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Entre manuscrits et souffrance : l’éditeur artiste dans le roman québécois contemporain
p. 273-284
Texte intégral
La mort d’un homme, c’est pas grand-chose, ça arrive à tout le monde à un certain moment, c’est fini on n’en parle plus. Mais la disparition, la destruction, la mort d’un manuscrit1…
1Il n’est pas rare de rencontrer des mémoires d’éditeurs québécois véhiculant un discours mythifiant sur le métier, où la passion des livres et, souvent, le culte de leur matérialité sont prépondérants. Dans En 13 points Garamond – le titre lui-même est évocateur –, Jacques Hébert, fondateur des éditions du Jour, confie qu’il a « toujours été fasciné par les caractères typographiques, par chaque lettre, petit chef-d’œuvre unique, par le mot imprimé, plein de promesses comme l’enfant qui vient de naître, par la page remplie fourmillante qui nous interpelle en noir et blanc2 ». Ce rapport presque amoureux aux caractères imprimés et à l’odeur de l’encre, « qui s’insinuait toujours dans le moindre de [ses] projets3 », va de pair avec un refus d’associer le métier d’éditeur au monde des affaires, exécrable à ses yeux. Bien sûr, il ne s’agit pas ici d’étudier comment la « réalité » se transposerait sous forme de reflet dans la fiction dans un effet de concaténation : une voie assurément non avenue et à raison maintes fois dénoncée par les chercheurs. Il semble pourtant opportun d’observer si cette manifestation de l’éditeur « artiste » existe en fiction et, dans l’affirmative, d’analyser sous quelle forme elle se décline. Je m’intéresserai à quatre romans québécois qui mettent ces « artistes » particulièrement à l’honneur, à différents degrés, sous les traits de personnages d’éditeurs ou de directeurs littéraires : De l’autre côté du pont (Gilles Archambault), Les six degrés du désir (Marc Fisher), Je suis un écrivain japonais (Dany Laferrière) et Le manuscrit Phaneuf (Gilles Marcotte).
2Loin de se construire comme le double inversé de l’écrivain, l’éditeur artiste fictif apparaît doté d’une identité problématique, puisant curieusement aux principes du « monde inspiré » – qui s’oppose au « monde marchand » – évoqué par Nathalie Heinich4. Exit le goût des mondanités, la valorisation du profit et du luxe, la philosophie entrepreneuriale : ces personnages sont tout entiers dédiés à l’édition, dont les incontournables aspects institutionnel et financier sont vécus sur le mode de la contrainte. Les rôles entre auteurs et éditeurs se révèlent littéralement interchangés dans certains cas, alors que les personnages écrivains sont accusés de nourrir des ambitions mercantiles : « Comme si on pouvait les attirer autrement […] que par des contrats mirobolants5 ! », s’exclame, désillusionné, le directeur littéraire chez Marc Fisher. Ces représentations éditoriales ont de quoi étonner : elles déboulonnent en effet les lieux communs qui étiquettent l’éditeur tel un être carnassier, un « capitaliste exploiteur et profiteur6 », au profit d’une vision plus pure de la profession. De quelle façon les multiples « emprunts » à la figure de l’écrivain redessinent-ils la fonction éditoriale dans la fiction ? Dans un premier temps, j’expliquerai comment le métier s’articule dans une perspective vocationnelle, qui place l’éditeur dans une position d’élu. Suivra une section portant sur la façon douloureuse dont les protagonistes évoluent au sein d’une vision entrepreneuriale et conformiste de l’édition. Leurs relations houleuses avec l’institution, notamment, seront abordées. Enfin, j’évoquerai brièvement leurs rapports ambigus avec les auteurs dans la dernière partie de l’article7. Pour ce faire, je m’appuierai sur les théories de José-Luis Diaz8, de Nathalie Heinich et de Gisèle Sapiro9.
