. C’est ce que Michael Peled Ginsburg identifie comme la volonté pour un écrivain d’être lui-même un produit de son imagination14. Cette idée est reprise de la façon suivante par Laugaa : « Le pseudonyme, “créé par celui qui le porte”, […] ne désign[e] pas “toute la personne” mais “seulement un aspect volontairement distinct de celle-ci : l’écrivain, l’artiste, l’acteur, le combattant, le bandit, etc.15 ”. » Dans The Dark Half, c’est l’écrivain même qui est désigné par le pseudonyme, puisque Stark est celui qui permet à Beaumont d’accéder au succès public par la publication de thrillers. Ainsi, pour Beaumont, écrire sous pseudonyme est une façon d’explorer ses différentes facettes d’écrivain, en rendant l’auteur de littérature générale invisible. Ce jeu exploratoire n’est guère possible autrement, non à cause de la personnalité de l’écrivain qui exigerait un changement d’identité tangible pour s’y livrer, mais plutôt à cause de l’institution littéraire, qui impose des contraintes à tout auteur publié, comme nous le verrons plus précisément lors de notre étude de Bag of Bones.
13L’écriture sous pseudonyme est donc liée à une certaine peur des conséquences à l’encontre de l’institution, qui est d’autant plus importante pour le personnage écrivain de The Dark Half qu’il veut écrire ce que Rogers et Lapuente appellent « de la sous-littérature16 ». Le choix de cette catégorie même de littérature constitue selon ces critiques un motif de publication sous pseudonyme, qui peut être rapproché du motif de la honte, et qui est repris par de nombreux auteurs contemporains. Ainsi, comme le souligne par exemple John Teel à propos de Joyce Carol Oates: « the great majority of writers who use pseudonyms work in genre fiction, especially mysteries17 ». Aussi est-il significatif de constater que le personnage écrivain de Stephen King prend un pseudonyme pour précisément écrire des thrillers. Il s’inscrit par là même dans une tradition moderne de l’usage d’un nom fictif, qui consiste pour un écrivain à garder une certaine liberté de création sans devoir s’attacher à une logique d’ensemble, souvent chère aux critiques.
14Cet usage du pseudonyme entraîne une imposture auctoriale en ce que l’écrivain ne met pas son nom sur le marché littéraire, pour reprendre l’un des critères de la définition moderne du terme. Tant que l’auteur ne laisse pas tomber son masque, le pseudonyme empêche en effet toute exposition au public. Cependant, la reconnaissance de toute identité artistique étant inhérente à cette publicité, comme le souligne Philippe Hemsen18, l’écriture sous pseudonyme pose alors la question de la revendication de l’œuvre. Selon Maurice Beebe, tout créateur est partagé entre l’homme et l’artiste ; ce n’est donc pas la partie « homme » qui crée, mais la partie « artiste », comme illustré par la nouvelle fantastique d’Henry James « The Private Life » (1893). Par le biais du fantastique également, The Dark Half donne une dimension particulière à cette schizophrénie créatrice, puisque Stark, qui représente la partie artiste de Beaumont lors de l’écriture de thrillers, s’incarne pour revendiquer la paternité des œuvres en question et mettre fin à l’imposture auctoriale de Beaumont.
15Cependant, King met en évidence dans le roman le fait que cette imposture auctoriale est à l’origine rendue nécessaire par l’institution littéraire. Comme nous l’avons vu, le choix d’un pseudonyme est intimement lié à la crainte pour un auteur de genre de nuire à sa carrière en littérature générale, voire, comme c’est le cas dans The Dark Half, à sa carrière universitaire – c’est pour cette raison que Beaumont attend d’être titularisé pour révéler l’identité de Stark. Or, il ressort que si l’institution littéraire n’établissait pas de hiérarchie entre ce qu’elle appelle la littérature générale ou la « grande » littérature et ce qu’elle qualifie de paralittérature, sous-littérature ou littérature populaire, les auteurs souhaitant s’adonner à ce que nous appellerons les littératures de genre n’auraient pas à s’en cacher. La mascarade du pseudonyme résulte donc bien de la peur des conséquences inspirée à l’écrivain par l’institution littéraire.
