Le surréalisme fictif
Motifs critiques et réécritures historiographiques dans Odile, Gilles et Aurélien
p. 153-166
Texte intégral
1Dès sa formation au début des années 1920, le groupe surréaliste français multiplie les tentatives de représentation de la vie en collectivité : qu’on songe au célèbre passage du Manifeste de 1924 dans lequel André Breton imagine un château « dont la moitié n’est pas forcément en ruine » et où « quelques-uns de [s] es amis sont installés à demeure1 » ou à tel passage de La Liberté ou l’amour ! de Robert Desnos où l’on fait connaissance avec le Club des Buveurs de Sperme, société secrète reposant sur une « immense organisation », dont les membres, qui siègent dans un « vaste salon », « sont d’un dévouement à toute épreuve » pour chanter les forces de « l’amour et de la liberté2 » ou encore à tel conte du Libertinage dans lequel Aragon met en scène une bande de criminels « réunis par un sentiment tragique de [leurs] différences » et unis par une « confiance commune3 » et un mode de vie clandestin. Si ces représentations n’ont pas toutes pour référent le groupe surréaliste lui-même, elles manifestent, par leur récurrence et leurs points communs (existence clandestine, force des amitiés, coupure avec le monde extérieur, exaltation de mots d’ordre abstraits : la liberté, l’amour, le merveilleux, l’aventure), une idéalisation du collectif : ce mode de vie apparaît alors comme le parfait synonyme du dépassement de soi, comme le meilleur moyen de produire une force neuve, comme l’expression idoine d’une vie réussie. Qu’une telle glorification intervienne au moment où le groupe commence à se former ne surprendra pas : cette idéalisation, comme l’avaient déjà noté Jean-Pierre Bertrand, Jacques Dubois et Pascal Durand :
n’est pas une pure dépense symbolique, [elle] remplit un rôle structural, [elle] agit sur l’économie du groupe lui-même [en neutralisant] les puissantes forces de dispersion qui le menaçaient : insister sur l’unité du groupe, la célébrer outre mesure […], c’est, en somme, masquer son absence ou tout au moins sa précarité4.
2Les romans qui nous intéresseront ici procèdent à l’inverse à un règlement de compte : écrits par d’anciens surréalistes (Queneau, Aragon) ou par des auteurs qui furent un temps proches du mouvement (Drieu La Rochelle), Odile (1937), Aurélien (1944) et Gilles (1939) cèdent volontiers à la caricature et, selon Claude Debon, « marqu[ent] historiquement l’effort d’anciens disciples pour se libérer d’un envoûtement ressenti après coup comme une comédie5 ». Dans ces romans, le groupe n’est plus « le lieu idéal où tous les désirs trouvent d’emblée leur libre assouvissement, la solution ultime aux multiples problèmes rencontrés par l’homme seul, livré à lui-même et en proie au monde6 », mais un instrument de limitation voire d’anéantissement de l’expression personnelle, de la liberté d’action et de parole. Ces romans ne constituent pas toutefois une simple inversion du processus de valorisation de l’être-en-groupe, pas plus qu’ils ne se réduisent à une charge caricaturale contre le surréalisme. À bien y regarder en effet, ils proposent une lecture complexe – bien qu’orientée – des sociabilités surréalistes non dénuée d’effets historiographiques. Sans négliger les effets d’ironie et de moquerie propres à ces romans satiriques, on estimera ici, en accord avec le GREMLIN (Groupe de recherche sur les médiations littéraires et les institutions), « qu’il existe un savoir spécifique sur la littérature produit par les acteurs de cet univers et que la dimension réflexive inhérente aux figurations littéraires fait de ce savoir un enjeu central des romans7 ».
3Avant d’approcher ce savoir et les modalités spécifiques de sa mise en fiction, on présentera brièvement les trois romans dont il va être question.