Discours vocationnel, autorité et élection
3Convaincu que ses déboires professionnels résultent d’un traumatisme engendré par La petite fille aux allumettes d’Andersen, l’éditeur mis en fiction par Dany Laferrière déclare ceci : « Si je fais ce métier aujourd’hui, c’est à cause de cette saleté de conte. Ce conte m’a pourri la vie10. » Deux éléments frappent à la lecture de ce passage : la souffrance manifeste liée à la profession, qui sera abordée ultérieurement, et le discours vocationnel qu’adopte le personnage. Celui-ci insinue effectivement qu’il n’a pas décidé d’être éditeur ; la profession, plutôt, l’a choisi. À la manière de certains écrivains romantiques qui déployaient toute une rhétorique de « l’auteur malgré lui11 », l’éditeur artiste confirme en creux son statut d’élu. On retrouve ce discours vocationnel chez Gilles Archambault, notamment, où le personnage maintient que « le métier d’éditeur était le seul qui pouvait lui convenir12 ». Cet attachement – non pas émotif, mais absolu – à la profession trouve également un écho dans le roman de Marc Fisher ; évoquant son congédiement potentiel, le protagoniste conclut à la difficulté, voire à l’impossibilité d’orienter autrement sa vie.
4Au cliché tenace de l’éditeur animé par de froids instincts mercantiles, on oppose ici une vision charismatique, presque mythifiée, de celui qui fait les livres. L’éditeur artiste possède un don, à tout le moins il se démarque de ses collègues. Ce passage, chez Dany Laferrière, pointe la singularité du personnage, auquel l’écrivain fictif propose un titre de roman : « Généralement, l’éditeur veut vous entendre sur le contenu. De quoi s’agit-il ? On pose encore de pareilles questions idiotes. Pas le genre de mon éditeur qui se détache un peu de sa table sans cesser de sourire. […] Bref silence. Large sourire. Vendu13 ! » L’éditeur, ici, se dévoile sous les traits d’un être instinctif, ce que conforte la structure toute spontanée de la fin de l’extrait. Parce qu’il « est la littérature, les risques de la littérature14 », l’éditeur artiste incarne le gardien ultime et sans pitié des lettres. Les mots autant que l’œuvre transcendent pour lui l’enrobage commercial dont on les affuble ; ainsi, le livre consiste en un « objet important, presque une âme qu’on ne peut mutiler15 ». De façon plus métaphorique, le titre évoqué plus haut bénéficie de la protection jalouse de l’éditeur, qui le manipule avec précaution, « comme un briquet dans un espace interdit aux fumeurs16 ». Et là, encore, cet autre personnage s’émouvant de la disparition d’un manuscrit, qu’il décrit comme une mort, bien pire que celle, programmée, de l’homme.
5L’autorité de l’éditeur se traduit soit par de multiples références littéraires classiques, qui assoient son statut de fin connaisseur des lettres, soit par des phrases explicites lui concédant un flair inégalable. Ainsi Marcel Lamothe, éditeur fictif chez Gilles Marcotte, est-il d’une lumineuse nécessité à son patron, lequel, sans lui, « risquerait de s’égarer dans un maquis littéraire qui ne lui deviendrait jamais tout à fait familier17 ». Ce n’est pas un hasard si, des tâches traditionnelles de l’éditeur, qui consistent à choisir, à fabriquer et à distribuer le livre18, les personnages exercent surtout la première. La lecture et la sélection des manuscrits, qui leur confèrent le pouvoir de déterminer qui aura « accès à l’identité d’écrivain19 », constituent en effet leurs fonctions principales dans les romans. Conjuguant plaisir de la découverte et célébration d’une certaine autorité, l’éditeur chez Dany Laferrière décrit ainsi son rapport aux livres « potentiels » : « C’est ce que j’aime le plus : lire des manuscrits dans une chambre d’hôtel. C’est pour ça que j’accepte tous ces voyages. J’ai l’impression que ces livres ont été écrits uniquement pour moi. Si je ne les aime pas, ils n’existeront pas20. » Dans la fiction, les éditeurs admettent sans gêne, voire avec fierté, l’influence décisive qu’ils peuvent exercer dans la vie d’un écrivain. Croyant détenir « un jugement littéraire à toute épreuve21 », ils ne prennent pas, comme l’éditeur faussement modeste qui « s’efface derrière le créateur22 », le parti de la discrétion. À ce titre, il est révélateur de constater que même en position subalterne, les personnages réussissent à s’imposer. À preuve, l’éditeur Marcel Lamothe a obtenu de son supérieur « la promesse de ne jamais signer un contrat avant de lui avoir montré le manuscrit23 ». Les protagonistes se posent en guides, voire en arbitres incontestables de la littérature, réitérant du même coup leur statut d’élu. Leurs commentaires sur les œuvres, souvent cinglants, sont irrévocables : « L’avis de Lamothe était formel : non, et décoré de considérations agressives qu’il n’était pas question de transmettre à l’auteur24. » La parole de l’éditeur artiste est sacrée, du moins le serait-elle si elle n’allait pas à l’encontre des lois du marché.
