De Lucien de Rubempré à Gédéon Spilett ou de l’écrivain-journaliste au reporter qui n’écrit plus : scénarios et contre-scénarios
p. 203-215
Texte intégral
1Dans cet article, je me propose d’évoquer à grandes enjambées plusieurs imaginaires, parfois un peu éloignés les uns des autres, mais qui ont tous en commun de se constituer autour de la figure du journaliste fictif. Figure familière au XIXe siècle, le journaliste repose sur un scénario lui-même assez bien connu, que l’on évoque généralement à travers les personnages célèbres de Lucien de Rubempré chez Balzac, Charles Demailly chez les Goncourt et Georges Duroy chez Maupassant. Or je vais prendre le risque, non sans effectuer certains zigzags et détours, de confronter le personnage de l’écrivain-journaliste à une figure voisine qui en est une sorte de dérivé tardif, celle du reporter. Je le ferai malgré notamment deux différences marquées : 1/ la question de la légitimité des œuvres (l’écrivain-journaliste appartient à la littérature consacrée tandis que le reporter relève le plus souvent d’un imaginaire populaire), et 2/ les enjeux esthétiques et littéraires (ils sont à peu près absents dans les fictions du reporter, alors que l’écrivain-journaliste est au contraire une figure qui incarne de manière problématique ces mêmes enjeux). En traversant le siècle à pas de charge et en ayant parfaitement conscience des écarts structurels qui distinguent les deux figures, je vais proposer un scénario puis un contre-scénario ; cela non pas pour essayer de les réconcilier, ce serait impossible, mais plutôt pour tenter de voir de manière plus globale la façon dont la littérature prend la culture médiatique en charge, comment elle se la représente à travers ces scénarios et enfin comment elle invente des points de vue variés, des manières de raconter qui en disent beaucoup à mon avis sur l’imaginaire médiatique. Si l’un et l’autre scénario ont été quelque peu étudiés déjà1, leur rapprochement est instructif : il apparaît que si le roman de l’écrivain-journaliste est un roman sur la littérature en régime médiatique, le roman du reporter est une littérature de l’ère de l’information, parfaitement décomplexée.
Trois scénarios
2En fait, lorsque l’on prend ainsi la figure du journaliste dans ses diverses manifestations, ce n’est pas deux mais trois grands scénarios que l’on peut distinguer : le roman de l’écrivain-journaliste ; le roman du journal « scandaleux » ; le roman du reporter. Le premier de ces scénarios est matriciel et contamine souvent les deux autres ; en outre, les scénarios ne sont pas toujours étanches, il existe des œuvres-limites qui mélangent deux, voire trois scénarios. Enfin, le premier et le troisième scénario impliquent de manière plus directe le journaliste, c’est pourquoi je m’y attarderai davantage.
3Le premier scénario est matriciel et active une axiologie qui excède en réalité l’espace du roman, celle du statut problématique de l’écrivain-journaliste dans l’échelle des légitimités. Le conflit intérieur qui déchire le personnage est en effet bien souvent le dérivé d’une posture ambiguë que l’on voit se dessiner à partir du XVIIIe siècle : Louis Sébastien Mercier dans son Tableau de Paris accable déjà « feuillistes » et « folliculaires », tout en publiant les premiers morceaux de ce même Tableau dans le Journal des Dames ; il les accable lors même qu’il fait l’éloge de la feuille légère et de la brochure dans le Journal de Paris2. Dès l’origine le journaliste est donc une créature suspecte mais déchirée, associée directement ou métaphoriquement à la prostitution dans sa version la plus dégradée : prostitution du talent et de la plume, rejet de toute moralité ou de tout scrupule, attirance néfaste pour les bas-fonds. Au XIXe siècle c’est donc la proximité, voire la confusion entre l’écrivain et le journaliste, qui provoque d’incessants discours de dénégation, de condamnation, de justification. Notons-le, il y a une interaction évidente et très forte à ce propos tout au long du siècle entre discours de la fiction (qui met en scène des hommes de lettres imaginaires) et discours et commentaires des écrivains « réels » (critique, correspondance, articles, etc.). De la préface de Mademoiselle de Maupin (1835) à la fameuse chronique de Maupassant, « Messieurs de la chronique3 », tout un discours d’escorte et de critique est produit par des écrivains qui sont totalement immergés dans le système médiatique. Mais la fiction est bien ce lieu où peuvent s’exprimer de manière plus forte et plus concentrée qu’ailleurs les enjeux esthétiques et sociaux que porte la figure de l’écrivain-journaliste. C’est pourquoi il faut aussi se méfier des effets de distorsion, le scénario de l’écrivain-journaliste ne règne pas de manière absolue dans le discours social, où s’expriment aussi des enthousiasmes très nets pour la presse, par exemple.
