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Le corps autographe
Nouvelles hypothèses sur Le Jardin des Plantes de Claude Simon
p. 301-312
Texte intégral
Des années plus tard un journaliste m’a demandé comment on faisait pour vivre avec la peur Je lui ai dit Vous voyez chacun fait ce qu’il peut ce n’est pas comme Stendhal caracolant gaiement sous les boulets à Waterloo. Il m’a dit Pas Stendhal : Fabrice. J’ai dit Mais si
Claude Simon, Le Jardin des Plantes1
1Le Jardin des Plantes, seizième roman de Claude Simon, fut publié aux éditions de Minuit en 1997, alors que son auteur était âgé de 84 ans. L’étiquette « roman » figurant sur la couverture a tout d’une provocation, tant ce livre remet en cause la plupart des fondamentaux du genre. Pourtant, il s’agit bien pour l’écrivain de faire œuvre de romancier en poursuivant un travail d’innovation littéraire commencé plus d’un demi-siècle plus tôt2. Comme nous allons le voir, cette démarche est étroitement liée à la mise en texte par l’écrivain (corrélée à sa position dans le champ littéraire) de l’écrivain lui-même (et, par conséquent, de ses sociabilités, notamment littéraires).
L’avènement du corps écrivant
2Depuis deux décennies environ, le lauréat du Prix Nobel de Littérature 1985 compte parmi les écrivains francophones les plus commentés par la critique universitaire3. Celle-ci s’est le plus souvent attachée à analyser les structures thématiques et les techniques propres à une écriture qui se voit encore trop souvent enfermée dans l’orbe du « nouveau Roman ». Si la « critique simonienne » n’a jamais rabattu « son » écrivain sur cette mouvance, et si par ailleurs les rapports entre Simon et les autres « nouveaux romanciers » (à commencer par Alain Robbe-Grillet, qui lui a ouvert le réseau naissant dès 1956) sont complexes, il n’en demeure pas moins que c’est dans le « Nouveau Roman » que la doxa historico-littéraire continue d’inscrire une part essentielle de son apport littéraire4. La fidélité de Claude Simon aux éditions de Minuit n’y est pas étrangère. Mais on s’est beaucoup moins intéressé à l’œuvre prise dans sa totalité, totalité dont il faut interroger la cohérence – certes relative et peu évidente si l’on rapporte le premier volet de l’œuvre, Le Tricheur, au dernier, Le Tramway5, qui, quatre ans avant la mort de Simon en 2005, métaphorise tout le parcours d’une vie. Or, quoique réputée éclatée à l’image du style et de la narration « simoniens », cette œuvre – mais y en a-t-il d’autres ? – n’en est pas moins structurée d’un bout à l’autre par au moins une constante (certes évolutive) : son auteur.
3Dès ses débuts, cet auteur s’est montré allergique aux consignes et aux routines littéraires. Son exigence inconditionnelle d’honnêteté (au sens de travail honnête, fait au mieux de ses possibilités) revient à intervalles réguliers dans son métadiscours et imprègne déjà son deuxième livre, l’essai La Corde raide. On peut y lire entre autres ceci : « Je pense que la pire malhonnêteté et le pire mépris à l’égard des autres pour celui qui écrit [consiste] à parler en fonction d’un public et non en fonction de ce qu’il a à dire6. » Cette exigence ne s’est pas manifestée au gré d’une écriture arrivant progressivement à maturité, mais elle a présidé depuis le début à une écriture dont la maturité frappe d’emblée et n’a guère dû qu’à la seule recherche de moyens littéraires novateurs de s’enrichir sans cesse. Simon suivait en cela une inclination à l’autonomie littéraire caractéristique de toute une filiation de romanciers qu’il y a lieu de faire remonter à Flaubert :
L’histoire du roman, au moins depuis Flaubert, peut aussi être décrite comme un long effort pour « tuer le romanesque », selon le mot d’Edmond de Goncourt, c’est-à-dire pour purifier le roman de tout ce qui semble le définir, l’intrigue, l’action, le héros : cela depuis Flaubert et le rêve du « livre sur rien » ou les Goncourt et l’ambition d’un « roman sans péripéties, sans intrigue, sans bas amusements » jusqu’au « nouveau Roman » et la dissolution du récit linéaire et, chez Claude Simon, la recherche d’une composition quasi picturale (ou musicale) [...]7.