Quand le surréalisme fait l’objet de fictions : Odile, Gilles et Aurélien
4Odile8 est un roman dont le narrateur en est aussi le personnage principal. Au début du récit, Roland Travy revient à Paris après avoir servi sous les drapeaux lors de la guerre du Rif. Il fréquente d’abord une bande de malfrats qu’il a connue par l’intermédiaire d’un copain de régiment avant de rencontrer le poète Saxel grâce à un militant communiste qui est également un ancien du Maroc. Ce poète fait partie d’un groupe militant « pour la libération de l’Esprit et celle du prolétariat » et emmené par un certain Anglarès dont la vie est « toute traversée de mystères et d’incidents étranges9 ». Après avoir exposé à Saxel le résultat de ses recherches mathématiques – selon lesquelles le langage algébrique se révèle impuissant à traduire la complexité de la réalité –, Travy est présenté par ce dernier à Anglarès et au groupe dans son ensemble, qui l’acceptent comme membre à partir du moment où Anglarès est persuadé que les recherches de Travy démontrent l’existence d’un « inconscient mathématique10 ». Dans la suite du récit, le narrateur ne cesse de juger ironiquement les faits et gestes de ce groupe dont il s’éloigne finalement pour épouser Odile et un modèle de création faisant appel à l’inspiration autant qu’à la maîtrise des différentes techniques littéraires. Travy donne aussi sa préférence à l’imaginaire de l’écrivain solitaire (représenté dans le texte par la figure d’un poète arabe méditant seul dans le désert)11.
5Dans Gilles12, le narrateur est hétérodiégétique mais, par un jeu de focalisation, il semble constamment embrasser – ou entériner – la vision de Gilles, revenu du front et se livrant depuis lors à une vie de dandy dans les milieux mondains de la capitale. Le roman relate la longue évolution de Gilles du constat désespéré d’une décadence généralisée à l’espoir d’une régénération de l’homme dans le fascisme. La rencontre du groupe Révolte, emmené par un duo formé de Caël et Galant, est un moment-clef de cette évolution. D’abord curieux « des agissements du groupe Révolte […] dans la mesure où son horreur désespérée du monde moderne les lui faisait admettre comme manifestations suicidaires de ce monde13 », Gilles est rapidement déçu par leur incapacité à traduire leurs mots en actes et s’en détourne violemment. L’évocation (critique) du groupe et de ses activités aura néanmoins occupé la partie centrale du roman.
6Dans Aurélien14, la mise en scène d’un groupe dada emmené par Ménestrel occupe une place secondaire : quelques chapitres seulement (sur les 86 que compte le roman) évoquent son activité. Les événements narratifs qui permettent ce retour d’Aragon sur un pan de sa jeunesse sont de deux ordres : le groupe dada apparaît d’abord dans le roman parce que Paul Denis, personnage secondaire épris de Bérénice, qu’aime aussi Aurélien, en est membre ; ce collectif surgit aussi dans le roman lors de plusieurs descriptions du Paris mondain des années 1920.
7Dans ces trois romans, la saisie du groupe dépend en partie des choix narratifs : dans Odile, le recours à un narrateur homodiégétique, qui est par ailleurs membre du groupe, permet une appréhension complexe du fonctionnement du collectif, alors que dans Gilles et Aurélien, le groupe n’est jamais perçu que de l’extérieur : ce sont dès lors moins ses modes de fonctionnement que ses activités publiques qui font l’objet de railleries et de projections diverses.
Motifs critiques
8Si ces romans proposent une vision désillusionnée de la vie en collectivité, ils critiquent également le mouvement surréaliste – ou plutôt son alter ego fictif – sur plusieurs points essentiels.
9Les critiques proprement esthétiques sont les plus rares et les plus rapides (elles sont même absentes d’Aurélien). Elles portent toutes sur l’automatisme. Dans Gilles, cette technique d’écriture est présentée comme illisible et incommunicable :
[Caël] et ses disciples ont reçu le don de parler sans que ce ne soit plus dans aucune langue humaine. […] En d’autres termes, Caël a supprimé la syntaxe, la logique, le discours. […] Dans les réunions de sa secte, les adeptes entrent en transe et éructent des mots sans suite, qui sont enregistrés par des sténos, imprimés ensuite et considérés comme évangile15.
10L’attaque est ici frontale et le débat esthétique inexistant, comme le confirme ce trait d’esprit qui clôt une conversation entre Gilles et un bourgeois désireux de connaître les nouvelles tendances de l’avant-garde :
Caël a entendu dire que le génie était un délire. Il en a conclu que, s’il délirait, il aurait du génie. Ou que, du moins, tout le monde se mettant à délirer, cette question gênante du génie n’existerait plus16.