16Toutefois, cette hiérarchie entre une « grande » littérature et une « sous »-littérature apparaît également comme une imposture de l’institution littéraire. Si certains agents du livre ou du monde académique ne reconnaissent pas les auteurs de genre comme des artistes à part entière, ce sont bien leurs ouvrages qui font vivre de nombreuses maisons d’édition : les listes des meilleures ventes du Times sont couvertes d’auteurs de thrillers comme John Grisham ou Dan Brown, ou d’auteurs de fantastique horrifique comme Stephen King lui-même. Par ailleurs, ce sont les bénéfices résultant de la vente de ces « best-sellers » qui permettent à ces maisons de publier des ouvrages plus littéraires – et donc risqués car destinés à un public plus restreint. Ainsi, c’est une imposture de la part de l’institution que de faire croire à ces écrivains dits populaires qu’ils n’ont pas leur place en tant que tels dans le milieu littéraire.
17Cette question de l’imposture de l’identité artistique nous amène à une deuxième forme d’imposture dénoncée par Stephen King dans le roman Bag of Bones : celle de la maturité auctoriale.
18Dans ce roman, l’identité textuelle de l’écrivain fictif est donnée comme suit :
You’ve seen my name on a lot of bestseller lists… if, that is, your Sunday paper carries a list that goes up to fifteen instead of just listing the top ten. […] I stood just outside the magic circle of the mega bestsellers, but I never minded that. […] I was critically ignored, genre-oriented […], but well-compensated19.
19Michael Noonan est donc un auteur à succès qui, s’inscrivant dans les littératures de genre et étant ignoré par la critique littéraire, entre comme Thad Beaumont dans la catégorie des écrivains populaires. King s’appuie de nouveau sur cette figure pour mener une réflexion sur l’imposture de l’institution littéraire à l’encontre des littératures de genre notamment à partir cette fois encore de la question du blocage de l’écrivain. L’un des propos de Bag of Bones est en effet de montrer comment un écrivain peut cacher à l’institution littéraire – et donc au public – son incapacité à écrire :
Writer’s block? What writer’s block? […] How could anyone think such a thing when there was a new Michael Noonan suspense novel appearing each fall just like clockwork […]. The secret is simple, and I am not the only popular novelist in America who knows it […]. You see, although I have published a book a year starting with Being Two in 1984, I wrote two books in four of those ten years, publishing one and ratholing the other20.
20Ainsi, l’écrivain cache son blocage pendant quatre ans grâce à ce qui apparaît d’un côté comme une pratique innocente – mettre de côté un texte – et de l’autre comme une contrainte éditoriale – devoir publier un livre par an, à date fixe. Cette contrainte de calendrier permet en effet à plusieurs auteurs appartenant au même créneau de ne pas se concurrencer dans les ventes – ce qui ferait perdre de l’argent à leur éditeur commun. Or, lorsque l’un de ces auteurs modifie son calendrier, l’éditeur attend des autres qu’ils s’adaptent. C’est ainsi que l’éditeur de Noonan souhaite recevoir le tapuscrit de son prochain roman avec trois mois d’avance :
« They want me to give them the next book in November? Next month? » I injected what I hoped was the right note of incredulity into my voice, just as if I hadn’t had Helen’s Promise in a safe-box deposit for almost eleven years. […] « I think I could, but it’ll cost’em, » I said. […] « The mental agony of creation… the pangs of premature birth… »
« Right… right… I think a ten per cent surcharge sounds about right. » He spoke judiciously, like a man trying to be just as damned fair as he possibly could. [W]hat difference did it make? The goddam thing was written, wasn’t it21?
21En acceptant le jeu du calendrier, mais en maintenant secret son blocage, l’écrivain fictif est amené à commettre une imposture auctoriale. Bien qu’elle ne remette en cause ni son identité artistique ni l’originalité de l’œuvre produite, cette imposture est bien réelle puisque l’auteur demande une compensation financière sur la base d’un travail supplémentaire inexistant. Cependant, cette imposture auctoriale est rendue nécessaire par la contrainte éditoriale mentionnée précédemment, à savoir la publication d’un livre par an :
What the publisher wants in return, especially from an author who can be counted on to sell 500 000 or so copies of each novel in hardcover and a million more in paperback, is perfectly simple: a book a year. […] Less than a book a year and you’re screwing up the publisher’s investment in you, hampering your business manager’s ability to continue floating all of your credit cards, and jeopardizing your agent’s ability to pay his shrink on time22.