4La trajectoire de Claude Simon le porte à neutraliser le plus possible les effets des antinomies inscrites dans son habitus clivé et dans sa position au sein du champ littéraire, c’est-à-dire à juguler les conflits d’intérêts entre forces contraires, entre le nomos littéraire apparu vers 1850 et d’autres types de nomos (économique, etc.) que médiatise ce champ8. Cet écrivain incline ainsi à combattre toute espèce de contrainte qui s’impose de l’extérieur. Mais il se montre tout autant indisposé par les contraintes internes au champ littéraire, les orthodoxies d’ordre littéraire dont un écrivain a, selon lui, pour mission de se débarrasser du mieux qu’il peut. Ainsi, contre ce que suggère la doxa du champ littéraire, il s’autorise à laisser dans ses romans un certain nombre et même un nombre croissant de traces de lui-même, y compris de lui-même en tant qu’écrivain. À rebours, entre autres, de l’idée blanchotienne contemporaine d’une profondeur littéraire à la mesure de l’effacement de l’auteur9, il écrit chaque nouveau texte en prenant chaque fois un peu moins le soin de se faire oublier, de faire oublier que c’est lui, Claude Simon, qui l’a écrit.
5Dès Le Tricheur, une narration de type empathique investit chaque personnage en tant que point de vue habité par un corps dont l’histoire et la socialisation sont saisies dans toute leur singularité antinomique. De tous ces corps et de toutes leurs particularités matérielles et symboliques, le romancier ne cessera de chercher à mieux circonscrire les incompréhensibles motivations, les illusions, les intérêts enfouis dans l’inconscient, lequel participe moins de quelque inconscient collectif que de l’histoire comme social incorporé. Tous les romans de cet écrivain sont ainsi portés par l’analyse – littéraire, et non pas sociologique ou autre – de personnages physiquement et socio-historiquement incarnés et donc empêtrés dans un écheveau antinomique plus ou moins indémêlable.
6Comme le premier, les deux titres suivants10 s’attachent à des personnages qui, relativement conformes à une certaine tradition11, n’en présentent pas moins une complexité que la fiction est loin d’exploiter complètement et dont on ne peut que constater qu’elle renvoie au moins en partie à la vie de l’auteur. En 1957, celui-ci entre aux éditions de Minuit en y publiant Le Vent. Cette nouvelle position éditoriale, définitive, lui permettra d’accroître, pendant et au-delà du « Nouveau Roman », sa liberté d’expression littéraire et, de manière corrélative, de laisser affleurer toujours plus directement dans ses textes la matière autobiographique. La matière autobiographique ou, plus exactement12, la matière autographique, c’est-à-dire tout ce qu’un écrivain (français), y compris le plus soucieux d’une écriture intransitive, révèle de soi en écrivant, à commencer par un certain rapport à la langue (française) et à la littérature (française). Pour sa part, Simon s’interdit de moins en moins d’apparaître dans son texte comme le sujet et l’objet de l’écriture, tout en expérimentant que le processus d’écriture fait advenir un sujet et un objet différents, proprement littéraires : « une causalité intérieure13 » à l’écriture produit une œuvre artistique à nulle autre pareille. C’est surtout à partir de La Route des Flandres (1960) que le romancier se dira frappé par cette écriture qu’il croit voir s’autonomiser sous ses propres yeux. En même temps, marqué par le roman de Faulkner notamment, il rapporte de plus en plus l’invention romanesque à ce qui, selon lui, dépasse l’imagination : sa mémoire et son fonctionnement insaisissable. Pour lui, la mémoire fournit de facto la matière inépuisable, lacunaire et décousue sur laquelle son écriture ne cessera plus de buter et de déraper. Elle en est finalement le « moteur14 ». En somme, chaque nouveau texte sera désormais une réfutation en acte d’un des piliers de la doxa littéraire française : la création incréée15.