11Chez Queneau, le procès de l’écriture automatique, s’il ne souffre aucune discussion, est plus instruit :
Prenez cet autre exemple : l’inspiration. On l’oppose à la technique et on se propose de posséder de façon constante l’inspiration en reniant toute technique, même celle qui consiste à attribuer un sens aux mots. Que voit-on alors ? l’inspiration disparaître : on peut difficilement tenir pour inspirés ceux qui dévident des rouleaux de métaphores et débobinent des pelotes de calembours. Ils se traînent dans le noirâtre espérant y déterrer les marteaux et les faucilles qui briseront les chaînes et sectionneront les liens de l’humanité. Mais ils ont perdu toute liberté. Devenus esclaves des tics et des automatismes ils se félicitent de leur transformation en machine à écrire ; ils proposent même leur exemple, ce qui relève d’une bien naïve démagogie. L’avenir de l’esprit dans le bavardage et le bredouillement ! J’imagine au contraire que le vrai poète n’est jamais « inspiré » : il se situe précisément au-dessus de ce plus et de ce moins, identiques pour lui, que sont la technique et l’inspiration, identiques car il les possède suréminemment toutes deux. Le véritable inspiré n’est jamais inspiré : il l’est toujours ; il ne cherche pas l’inspiration et ne s’irrite contre aucune technique17.
12Dans ce cas, il n’y a pas seulement raillerie de l’esthétique surréaliste, mais expression argumentée d’un différend. Celle-ci oppose le regard de Travy aux propos d’Anglarès et, dans le même temps, à ceux de Breton : l’extrait cité ci-dessus fait en effet allusion à un passage célèbre du Manifeste de 1924 dans lequel Breton transforme les surréalistes en « sourds réceptacles de tant d’échos, [en] modestes appareils enregistreurs qui ne s’hypnotisent pas sur le dessin qu’ils tracent18 » pour ensuite proposer, comme exemple de ce mode d’écriture, des extraits d’œuvres de Philippe Soupault, Roger Vitrac, Paul Éluard, Max Morise, Joseph Delteil et Louis Aragon19.
13Ces romans discréditent aussi volontiers l’action critique, voire politique, des surréalistes. Dans Aurélien, le moins disert sur le sujet, les actions du groupe consistent en des tapages menés aux portes d’un théâtre ou lors d’un vernissage. Dans le premier cas, le scandale est sans effet : le collectif ne peut pénétrer dans la salle et est embarqué par la police ; dans le second cas, il fait partie intégrante du vernissage, à l’insu des Dadas eux-mêmes :
Ce vernissage à minuit, c’est un événement, et une invention inouïe. Il faut être Zamora pour imaginer des choses pareilles. […] Enfin tout ce qu’il faut pour attirer une clientèle riche, ce monde qui se moquerait d’un bon vernissage des familles. On dit que le shah de Perse, frais débarqué à Paris, sera là. Ça fait chic et scandale à la fois. On dit aussi que les Dadas, ces jeunes fous, sont furieux parce qu’il y aura du whisky et du champagne, et qu’ils viendront avec des canifs pour déchirer la robe des dames. Ça fiche une petite frousse, ils sont capables de tout, ces voyous. Mais, alors, mon cher, vous n’allez pas caner devant eux peut-être20 ?
14En faisant de Zamora, personnage dont la malignité, l’hypocrisie et la mondanité sont sans cesse soulignées, le chef d’orchestre de cette manifestation où les Dadas constituent un argument publicitaire supplémentaire sensé apporter « une petite frousse » aux mondains rassemblés là, Aurélien fait rimer la jeunesse des dadaïstes – fréquemment soulignée dans le roman – avec la naïveté et sous-entend que la charge critique du scandale est désamorcée dès lors que sa cible principale l’espère et y voit un divertissement.
15Dans Odile, le narrateur assiste à de nombreuses réunions, soirées, discussions, apéritifs au cours desquels la configuration du groupe emmené par Anglarès se modifie constamment : des alliances sont passées (ou dissoutes) avec des groupes rivaux, des hommes viennent grossir les rangs, d’autres les quittent. Ce manège incessant ne semble obéir à aucune autre logique que l’humeur changeante d’Anglarès :
Voir deux têtes nouvelles n’avait rien de surprenant. Anglarès les aimait fort : il suffisait qu’un individu quelconque traversât le cours de sa vie sous un angle à ses yeux improbable pour qu’aussitôt il l’insérât parmi ses disciples même si l’individu ne présentait aucune des qualités requises pour appartenir à la secte : comme moi. Anglarès se dégoûtant aussi vite qu’il s’enthousiasmait le néophyte disparaissait, parfois sans bruit, souvent avec fracas. C’était prétexte à lettres d’injures, exclusions et imprécations bref : tout à fait l’illusion de la vie21.