4Au XIXe siècle, on ne naît pas journaliste, on le devient, et le plus souvent malgré soi. C’est une identité problématique, jamais totalement assumée – jusqu’au triomphe du reporter, qui va proposer un contre-scénario sur lequel je vais revenir. Si Un grand homme de province à Paris est évidemment une source centrale à cet égard, elle est loin d’être exclusive – le projet du Gremlin et le dépouillement systématique qu’il opère permettent de le prouver aisément à partir d’œuvres oubliées mais nombreuses.
5Dès la fin de la Restauration et avant Balzac, à la fin des années 1820, se met en place un premier élément du scénario, celui du déracinement du provincial – le titre du roman de Balzac y fait directement référence. On le retrouve en 1829 chez Horace Raisson, dans son Code du littérateur et du journaliste4. Le code est un petit genre physiologique qui prolifère à cette époque, largement fictionnalisé. Dans son Code du littérateur et du journaliste, le « bureau d’un journal » demeure évasivement décrit – en deux petites pages – comme lieu d’une sociabilité quelque peu anarchique :
rendez-vous ordinaire d’une foule d’originaux qu’on ne rencontre dans aucun autre endroit. Les poëtes surtout y abondent, et je comprends dans cette classe beaucoup d’honnêtes provinciaux qui arrivent chaque mois à Paris, dans l’espoir de parvenir à la célébrité, à l’aide de poésies qui ont fait les délices de Montcey ou de Quimper-Corentin5.
6Un roman de la même année – 1829 – insiste également sur cet élément phare du scénario : il s’agit du grand succès de Gustave Drouineau, Ernest ou le travers du siècle. Dans ce pré-Illusions perdues, le jeune Ernest, destiné au métier de notaire et promis à la belle Marie Bouvart, monte à Paris où il se perd pour une femme séduisante et où il s’essaye à la poésie (il publie un volume de poésie et quelques pièces dans les journaux). Il finit dans la misère et meurt seul, à Paris. « Je ne tenais qu’à des illusions », confie-t-il à son journal intime6. Certaines scènes sont saisissantes de ressemblance avec celles de Balzac, notamment celle où les libraires refusent les vers d’Ernest. « – On ne vend plus de poésie, monsieur » (répond l’un d’eux à Ernest) « – Des vers, dit-il, des vers ! Je n’en imprime plus7… » « La littérature n’est plus qu’une vaste spéculation8. » Autre exemple, en 1832, dans le Livre des Cent-et-Un, Alexandre Duval signe un récit intitulé « L’apprenti journaliste ». Récit écrit à la première personne, qui met en scène un auteur à ses débuts dans la vie littéraire, le narrateur raconte « comment, épris de la littérature, je me fis auteur par circonstance et apprenti journaliste par nécessité9. » Alfred, écrivain provincial en mal de célébrité, convaincu de son élection au génie littéraire, tente sa chance et sa fortune à Paris, perd tout, devient journaliste dans une petite feuille à scandale, puis se ressaisit et dénonce les tares du journalisme.
7Après Illusions perdues le déracinement du journaliste devient un véritable stéréotype, il traverse le siècle. Dans Mademoiselle Mariette de Champfleury (1857), Gérard, poète et journaliste, est d’origine provinciale ; tout un chapitre revient sur « La vie de province » de Gérard. Chez Maupassant, dans Bel-Ami, Duroy est normand. On se souviendra qu’au début du roman il erre dans Paris, de retour d’Afrique où il a été soldat. Autre exemple moins connu de la fin du siècle : Paul Brulat, Le reporter (1898), roman qui, malgré son titre, est encore largement tributaire du même scénario. Pierre Marzans est un jeune homme qui s’installe à Paris afin de réaliser ses grandes ambitions littéraires : « Toute l’année, une idée fixe l’avait obsédé : s’établir à Paris, son service terminé, et faire de la littérature10. » Sans ressource financière, il se lance dans le journalisme. Dans un second roman faisant suite au Reporter, Pierre Marzans confirmera solennellement ses ambitions : « Pour moi, dit Pierre, le journalisme n’est pas un but, mais un moyen provisoire d’existence. Mon ambition est plus haute, j’écrirai des livres11. » Le premier élément du scénario, c’est donc le déracinement. Au début du « devenir journaliste », il y a le projet d’un déplacement, d’une aventure, voire d’une errance. « Déracinement », à prendre aussi au sens où le héros ne sera jamais vraiment à sa place, et donc métaphoriquement expression d’une place de la littérature toujours instable, toujours menacée.