« L’éditeur malgré lui25 »
6N’impliquant pas des tâches prédéterminées et fixes, les activités artistiques – ou vocationnelles – constituent, selon Gisèle Sapiro, des « positions à faire », qui « se distinguent sous ce rapport des espaces bureaucratiques et des professions organisées26 ». Cette définition trouve sans aucun doute une résonnance chez l’éditeur artiste. Outre sa tendance révélatrice à être brouillon, tant sur son lieu de travail (« As-tu bien regardé, sous l’oreiller, dans le réfrigérateur, derrière le divan27 ? » lance, exaspéré, le patron de Marcel Lamothe, à qui il demande de retrouver un manuscrit) que dans ses idées, celui-ci redéfinit le métier en discréditant l’univers éditorial académisé et sans saveur représenté dans les romans. Il s’élève contre la vision convenue voulant que l’éditeur soit « inspiré par d’impurs instincts mercantiles, […] étranger ou à tout le moins extérieur à la production d’une œuvre28 ». Qui plus est, l’éditeur artiste peste contre toute forme de sociabilité littéraire, mondanités et autres activités promotionnelles des livres, auxquelles il participe à son corps défendant.
7Dans son analyse du phénomène de « l’auteur malgré lui », José-Luis Diaz explique comment l’écrivain, « tout en écrivant et en publiant, […] ne cesse de protester contre l’obligation d’arborer les insignes de la profession29 ». Ce qui émerge effectivement de la présente étude, c’est à quel point l’éditeur artiste, illustré avant tout en lecteur chevronné et implacable, tend vers une édition désinstitutionnalisée ; autant dire une édition à l’envers, tournée presque exclusivement vers le triomphe de la littérature, la « grande », bien entendu. Il s’avère par ailleurs intéressant de souligner que le roman Les six degrés du désir, tout en appartenant incontestablement à la sphère de grande diffusion, demeure l’un des livres du corpus citant le plus d’auteurs légitimés. On y insiste sur les goûts très raffinés de l’éditeur, qui « n’est pas capable de souffrir [le] genre de prose30 » qu’offre le livre pratique. Satire ou simple incohérence, son journal intime, qui sera publié à la fin du roman, contient une section didactique non négligeable sur les étapes qui jalonnent la vie sexuelle d’un couple… Certains personnages vont jusqu’à nier, après coup, les années consacrées au métier : alors que Louis Aubry, chez Gilles Archambault, refuse par deux fois d’accepter un prix visant à souligner sa contribution au monde de l’édition, et qu’il détruit, de surcroît, tous les documents s’y rattachant, le protagoniste de Marc Fisher prétend plutôt avoir été plombier.