22Pour rester dans la liste des meilleures ventes, un auteur se doit de produire un certain nombre de textes sur une période donnée. Ainsi, suivant le calendrier, même si un auteur rédige plus de textes que le nombre supposé être publié, il peut les mettre de côté en prévision par exemple de périodes créatrices moins fastes. En effet, si un auteur dépasse le livre par an, il perturbe le calendrier général des publications. De plus, comme l’illustre ce passage, l’auteur ne publie pas dans son unique intérêt, mais aussi dans celui des différents acteurs du monde éditorial, ce qui amène Noonan à commettre la seconde imposture auctoriale présentée dans le roman.
23En effet, lorsque l’écrivain fictif tente de demander une année sabbatique à son agent au début de son blocage, il s’entend répondre que sa carrière n’y survivrait pas :
[W]here you are, life is even tougher than at the very top, Mike. […] If Tom Clancy were to go on hiatus for five years and then bring Jack Ryan back, he’d come back strong, no argument. If you go on hiatus for five years, maybe you don’t come back at all23.
24Ainsi, l’écrivain fictif est condamné à publier des manuscrits de plus en plus anciens, que son éditeur prend – et comprend – dans la continuité des précédents. C’est ainsi que son dernier roman, rédigé près de douze ans auparavant, aboutit à « [a] three-book contract for the new, mature Michael Noonan24 ».
25Cette idée de la maturité de l’auteur, au cœur de cette seconde imposture, tient au fait que l’agent et l’éditeur de Noonan lisent ses « nouveaux » textes au regard de son veuvage, comme le laisse entendre la remarque suivante : « A great read but also fucking serious shit. If Saul Bellow wrote romantic suspense fiction, this is what he’d write. […] I know you’re still missing Jo25. » En publiant des romans écrits du vivant de sa femme, mais en les faisant passer pour des textes du deuil, l’écrivain fictif favorise une lecture plus sérieuse des livres en question. Ainsi, l’imposture auctoriale concerne ici la relation de l’auteur avec ses lecteurs. Si Noonan met effectivement son nom sur le marché, il ne s’expose pas pour autant au jugement public de façon honnête. En cachant son impossibilité à écrire, il trompe partiellement son public sur son identité artistique puisqu’il ment sur sa maturité et sa capacité réelle de création.
26Cependant, une fois encore, cette imposture auctoriale trouve son origine dans une imposture de l’institution littéraire. En faisant croire à l’écrivain que sa carrière ne survivrait pas à une année sabbatique, l’agent protège en fait ses propres intérêts et ceux de la maison d’édition qui publie les romans de Noonan :
« Darcy’s Admirer was the last book of your old contract, remember. » Harold sounded almost sprightly at the thought of forthcoming negotiations with Debra Weinstock and Phyllis Grann at Putnam. « The big thing is they still like you. They’d like you even more, I think, if they saw pages with your name on them before Thanksgiving. […] But I hope this doesn’t mean that you won’t entertain a three-or four-book contract later on26. »
27Ce passage reflète clairement la motivation réelle de l’agent. Pour pouvoir négocier un nouveau contrat avec la maison d’édition, il a besoin du succès actuel de l’écrivain. Une rupture dans le rythme de publication ne lui permettrait pas de négocier un contrat de plusieurs livres, car aucun éditeur ne s’engage sur un auteur qui ne produit pas. L’imposture de l’institution littéraire est donc là encore à l’origine de l’imposture auctoriale.
28Cette imposture de l’institution prend enfin une troisième forme pour Stephen King, qu’il révèle dans « Secret Window, Secret Garden ». King développe à nouveau ici la question du blocage de l’écrivain à l’origine des impostures auctoriales dans les deux romans précédents, mais sous un angle différent27. En effet, il ne s’agit plus ici de générer une imposture à partir du blocage, mais d’un blocage engendré par la culpabilité de l’imposture auctoriale.