8Le deuxième élément du scénario, c’est celui de la rencontre. On ne devient pas journaliste, on s’acoquine à un milieu de journalistes, et souvent le journaliste en herbe trouve un interlocuteur néfaste, un double dégradé, qui lui ouvre les portes du journalisme mais qui précipitera aussi sa perte, qui vampirise ses talents d’écrivain. Le titre d’un roman de Charles Fénestrier paru en 1908, La vie des frelons est explicite à cet égard12. Les frelons (les journalistes) pillent le miel des abeilles (les vrais artistes, les véritables créateurs). L’image est ancienne : Gautier expliquait dès 1835 dans sa fameuse préface « l’antipathie naturelle du critique contre le poète – de celui qui ne fait rien contre celui qui fait –, du frelon contre l’abeille ». Chez Drouineau, le journaliste infâme qui attire Ernest dans la fange du journaliste s’appelle Plinse, faux jeton qui roule Ernest. Mais voici un autre exemple, le roman de Jules-Amyntas David, Lucien Spalma, publié en 1835. Le journaliste Oscar de Savigny, ambitieux mais sans talent, vampirise le talent de Lucien Spalma (on est en prénom connu). Oscar de Savigny, sur un ton prophétique, « avisa que le moment de la régénération sociale était proche, que le règne des avocats et des journalistes allait commencer, que la seule carrière qui put le mener à quelque chose, c’est-à-dire à tout, était celle du publiciste13 ». C’est pourquoi il fait œuvre de « vampirisme intellectuel14 » en exploitant les talents du jeune Lucien.
9Je ne reviens pas sur le cas d’Illusions perdues et de la rencontre entre Lucien et Lousteau. À la fin du siècle le topos est toujours là et va d’ailleurs contaminer le roman du reporter. Dans un roman de Jules de Gastyne intitulé En flagrant délit, le jeune Louis Robert est à la recherche d’une situation. Providentiellement, il rencontre dans la rue un ancien camarade de collège, « reporter dans un journal », qui entraîne Louis dans le journalisme : « Veux-tu que je t’emmène avec moi ? […]. Les reporters sont toujours bien accueillis, surtout quand ils sont jeunes et intelligents comme toi. Je te piloterai. Tu viendras avec moi15. » Dans La Vie des frelons encore une fois : Paul Toussaint rencontre par hasard un ami d’enfance perdu de vue, Cyprien Jehu, qui est devenu rédacteur au Quotidien, un grand journal d’information. C’est Jehu qui l’introduit dans le journal, c’est lui qui à la toute fin le pousse à la démission. Maupassant pour sa part a magnifiquement exploité le motif, dès l’ouverture de son roman. Duroy sort d’un restaurant, il est sur les boulevards : « Lorsqu’il fut sur le trottoir, il demeura un instant immobile, se demandant ce qu’il allait faire16. » Disponibilité, vacuité, errance : tout est réuni pour faire de Duroy un journaliste ! De fait, il croise alors « par hasard » son ancien ami, Forestier, devenu journaliste, qui va l’introduire dans le journalisme.