7En 1960, La Route des Flandres poursuit sur la voie de la « connaissance par corps16 », qui fait dire au personnage central, Georges : « J’avais l’habitude je veux dire j’habitais l’attitude je veux dire j’habitudais17. » Ce roman concentre l’activité de la mémoire sur une des conduites humaines les plus énigmatiques qu’il ait été donné à l’écrivain d’observer au cours de son existence et qu’il continuera désormais de fouiller roman après roman : le comportement suicidaire de son colonel de brigade pendant l’invasion allemande en Belgique au mois de mai 1940. Ce comportement, inhérent au rang militaire et social du colonel et en même temps absurde en ces jours de débâcle sans précédent, est comme le condensé de toutes les antinomies constitutives de toute position sociale, qui plus est dans une situation de guerre totale où tout nomos, y compris militaire, semble s’être évanoui au point de transformer l’être humain en aliéné ou, pire, en automate. Tout se passe comme si la minutieuse et obsédante remémoration de cet événement avait achevé d’encourager l’écrivain non pas à faire de sa vie un roman, mais à faire du roman18 avec de la vie ou, de façon moins métaphysique, avec sa vie ou, du moins, avec des bribes échappées de sa mémoire.
8Les romans suivants, Le Palace (1962) et Histoire (1967), révèlent toujours plus ouvertement leur caractère autographique. Ils approfondissent l’examen littéraire de l’antinomie entre les forces de vie et de mort, par une écriture du corps toujours plus fascinée par les effets de l’incorporation de schèmes sociaux, habitudes, réflexes, hexis, etc. En 1969, un long passage de La Bataille de Pharsale fait voir que l’impossible saisie de la réalité, fondement du « réalisme » antiréaliste de l’écrivain, est liée au fait que celui-ci, comme son personnage de l’écrivain « O. », est fondamentalement un point de vue doté d’une mémoire et d’instruments de perception et de restitution défaillants19. Il n’est guère plus qu’un corps écrivant, que la fin du roman finit d’ailleurs par désigner, certes indirectement et anonymement, comme étant celui de l’auteur lui-même20. Surgit ainsi le corps écrivant dans sa réalité de corps s’écrivant, corps autographe.
9Dans ces romans de la période structuraliste que sont Les corps conducteurs (1971), Triptyque (1973) et Leçon de choses (1975), le retrait du « sujet » et la clôture du « Texte » ne s’avèrent nullement incompatibles avec la dissection de corps plus que jamais présents et livrés aux pulsions de vie et de mort. Les corps conducteurs met ainsi en scène, pour la première fois, un écrivain reconnu qui, tel un automate, traîne sa nausée dans les rues d’une ville américaine. Nausée vraisemblablement due à sa participation à un congrès international d’écrivains consacré aux liens entre littérature et politique et où triomphent les conceptions réalistes-socialistes et sartriennes de la littérature – nausée antisartrienne. Dans les années précédentes, Simon, homme de gauche, signataire du Manifeste des 121 et témoin au procès du réseau Jeanson en 1960, s’est à plusieurs reprises attaqué, en tant qu’écrivain, à l’« engagement » sartrien21. Malgré le formalisme radical auquel il tend à adhérer dans les années 1970, Simon ne peut visiblement s’empêcher de s’exprimer à travers ses romans, c’est-à-dire de laisser sa position littéraire organiser une matière romanesque apparemment impeccablement refermée sur elle-même.