29Dans la novella, le personnage écrivain a, tout comme Thad Beaumont et Michael Noonan, une identité textuelle très précise qui le situe comme un auteur de littérature populaire à succès :
[Morton Rainey] had published six books in all: five novels and a collection of short stories. The book of short stories and his first two novels had been well received by his immediate family and a few friends. His third novel, The Organ-Grinder’s Boy, had been an instant best-seller. The early works had been reissued after he became a success, and had done quite well, but they had never been as popular as his later books. […] Mort had never considered himself much of a horror-story writer – and there was nothing supernatural about « Sowing Season » – but it had been a creepy little piece of work all the same28.
30Dans cette novella, à l’instar du Double suspect de Madeleine Monette29, King modifie le topos du manuscrit trouvé en le liant au thème de l’imposture. Ainsi, il ne s’agit nullement ici de la découverte d’une œuvre inconnue par un éditeur, comme dans de nombreux textes fantastiques du XIXe siècle, mais du vol par un écrivain en herbe d’une nouvelle écrite par un camarade de classe déclaré mort. Rainey est donc un écrivain plagiaire, puisqu’il a effectué une reproduction non avouée de tout ou partie d’une œuvre originale30 et a signé de son nom ladite œuvre d’autrui31. Le plagiaire, n’ayant pas été découvert, s’est vu reconnu comme artiste. À l’instar du pseudonyme, le plagiat est donc une imposture auctoriale puisque le fondement de la reconnaissance et de l’identité artistique d’un auteur repose normalement sur le lien original et authentique qui l’unit à son texte, comme le souligne la définition étymologique du terme. Lorsque ce lien repose sur une imposture, c’est toute l’identité artistique qui est remise en cause. Comme dans The Dark Half, le fantastique permet dans la novella de donner une dimension intéressante à cette problématique.
31« Secret Window, Secret Garden » confronte en effet l’écrivain plagiaire à sa culpabilité, qui s’incarne dans le personnage de John Shooter. Ce dernier réveille la culpabilité du plagiaire en l’accusant précisément d’avoir « volé [s]on histoire32 ». L’accusation de plagiat est redoutée par tout artiste dans la mesure où, s’il est difficile pour un auteur de prouver qu’un autre s’est inspiré d’une de ses œuvres (au point parfois de la copier) sans la citer, il est encore plus difficile, voire impossible, pour ce même auteur de prouver que lui-même a créé une œuvre originale – ce qui est la condition pour être reconnu comme auteur au sens étymologique du terme. C’est en ce sens que Rainey souligne que le plagiat est « the most serious accusation a man can make against a writer33 ». L’écrivain fictif de la novella exprime comme suit cet aspect de la propriété intellectuelle :
Well, a story was a thing, a real thing – you could think of it like that, anyway, especially if someone had paid you for it – but in another, more important, way, it wasn’t a thing at all. […] [W]hen you got a story idea, no one gave you a bill of sale. There was no provenance to be traced34.
32Toute la difficulté de la propriété intellectuelle est en effet d’apporter la preuve de l’originalité de ce qui n’a pas d’existence matérielle, à savoir les idées. Lorsque la notion d’auteur a acquis une dimension juridique, elle s’est vue complétée par celle de copyrights, indissociables de toute publication. À partir du moment où une œuvre est publiée, elle est protégée contre toute reproduction non autorisée par les copyrights, qui indiquent pour chaque nouvelle édition la date de publication originale de l’œuvre. C’est justement l’existence de ces copyrights qui permet à Rainey de se découvrir victime, et non coupable, du plagiat dont l’accuse Shooter :
[…] « Sowing Season » had only been published twice – first in Ellery Queen’s Mystery Magazine, and then in his collection, Everybody Drops the Dime. The dates of publication for the short stories in a collection are usually listed on the copyright page at the front of the book, and this format had been followed in Everybody Drops the Dime35.
33Bien que la nouvelle de Shooter n’ait pas été publiée – et ne menace donc pas publiquement l’écrivain –, Rainey se sent attaqué dans son identité d’artiste. En effet, il se trouve dépossédé de l’une de ses créations par un tiers qui en revendique la paternité. Cependant, à la différence de la question de la paternité de l’œuvre par le pseudonyme que nous venons de voir à l’occasion de The Dark Half, il ne s’agit ici nullement de savoir qui, de la partie « homme » ou de la partie « artiste » en l’écrivain a produit l’œuvre. La fausse accusation de plagiat contre Rainey remet en cause sa reconnaissance même en tant qu’artiste. Cette crise identitaire ramène cependant au niveau de la conscience de Rainey le souvenir du plagiat originel qu’il a lui-même commis :
When he’d seen the magazine, the actual magazine with his name in it above John Kintner’s story, he felt like a man waking from a horrible episode of sleepwalking, an unconscious outing in which he had done some irrevocable thing. How had he let it go so far 36 ?