16Cette soumission de l’activité du groupe aux caprices d’un seul homme est aussi l’occasion pour le narrateur de marteler qu’il existe un écart considérable entre les paroles et les actes, entre les actes et leurs effets réels. Tout se passe comme au théâtre (une liste de Dramatis personnæ reprenant le nom des personnages principaux et leurs rôles était d’ailleurs intégrée à l’édition originale22) et donne lieu à cette conclusion du narrateur :
Regardez de quoi se compose leur pseudo-activité. Ils jouent comme de « grands enfants » avec tout ce que ces mots impliquent d’arriération mentale. Que sont ces congrès, ces manifestes, ces exclusions ? des enfantillages ! Ils jouent aux mages, aux révolutionnaires, aux savants : une farce ! Regardez leurs expériences, leurs doctrines, leurs grands airs, leur sérieux ; puérilités ! Puérilités23 !
17Dans ce passage, deux isotopies se croisent : celle qui identifie l’activité surréaliste à un enfantillage (critique que l’on rencontre aussi dans Gilles et Aurélien) et celle qui l’associe au monde du spectacle, de la comédie (c’est également le cas dans Aurélien, qui peut se lire comme « le roman d’une société soumise à une permanente compulsion de spectacle [qui touche] même les dadaïstes, qui voudraient tellement paraître différents [mais qui sont] menacés par la redite ou la représentation24 »).
18C’est dans Gilles que la critique de l’action surréaliste est la plus constante, la plus féroce et la plus singulière. Caël, chef du groupe Révolte, est d’abord dépeint régulièrement comme un lâche :
Caël, qui avait souvent, dans ses écrits, parlé de meurtres, de revolvers, qui avait voué à un massacre théorique toute la bourgeoisie, l’armée, le clergé, le gouvernement, le corps enseignant, l’Académie et bien d’autres entités, considérait avec des yeux hagards la brusque possibilité du sang. Il avait surtout grand-peur d’être mêlé à cette affaire25.
19Dans l’une des dernières scènes où le groupe Révolte apparaît, Gilles, qui a d’abord éprouvé une attirance mêlée de fascination pour les thèses de Caël, précise le portrait de cette lâcheté :
Ils ont remué devant moi un tison fascinant, celui de l’action. Ils m’ont fait croire qu’ils s’étaient arrachés à la foule inerte qui comble ce temps. Mais Caël est plus lâche qu’un boursier. Leur esprit est un inénarrable carambolage de riens. Des ignorantins sans réflexion, sans doctrine, sans être. Des charlatans qui simulent, avec de petits trucs infimes, le drame humain dont ils ont ouï dire. Ils se sont mis sur le dos la défroque des docteurs et celle des prophètes. Ils ne pensent rien, ils ne savent rien, ils ne veulent rien, ils ne peuvent rien. Mais ils avaient mis la main sur le tison de l’action. Trublions, intrigants, maigres ambitieux, il leur suffisait de faire des étincelles autour d’eux. Ils ne pouvaient que simuler la puissance et cette simulation leur suffisait. […] Cette infâme singerie de la puissance a réjoui leur esprit de singes ; pourtant à l’heure qu’il est ils en meurent de peur26.
20Cette lâcheté n’est donc qu’une conséquence d’un manque bien plus essentiel aux yeux de Gilles et du narrateur : le défaut premier des membres de Révolte est en effet l’impuissance, qui doit se lire autant dans le domaine politique que sur le plan sexuel. En effet, quelques pages plus loin, l’impuissance de Révolte est celle de « petits intellectuels débiles, remplis de la jactance la plus imperceptible », décrits ensuite comme « les dernières gouttes de sperme arrachées à ces vieillards avares qui refermaient, sur leurs agonies rentières, les rares portes encore battantes27 ». La reprise à peine modifiée d’une expression de Breton – « battante comme une porte28 » – ajoute le sel de l’ironie à cette condamnation sans appel qui prend encore, dans d’autres pages, la forme d’une critique du manque de virilité des membres du groupe Révolte. On aurait toutefois tort de penser que le collectif mené par Caël et Galant est le seul visé29 : Gilles est passible du même jugement acide. Lors d’une scène où il en vient aux mains avec Galant, le narrateur focalise son attention sur les passants qui assistent au conflit. L’un d’eux s’écrie alors : « J’aime mieux la grande blonde30. » Enfin, la dernière scène de la deuxième partie nous montre Gilles acquiesçant aux thèses de son mentor, Carentan, sur la débilité de sa génération et constatant avec émoi et souffrance qu’il est lui-même atteint de ce mal : en effet, « il n’avait pas d’enfant31 ». Gilles trouvera néanmoins dans le fascisme le moyen de lutter contre cette impuissance quand le groupe Révolte se résoudra à abandonner toute ambition sur le terrain politique.