8Comme c’est le cas chez l’artiste maudit, cette vocation ne s’élabore donc pas de façon positive, étant entre autres associée à un piètre état physique. Par exemple, on sait de l’éditeur chez Dany Laferrière qu’il a des « nuages31 » dans les cheveux, une voix « aigre32 » et un ulcère à l’estomac. La situation n’est guère plus rose dans les autres romans, où les personnages souffrent d’embonpoint, d’angoisse ou d’insomnie. D’ailleurs, qu’il serve de béquille, de remède à la désillusion ou de stimulant en vue du travail, l’alcool constitue un élément incontournable de ce corpus. L’allégeance à la bouteille se traduit tant par l’état mental que cause le manque, tels le désespoir et la fébrilité paranoïaque du protagoniste de Dany Laferrière devant l’impossibilité de prendre un « dernier verre » à l’hôtel – « Peut-être même qu’il y a un bar à l’hôtel, et qu’on joue depuis un certain moment avec mes nerfs33. », que par la confirmation claire d’une dépendance : « Et toi, tu picoles toujours autant34 ? », demande sa fille à l’éditeur dans De l’autre côté du pont. Fait intéressant, on opte pour un vocabulaire corroborant le mode de vie « abusif » des personnages, qui se manifeste jusque dans la métaphore : ainsi, Charles Granger est affligé d’une « surdose35 » de soirées mondaines, alors que l’on qualifie le directeur littéraire chez Gilles Marcotte de « drogué36 » de l’écriture.
9Le corps témoigne des affres du métier, exigeant, destructeur même. L’édition telle que les protagonistes la pratiquent – c’est-à-dire jour et nuit, sans égard à une quelconque mesure, à un quelconque ordre – apparaît inexorablement liée à la mort, comme le signale cette réflexion, rapportée par le narrateur, du personnage de Gilles Archambault sur son espérance de vie : « Selon toute vraisemblance, c’est lui qui partirait le premier. Trop d’alcool, trop de veilles, des recours constants à la cigarette, une anxiété rarement absente37. » L’éditeur fictif dans Les six degrés du désir, lui, a l’air « d’un véritable cadavre38 », ce qui le fait soupirer : « Ce n’est pas une vie, l’édition39 ! » Cette maltraitance du corps est poussée jusqu’au cliché dans le cas de Marcel Lamothe. Le coloré directeur littéraire se réclame en effet d’un mode de vie pour le moins chaotique, affirmant passer « des nuits tumultueuses à faire l’amour avec une fille chaque fois différente, ou à boire, ou à écrire, ou les trois à la fois40 ». Bien que caricaturale, cette description du protagoniste – dont le retour quotidien aux tâches éditoriales exige, semble-t-il, « un effort titanesque41 » – soulève un point récurrent dans les romans : une certaine complaisance dans le malheur. Elle cristallise de ce fait l’emprunt chez les personnages de certains aspects du stéréotype de l’écrivain torturé, souffrant, au détriment des topiques habituellement associés à l’éditeur.
10Les personnages évoluent, non sans difficulté, dans un univers au sein duquel les chiffres de vente et le succès sont rois. Dans les quatre romans, le système éditorial est effectivement placé dans un monde organisé, fortement médiatisé, compétitif ; l’histoire racontée par Dany Laferrière, où l’éditeur n’a même pas reçu le manuscrit qu’il déchaîne déjà les passions au Japon, traduit bien cette rapidité excessive, cet attrait de la nouveauté. Un brin grinçant, l’auteur de l’œuvre tant convoitée résume ainsi la situation : « On fait pitié avec nos livres écrits, publiés, commentés et peu lus – trop d’étapes42. » Le livre en tant que produit commercial s’impose et donne le rythme, expéditif il va sans dire, comme le raconte Louis Aubry à une ancienne collègue :
Tu te souviens de nos rentrées d’automne ? Il nous semblait que tout était urgent. Il fallait se dépêcher pour distancer un concurrent, pour plaire à un auteur. Nous nous imaginions que notre avenir allait se jouer sur un livre. Il était enfin publié, nous attendions fébrilement les résultats. Très souvent, ils étaient décevants43.