34Ainsi, d’artiste bafoué, il se (re)découvre imposteur. Mais parallèlement à la remise en cause de la légitimité du statut d’écrivain qui en découle, King fait tenir à Rainey un discours relativiste sur cette question de l’originalité de l’œuvre :
He felt guilty because writing stories had always felt a little bit like stealing, and probably always would. […] Mort himself believed there were at least six stories: success; failure; love and loss; revenge; mistaken identity; the search for higher power, be it God or the devil. He had told the first four over and over, obsessively […]. But was that plagiarism? If it was, every novelist at work in the world would be guilty of the crime37.
35Ceci peut être rapproché de ce que Roseline Tremblay relève à propos du Double suspect de Madeleine Monette et de Prochain épisode d’Hubert Aquin, à savoir que l’œuvre souligne « un aveu d’impuissance face à l’obligation de faire du neuf : l’originalité n’existe pas, on réécrit toujours le livre d’un autre en n’inventant que la forme38 ». Il n’y aurait qu’un nombre limité de thèmes, donc d’histoires, et seul le point de vue change. Cette vision s’inscrit dans une branche de la poétique contemporaine qui consiste à dresser ce que Roseline Tremblay appelle un « portrait de l’artiste en menteur et en pilleur39 », auquel appartient bien sûr le plagiaire.
36Cette vision des choses renvoie alors à l’imposture de l’institution littéraire qui, par la définition même du terme « auteur » et la mise en place de la protection juridique de la propriété intellectuelle ferait croire aux artistes que la création d’une œuvre originale est toujours possible. Là encore, il nous suffit de regarder les chiffres pour comprendre que ce n’est pas l’originalité qui fait vendre, mais bien les variations sur thème. Ceci est particulièrement visible en littérature de genre, comme le montrent les avatars de « Harry Potter » ou de « Twilight », séries elles-mêmes dérivées d’un tome à l’autre, ou les séries policières autour d’un même enquêteur.
Conclusion
37Ainsi, qu’il s’agisse de se cacher derrière un pseudonyme, de dissimuler son incapacité à créer ou de lancer sa carrière sur un plagiat, les impostures auctoriales présentées dans les trois romans de King que nous venons d’étudier trouvent leur origine dans une imposture de l’institution littéraire. En mettant en texte des écrivains fictifs appartenant aux littératures de genre, en les présentant comme des victimes d’impostures commises notamment par le système éditorial, King prend position contre un code social qui, tout en exploitant les auteurs à succès, refuse généralement de les reconnaître comme artistes à part entière – contrairement aux auteurs de littérature « générale » qui, pourtant, usent parfois de ces mêmes impostures auctoriales. Ce fait est souligné par les références extradiégétiques qui abondent dans chacun de ces trois textes et qui appuient la réflexion de King sur l’institution littéraire et ses différentes impostures. L’auteur états-unien utilise donc ici la représentation littéraire de l’écrivain comme outil métatextuel pour disqualifier la division institutionnelle entre (grande) littérature et « sous »-littérature, discours qui lui est cher et qui se retrouve dans chacun de ses romans où un écrivain fictif est présent. Ce faisant, Stephen King remet en question l’image de lui imposée par cette même institution littéraire, cette « posture40 » d’auteur de littérature populaire qui lui a été adjugée et dont il cherche également à se défaire à travers la publication d’essais sur la littérature fantastique (Danse Macabre, 1981) ou sur l’écriture (On Writing : A Memoir of the Craft, 2000).
Bibliographie
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Notes de bas de page
1 Trésor de la Langue Française (TLF) informatisé, « écrivain » [http://www.cnrtl.fr/lexicographie/].
2 Benveniste É., Le vocabulaire des institutions indo-européennes, t. I, Paris, Éditions de Minuit, 1969, p. 149-150.
3 Viala A., Naissance de l’écrivain : sociologie de la littérature à l’âge classique, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Le sens commun », 1985, p. 278.