Le fonctionnement du groupe au microscope de la fiction
21On l’a vu, c’est dans Odile que le fonctionnement du groupe est le plus détaillé ; Gilles et, dans une moindre mesure, Aurélien apportent néanmoins quelques éclairages romanesques sur cette question. On envisagera ici plusieurs points traités dans ces différents romans ou dans certains d’entre eux seulement.
22Le recrutement social : si l’origine sociale des membres de ces surréalismes fictifs est rarement précisée, il apparaît dans les trois romans que ces groupes sont essentiellement composés d’hommes jeunes, à peine sortis de l’adolescence (« marmot32 », « galopin33 », « morveux34 », « petit garçon35 » servent ainsi à les décrire chez Drieu et Aragon), peu instruits et pauvres. En somme, ces romans généralisent un des caractères du véritable groupe surréaliste (composé d’une frange importante de membres de la petite bourgeoisie faiblement pourvus en capitaux économique et culturel36) pour en faire un symbole de leur incapacité à agir autant qu’un indice de la facilité avec laquelle Breton s’est imposé à eux.
23La qualité des liens entre membres du groupe : parfois qualifiés d’« amis37 » dans Aurélien, plus rarement encore dans Gilles, les surréalistes fictifs sont ailleurs traités de « disciples38 », de « séides39 », de « suiveurs40 », etc. Leur soumission totale aux leaders est ainsi pointée, de même que l’inexistence de liens d’amitié entre ces derniers et leur troupe. Dans Gilles, on peut lire en effet :
[Gilles] n’avait aucune intimité avec [Caël]. Du reste, ni homme ni femme n’en avait avec ce maniaque qui ne descendait jamais de son piédestal de carton. Gilles n’avait jamais eu le goût de passer des soirées interminables chez Caël qui interrogeait, interrompait, semonçait, prêchait, tourmentait, épuisait de pauvres comparses. Caël en voulait à Gilles de cette abstention et, en même temps, à cause de cela lui marquait une sorte de curiosité ou d’estime, car il avait beaucoup de dédain pour ses suiveurs, à commencer pour le premier d’entre eux, Galant41.
24Ces romans pointent ainsi une des caractéristiques effectives du groupe surréaliste – où les relations d’amitié le disputaient à de profondes inimitiés et aux liens souvent lâches que les surréalistes, venus d’horizons divers, entretenaient entre eux42 –, mais en exagèrent à nouveau l’importance pour donner l’image d’un groupe sectaire, fermé sur lui-même, et dont les fidèles sont les dindons de la farce.
25La clôture du groupe : ces romans présentent souvent le groupe surréaliste comme étant fermé sur lui-même. On notera en particulier l’absence quasi généralisée de médiateurs littéraires, comme si le groupe s’auto-suffisait (il s’édite et se publie lui-même). Certes, Aurélien et Gilles signalent l’existence de relations entre certains membres du groupe et les milieux mondains (Paul Denis fréquente le salon de Mary de Perceval et Galant celui des Clérences) ; ces relations sont toutefois représentées comme personnelles et indépendantes de la politique du groupe. Elles fonctionnent néanmoins comme des indices du manque de crédibilité de ces mouvements qui prônent la rupture tout en laissant certains de leurs membres fréquenter le monde – par négligence, naïveté ou cynisme (cela n’est jamais précisé et est donc laissé à l’appréciation du lecteur).
26Les modes de sociabilité interne : ceux-ci apparaissent surtout dans Odile, où l’on assiste à de multiples réunions au café, chez Anglarès, dans des salles louées pour l’occasion, etc. Mais, sous la diversité des lieux et des activités (jeux, expériences, lectures de textes surréalistes, discussions politiques, etc.), pointe l’uniformité d’un fonctionnement où les leaders se disputent le pouvoir en manœuvrant leurs disciples.