10Après Leçon de choses, il faudra attendre six ans pour voir paraître le roman suivant, Les Géorgiques (1981). Celui-ci renoue avec le processus de mise en texte de l’écrivain en le rendant pleinement réflexif. Tout se passe comme si l’« autonomisation » formaliste du texte avait finalement été ressentie par Simon comme un obstacle à sa propre autonomisation en tant qu’écrivain, c’est-à-dire aussi en tant que corps écrivant. Cette même année, il prend d’ailleurs ses distances avec le « nouveau romancier » et critique structuraliste Jean Ricardou, pourtant ami d’assez longue date et organisateur en 1974 d’un colloque « Claude Simon » à Cerisy22. Dans Les Géorgiques, un autre écrivain, « O. » (George Orwell), fonctionne comme une sorte d’alter ego inversé de l’auteur qui forme avec lui un couple antinomique quant aux rapports entre littérature et politique. Le tout est inséré dans une enquête sur des ancêtres de Simon et, par conséquent, sur lui-même. Dans L’Invitation (1987), Simon se met en scène (toujours anonymement) comme l’écrivain nobélisé qu’il est et qui a eu les honneurs du Kremlin l’année d’avant. Enfin, L’Acacia (1989) est un nouvel effort d’anamnèse réflexive qui conduit l’écrivain à réagencer toute la matière relative à la mésalliance entre son père (d’origine paysanne) et sa mère (née dans l’aristocratie), et donc à sa propre naissance (d’écrivain). Tous ces livres poursuivent ainsi le travail de réincarnation textuelle de l’écrivain en tant qu’écrivain.
Le corps de l’écrivain autographe : Le Jardin des Plantes
11Un dernier palier dans ce travail est franchi avec Le Jardin des Plantes, qui contient, en les dépassant, tous les acquis précédents. Ce roman aux allures de synopsis est composé (au sens quasi pictural de ce mot) de séquences mémorielles, choses vues, lues, etc. De ces séquences, souvent déjà « visionnées » dans un ou plusieurs romans antérieurs, l’auteur va accentuer le caractère véridique, en citant par exemple des passages entiers de textes qui l’ont marqué (y compris de textes non littéraires : carnets de Rommel, mémoires de Churchill, etc.). Ce faisant, il publie un texte qui s’avoue publiquement tissé de matériaux (langagiers et autres) issus du monde référentiel tel que le filtre la mémoire. Le Jardin des Plantes est une archéo-logie réflexive qui défie on ne peut plus ouvertement toute conception autoréférentielle de la fiction.
12Corrélativement, ce texte se montre plus que jamais sensible aux antinomies de toutes sortes, à ces combats entre « deux forces aux chances à peu près égales opposées l’une à l’autre » (Œ, p. 1025). Au moins depuis Histoire, les antinomies semblent animer le moindre phénomène et donner un corps y compris à ce qui n’en a pas : arbres « paresseusement balancés […] agités de lents mouvements contraires […] ou plutôt en conflits » (Ibid., p. 970-971), mais aussi objets, sons, odeurs, affects, etc.23. Dans Le Jardin des Plantes, cette projection universelle finit par englober son point de départ, à savoir le point de vue de l’écrivain, dont le roman va mettre à nu le système de dispositions antinomiques qui le fonde : son habitus littéraire. Après quinze romans, c’est ici que Claude Simon ou, du moins, « S. » se trouve enfin mis en texte par Claude Simon d’une façon directe et détaillée, sans fard et sans retenue. Objectivation de soi qui ne s’opère pas tant dans une tentative d’auto-analyse plus ou moins narcissique que dans un effort, ni autobiographique, ni autofictionnel, mais autographique, de saisie littéraire de ses antinomies, en premier lieu littéraires.
13Ainsi, dès la première « phrase » (sans majuscule et inachevée), et même dès le premier mot, on voit apparaître la figure du générateur de souvenirs et donc de texte qu’est l’écrivain (mot que Simon n’applique toutefois jamais à lui-même) : « m’efforçant dans mon mauvais anglais » (Œ, p. 907). Un incipit lourd de sens, puisque, d’une part, l’absence de verbe d’énonciation (« m’efforçant [de dire] ») connote toute la poétique de l’écrivain en quête de nouvelles possibilités d’écrire l’impossible, et que, d’autre part, l’effort dont il s’agit implique, (étymo)logiquement, deux forces contraires et, en l’occurrence, vise à dénoncer une basse tentative de captation politique de son capital littéraire par les autorités soviétiques.
14L’écrivain est désormais doté d’un corps qu’il n’hésite plus à évoquer sous toutes les coutures, y compris dans ses parties sexuelles en pleine activité. En même temps, il décrit ce corps comme le réceptacle d’expériences liées à la petite enfance, à l’éducation sentimentale et érotique, à la scolarité, à certaines lectures imposées ou non : le tabou de la socialisation de l’écrivain, y compris celui de sa « littérarisation24 », est lui aussi allègrement transgressé. Mais ce corps est surtout un corps d’écrivain, que l’on voit animé par une combinatoire antinomique de dispositions à l’autonomie et de dispositions à l’hétéronomie ajustée à une position unique dans le champ littéraire.