10Du motif de la rencontre découle le troisième élément du scénario : les sociabilités de journalistes. Je ne m’étendrai pas sur ce motif que j’ai présenté ailleurs17. Devenir journaliste, c’est s’intégrer à un réseau de journalistes qui sont en apparence des camarades et plus sûrement ceux par qui le malheur arrive. Souvent l’ami (fourbe) du héros guide ce dernier dans les sociabilités. Les scènes de sociabilités journalistiques sont innombrables et inévitables. Elles émaillent les fictions du journalisme : on connaît les orgies de journalistes chez Balzac ; on se souvient des scènes de Charles Demailly où alternent café, débits de vin, brasseries, restaurant, salon mondain, et inutile de s’attarder à Bel-Ami. Même certains reporters sont grégaires. Dans En flagrant délit de Gastyne, Louis, nouveau reporter, s’apprête à assister à sa première exécution : « On lui avait raconté tout ce qu’on faisait d’habitude, entre reporters, ces soirs-là. L’exécution était un spectacle, le souper au Helder, au milieu des femmes, une partie de plaisir18. » Dans Le Reporter de Brulat, Pierre Marzans est embauché comme rédacteur au journal l’Appel au Peuple grâce à sa rencontre avec un ami d’enfance désormais député, lors d’un banquet boulangiste19.
11Enfin, le scénario matriciel de l’écrivain-journaliste s’achève avec la chute, le renoncement. « Devenir journaliste » : ces deux termes qui résument le scénario impliquent un processus jamais abouti. Du renoncement de Lucien à la folie de Charles Damailly en passant par la perte des illusions de Gérard (« Il entra dans le Petit journal plein d’illusions, et les vit tomber une à une tristement20 »), le topos s’avance profondément dans le siècle. Dans La vie des frelons de Fénestrier, Toussaint quitte le grand journal, victime de conflits et de magouillages : « Il s’effondrait, pâmé de honte, de douleur, de désespoir, devant tous ses efforts anéantis, toutes ses illusions détruites, toute sa vie déchirée21. »
Le journal et le scandale
12Je passe plus rapidement sur le deuxième scénario, que l’on pourrait intituler « Le journal et le scandale » et qui relève essentiellement du roman de mœurs de la fin du siècle. Dans ce filon, qui dans certain cas se manifeste comme un sous-élément du premier scénario, le journal n’est qu’un prétexte, voire qu’un signe : celui de toutes les outrances et de tous les dérèglements sociaux. Le journaliste est un arriviste calculateur et cynique, un « tripoteur » pour reprendre le terme clef d’un autre roman de Jules de Gastyne, Les tripoteurs22. On ne s’étonnera pas de voir proliférer ce type de roman dans le dernier quart du siècle, en intertextualité avec les grands scandales des débuts de la IIIe République. Dans L’Âge de papier, Charles Legrand propose un rapprochement saisissant entre le papier monnaie et le papier journal. Le directeur d’un journal bien nommé Le Panurge « espérait tirer encore avec l’article de son premier ténor [le chroniqueur Philippe Mortray] quelques beaux billets de la poche du directeur de la Banque Universelle de Crédit23 ». Dans les Rougon-Macquart, tout le cycle de Saccard, de La Curée à L’Argent, exploite les données scandaleuses du journal comme moyen de réussite financière et d’exploitation de lecteurs trompés par la réclame. Autre exemple, un roman bien oublié d’Alfred Capus, datant de 1907 et intitulé Qui perd gagne, où le journal L’Informé accueille « une des réclames les plus coûteuses de Paris », écrit Capus, réunissant « les spéculateurs, les boursiers, les “hommes d’affaires”24 ». En général dans ces romans le journaliste est complice ; il fréquente des directeurs de banque, des israélites corrompus, des grandes mondaines chez qui se trament certaines affaires louches. Surtout il n’a aucune ambition littéraire – et c’est un point très important, qui le distingue fortement du premier scénario. Le roman du scandale médiatique, tout comme le roman du reporter, est libéré des affres du questionnement esthétique. Bel-Ami est foncièrement l’un de ces romans : Duroy ne sait pas écrire et n’a guère d’ambitions littéraires ; il veut réussir socialement et La Vie française est présentée comme un journal manipulé par des hommes politiques sans scrupules qui cherchent à faire fortune en Afrique du Nord.