27Le milieu de l’avant-garde : dans Gilles, le groupe Révolte est le seul représentant de l’avant-garde et, plus largement, de la littérature (du moins dans la partie où il apparaît). Dans Aurélien, la figure de Zamora et les lieux de sociabilité où se croisent mondains et artistes servent de décor aux apparitions du groupe dada, dont ils trahissent la naïveté et le caractère théâtral. Dans Odile, le monde de l’avant-garde est composé de nombreux mouvements, qu’une liste impressionnante recense : à côté du groupe d’Anglarès se trouvent également les « co-matérialistes phénoménophiles », « les antroposophes discordants », « les Yougoslaves anticonceptionnels », « les fanatiques irrésolus partisans de l’ultra-rouge », « les terroristes antifascistes promussoliniens d’extrême-gauche », « les métapsychistes incoordonnés » sans oublier « trente et un groupements belges43 ». Ces quelques exemples disent bien qu’à travers cette onomastique délirante, Queneau pointe surtout l’incohérence et les contradictions de ces différents mouvements sur les plans philosophique et politique ainsi que le peu de cas qu’ils font des questions esthétiques. Par ailleurs, leur nombre et les multiples relations (de conflit, d’alliance, d’estime, de défiance, etc.) que ces groupes entretiennent entre eux témoignent aussi du caractère incompréhensible de ce microcosme, aux yeux mêmes de ceux qui, comme Travy, en font partie : les groupes sont si nombreux, les alliances entre eux si fragiles et les facteurs de cohésion ou de dissension tellement circonstanciels (dans un autre passage, Travy comprend que ce sont les relations sexuelles qu’entretiennent des membres du groupe avec des femmes proches d’autres groupes qui compliquent ou facilitent les alliances44) et évolutifs (un personnage détesté peut devenir un allié objectif du jour au lendemain45) qu’établir la cartographie de ce microcosme et cerner les options esthétiques et/ou politiques des uns et des autres deviennent des tâches impossibles.
28Les obligations d’un membre : Aragon et Queneau font une analyse assez fine des exigences et des conséquences d’une adhésion à un groupe d’avant-garde46. Ils mettent particulièrement en évidence le fait que l’appartenance au groupe implique la défense de conceptions ou de positions que l’individu n’aurait pas tenues s’il avait été « libre ». Roland Travy, le narrateur d’Odile, signale ainsi qu’il « [s]e laissai[t] aller à gauchir [s]a pensée dans le sens qui plaisait au chef de la secte47 ». Toujours dans Odile, Travy note le caractère quasiment imperceptible, parce que quotidien, de cet acquiescement de l’individu aux règles du groupe :
Jusqu’alors dépourvu de toute qualité je sentais maintenant peser sur moi le joug de diverses attributions : on pouvait dire de moi ceci ou cela et bien plus, je me voyais obligé de l’accorder. Chaque jour m’engageait d’une façon nouvelle48.
29Quant à Paul Denis, le jeune poète d’Aurélien, il justifie auprès d’un personnage secondaire le fait de vouloir « casser la gueule à Cocteau » en ces termes :
J’y serai obligé… pas que ça m’amuse… les autres ne comprendraient pas que je ne le fasse pas… aucun… […] puis vous les connaissez, pas ? Tyranniques. Toujours prêts à douter de vous, s’ils pensent qu’on se défile49.
30Comme le narrateur de Queneau, il éprouve donc la nécessité de calquer ses actes sur ceux du groupe, quitte à aller ainsi à l’encontre de ses convictions profondes. Seule absence dans cette analyse – elle est certes de taille : les bénéfices que l’individu retire de son adhésion au groupe.
31Chez Drieu, cette analyse du poids du collectif n’a pas lieu. Notamment parce que, dans Gilles, le groupe ne permet pas l’individualisation : aucun membre, en dehors des leaders et du marxiste Lorin, n’accède à la nomination (on retrouve également ce procédé chez Aragon). Le groupe est par ailleurs régulièrement l’objet de métaphorisations animales : il est ainsi tour à tour comparé à un élevage de « poulets50 », à un troupeau de moutons51 et à un « réduit de couleuvres52 ». Tout ce bestiaire sert l’image d’un groupe privé d’individualisation et de volonté propre.
Charges historiographiques
32Critiques voire féroces envers le surréalisme (ou son double fictif), ces romans posent à l’observateur la question de leur nécessité. Quel est l’intérêt, pour un ancien surréaliste, de se répandre ainsi en représentations parodiques d’un mouvement auquel il a parfois consacré des années de sa vie ?
33La réponse variera selon le laps de temps qui s’est écoulé entre le temps de l’adhésion et le moment de la publication du récit critique. Ainsi, chez Queneau, qui publie Odile quelques années seulement après avoir quitté le mouvement, la représentation des travers d’un surréalisme fictif consiste avant tout à se libérer d’un héritage, d’une emprise – tout en proposant, sur le plan esthétique, une voie nouvelle et plus personnelle53. En choisissant la fiction, l’auteur privilégie une forme à la fois plus impersonnelle que le témoignage et de plus grande portée que ce dernier car, mieux que celui-ci, elle permet la mise en place d’un propos esthétique neuf, ou en tout cas différent de celui que le surréalisme – et Queneau quand il était surréaliste – avait défendu.