15Le roman opère en effet une triple analyse (littéraire) de cette position et de ces dispositions correspondantes. Premièrement, une analyse à même le texte, dont les audaces plus que jamais déstabilisantes sont autant de matérialisations d’une sorte de radicalisation de l’esthétique de l’écrivain. On pense à la mise en page qui, souvent excentrique, contribue à mimer les caprices de la mémoire, avec division du texte en modules parfois réduits à un seul mot, etc. Deuxièmement, la position de l’écrivain se déduit également des passages où il évalue l’Histoire et son histoire à l’aune de son exigence d’autonomie littéraire, dénonçant toutes les formes de censure visible et invisible que sécrètent aussi bien les institutions totales (École, Armée, etc.) que la voyoucratie moscovite, l’« humanisme coca-cola » (Œ, p. 912), etc. Enfin, il expose sa position (toujours littérairement, non pas – nullement – dans les règles de l’art, mais en prenant soin de ne jamais s’exposer au risque de verser complètement dans l’extralittéraire) à l’aide de nombreux fragments de discours métalittéraire ou méta-esthétique25.
16Dénué de toute visée théorique, ce métadiscours s’affiche tout nûment, tantôt en rapportant des propos tenus par l’écrivain en visite dans divers pays, tantôt au fil de ses réponses aux questions d’un journaliste de la presse littéraire française26, tantôt encore à travers des citations d’autres écrivains. Parmi ceux-ci, il y a d’abord Proust, que l’on voit, lui aussi, dans son plus simple appareil et dont les nombreux passages cités (de romans et de correspondances) entrent en résonance avec l’aspiration inconditionnelle de Simon à l’autonomie scripturale. D’autres écrivains sont appelés en renfort, tels Flaubert – malgré sa tentation psychologiste (Œ, p. 1103) –, Dostoïevski, Faulkner, Conrad ou encore Joseph Brodski, dont la condamnation aux travaux forcés pour activité littéraire subversive constitue le degré presque ultime de la violence que semble déclencher partout et toujours chaque nouveau progrès dans l’autonomisation littéraire ou artistique en général.
17Cette textualisation proliférante de l’écrivain donne lieu à une nouvelle relecture des événements de mai 1940, que « S. » qualifie ouvertement de « seul véritable traumatisme » de sa vie (Œ, p. 1064). À la faveur de l’entretien avec le journaliste, l’attention se déplace des motivations antinomiques du colonel à celles, tout aussi contradictoires et obscures, du soldat « S. ». Mais quelle que soit l’hypothèse que « S. » semble finalement retenir, le doute subsiste sur ses motivations réelles. C’est ici que le texte insiste sans insistance sur le fait que, pour son auteur, ce n’est pas la réalité qui est en jeu – réalité incommensurable et à tout jamais largement immergée dans les profondeurs de la mémoire –, mais la possibilité de la faire réémerger un tant soit peu par l’écriture. Aussi l’inlassable analyse des antinomies, dont la conduite du colonel est le condensé traumatisant, apparaît-elle comme ce qui remotive à chaque fois l’écriture, en l’ouvrant sur le monde référentiel.