Le reporter
13Cela m’amène donc à mon troisième scénario, celui du reporter, qui se présente en fait comme une sorte de contre-scénario à celui de l’écrivain-journaliste, exploitant une série d’oppositions (j’en relève six principales, mais il y en a d’autres). Le tableau suivant résume ces oppositions, que je vais expliquer progressivement :
Éléments du scénario de l’écrivain-journaliste |
Éléments du contre-scénario du reporter |
Devenir journaliste |
Être journaliste |
Héros faible |
Héros fort |
Enjeux esthétiques |
Enjeux de communication |
Sociabilités |
Microsociétés et aventures |
La littérature et le style |
L’information et le corps |
Rareté du texte journalistique |
Prolifération du texte journalistique |
14J’ai évoqué plus tôt le « devenir journaliste », cet élan inabouti qui hante les romans de l’écrivain-journaliste, identité problématique du journaliste qui n’atteint jamais la sérénité ontologique. Or à l’inverse (première opposition), le roman du reportage est généralement une œuvre décomplexée. L’identité du journaliste ne fait plus problème, le héros est et s’assume journaliste. La faiblesse du héros balzacien est évacuée au profit d’un héros fort. On connaît la paire fameuse de Michel Strogoff, l’Anglais Blount et le Français Jolivet, intrépides et attachants reporters qui suivent l’envoyé du tsar. Or si Jules Verne pose ainsi les bases de la figure du reporter aventurier dans son roman de 1876, on se souvient moins que son premier véritable héros journaliste apparaît plus tôt, dans L’Île mystérieuse, publié dans le Magasin d’éducation et de récréation d’Hetzel en 1874-1875. Il s’agit de Gédéon Spilett :
Homme de grand mérite, énergique, prompt et prêt à tout, plein d’idées, ayant couru le monde entier, soldat et artiste, bouillant dans le conseil, résolu dans l’action, ne comptant ni peine, ni fatigues, ni dangers, quand il s’agissait de tout savoir, pour lui d’abord, et pour son journal ensuite, véritable héros de la curiosité, de l’information, de l’inédit, de l’inconnu, de l’impossible, c’était un de ces intrépides observateurs qui écrivent sous les balles, « chroniques » sous les boulets, et pour lesquels tous les périls sont de bonnes fortunes25.
15Dans le roman du reportage comme on le voit apparaître chez Jules Verne, l’écriture et la littérature ne sont plus des enjeux intradiégétiques, exit la mise en scène du déchirement intérieur de l’écrivain-journaliste. Nous avons désormais des fictions du journaliste qui ne mettent plus au centre de leur préoccupation l’écriture, la création, le rapport conflictuel de la littérature et de la société. Il me semble intéressant de souligner qu’ici un imaginaire de l’homme de lettres se met en place sans turpitudes ni considérations esthétiques angoissées. C’est ce qu’exprime la troisième opposition du tableau : les enjeux esthétiques se sont déplacés vers des enjeux de communication, cela dans un contexte professionnel assumé (le reporter est un salarié du journal). Le roman du reportage a donc développé un imaginaire très riche des problèmes de circulation et de transmission de la nouvelle. On connaît les scènes fameuses où Harry Blount et Alcide Jolivet se disputent l’usage du télégraphe. Mais le plus souvent chez Verne le journal et le journaliste sont là paradoxalement pour accentuer les effets de rupture de communication et pour évoquer un improbable « hors-journal » : Michel Strogoff est une fiction qui porte entièrement sur un problème de communication, sur l’isolement des journalistes. Dans L’Île mystérieuse, loin du monde civilisé, loin de toute nouvelle, les insulaires rêvent de recevoir un journal : « Ah ! Qu’un journal eût été le bienvenu pour les exilés de l’île Lincoln ! Voilà onze mois que toute communication entre eux et le reste des humains avait été rompue26. » Et comme souvent les romans de Verne sont construits d’une manière circulaire, à la coupure de communication succède le rétablissement de la « connexion ». Dans Une Ville flottante, alors que les passagers de l’immense transatlantique approchent des côtes américaines, une goélette vient déposer à bord « une liasse de journaux sur lesquels les passagers se précipitèrent avidement. C’étaient les nouvelles de l’Europe et de l’Amérique. C’était le lien politique et civil qui se renouait entre le Great-Eastern et les deux continents27 ». Notons-le, l’effet de ces fictions publiées en journal mais qui imaginent ainsi des sorties hors du monde médiatisé devait être puissant.
