Talons aiguilles, best-sellers et milieu de l’édition : figurations du personnel littéraire en chick lit
p. 75-89
Texte intégral
1Dans le roman Julie et Julia, écrit par Julie Powell et traduit par Claudine Richetin, la narratrice concrétise au terme du récit son rêve de devenir écrivain, dans une finale triomphaliste :
Il y a deux ans, j’avais vingt-neuf ans et j’étais secrétaire. Aujourd’hui, j’en ai trente et un et je suis écrivain. Je suis très bien payée pour rester chez moi en pyjama et taper sur mon iMac ridiculement luxueux, à moins que je ne préfère faire la sieste. N’hésitez pas à me détester. Je sais qu’à votre place je le ferais. Éric et moi habitons toujours notre minable appartement de Long Island City (mais si ce livre se vend bien, nous ne moisirons pas ici)1.
2Cette représentation de la romancière avide d’argent et de gloire, surexposant son statut de travailleuse extraordinaire (en pyjama !), télescope de plein fouet les topiques généralement associés à l’écrivain pauvre et maudit, dont les déclinaisons, du « poète crotté » au « génie malheureux », ont été magnifiquement étudiées par Pascal Brissette2. Cette citation du roman de Powell pourrait servir à appuyer simplement un fondement de la théorie de Bourdieu, à savoir l’opposition entre la logique économique et la recherche de capital symbolique. Mais voilà : la théorie bourdieusienne du champ littéraire repose sur l’analyse des rapports entre des agents de chair et d’os, non pas sur leurs avatars de papier. Sachant que la plupart des chercheurs qui se sont intéressés aux représentations romanesques de l’écrivain ou, par extension, aux figures de l’écrit, se sont penchés sur des œuvres consacrées, un certain nombre de questions, quant au corpus de littérature de grande diffusion, se posent. La problématique de cet article vise à éclairer une question en apparence toute simple : les figurations du personnel littéraire, en littérature populaire, se révèlent-elles l’exact contrepied des représentations en cours à l’autre spectre du champ ? L’opposition entre sous-champ de grande production et sous-champ de production restreinte est-elle perceptible dans ces figurations ? Celles-ci ne font-elles en somme que reconduire, dans le texte, les agirs posturaux en cours dans le sous-champ de grande production réel pour mieux les valoriser (discréditant du coup tous les autres possibles) ? Ces figurations sont-elles au contraire modulées par la fiction ? Et comment ? Paraphrasant les chercheurs du GREMLIN, il s’agit ici d’observer des romancières appartenant au circuit de grande diffusion, alors qu’elles sont « en train de penser leur identité sociale et de confronter leur problématique appartenance à une quelconque communauté3 ».
3Pour mieux circonscrire cette problématique, j’analyserai un corpus choisi de romans se rapportant au sous-genre de la chick lit, justement parce que cette catégorie de textes plante à l’envi ses décors dans les coulisses de l’édition. Si le thème de la carrière est souvent central dans ces romans, il importe dès lors de se demander dans quelle mesure la figuration du personnel littéraire y remplit une véritable fonction ou relève au contraire d’une poétique générique. Le monde du livre et de l’édition devient-il simplement prétexte, dans ces livres compétiteurs du roman rose, à camper une vitrine permettant la valorisation plus ou moins camouflée de l’intrigue amoureuse, comme le suggère Juliette Wells : « The world of work in chick lit is thus essentially window dressing : a backdrop to the real business of finding love4 ? »
Contours d’un phénomène
4Mais avant d’aborder ces questions, précisons d’abord comment se définit la chick lit, petite sœur du roman rose qui cherche pourtant désespérément à s’en distinguer. Ce sous-genre relativement récent est apparu au milieu des années 1990, avec la publication de titres comme Sex and the City de Candace Bushnell, Le Journal de Bridget Jones d’Helen Fielding et Le Diable s’habille en Prada de Lauren Weisberger. Ces romans ont en commun de raconter les tribulations d’une jeune citadine « branchée » d’une vingtaine d’années, qui travaille souvent dans le milieu de la mode, des communications ou de l’édition. Elle est généralement célibataire – ayant même la plupart du temps signé un manifeste ou un pacte de célibat avec ses amies – et le roman semble centré sur la progression de sa carrière plutôt que sur ses amours. Ambitieuse, l’héroïne de chick lit souhaite gravir les échelons le plus rapidement possible – d’où, si jamais elle n’est pas célibataire – le déploiement d’une rhétorique anti-maternité5. Rien ne l’arrêtera, surtout pas un encombrant amoureux, mais il faut noter que contre toute attente, ces romans n’abandonnent pas la structure du conte de fées : l’héroïne est même souvent littéralement « sauvée » par son prétendant (dans une scène où l’abus d’alcool est régulièrement en cause, car l’héroïne, pour calmer son anxiété, enfile les gins-toniques et autres cocktails colorés, dont le Cosmopolitan pourrait constituer l’emblème universel). De l’avis des spécialistes qui ont travaillé ce sous-genre émergent6, l’humour et l’auto-dérision constitueraient une constante fondamentale de la chick lit.