4 Belleau A., Le romancier fictif : essai sur la représentation de l’écrivain dans le roman québécois, Sillery, Les Presses de l’Université du Québec, coll. « Genres et discours », 1980, p. 60 et p. 88-89.
5 Tremblay R., L’écrivain imaginaire : essai sur le roman québécois (1960-1995), Montréal, HMH, Les Cahiers du Québec, no 138, coll. « Littérature », 2004, p. 56.
6 King S., The Dark Half, New York, Signet, 1990 [1989], p. 20. (King S., La part des ténèbres, traduction de William Olivier Desmond, Paris, Albin Michel, 1990 [1989], p. 30 : « Thad Beaumont était un écrivain de réputation dont le premier roman, The Sudden Dancers, lui avait valu d’être classé sur la liste des postulants au prix du National Book Award, en 1972. C’était le genre de chose qui en imposait aux critiques mais les dévoreurs de célébrités (bouche bée) se fichaient comme d’une guigne de Thad Beaumont qui, depuis, avait publié un deuxième roman sous son nom. L’homme qui les intéressait vraiment n’avait en fait aucune existence réelle. Thad avait écrit sous un pseudonyme un best-seller retentissant, suivi de trois romans mettant en scène le même personnage et ayant également connu un grand succès. Et ce pseudonyme était […] George Stark. »)
7 Le Robert, « Pseudonyme ».
8 Laugaa M., La pensée du pseudonyme, Paris, PUF, coll. « Écriture », 1986, p. 228.
9 King S., La part des ténèbres, op. cit., p. 26. (King S., The Dark Half, op. cit., p. 16: « Writing had always been hard work for him […]. »)
10 Ibid., p. 33. (Ibid., p. 23: « Thad was suffering from serious writer’s block […] between the first book and the second. »)
11 King S., The Dark Half, op. cit., p. 23. (King S., La part des ténèbres, op. cit., p. 33 : « Écrire n’importe quel foutu truc qui [lui] plairait sans avoir le critique du New York Times Book Review constamment en train de regarder par-dessus [s]on épaule. »)
12 Ibid., p. 24. (Ibid., p. 34 : « Écrire sous un pseudonyme, c’était comme devenir invisible […]. Plus je jouais avec cette idée, plus je… plus j’avais l’impression… que je me réinventerais moi-même. »)
13 Ibid., p. 426. (Ibid., p. 421 : « Thad était mince, la peau mate, alors que Stark avait les épaules larges et gardait un teint de blond en dépit de son bronzage (du moins, pour ce qu’il en restait). »)
14 Ginsburg M. P., « Pseudonyms, Epigraphs, and Narrative Voice: Middlemarch and the Problem of Authorshipe », ELH, vol. 47, no 3, 1980, p. 543.