34La situation est quelque peu différente pour Drieu La Rochelle et Aragon. Leurs productions interviennent à un moment où le surréalisme est en voie de consécration et – dans le cas d’Aragon – où il commence à être dépassé par de nouvelles avant-gardes esthétiques. Il s’agit alors de faire le bilan – littéraire – d’une époque révolue – ou en passe de l’être. Le médium qui s’offre alors par excellence aux anciens membres d’un mouvement est le genre mémorialiste. Mais celui-ci est souvent heureux ou, à tout le moins, irénique : le recul des années tend à atténuer les dysfonctionnements et à souligner ce qui fut unique, singulier, marquant, positif54. La fiction permet de ce point de vue aux propos satiriques ou critiques de se déployer plus aisément.
35Qu’il s’agisse de fictions libératrices ou d’écrits dans lesquels la critique s’exprime plus aisément, ces romans ont en commun de posséder ce que nous appellerons une « charge historiographique ». Sans prétendre qu’ils documentent l’histoire du surréalisme – à ce titre, les entretiens, souvenirs, correspondances et témoignages sont des documents plus sûrs, même s’ils font intervenir des subjectivités –, ils manifestent tous une prise de distance vis-à-vis d’un mode de sociabilité particulier, propre aux avant-gardes du début du XXe siècle, et vis-à-vis de l’avant-garde elle-même, dont ils vont jusqu’à reconsidérer le caractère novateur. Ainsi d’Aragon qui, dans Aurélien, fait tenir ce propos à Zamora :
Paul Denis s’était suicidé pour une femme, tout le monde le savait mais ne le disait pas, parce qu’on trouvait ça démodé. Et, certes, c’était démodé, comme le goût des cartes postales, de la foire aux puces, et cætera, qui régnait chez ces faux hommes modernes, ces esthètes attardés du symbolisme55.
36Si l’on peut penser que l’avis de Zamora n’est pas celui du narrateur, tant ce dernier souligne régulièrement la fourberie du double fictif de Picabia, il n’en reste pas moins qu’Aragon, en choisissant de nommer le chef de file du mouvement dada du sobriquet de « Ménestrel », souligne l’archaïsme de ce dernier.
37On trouve un propos similaire chez Queneau, qui use d’un moyen plus subtil mais non moins détourné puisque c’est en décrivant Anglarès qu’il fait passer ce message :
Anglarès se reconnaissait de loin. Il portait en effet des cheveux fort longs, il portait aussi un vaste feutre noir. Il portait également un binocle qu’un large ruban reliait à son oreille droite. Il aurait eu l’air d’un photographe d’autrefois si sa cravate rouge n’avait dénoté des tendances modernisantes56.
38Ces romans font ainsi entendre une voix particulière quand paraissent les premières histoires élogieuses du mouvement57 : celle qui invite à nuancer – voire à corriger tout à fait – l’inscription de ce mouvement dans l’histoire des avant-gardes.
Bibliographie
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10.4000/books.pur.40198 :Vrydaghs D., « L’avant-garde surréaliste des années 1920 face à la bohème : la réécriture d’un mythe et ses raisons », Brisette P. et Glinoer A. (éd.), Bohème sans frontière, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Interférences », 2010, p. 237-248.
10.3917/soart.015.0159 :Vrydaghs D., « La concurrence des adhésions. Nietzschéisme et surréalisme chez André Masson », Sociologie de l’art – OPuS, vol. 15, 2010, p. 159-185.
Notes de bas de page
1 Breton A., Manifeste du surréalisme, Œuvres complètes, t. 1, Bonnet M. (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 321.
2 Desnos R., La Liberté ou l’amour !, Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1998, p. 67-68.
3 Aragon L., Le Libertinage, Œuvres romanesques complètes, t. 1, Bougnoux D. (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1997, p. 307.
4 Bertrand J.-P., Dubois J. et Durand P., « Approche institutionnelle du premier surréalisme (1919-1924) », Pratiques, no 38, 1983, p. 47-48.
5 Debon C., « Odile de Raymond Queneau : de la polémique à la poétique », Mélusine, no 5, 1984, p. 140.
6 Bertrand J.-P., Dubois J. et Durand P., loc. cit., p. 47.
7 GREMLIN, « Fictions, figurations, configurations : introduction à un projet », Fictions du champ littéraire, Montréal, Discours social, 2010, p. 7.