5De marginal qu’il était il y a quelques années, le phénomène de la chick lit a littéralement explosé dans les derniers cinq ans. Harlequin, qui a vu ses ventes baisser de 10 % au début des années 2000, avait créé en 2001 la collection Red Dress Ink pour ne pas laisser ce secteur lui filer entre les doigts. Et si le Québec, par exemple, ne comptait guère que Rafaëlle Germain et India Desjardins comme auteures de chick lit il y a quelques années à peine, ce n’est plus le cas aujourd’hui. Plusieurs maisons d’édition peuvent brandir un auteur de chick lit, et les Éditions de Mortagne en ont même profité pour créer la collection « Lime et Citron », dont le programme s’énonce ainsi : « Pour se rafraîchir, rire et parfois réfléchir7. »
6Pour les fins de cette recherche, j’ai d’abord lu un corpus de dix romans mettant en scène d’une quelconque façon la vie littéraire8, accessibles au lecteur francophone, en version originale ou traduite de l’anglais ou de l’américain. Afin de procéder à un examen minutieux des contenus, je concentrerai surtout l’analyse sur trois romans de la collection « Lime et citron » publiée au Québec par des auteurs québécois, bien que, mutatis mutandis, la plupart des résultats de la recherche pourraient s’appliquer à l’ensemble du corpus élargi. Peut-être n’est-ce pas si étonnant vu la subordination de ces romans à un sous-genre relativement bien codé, mais toujours est-il qu’ils arborent, du point de vue des figurations littéraires, un discours d’une relative homogénéité. Je propose donc d’y observer le cheminement du livre, depuis le projet d’écriture jusqu’à sa publication, afin d’en dégager les discours véhiculés quant au personnel littéraire.
De la vocation… à la publication
7 Si tu t’appelles Mélancolie est paru en 2010. Selon la 4e de couverture, il s’agit du « dernier premier roman » de l’auteure, Mélanie Leblanc, une Montréalaise qui écrit également pour la télévision québécoise et aime le voyage et le vin – comme son héroïne, d’ailleurs. Celle-ci, ironiquement nommée Mélancolie Belhumeur en raison de l’admiration que sa mère vouait à Joe Dassin, est, comme toutes les héroïnes de chick lit, en pleine crise au début de l’intrigue. En utilisant les puces, dans un procédé romanesque cher à cette production qui rompt constamment la narration pour différencier la typologie et présenter notamment des recettes, des tests de magazines, des extraits de chansons, des courriels ou des croquis, la narratrice dresse donc en première page du roman la liste des éléments qui lui font défaut :
Amie lectrice, ne va pas penser que ma vie est si simple, que je vis dans un conte de fées. Oh que non madame !
Je n’ai pas d’amoureux.
Je n’ai pas d’amant.
Je n’ai pas une carrière passionnante.
Je n’ai pas (beaucoup) d’argent.
Je n’ai pas (beaucoup) de sexe.
Je n’ai pas de projets qui fonctionnent.
Je n’ai pas mon poids idéal.
Je vais avoir trente ans dans moins d’un mois.
AU SECOURS9 !