11Le nombre de manuscrits reçus est écrasant dans les romans (plus de 1 000 par année chez Marc Fisher !), tout comme le travail se fait parfois pesant pour l’éditeur, au point où « un jour, on devra le tirer sous les manuscrits bariolés et les bouquins rouges44 ». Parce qu’ils confrontent le modèle entrepreneurial, l’horaire de travail des personnages outrepasse largement le traditionnel neuf à cinq. Aussi ce combat ne se fait-il pas sans heurt : alors que les journées sont qualifiées d’« interminables45 », d’« éprouvante[s]46 », les nuits sont courtes ou entièrement dédiées au travail – « Rappelez-moi au plus sacrant, voulez-vous ? Mais pas entre une heure du matin et deux, je dors pendant ce temps-là, j’ai vraiment besoin de récupérer47 », précise le directeur littéraire chez Gilles Marcotte. Les nuits blanches jonchent en effet le parcours de l’éditeur artiste, qu’il le veuille ou non. Le métier occupe toutes les pensées, s’infiltre, se fait pressant ; il investit chaque sphère de l’existence des personnages, empiétant par exemple sur la famille de Louis Aubry, qui, jeune papa, « s’apercevait à peine que la vie bourdonnait autour de lui48 ». Leurs lieux de travail témoignent en outre de leurs ressources financières limitées : on évoque un « minuscule bureau49 », un « petit appartement50 », et même « les quatre murs décrépits d’[un] local51 ». L’éditeur artiste semble condamné à évoluer dans un contexte précaire, fragile. Les personnages appartiennent dans trois cas sur quatre à des maisons d’édition modestes, aux prises avec des déboires financiers ou juridiques. Symptôme ou conséquence du désintéressement de l’éditeur artiste face à l’économie, deux d’entre elles se feront d’ailleurs engloutir par une entreprise rivale.
12Se distanciant le plus possible de la figure de l’homme d’affaires, les personnages se délestent de la responsabilité du calcul commercial, souvent au détriment des directeurs de maisons. L’éditeur Charles Granger trace ici un portrait bien pur de lui-même, rejetant d’abord la bourse et la politique municipale : « Moi, rien de tout ça ne m’intéresse, non plus d’ailleurs que le succès ou l’argent, dérivatifs de tant de passions éteintes52. » Accentuant l’antagonisme entre les deux personnages, Granger soutient que son patron ne « comprend rien [aux livres] sinon les chiffres de vente53 ». Marcel Lamothe, lui, a bien failli causer la perte de la maison en suggérant une audacieuse collection littéraire, laquelle s’est révélée être un effroyable échec. Qui plus est, il contrarie son patron en qualifiant moqueusement d’« opération charogne54 » le procédé consistant à publier l’œuvre d’un écrivain fraîchement décédé, comme le rapporte le narrateur : « Je lui en ferai voir, moi, de la charogne, à ce petit abruti !… C’est avec de la charogne que je le fais vivre, lui55. » Bien qu’ils prétendent être dépourvus de tout intérêt mercantile, les protagonistes savent reconnaître – sur le mode du sarcasme ou non – les chiffres, même modiques, qui leur permettent de subsister. Simplement, ils n’acceptent pas, ou très difficilement, de travestir leurs propres valeurs pour mousser les ventes de la maison.
13« Vous ne leur échapperez pas56 … » Tels sont les mots lapidaires de l’écrivain, chez Dany Laferrière, à l’éditeur exaspéré par les participants du congrès auquel il assiste malgré lui. Ce passage pose le personnage en opposition directe avec l’institution littéraire. Affectionnant généralement la solitude, l’éditeur fictif s’érige contre la fréquentation des mondanités et de la faune qui s’y trouve. Il se prête au jeu parce que son métier l’exige, mais n’en pense pas moins, comme le confirme ici le narrateur du roman De l’autre côté du pont :
S’il a organisé jadis des 5 à 7, c’est par obligation. […] Il n’était jamais tout à fait à l’aise dans ce genre de réunions où il convient qu’on aille d’un groupe à un autre, qu’on serre des mains et qu’on embrasse à la ronde à la façon d’un politicien en campagne57.