16On pourrait aussi facilement montrer que les prérogatives de l’aventure font que le roman du reportage met fin au règne des sociabilités des romans de l’écrivain-journaliste sédentaire (quatrième opposition). Le reporter est seul ou évolue en microsociétés isolées ; aussi loin qu’il court le monde il n’est d’ailleurs jamais déraciné, il est partout le « témoin ambassadeur » de ses lecteurs28, toujours en quelque sorte chez lui. Par ailleurs, en abandonnant les considérations esthétiques et en mettant en scène un personnage positif de journaliste qui n’est pas écrivain, le romancier opère un autre déplacement que l’on peut résumer par l’opposition entre le style et le corps (cinquième opposition). Ultimement dans le scénario de l’écrivain-journaliste, ce dernier voudrait s’abolir dans l’œuvre sans cesse projetée, dans un style triomphant et éternel, un style qui exprimerait l’être profond de l’écrivain désincarné – mais l’œuvre transcendante ne vient jamais. Au contraire, le reporter est d’abord un corps et le langage n’est qu’un instrument de communication. C’est un corps plongé dans l’aventure, un corps ressentant et souffrant, mais aussi dès lors une sorte de « corps-signe » qui peut témoigner par la médiation des sensations. Si la poétique sensualiste du grand reportage est bien connue29, la fiction en fait un élément essentiel. Blount et Jolivet se partagent l’un une vue très fine, l’autre une ouïe exceptionnelle. Le corps de Gédéon Spilett, écrit Verne, est « [s]olidement bâti, il s’était trempé dans tous les climats comme une barre d’acier dans l’eau froide30 ». Plus tard les reporters enquêteurs – Rouletabille, Isidore Beautrelet – seront plus efféminés, et ainsi présentés comme plus aptes à ressentir les émotions et les sensations qui leur permettent de faire avancer leurs enquêtes.
17La dernière opposition que je voudrais relever entre les deux scénarios est très importante. Elle me permet cette fois d’insister sur la seconde veine du roman du reporter, celle du reporter enquêteur. En règle générale, on fait remonter l’acte de naissance de cette figure au célèbre Rouletabille de Gaston Leroux, mais la filiation héréditaire est plus complexe. Elle paraît remonter à l’affaire Pranzini, triple assassinat datant de 1887 qui a profondément marqué l’imaginaire social et donné lieu à une intense couverture médiatique de plusieurs mois31. Avec l’Affaire Troppmann en 1869 et jusqu’à Landru après la Première Guerre, ce sera le fait divers le plus commenté. D’après les historiens, l’affaire Pranzini lance véritablement la concurrence entre policiers et reporters, désormais sans cesse mentionnée dans toute couverture médiatique de faits criminels32. La même année commence à se profiler la figure du journaliste enquêteur plus malin que la police, avec le personnage de Saintonge dans un roman bien oublié de Fortuné de Boigobey, Cornaline la dompteuse33. Mais il s’agit encore d’un personnage secondaire et il faut attendre Que faire ?, étrange roman d’Henry Desnar (de son vrai nom Esnard) et de son nègre Apollinaire, pour que soit mis au-devant de la scène un héros reporter, ici nommé Danglars, personnage aux « yeux bleus d’une douceur infinie » annonçant déjà la constitution physique de Rouletabille. Ce roman, que personne ne semble avoir jamais véritablement relu – l’édition de 1950 ne correspond que très partiellement au feuilleton paru dans Le Matin du 19 février au 25 mai 190034 –, réactive l’imaginaire du fait divers de 1887 : à travers des péripéties et une ambiance fantastique qui n’est pas sans annoncer Fantômas, le journaliste du New York Messenger va participer à l’élucidation d’un triple assassinat commis par un « Levantin » du nom de Pranzino…
18Mais l’extraordinaire et décisive innovation date de 1906, elle provient d’un feuilleton du Matin encore une fois, un an avant que la première aventure de Rouletabille ne paraisse dans L’Illustration. Un roman de Louis Forest, intitulé Le voleur d’enfants ?, qui commence à paraître le 25 juin, intrigue le lecteur en se présentant, dans une publicité du 20 juin, comme un « reportage sensationnel », sous forme d’« un roman qui n’est pas un roman tout en étant un roman » ! Derrière cet effet d’annonce assez classique se cache un dispositif fort ingénieux : ce roman est construit quasi exclusivement sur un collage de reportages, de dépêches, de nouvelles de dernière minute et d’interviews, bien sûr tous fictifs. Formidablement bien agencé, ce collage joue quotidiennement sur les ambiguïtés entre roman et reportage.