8Mélancolie consigne alors sa vie dans un Moleskine, espérant que le symbole du carnet utilisé par d’illustres artistes lui confère un peu d’inspiration : « Ça porte chance aux auteurs. […] Si ça a fonctionné pour Hemingway, je ne vois pas pourquoi ça ne marcherait pas pour moi10 ? » Le récit se construit au fil de ses aventures, qui se déroulent à Montréal mais également en France et au Mexique, car dès que rien ne va plus, soit Mélancolie « ouvre une énième bouteille de rouge11 », soit elle « saute dans un avion12 ». On comprend qu’à la fin du roman, elle pourra biffer sur sa liste toutes les choses qui lui manquaient (si on excepte la question du poids), car elle aura alors trouvé l’amour et réorienté sa carrière.
9 Passionnément givrée (2009) et Merveilleusement givrée (2010), d’Audrey Parily, font partie d’une trilogie dont le Éternellement givrée reste à paraître. Ces romans mettent en scène Isabelle Sirel, une Française venue s’installer au Québec pour y terminer une maîtrise en administration. On s’en doute, ainsi que le note la 4e de couverture du premier roman, sa vie est une « tragédie grecque » pour les raisons suivantes : elle a 26 ans, est toujours aux études, n’a pas d’argent et ignore quoi faire dans la vie. En amour, elle est malheureuse, mais à la fin du premier roman, elle aura réussi à trouver âme sœur. Qui plus est, elle aura enfin écrit un premier manuscrit. Au début du deuxième livre, on apprend que son roman, intitulé – chick lit oblige ! – Vodka-canneberge sans glace, est accepté par l’éditeur « Les écrits restent ». En plus de ses problèmes amoureux, le deuxième volume raconte donc essentiellement ses tribulations pour assurer la promotion de ce roman.
10Si les deux héroïnes cultivent le rêve d’écrire, elles ne possèdent pas de formation universitaire en ce domaine. Mélancolie a terminé un baccalauréat en communications et Isabelle, un MBA qui lui permettra de décrocher un poste au sein d’un service de ressources humaines. On pourrait croire qu’il y a là une représentation de l’artiste en autodidacte, tel qu’étudié par Michel Biron, figuration qui renforce l’idée que l’écrivain est « par définition, un être qui a appris son métier et trouvé ses maîtres en dehors de l’école13 ». On pourrait également postuler, avec Gisèle Sapiro14, qu’il s’agit d’une confirmation du sentiment d’élection chez l’écrivain, puisqu’il n’a nulle part « appris » un métier qui relèverait plutôt de l’inné, du don. Il n’en est pourtant rien si on se fie à l’indignation d’Isabelle Sirel qui, en explorant le site web de l’Université Laval, découvre par hasard les pages consacrées à la formation en création littéraire :
Ohhhhhhh ! Écrire un roman sous supervision, le rêve […]. Je peux savoir pourquoi personne ne m’a jamais parlé de ces programmes ? C’est une maîtrise en études littéraires avec roman à la clé que je serais sur le point d’obtenir, pas ce Master of Business Administration. […] Ah ! Si j’avais su avant qu’en Amérique du Nord, on pouvait apprendre à écrire et obtenir un diplôme. Les Français sont tellement persuadés qu’écrire est un don, que cela doit être inné. Ridicule. Bien sûr, il faut des prédispositions, mais il existe certaines techniques d’écriture qui s’enseignent et qui devraient être enseignées dans les universités françaises. Pas étonnant que presque tous les auteurs de best-sellers soient nés dans le pays de l’oncle Sam15.
11En revanche, Mélancolie Belhumeur affiche moins de certitudes quant à la question de la formation, probablement parce que ses velléités de devenir écrivain atteignent un plus haut taux d’indétermination. Petite, lorsqu’on lui demandait ce qu’elle voulait faire dans la vie, elle répondait « touriste » : « Ça veut dire être une personne qui vit grâce aux voyages16. » À l’université, alors que ses collègues étudiants en communication se voyaient devenir de grands reporters, elle « rêvait », « mais n’a jamais vraiment su à quoi17 ». Il faut cependant se méfier, comme le rappellent les chercheurs du GREMLIN, des mises en scène de la fiction dans le roman, discours pétris « d’aveuglement, de mauvaise foi ou de roublardise18 ». À un moment dans le récit, la mère de Mélancolie lui prédit un grand avenir dans le monde des lettres à cause de son nom qui la prédestine à la souffrance, reconduisant par la même occasion le stéréotype de la malédiction littéraire. Or, ce passage vient en tous points contredire l’absence de vocation déclarée préalablement :
Ma mère me répondait que je devrais être fière d’être unique. Mon nom serait un jour celui d’une grande auteure. Tous les artistes sont tristes, c’est bien connu […]. Aujourd’hui, j’en suis très fière [de mon nom]. Et c’est vrai, je suis unique. Et c’est vrai, ça me fait un beau nom de plume19.