14Cet extrait n’est pas sans rappeler la conception péjorative qu’entretiennent les écrivains réels des cocktails, rituels obligés mais déplaisants, qui, selon Heinich, composent « la forme par excellence de l’insertion-compromission dans le milieu58 ». La comparaison avec le monde de la politique, associé souvent à la corruption et à l’hypocrisie, est éloquente ; c’est un univers qui détonne avec l’authenticité revendiquée par les personnages. Aussi le patron de Marcel Lamothe a-t-il l’impression de tenir son directeur littéraire en « laisse59 » lors d’un hommage à un écrivain décédé – le salon funéraire pouvant ici, par sa description mondaine60, être rapproché du salon littéraire. L’éditeur artiste entretient des relations conflictuelles avec les représentants de l’institution, qu’il s’agisse des instances de légitimation telles que les prix littéraires, assurément biaisés, ou des divers agents de la chaîne du livre. Relevant souvent du champ lexical du combat, les mots rendent bien cet esprit de compétition, voire de persécution à l’endroit des personnages, qui se dégage des romans. Par exemple, l’éditeur chez Dany Laferrière s’inquiète de la diffusion d’un reportage portant sur un livre pourtant à l’étape de projet : « Dès demain on va me cribler de questions. Des éditeurs vont vouloir acheter des droits. Qu’est-ce que je leur dis61 ? » La panique semblant gagner le protagoniste, agressé par la rapidité que commande le monde éditorial, reste en elle-même significative, mais le verbe « cribler » l’est davantage, par la violence qu’il sous-tend – il est en effet difficile de ne pas songer aux trous causés par une arme. Chez Gilles Marcotte, la querelle entre le réviseur et l’éditeur constitue un exemple probant de la bataille de ce dernier contre le consensus ; dans la joute qui les oppose « face à face comme des coqs de combat62 », Marcel Lamothe accuse en effet son collègue de vouloir confiner la langue dans un moule et de privilégier « le français de Louis xiv63 ». Dettes envers un imprimeur, désaccord avec le patron sur la définition de la littérature, trahisons des collègues : les raisons des conflits sont multiples, mais elles témoignent surtout du clivage entre les éditeurs, en quête d’une façon plus libre d’exercer leur métier, et la logique du profit qui anime l’institution fictive.
L’interchangeabilité des rôles
15Il convient, à ce point, de mentionner que trois des personnages pratiquent à temps partiel l’écriture, que ce soit par le biais d’un journal intime, de publications passées ou à venir. Leurs écrits sinistres – évoquant tous la mort, à un moment ou à un autre – s’harmonisent avec la posture d’« écorchés vifs » qu’ils véhiculent. Quant au personnage qui n’écrit pas, il révèle à tout le moins à l’écrivain fictif ses états d’âme chargés ; son épanchement émotif provoque chez son interlocuteur cette expression ironique et fort révélatrice : « Sa vie est un roman64. »
16Si ses relations avec les divers agents du livre sont placées sous le signe du conflit ou, dans une moindre mesure, de l’indifférence, celles que l’éditeur entretient avec l’auteur se montrent contradictoires. Il est d’abord à noter qu’il est rarement représenté dans une situation de travail avec l’écrivain, accentuant plutôt sa fonction de découvreur à travers la lecture des manuscrits. Dans ses propos et ses réflexions, il lui jette, ainsi qu’à ses œuvres, un regard incisif qui étonne. S’il aime tant la littérature, comment peut-il critiquer aussi durement les manuscrits, s’en moquer (leur « œuvre65 ! », ironise Charles Granger), insister sur leurs imperfections ? Et c’est sans compter son jugement sur les auteurs, qui, selon Louis Aubry, « ne sont supportables qu’à leurs débuts66 ». Certains écrivains constituent, dans la fiction étudiée, des êtres impurs aveuglés par l’appât du gain. Le narrateur de Je suis un écrivain japonais dépeint ici ce renversement des rôles, où l’éditeur devient en quelque sorte victime d’un traquenard :
J’ai trouvé l’astuce d’avoir un éditeur. Un éditeur, m’a-t-on dit, vous donne de l’argent dans l’espoir d’avoir un livre au bout de la ligne. Parfait marché pour moi. J’ai donc négocié un livre que je n’ai pas écrit, que je sais que je n’écrirai pas, et dont je n’ai, pour toute preuve, que le titre. On m’a donné 5 000 euros à la signature du contrat67.