19Le roman entrelace les textes de trois reporters, Barnard, Binard et Barbarus, qui envoient régulièrement au Matin le récit de leurs aventures. Le procédé est à ma connaissance totalement inédit : la narration de ce roman est prise en charge exclusivement par des journalistes. Le texte du journal est donc ici omniprésent, au contraire des romans de l’écrivain-journaliste où il n’apparaît que très rarement (c’est la sixième opposition du tableau). Autrement dit ici le contrepoint entre scénario et contre-scénario va comme suit : le roman de l’écrivain-journaliste, exprimant son embarras envers le journal, dissimule le texte du journal ou n’en laisse paraître que des bribes, alors qu’au contraire dans le roman du reporter, où écriture et littérature ne sont plus des enjeux intradiégétiques, le texte du journal refait surface, et parfois de manière proliférante comme chez Forest. Bref, le roman de Forest est une extraordinaire mise en fiction de la culture médiatique à l’ère de l’information, qui n’a aucun scrupule à importer au rez-de-chaussée du journal tous les procédés discursifs et informatifs qui se déploient quotidiennement dans le haut-de-page. Il est remarquable qu’à l’origine la valorisation du reportage provienne ainsi de la littérature populaire, annonçant les entreprises d’écrivains-reporters qui viendront en confirmer la gloire après-guerre, ainsi que Myriam Boucharenc l’a bien montré35, ou encore le triomphe de Tintin, journaliste du Petit vingtième.
Conclusion
20Les romans du journaliste, qui sont des formes d’activation chaque fois particulière mais aussi typique des grands traits scénaristiques que j’ai esquissés, ne témoignent pas seulement d’un état du champ ou d’une poétique du roman ; ce sont aussi des points de vue sur la culture médiatique, des appropriations sensibles de l’imaginaire journalistique. Le roman de l’écrivain-journaliste est un roman sur la littérature en régime médiatique, exprimant le malaise d’une littérature plongée dans les médiations anonymes et envahissantes de la culture de l’imprimé. Si cette grande topique marque durablement l’ensemble du siècle, parallèlement dans le dernier quart du XIXe siècle prend forme le roman du reporter, renouvelant, grâce à des dispositifs littéraires inventifs, l’imaginaire du journalisme. La présence du journal dans le monde y paraît désormais assumée, comme en fait foi le mimétisme textuel totalement décomplexé de certains romans, fondus stylistiquement dans les genres et rubriques du journalisme. Dans la veine aventurière du reporter et dès 1892, un roman méconnu de Jules Verne, Claudius Bombarnac se présentait comme le « carnet d’un reporter » parcourant l’Asie centrale, épousant là encore bien des traits de la poétique du reportage. Le rythme de ce type de romans est soutenu, le tempo rapide : carnet à la main, le reporter vit des aventures mais ne s’arrête jamais pour les écrire, déplaçant cette pause de l’écriture hors-cadre, hors-fiction, manifestant par là la fin d’une problématique réflexivité. Telle sera la manière dont va triompher le petit reporter, Tintin : on le verra vivre son reportage, jamais ne s’arrêter pour l’écrire.
Bibliographie
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Notes de bas de page
1 Sur la figure de l’écrivain-journaliste sous la monarchie de Juillet, voir Therenty M.-È., Mosaiques. Être écrivain entre presse et roman (1829-1836), Paris, Champion, 2003. Sur le roman du reporter, je me permets de renvoyer à mon article : Pinson G., « Le reporter fictif, 1863-1913 », Autour de Vallès, no 39, 2010.
2 Une thèse récente a fait le point sur ces questions : voir Cloutier A., Un corps et une plume pour habiter le temps : l’œuvre en miettes de Louis Sébastien Mercier, Thèse de doctorat, Université Laval, 2010.
3 Maupassant G. de, « Messieurs de la chronique », Gil Blas, 11 novembre 1884.
4 Raisson H., Code du littérateur et du journaliste, par un entrepreneur littéraire, Paris, L’Huillier, 1829. Sur Raisson voir Balzac H. de, Œuvres diverses, t. II, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1952, p. 1295-1307.
5 Raisson H., op. cit., p. 148.
6 Drouineau G., Ernest ou le travers du siècle, Saintes, Le Croît vif, coll. « Grands imaginaires », 1996 [1829], p. 269.
7 Ibid., p. 177.
8 Ibid., p. 180.
9 Duval A., « L’apprenti journaliste », Paris ou le livre des Cent-et-Un, t. IV, Paris, Ladvocat, 1832, p. 287. Voir aussi, dans le même ouvrage, Planche G., « La journée d’un journaliste », ibid., t. VI, p. 133-155.