18Vers la fin du roman, l’écrivain contestera avec plus de force encore la thèse de la clôture autoréférentielle du texte défendue par la littérature et la critique formalistes. Non content d’aborder explicitement cette question, il le fait en citant un dialogue entre des écrivains contemporains et des critiques universitaires qui eut réellement lieu en 1971 lors d’un colloque de Cerisy : nouvelle mise en abyme qui elle-même constitue, à plus d’un titre, une nouvelle profanation du code romanesque. On y voit les divers intervenants, dont l’organisateur « J. R. » (Jean Ricardou) et « A. R. -G. » (Alain Robbe-Grillet), s’accorder pour reprocher à « S. », ou plutôt désormais « C. S. », de se montrer dans ses romans, comme le formule « A. R. -G. », non seulement « soumis à des tentations vers un certain passé référentialiste », mais soucieux d’accorder « aux référents une importance supérieure à celle que font les autres romanciers de cette réunion » (Œ, p. 116327). L’absence du moindre signifiant corporel dans ces deux pages d’un roman où ces signifiants fourmillent par milliers (notamment 1 901 occurrences rien que pour les substantifs : « corps », « yeux », « tête », etc.) matérialise in absentia une distinction entre, d’une part, « un certain mouvement littéraire », à savoir les « adeptes » de l’autoréférentialité (Œ, p. 1161), et, de l’autre, un « C. S. » qui accepte le monde comme matière propre à fabriquer, par son corps interposé, des textes aussi littéraires qu’inévitablement autographiques, c’est-à-dire incarnés.
Un roman de la vie littéraire ?
19La consistance antinomique de « C. S. » ou, si l’on préfère, son épaisseur historique et humaine en fait tout sauf un écrivain de papier. L’abréviation « S. » ou « C. S. » a quelque chose de superflu, voire de dérisoire – tout au plus, pourrait-on croire, un clin d’œil auto-ironique aux cachotteries inhérentes à l’écriture « moderne », remises au goût du jour par la vogue de l’autofiction qui bat son plein en cette fin de siècle. Pourtant, cette abréviation n’est pas gratuite. Au contraire, créant un doute, fût-il infime, sur l’identité de ce « C. S. », elle devient le signifiant ultime du statut fictionnel, dont elle est comme la dernière protection. Elle permet de signifier que la réalité et la fiction sont de nature différente, quoique intimement liées et appartenant au même monde28. Et que, par conséquent, « C. S. » n’est pas la simple mise en texte de l’écrivain en chair et en os Claude Simon, mis « à une sauce romanesque » pour parler comme le journaliste venu lui rendre visite (Œ, p. 1100), mais aussi un être imaginaire que le lecteur peut à son tour incarner sur le mode imaginaire, voire, dans une certaine mesure, sur le mode réel.
20Mais il y a plus. Au début du Jardin des Plantes, on pouvait lire que le refus de « S. » de signer en URSS un texte collectif sournoisement prosoviétique lui avait valu d’être traité comme une « brebis galeuse » (Œ, p. 912). Vers la fin du roman, on le voyait comparer à une « volière » une rencontre représentative de l’univers intellectuel parisien sous l’Occupation (Œ, p. 1151). Au château de Cerisy, sans référer à quelque corps d’animal, il se montrait à nouveau comme un écrivain isolé ou du moins décalé par rapport au monde littéraire français de son temps. Que les confrères marqués positivement dans les pages du roman (à commencer par Proust) appartiennent tous à des générations antérieures et/ou à des nations étrangères ne fait qu’accentuer cette impression d’un écrivain français plutôt solitaire – ce qu’il fut en réalité, comme l’attestent notamment les réactions souvent déconcertées en France au moment de son Prix Nobel. Mais si, malgré tout, Le Jardin des Plantes réserve aussi une place au monde littéraire français contemporain (à travers la synecdoque cerisienne), c’est comme application ultime d’une poétique, d’un rapport littéraire au monde en général, d’une autographie que l’écrivain, tout en la subordonnant à l’autonomie littéraire, n’en considère pas moins comme compatible avec elle. Le tout donnant à voir les relations entre son esthétique et les autres, implicitement admirées (Proust, etc.) ou explicitement critiquées (Breton, Montherlant, etc.), c’est-à-dire révélant sans le révéler le principe le plus enfoui de la « création » littéraire : le champ littéraire.