17L’éditeur artiste nourrit avec les auteurs une relation paradoxale de proximité et de distance. Leurs rapports ne peuvent être totalement amicaux, ni irrémédiablement hostiles, puisqu’ils entraînent un effet de double : l’éditeur, aussi écrivain de par son écriture et ses valeurs, prend en quelque sorte leur place. Ses critiques n’ont d’égales que ses propres travers. À cet égard, il faut voir Charles Granger dénoncer avec virulence l’ego démesuré des auteurs, pour avouer ensuite qu’il a lui-même une personnalité caractérielle. Ou encore Louis Aubry admettre que les écrivains qu’il aurait aimé côtoyer, « des êtres plus ou moins pathologiques dans [son] genre68 », lui ressemblaient trop pour devenir ses amis !
Conclusion
18En somme, on peut soumettre plusieurs interprétations pour expliquer ces représentations de l’éditeur en artiste, voire en écrivain : il peut s’agir de le légitimer en lui redonnant, dans un contexte impitoyable, ses lettres de noblesse, ou encore de valoriser indirectement la figure de l’écrivain-génie solitaire en la transposant chez l’éditeur. Pour ma part, il me semble que l’instabilité du couple auteur/éditeur dans la fiction offre un début de réponse à la question. Se peutil que l’éditeur artiste rompe, par la fracture de son identité, le fragile équilibre nécessaire à la réussite de la relation éditoriale ? Cela expliquerait pourquoi cette dernière se révèle si complexe et ambivalente dans les romans, lorsqu’elle n’en est pas carrément absente. L’éditeur artiste rappelle cette conclusion de Laurence Santantonios, à savoir que chacun doit rester dans son rôle pour que triomphe la relation éditoriale.
19Je termine sur l’exemple le plus évocateur de l’ambiguïté qui teinte, dans la fiction, la relation entre auteur et éditeur. Chez Dany Laferrière, elle est empreinte d’une proximité intellectuelle forte, presque télépathique, comme l’indique ici le narrateur : « Je sens surtout la présence de mon éditeur quand il ne se manifeste pas69. » L’éditeur constitue une sorte d’alter ego, qui dans la douloureuse attente d’un livre « vit les mêmes affres que [l’auteur]70 » devant sa machine à écrire. Si leur relation se termine brusquement par le renoncement de l’écrivain à sa carrière, sonnant aussi la fin du parcours de l’éditeur, le livre que nous avons entre les mains, du même nom que l’œuvre avortée, laisse tout de même poindre un espoir…
Bibliographie
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Bibliographie
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Notes de bas de page
1 Marcotte G., Le manuscrit Phaneuf, Montréal, Boréal, 2005, p. 199.
2 Hébert J., En 13 points Garamond, Notre-Dame-des-Neiges, Éditions Trois-Pistoles, coll. « Écrire », 2002, p. 11.
3 Ibid., p. 99.
4 Heinich N., Être écrivain. Création et identité, Paris, Éditions La Découverte, 2000, p. 28.
5 Fisher M., Les six degrés du désir, Montréal, Lanctôt éditeur, 2000, p. 125.
6 Unseld S., L’auteur et son éditeur, traduction de E. Kaufholz, Paris, Gallimard, 1983, p. 13.
7 Cet article s’inscrit dans le cadre d’un mémoire de maîtrise portant sur les figures de l’éditeur dans le roman québécois entre 2000 et 2008. La grille d’analyse que j’ai élaborée, s’inspirant notamment des travaux d’André Belleau, de Pierre Bourdieu, de Gisèle Sapiro et de Roseline Tremblay, m’a permis d’isoler trois modèles de personnages éditeurs, ou scénarios éditoriaux, selon la formule de José-Luis Diaz : l’éditeur caméléon, l’éditeur vampire et l’éditeur artiste. Terminé en 2011, ce mémoire a été codirigé par Marie-Pier Luneau et Anthony Glinoer, de l’université de Sherbrooke.
8 Diaz J.-L., « Paradoxes de l’auteur romantique », Recherches et travaux, no 64, 2004, p. 17-30.
9 Sapiro G., « La vocation artistique entre don et don de soi », Actes de la recherche en sciences sociales, no 168, 2007/3, p. 4-11.