12On le voit, par personnage interposé, la narratrice assume sa singularité et son statut d’auteure : l’idée de « vocation » n’est donc pas évacuée de ces textes.
13Bien qu’elles ne possèdent pas de formation en littérature et qu’elles pratiquent un travail dans un autre domaine, les deux héroïnes caressent l’idée de publier un livre. Mais même à l’état de projet, ce rêve n’est jamais présenté de façon romantique ; le texte tend au contraire à le désacraliser. C’est ainsi que Mélancolie parle de son entreprise de rédaction, luttant contre le stéréotype du milieu artistique branché :
Amie lectrice, […] Ne tombe pas dans les préjugés du genre : “pas encore une wannabe auteure du Plateau Mont-Royal”. Comme je t’ai dit, j’habite la quasi-banlieue, je n’achète pas mes croissants chauds sortis du four à l’une des trois boulangeries du coin et mon voisin n’est pas un vieux jazzman qui paie son loyer trois cents dollars parce qu’il habite le Plateau depuis mille ans20.
14Par ailleurs, dans les trois romans, la rédaction du roman est parsemée d’embûches, et la scène de la panne d’écriture est abondamment employée. Il se pourrait bien que, comme l’a noté André Belleau, ces représentations de l’écrivain en situation d’échec aient pour effet de jeter la lumière, par le contre-exemple, sur la réussite de l’auteur réel :
La possibilité de la littérature chez l’écrivain racontant, signifiée à travers son impossibilité chez l’écrivain raconté, ne confirme pas seulement ce que nous savions déjà, à savoir que le discours narratif ne se nourrit guère de bonheur et de succès ; ce qui nous est aussi suggéré, c’est la difficulté de l’entreprise, le fait qu’avoir ce roman entre les mains aurait pu ne jamais se produire21.
15Donnée à voir comme laborieuse, l’étape de la rédaction ne reprend pourtant pas, dans ces romans, le lieu commun de la solitude nécessaire à l’acte d’écriture. Dans Passionnément givrée, Isabelle, toujours happée par un tourbillon d’activités, a du mal à trouver le temps nécessaire à l’écriture, mais à la fin du livre, un manuscrit est apparu comme par magie :
Mon roman. Mon premier roman. Terminé. Je ne sais pas comment tous ces mots, toutes ces phrases, me sont venus. Un soir, j’ai imaginé mon héroïne, j’ai esquissé l’intrigue et les personnages secondaires ont frappé à ma porte. […] Je vois les lettres qui s’enchevêtrent sur le papier encré de noir et je me dandine sur ma chaise. Mon premier roman. J’ai réussi22.
16Le cas de Mélancolie Belhumeur présente quant à lui une très forte sociabilité dans l’acte même de l’écriture, geste qui devient presque collectif. Le fait qu’elle écrive un carnet qui raconte ses propres aventures est propice à l’installation de toutes sortes de dispositifs faisant intervenir divers interlocuteurs dans la narration. Le carnet a par exemple été momentanément perdu dans le métro et lu par un inconnu qui y a griffonné des notes de son cru. De plus, Mélancolie parle ouvertement de son projet de livre à ses amis, leur faisant même à plusieurs reprises la lecture du manuscrit, scènes mises en abyme dans le roman. Contre son gré, la narratrice doit même momentanément céder le relais à un de ses copains qui s’est emparé du carnet, dans un passage intitulé « Jéricho prend le contrôle de Si tu t’appelles Mélancolie » :
Oui, amie lectrice, je prends le contrôle. La mère de Colie, exaspérée de voir sa fille auteure écrire pendant la messe, a confisqué le Moleskine. C’est que moi aussi je m’emmerde, Thérèse, et moi aussi je peux écrire. On se divertit comme on peu [sic]23.