15 Laugaa M., op. cit., p. 39.
16 Ibid., p. 230.
17 Teel J., « Venturing into Genre (and Pseudonym): Joyce Carol Oates and Rosamond Smith », Journal of American and Comparative Cultures, vol. 25, 2002, p. 391. (« La grande majorité des auteurs qui ont recours à un pseudonyme publient dans les littératures de genre, et particulièrement en polar. » [notre traduction])
18 Hemsen P., Stephen King : Hantise de l’écrivain, Lille, Presses Universitaires du Septentrion, coll. « Objet », 1997, p. 197 : « être reconnu, c’est d’une certaine manière se voir confirmer à soi-même sa propre identité par le biais du regard d’autrui. »
19 King S., Bag of Bones, New York, Pocket Books, 1999 [1998], p. 27. (King S., Sac d’os, traduction de William Olivier Desmond, Paris, Albin Michel, 1999 [1998], p. 29-30 : « Vous avez certainement lu mon nom dans beaucoup de listes de best-sellers… à condition que l’édition du dimanche de votre journal comporte une liste des quinze titres les plus vendus, et pas seulement des dix. […] Je me tenais donc juste à l’extérieur du cercle magique, celui des méga-best-sellers, mais cela ne m’a jamais gêné. [I]gnor[é] par la critique, donnant dans un genre particulier […], attitude fort bien compensée […]. »)
20 Ibid., p. 37-38. (Ibid., p. 39 : « Le syndrome de la page blanche ? Le blocage de l’écrivain ? De quoi parlez-vous ? [Q] ui aurait pu soupçonner une telle chose, alors qu’un nouveau roman à suspense de cet auteur paraissait chaque mois de septembre, réglé comme une horloge […]. Le secret est simple, et je ne suis pas le seul romancier américain populaire à le connaître […]. Voyez-vous, bien qu’ayant publié un livre par an à partir de Being Two en 1984, j’ai écrit deux livres pendant quatre de ces dix années : j’en publiais un et je planquais l’autre. »)
21 Ibid., p. 49-51. (Ibid., p. 49-50 : « “Ils veulent que je leur donne mon prochain manuscrit… quand ? En novembre ? Le mois prochain ?” J’instillai ce que je pensais être la bonne note d’incrédulité dans ma voix, exactement comme si je n’avais pas eu Helen’s Promise dans un coffre à la banque, depuis presque onze ans. […] “Peut-être pas impossible, mais ils vont casquer”, dis-je. […] Des angoisses de la création multipliées par dix… des douleurs d’un accouchement prématuré…” / “Oui… bien sûr… je crois que dix pour cent de plus, ce serait correct.” Il parlait du ton pénétré d’un type qui essaie de paraître le plus équitable possible. [Q]u’est-ce que cela changeait ? Le bon Dieu de bouquin était déjà écrit, non ? »)
22 Ibid., p. 37. (Ibid., p. 38-39 : « Ce qu’un éditeur exige en échange, en particulier de la part d’un auteur dont on compte vendre la prose à cinq cent mille exemplaires en édition normale et à un million de plus en poche, est parfaitement simple : un bouquin par an. […] À moins d’un livre par an, vous fichez en l’air l’investissement que l’éditeur a fait sur vous, vous compliquez le boulot de l’expert-comptable chargé de jongler avec vos cartes de crédit, et votre agent a du mal à payer son psy à la date prévue. »)
23 Ibid., p. 42. (Ibid., p. 43 : « au niveau où tu te situes, la vie est encore plus dure qu’au sommet, Mike. […] Si Tom Clancy passe cinq ans à se croiser les bras et revient avec Jack Ryan dans ses bagages, il fera très fort. Si toi, tu restes cinq ans sans rien publier, ton prochain bouquin se vendra peut-être… ou peut-être pas. »)
24 Ibid., p. 68. (Ibid., p. 64 : « Un contrat de trois livres pour le nouveau Michael Noonan, le Noonan de la maturité. »)
25 Ibid., p. 41-42. (Ibid., p. 42 : « D’un côté, on le dévore, mais de l’autre, c’est un truc fichtrement sérieux. Si Saul Bellow écrivait des romans à suspense romantiques, c’est à peu près ça que ça donnerait. […] Je sais que Johanna te manque toujours autant. »)
26 Ibid., p. 49-51. (Ibid., p. 49-50 : « “Darcy’s Admirer était le dernier livre de ton ancien contrat, n’oublie pas.” Harold m’avait répondu sur un ton presque joyeux à l’idée des négociations qu’il n’allait pas tarder à entamer avec Debra Weinstock et Phyllis Grann, de chez Putnam. “Le truc à savoir, c’est qu’ils t’aiment bien, pour le moment. Et qu’ils t’aimeraient même davantage, je crois, s’ils voyaient un manuscrit avec ton nom dessus un peu avant Thanksgiving. […] Mais j’espère que cela ne veut pas dire que tu n’envisages pas un contrat pour trois ou quatre livres, plus tard.” »)
27 Stephen King souligne par ailleurs dans la préface à la novella que « Secret Window, Secret Garden » et The Dark Half se veulent deux perspectives sur une même problématique.