10 Laferrière D., Je suis un écrivain japonais, Montréal, Boréal, 2008, p. 186.
11 Diaz J.-L., op. cit., p. 17-30.
12 Archambault G., De l’autre côté du pont, Montréal, Boréal, 2004, p. 27
13 Laferrière D., op. cit., p. 14.
14 Marcotte G., op. cit., p. 42.
15 Archambault G., op. cit., p. 75.
16 Laferrière D., op. cit., p. 15.
17 Marcotte G., op. cit., p. 17.
18 Nyssen H., Du texte au livre, les avatars du sens, Paris, Colin, coll. « Le texte à l’œuvre », 2005, p. 11.
19 Heinich N., op. cit., p. 219.
20 Laferrière D., op. cit., p. 187-188.
21 Archambault G., op. cit., p. 195.
22 Santantonios L., Auteur/éditeur : création sous influence, Paris, Éditions Loris Talmart, 2000, p. 254.
23 Marcotte G., op. cit., p. 13.
24 Ibid., p. 19.
25 Je m’inspire ici de la formule de José-Luis Diaz « l’auteur malgré lui ». Voir Diaz J.-L., op. cit., p. 21.
26 Sapiro G., op. cit., p. 5.
27 Marcotte G., op. cit., p. 15.
28 Durand P. et Glinoer A., Naissance de l’éditeur. L’édition à l’âge romantique, Paris-Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2005, p. 17.
29 Diaz J.-L., op. cit., p. 21.
30 Fisher M., op. cit., p. 47.
31 Laferrière D., op. cit., p. 12.
32 Ibid., p. 11.
33 Ibid., p. 188.
34 Archambault G., op. cit., p. 169.
35 Fisher M., op. cit., p. 127.
36 Marcotte G., op. cit., p. 199.
37 Archambault G., op. cit., p. 39.
38 Fisher M., op. cit., p. 66.
39 Id.
40 Marcotte G., op. cit., p. 16.
41 Ibid., p. 17.
42 Laferrière D., op. cit., p. 189.
43 Archambault G., op. cit., p. 194.
44 Laferrière D., op. cit., p. 12.
45 Archambault G., op. cit., p. 43.
46 Fisher M., op. cit., p. 93.
47 Marcotte G., op. cit., p. 95.
48 Archambault G., op. cit., p. 21.
49 Laferrière D., op. cit., p. 12.
50 Marcotte G., op. cit., p. 14.
51 Archambault G., op. cit., p. 43.
52 Fisher M., op. cit., p. 77.
53 Ibid., p. 132.
54 Marcotte G., op. cit., p. 16.
55 Id.
56 Laferrière D., op. cit., p. 186.
57 Archambault G., op. cit., p. 125.
58 Heinich N., op. cit., p. 144.
59 Marcotte G., op. cit., p. 38.
60 « Tout le monde était là. Des fonctionnaires ou des anciens fonctionnaires, deux ou trois ministres venus d’Ottawa, belle occasion de se montrer dans un Québec dont le gouvernement n’avait délégué qu’un sous-fifre, pour raison d’incompatibilité politique, beaucoup de journalistes. » Voir Marcotte G., op. cit., p. 33-34.
61 Laferrière D., op. cit., p. 188.
62 Marcotte G., op. cit., p. 196.
63 Id.
64 Laferrière D., op. cit., p. 188.
65 Fisher M., op. cit., p. 78.
66 Archambault G., op. cit., p. 42.
67 Laferrière D., op. cit., p. 209.
68 Archambault G., op. cit., p. 31.
69 Laferrière D., op. cit., p. 185.
70 Id.
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Imaginaires de la vie littéraire
Ce livre est cité par
- (2013) Comptes rendus. Romantisme, 160. DOI: 10.3917/rom.160.0145
- Glinoer, Anthony. Lacroix, Michel. (2022) Dons et économie des échanges dans les groupes littéraires. Revue du MAUSS, n° 58. DOI: 10.3917/rdm1.058.0090
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