17Fait intéressant à noter, tous les intervenants parlent, par anticipation, du « livre » de Mélancolie, non d’un carnet ou d’un manuscrit, bien que la publication ne survienne qu’à la toute fin du récit. En apparence anodin, cet élément vient consolider l’idée d’une publication à venir, même si la narratrice prétend simplement « jouer » à se prendre pour une auteure. Dans tous les cas, on voit que la représentation de la solitude inhérente à la création littéraire n’a pas cours dans ces textes, où le primat est accordé plutôt aux sociabilités au sens large. Le cénacle a été remplacé par le cercle d’amis. La question de l’élection paraît avoir été évacuée : en régime de postmodernité, tout le monde peut s’improviser écrivain, Jéricho aussi bien que Mélancolie.
18Si donc le manuscrit apparaît plus ou moins comme par magie, comment arrive-t-il dans les mains d’un éditeur ? Le cas de Si tu t’appelles Mélancolie est particulier en ceci qu’il met en scène, chez l’auteur, une conscience de l’éditeur au moment même de l’écriture. Ainsi, la narratrice s’interroge sur les attentes de celui-ci, tantôt s’opposant à toute forme de censure : « “Chiant”… ça c’est le genre de mot dont les éditeurs ont peur24. » tantôt s’y résignant : « Bon, ça suffit, des plans pour que mon futur éditeur arrête de lire à cause de nos blagues de poules25. » Malgré cette intériorisation du regard de l’éditeur, le récit de la publication prend des allures mythifiantes, puisque celle-ci survient sans que l’auteure n’ait posé aucun geste :
J’étais paisiblement installée avec Pablo, la tête dans nos projets, quand j’ai reçu un courriel. Un éditeur était intéressé à éditer mon livre ! […] Une auteure prolifique de Montréal a contacté son éditeur après avoir lu une quarantaine de pages de “Si tu t’appelles Mélancolie”, que Fred avait envoyées à Charlotte, qui les avait envoyées à [note : Tu en viens aux faits quand tu veux, l’auteure !] Bon, ok… JE SUIS ÉDITÉE !!! […] Je trouve ça étrange que ça se soit rendu dans le bureau d’un inconnu, sans l’avoir demandé26.
19Pour Isabelle Sirel, l’envoi du manuscrit est également attribuable à un tiers, en l’occurrence, son amoureux :
[…] en septembre, je me suis finalement décidée à poster mon manuscrit. Oui, enfin, en réalité, c’est plutôt Maxim qui m’a arraché des mains les cinq copies que j’avais faites, les a mises dans des enveloppes et m’a ensuite ordonné d’écrire l’adresse des maisons d’édition susceptibles d’être intéressées par ma prose. Dix minutes plus tard, il partait poster mon manuscrit pendant que je me cachais sous les couvertures de notre lit en gémissant27 […].
20Qu’elle soit signe de modestie – ces auteures ne sont pas convaincues que leur prose vaut la peine d’être publiée – ou de fierté, qui les dispense de poser le geste disgracieux de quémander l’attention de l’éditeur, cette attitude de désintéressement face à la publication s’estompe radicalement dès que se manifeste le personnage de l’éditeur. Et sans exception, dans tous les livres du corpus élargi, les rapports auteurs-éditeurs sont marqués du sceau de la fusion la plus absolue. Sans son concours, l’auteure n’aurait jamais vu son livre publié et elle le claironne publiquement chaque fois que l’occasion lui en est donnée. Foin de récriminations à la Louis-Ferdinand Céline, ici, auteur et éditeur sont queue et chemise.