10 Brulat P., Le Reporter, Paris, Perrin, 1898, p. 1.
11 Brulat P., La faiseuse de gloire, Paris, Figuière, 1933 [1900], p. 65.
12 Fénestrier C., La Vie des frelons (histoire d’un journaliste), Paris, Société Nouvelle, 1908.
13 David J.-A., Lucien Spalma, Paris, Lecointe et Pongin, 1835, p. 43.
14 Ibid., introduction, n. p.
15 Gastyne J. de, En flagrant délit, Paris, Dentu, 1887, p. 62-63.
16 Maupassant G. de, Bel-Ami, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 1973 [1884], p. 29.
17 Voir Pinson G., « Imaginaire des sociabilités et culture médiatique au XIXe siècle », Revue d’histoire littéraire de la France, vol. 110, no 3 (2010), p. 619-632.
18 Gastyne J. de, En flagrant délit, op. cit. p. 71.
19 Brulat P., Le Reporter, op. cit., p. 79-80.
20 Champfleury, Mademoiselle Mariette, Paris, Michel Levy, 1857, p. 59.
21 Fénestrier C., op. cit., p. 177.
22 Gastyne J. de, Les Tripoteurs, Paris, Dentu, 1873.
23 Legrand C., L’Âge de papier, Paris, Kolb, 1889, p. 175.
24 Capus A., Qui perd gagne, Paris, Société d’éditions littéraires et artistiques, 1907, p. 23.
25 Verne J., L’Île mystérieuse, Paris, Le Livre de poche, 2002 [1874-1875], p. 19-20.
26 Ibid., p. 384.
27 Verne J., Une Ville flottante, Paris, 1884 [1871], p. 138. Je remercie Maxime Prévost de m’avoir signalé ce passage.
28 Sur cet ethos important du journalisme moderne, voir Mulhmann G., Une histoire politique du journalisme, Paris, Presses Universitaires de France/Le Monde, 2004.
29 Voir Thérenty M.-È, « Dante reporter. La création d’un paradigme journalistique », Autour de Vallès, no 38, 2008, p. 57-72.
30 Verne J., L’Île mystérieuse, op. cit., p. 20.
31 Voir Chauvaud F., « Le triple assassinat de la rue Montaigne : le sacre du fait divers », Annales de Bretagne et des pays de l’Ouest, vol. 116, no 1 (2009), p. 13-28.
32 Voir Kalifa D., « Les tâcherons de l’information : petits reporters et faits divers à la Belle Époque », Revue d’histoire moderne et contemporaine, vol. 40, no 4, octobre-décembre 1993, p. 578-603.
33 Kalifa a rappelé l’existence de ce roman dans son article, Kalifa D., « Les tâcherons de l’information », art. cit., p. 601.
34 Le volume a été édité par Noëmi Onimus-Blumenkranz (Paris, Nouvelle édition, 1950) et ne conserve que les parties plus tardives du roman attribuées à Apollinaire, à partir du feuilleton du 16 avril 1900.
35 Boucharenc M., L’Écrivain-reporter au cœur des années trente, Villeneuve-d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, coll. « Objet », 2004.
Auteur
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Guillaume Pinson
Professeur au département des littératures de l’université Laval (Québec). Ses recherches portent sur les représentations de la culture médiatique, sur les relations entre presse et littérature et sur les sociabilités au XIXe siècle. Il codirige le projet Médias 19 (www.medias19.org), plateforme numérique de recherche sur la presse du XIXe siècle. Il a publié un livre, Fiction du monde. De la presse mondaine à Marcel Proust aux PUM en 2008, qui a gagné le prix du meilleur ouvrage de l’Association canadienne des études francophones du XIXe siècle en 2010. Il a dirigé et codirigé plusieurs ouvrages collectifs (L’Invention du reportage, 2010 ; Penser la littérature par la presse, 2009 ; Les Microrécits médiatiques, 2008) et a publié plusieurs articles, notamment dans la Revue d’histoire littéraire de la France, Romantisme, Études françaises, Clio, Tangence, French Studies et Les Cahiers du XIXe siècle. Son prochain livre, intitulé L’imaginaire médiatique. Histoire et fiction du journal au XIXe siècle, paraîtra en 2012.
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