21Pour toutes ces raisons, il est permis de dire que ce roman radicalise l’exploration réflexive de la frontière entre la réalité et la fiction, entamée à la seconde moitié du XIXe siècle. Il passe à l’acte du « démontage impie de la fiction » dont Mallarmé savait la fiction menacée29. Il expose au regard du lecteur les sources mnésiques et langagières de la fiction ainsi que les artifices destinés à les oblitérer, le tout en défictionnalisant au passage les romans précédents (surtout La Route des Flandres, mais pas seulement), lesquels reçoivent une explication de texte tout sauf scolaire : réflexive. En ce sens, Le Jardin des Plantes n’est pas seulement le produit d’une écriture, mais est cette écriture en acte, c’est-à-dire éclatée, imprécise, inachevée, se voulant, une fois n’est pas coutume, ni parfaite, ni imparfaite, mais faite (ποιητοϛ) au mieux des possibilités de l’écrivain. Si ce roman est un « roman de la vie littéraire », il est aussi, inséparablement, un roman littéraire.
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Notes de bas de page
1 Simon C., Le Jardin des Plantes, Œuvres, édition établie par A. B. Duncan, avec la collaboration de J. H. Duffy, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2006, [abrégé dans ce qui suit en Œ], p. 903-1178, p. 924-925.
2 Voir le Discours de Stockholm, qui en résume la plupart des principes (Simon C., Discours de Stockholm, Œuvres, op. cit., p. 887-902).
3 Cf., par exemple, Alexandre D., Collot M., Guérin J. et Murat M. (dir.), La Traversée des thèses. Bilan de la recherche doctorale en littérature française du XXe siècle, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2004, passim.
4 Pour un aperçu des prises de position de l’écrivain lui-même sur le « Nouveau Roman », voir Dugast-Portes F., « Claude Simon et le Nouveau Roman : positions et propositions au temps des querelles », Ventresque R. (éd.), La Route des Flandres. Claude Simon, Paris, Ellipses, 1997, p. 12-26.
5 Simon C., Le Tricheur, Paris, Éditions du Sagittaire, 1945 ; Simon C., Le Tramway, Paris, Éditions de Minuit, 2001.
6 Simon C., La Corde raide, Paris, Éditions du Sagittaire, 1947, p. 70. La question de la « malhonnêteté » avait reçu un traitement fictionnel dès Le Tricheur, premier roman au titre éloquent.
7 Bourdieu P., Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Le Seuil, 1992, p. 335. Pour un aperçu des rapports de Simon avec Sartre, voir Duncan A., « Simon and Sartre », The Review of Contemporary Fiction 5, 1 (printemps 1985), p. 90-95, ainsi que le dossier « Simon et Sartre » dans la troisième livraison (2007) des Cahiers Claude Simon.
8 Sur l’antinomie, voir Dirkx P., Les « amis belges ». Presse littéraire et franco-universalisme, Rennes, PUR, 2006, p. 28-31 ; Dirkx P., « Christian Dotremont : l’ailleurs comme limite du champ littéraire », Lançon D. et Née P. (s.l.d.d.), L’ailleurs depuis le romantisme. Essais sur les littératures en français, Paris, Hermann, 2009, p. 303-328. Sur l’habitus clivé de Simon, voir Dirkx P. et Mougin P. (éd.), Claude Simon : situations, Lyon, ENS Éditions, 2012.
9 Maurice Blanchot fait paraître L’Espace littéraire chez Gallimard en 1955.
10 Simon C., Gulliver, Paris, Calmann-Lévy, 1952 ; Simon C., Le Sacre du printemps, Paris, Calmann-Lévy, 1954.
11 Sans doute est-ce la raison principale (avec leur proximité d’une conception « engagée » du roman) qui a poussé Simon à les renier.
12 Sur le caractère problématique de la notion de vie, voir Bourdieu P., « L’illusion biographique », Actes de la recherche en sciences sociales 62-63 (juin 1986), p. 69-72. Dans Réponses. Pour une anthropologie réflexive (Paris, Le Seuil, 1992, p. 179), le théoricien du champ (littéraire) explique que c’est la lecture d’écrivains comme Claude Simon qui l’a aidé à identifier nombre d’impensés et d’idées reçues à propos de la « vie » des enquêtés.
13 Simon C., Discours de Stockholm, op. cit., p. 896.
14 Goux J.-P. et Poirson A., « Un homme traversé par le travail. Entretien avec Claude Simon », La Nouvelle Critique 105 (juin-juillet 1977) p. 35.