28 King S., « Secret Window, Secret Garden », Four Past Midnight, New York, Signet, 2004 [1990], p. 250-251. (King S., « Vue imprenable sur jardin secret », traduction de William Olivier Desmond, Minuit 2, Paris, J’ai Lu, 1991 [1990], p. 372-374 : « [Morton Rainey] avait publié en tout six livres : cinq romans et un recueil de nouvelles. Les nouvelles et ses deux premiers romans avaient reçu un accueil favorable de sa famille et de quelques amis. Son troisième roman, The Organ-Grinder’s Boy, était immédiatement devenu un best-seller. On avait republié ses premières œuvres après ce succès, et elles avaient fort bien marché, quoique sans jamais atteindre les tirages de ses derniers livres. […] Mort ne s’était jamais considéré lui-même comme un écrivain d’histoires d’horreur, et d’ailleurs, “Sowing Season” ne comportait aucun aspect surnaturel ; mais la nouvelle n’en avait pas moins un côté inquiétant. »)
29 Monette M., Le double suspect, Montréal, Quinze, coll. « Québec 10/10 », 1992. Dans ce roman québécois, une femme vole le journal de son amie décédée et se l’approprie pour son premier roman.
30 TLF informatisé, « Plagiat ».
31 Laugaa M., op. cit., p. 125.
32 King S., « Vue imprenable sur jardin secret », op. cit., p. 359. (King S., « Secret Window, Secret Garden », op. cit., p. 241: « You stole my story. »)
33 King S., « Secret Window, Secret Garden », op. cit., p. 272. (King S., « Vue imprenable sur jardin secret », op. cit., p. 404 : « l’accusation la plus grave que l’on puisse lancer à l’encontre d’un écrivain ».)
34 Ibid., p. 254. (Ibid., p. 377-378 : « Eh bien, en un sens, une histoire est une chose, une chose réelle – on pouvait l’envisager ainsi, en particulier lorsque quelqu’un vous l’achète – mais en un autre sens, plus important, ce n’est pas une chose. [L]orsqu’une idée d’histoire vous vient à l’esprit, personne ne vous en donne un droit d’exploitation sur papier timbré. On ne peut en justifier l’origine. »)
35 Ibid., p. 262. (Ibid., p. 389-390 : « “Sowing Season” n’[avait] été publiée que deux fois, la première dans la revue Ellery Queen’s Mystery Magazine, et la deuxième dans le recueil Everybody Drops the Dime. Les dates de publication des nouvelles figurent en général avec les copyrights, au début du livre, et cette disposition avait été respectée pour le recueil. »)
36 Ibid., p. 355. (Ibid., p. 523 : « Lorsqu’il avait vu le magazine, un véritable exemplaire, avec son nom au-dessus de la nouvelle de Kintner, il s’était senti comme un homme qui s’éveille après une horrible crise de somnambulisme au cours de laquelle il a fait quelque chose d’irrévocable. Comment avait-il laissé les choses aller aussi loin ? »)
37 Ibid., p. 254 et 320. (Ibid., p. 379 et 472-473 : « Il se sentait coupable parce qu’écrire des histoires relevait un peu du vol, de l’effraction, et qu’il en serait toujours ainsi. […] Mort lui-même estimait qu’il y avait au moins six types d’histoire : succès ; échec ; amour et perte de l’amour ; vengeance ; méprise sur l’identité ; recherche d’une puissance plus grande, Dieu ou le diable. Il avait multiplié les variations sur les quatre premiers, obsessionnellement […]. Mais pouvait-on pour autant parler de plagiat ? Dans ce cas, tous les écrivains de l’univers étaient des plagiaires. »)
38 Tremblay R., op. cit., p. 216. Un tel constat est également présent dans Umberto E., Apostille au Nom de la Rose, Paris, Grasset, coll. « Livre de Poche », 1985, p. 55 : « on ne fait des livres que sur d’autres livres et autour d’autres livres ».
39 Tremblay R., op. cit., p. 321.
40 Meizoz J., Postures littéraires : Mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine, 2007.
Auteur
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Clotilde Landais
Professeure adjointe en langue française et littératures francophones sur le campus suisse de Pepperdine University. Elle a obtenu son doctorat en Littérature Comparée à l’université Paris 3-Sorbonne Nouvelle en 2008. Ses principaux intérêts de recherche sont la représentation littéraire de l’écrivain et de son double, la littérature fantastique, la métatextualité et les problématiques identitaires en littératures francophones. Ses travaux ont été publiés notamment au Colloque de Cerisy, dans la revue @nalyses ou encore dans la revue Philip Roth Studies.
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