8 Queneau R., Odile, Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 2004.
9 Ibid., p. 37.
10 Ibid., p. 48.
11 Pour plus de détails sur cette lecture d’Odile, voir Debon C., loc. cit.
12 Drieu la Rochelle P., Gilles, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2003.
13 Ibid., p. 356.
14 Aragon L., Aurélien, Œuvres romanesques complètes, t. 3, Bougnoux D. (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2003.
15 Drieu La Rochelle P., op. cit., p. 250.
16 Ibid., p. 251.
17 Queneau R., op. cit., p. 158-159.
18 Breton A., op. cit., p. 330.
19 Ibid., p. 330-331.
20 Aragon L., op. cit., p. 259.
21 Queneau R., op. cit., p. 131-132.
22 Voir, à ce sujet, Debon C., loc. cit., p. 138-139.
23 Queneau R., op. cit., p. 158.
24 Bougnoux D. et Narjoux C., Aurélien d’Aragon, Paris, Gallimard, coll. « Foliothèque », 2004, p. 128.
25 Drieu la Rochelle P., op. cit., p. 420.
26 Ibid., p. 469-70.
27 Ibid., p. 487.
28 Breton A., Nadja, Œuvres complètes, t. 1, Bonnet M. (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 651 et p. 751.
29 L’homosexualité de ce dernier est régulièrement soulignée dans la deuxième partie de Gilles et vient encore souligner l’impuissance du groupe.
30 Drieu la Rochelle P., op. cit., p. 455.
31 Ibid., p. 494.
32 Ibid., p. 308.
33 Ibid.
34 Ibid., p. 311.
35 Aragon L., op. cit., p. 266.
36 Voir sur ce point Bertrand J.-P., Dubois J. et Durand P., loc. cit. et Bandier N., Sociologie du surréalisme, Paris, La Dispute, 1999.
37 Aragon L., op. cit., p. 379, 398, 403, 470, 472, etc. ; Drieu La Rochelle P., op. cit., p. 265.
38 Drieu la Rochelle P., op. cit., p. 575.
39 Ibid., p. 308.
40 Ibid., p. 310, 475, etc.
41 Ibid., p. 474-475.
42 Voir à ce sujet Vrydaghs D., « L’avant-garde surréaliste des années 1920 face à la bohème : la réécriture d’un mythe et ses raisons », Brisette P. et Glinoer A. (éd.), Bohème sans frontière, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Interférences », 2010, p. 241-242.
43 Queneau R., op. cit., p. 134-135.
44 Ibid., p. 86-87 et p. 93.
45 Ibid., p. 132.
46 Sur les conséquences des processus d’adhésion, voir Vrydaghs D., « La concurrence des adhésions. Nietzschéisme et surréalisme chez André Masson », Sociologie de l’art – OPuS, vol. 15, 2010, p. 159-185.
47 Queneau R., op. cit., p. 60.
48 Ibid., p. 70.
49 Aragon L. op. cit., p. 378-379.
50 Drieu la Rochelle P., op. cit., p. 306.
51 Ibid., p. 486.
52 Ibid., p. 257.
53 Voir sur ce point la lecture de Debon C., loc. cit.
54 La plupart des livres de souvenirs d’anciens surréalistes, publiés après la Seconde Guerre mondiale, jettent en effet un regard apaisé et tendre sur l’épisode le plus marquant de leur jeunesse. Voir par exemple Baron J., L’An I du surréalisme, Paris, Denoël, 1969 ; Duhamel M., Raconte pas ta vie, Paris, Mercure de France, 1972.
55 Aragon L., op. cit., p. 660.
56 Queneau R., op. cit., p. 38.
57 Voir par exemple Nadeau M., Histoire du surréalisme, Paris, Le Seuil, coll. « Points », [1944], 2001.
Auteur
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David Vrydaghs
Chargé de cours et directeur du CEDOCEF (Centre d’étude et de documentation pour l’enseignement du français) aux Facultés universitaires Notre-Dame de la Paix à Namur. Membre fondateur du groupe de contact FNRS en sociologie de la littérature COnTEXTES et membre du comité de direction de COnTEXTES, revue de sociologie de la littérature, il dirige aussi Enjeux, revue de formation continuée et de didactique du français, ainsi que les collections Diptyque, Tactiques et Politiques aux Presses Universitaires de Namur. Ses publications récentes incluent Michaux l’insaisissable. Socioanalyse d’une entrée en littérature (Prix des Amis de l’université de Liège, 2009) ainsi que plusieurs articles sur le surréalisme dont « L’avant-garde surréaliste des années 1920 face à la Bohème : la réécriture d’un mythe et ses raisons », dans Bohème sans frontière (Presses universitaires de Rennes, 2010).
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