15 L’écriture est un « extraordinaire processus qui fait que, parti avec un vague projet, on voit peu à peu se faire au fur et à mesure de l’écriture “autre chose” (non que cela se fasse tout seul, est-il besoin de le préciser ?) » (« Réponses de Claude Simon à quelques questions écrites de Ludovic Janvier », Entretiens, 31 [2e trimestre 1972], p. 15-29, p. 29). La parenthèse soulignée par nous détourne le romancier d’une conception médiumnique ou automatique (au sens des surréalistes, par exemple) de l’autonomie scripturale. Elle fait allusion à la mémoire et aux « impératifs qui […] découlent de la vie que j’ai menée, de la société et du milieu dans lesquels j’ai vécu, des événements historiques auxquels j’ai été mêlé, de même que de ma libido, mon éducation, etc. » (ibid., p. 24).
16 Bourdieu P., Méditations pascaliennes, Paris, Le Seuil, 1997, chapitre 4. Dans le roman précédent, L’herbe (1958), il était notamment question de la « connaissance du corps qui peut assister comme de l’extérieur à ses propres mouvements » (p. 239).
17 Simon C., La Route des Flandres, Paris, Éditions de Minuit, 1985, p. 293.
18 Sur le travail du prosateur comme « un “faire” » (ποιειv), voir par exemple Simon C., Discours de Stockholm, op. cit., p. 897.
19 Simon C., La Bataille de Pharsale, œuvres, op. cit., p. 565-740, p. 680-684.
20 Livrant au passage le principe de l’objectivation participante si difficile à mettre en œuvre dans les sciences humaines et sociales (ibid., p. 738-740).
21 Notamment dans L’Express du 28 mai et du 7 décembre 1964. Il le fera en 1985 devant le monde entier, tout au long de son Discours de Stockholm.
22 Voir Ricardou J. (éd.), Claude Simon. Colloque de Cerisy, Paris, UGE, 1975.
23 Cet embrasement antinomique est redoublé d’un système d’oppositions entre des tons blancs et des tons noirs, entre le clair et l’obscur, le visible et l’invisible.
24 C’est ainsi que nous avons proposé d’appeler les dimensions littéraires de la socialisation, au cours de laquelle un individu se familiarise avec certains fondements d’une littérature (rapport particulier au corps, à l’écriture, à la narration, à la fiction, aux genres, etc.) et intériorise une structure de perception plus ou moins ajustée à cette littérature qu’il connaîtra éventuellement de l’intérieur en tant qu’écrivain (cf. Dirkx P., Les « amis berlges », op. cit., p. 9-10).
25 Ainsi du titre du roman, ce Jardin des Plantes qui, véritable symbole grandeur « nature », mêle une zone qui « s’inspire du style des jardins dits anglais » à « la volonté d’ordre et de domination » (Œ, p. 944) du « jardin à la française » (Œ, p. 1158).
26 Celui-ci, peu susceptible d’appréhender la poétique romanesque de « S. », finira par le corriger, voire lui répondre à sa place et, ce faisant – transgression doxique suprême –, par « écrire » à sa place le texte que l’on a sous les yeux (Œ, p. 1057).
27 Cf. Ricardou J. et Van Rossum-Guyon F. (éd.), Nouveau roman, hier, aujourd’hui. 1 : Problèmes généraux, Paris, UGE, 1972, p. 33. Claude Simon ne semble pas avoir retenu le fait que Robbe-Grillet avait, lui aussi, pris ses distances d’avec Ricardou, auquel il avait adressé un « Pardonnez-moi » dans Le Miroir qui revient (Paris, Éditions de Minuit, 1984, p. 33).
28 Cf. Simon C., Discours de Stockholm, op. cit., p. 902.
29 Mallarmé S., « La musique et les lettres », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1945, p. 647.
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Imaginaires de la vie littéraire
Ce livre est cité par
- (2013) Comptes rendus. Romantisme, 160. DOI: 10.3917/rom.160.0145
- Glinoer, Anthony. Lacroix, Michel. (2022) Dons et économie des échanges dans les groupes littéraires. Revue du MAUSS, n° 58. DOI: 10.3917/rdm1.058.0090
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