La grande aventure de la promotion
21La question de la promotion du livre occupe une place prépondérante dans tous les romans étudiés, incluant ceux du corpus élargi. Tout se passe comme si, à ce sujet précis, le texte constituait une réponse presque cinglante à toutes les formes de dénégation de l’économie possibles. Malgré que la publication n’arrive qu’à la trois-cent-soixantième page d’un roman qui en compte au total 362, deux lancements sont représentés dans Si tu t’appelles Mélancolie. Encore une fois, au moment même du projet d’écriture, la narratrice avait bien en tête cette question du lancement, puisqu’elle exhibe dans le texte sa stratégie qu’elle n’hésite pas à qualifier de name-dropping, divulguant les noms de toutes les vedettes du milieu artistique qu’elle connaît, puisque « c’est toujours bon d’avoir des visages connus à son premier lancement de livre28 ». L’auteure a eu droit en prime à une séance de photos promotionnelles et parle avec enthousiasme de sa présence prochaine aux divers Salons du livre du Québec. On a compris toutefois que si le discours économique lié à la publication est volontiers mis en scène, il est également brocardé par des atténuations, suivant l’affirmation de Bourdieu selon laquelle les agents du champ de grande production ne peuvent cumuler capital économique et capital symbolique « qu’en refusant les formes les plus grossières du mercantilisme et en s’abstenant de déclarer complètement leurs fins intéressées29 ». À preuve, cette hésitation d’Isabelle Sirel, qui s’essaie, à la veille de la sortie de son livre, à l’art de la dédicace, raturant coup sur coup toutes ses tentatives. Ainsi se propose-t-elle d’écrire à la lectrice potentielle : « Merci d’avoir contribué à mon succès foudroyant en achetant mon livre ! Plus que dix mille exemplaires vendus et je pourrai quitter mon emploi ! Isabelle Sirel30. » Et la narratrice d’ajouter : « Hum ! Curieux mélange de prétention et de mercantilisme ! À supprimer31… » Ce discours lénifiant traverse donc les romans à l’étude, le texte désacralisant constamment les stéréotypes liés à la mythification de l’écriture, tout en les alimentant de retour. Ainsi Isabelle Sirel expose-t-elle les motifs, mi-nobles, mi-intéressés, qui ont présidé à la mise en place de son blogue :
O.K., je voulais donner une vitrine à mon roman, partager ma vie quotidienne d’auteure, discuter et échanger avec d’autres écrivains et recevoir des commentaires de la part de lectrices32.
22La participation aux lancements procédera de cette logique, la volonté affichée de devenir une « star » (« Je descends de l’estrade sous une pluie d’applaudissements. Il faut vraiment que je devienne une star, j’adore les applaudissements33. ») étant contrebalancée par la noblesse de l’échange avec le lecteur lors des séances de signatures. À ce sujet, ces représentations n’ont rien de bien étonnant – elles reproduisent, en somme, les postures en cours dans le sous-champ de grande production : une étude du discours des romancières Harlequin par exemple – et des auteures de la collection Red Dress Ink, une collection de chick lit publiée chez Harlequin –, nous mènerait aux mêmes constats34.
23Ce qui se révèle un peu plus nouveau, c’est peut-être l’exposition presque ostentatoire des pratiques d’autopromotion, l’auteure se substituant sans scrupules aux autres agents de la chaîne. Ainsi Isabelle Sirel déclare-t-elle :
Comme chaque lundi après le travail, je suis allée faire un tour aux librairies de Place Sainte-Foy et de Place Laurier pour vérifier que les exemplaires de mon roman étaient bien placés. J’y vais toujours ce jour-là parce que c’est celui qui suit la fin de semaine, moment où l’achalandage est le plus élevé et où, par conséquent, les livres sont le plus souvent manipulés et reposés sans attention. Je sais que les libraires s’assurent déjà que les ouvrages sur les présentoirs et dans les rayons sont bien placés, mais deux paires d’yeux valent mieux qu’une, non35.
24Bénéficiant du grand privilège d’avoir vu son roman accepté par une maison d’édition française après des ventes fulgurantes au Québec – succès commercial dont elle ne manque pas de marquer les avancées – Isabelle Sirel se livre au même manège dans les librairies françaises : « Je n’ai pas été déçue. Une fois sur deux, mon roman était bien visible36. »
25Et tant qu’à dévoiler les dessous de la circulation du livre, Sirel n’hésite pas à aborder de front la question de la distribution. Si elle déplore par exemple la mauvaise distribution des romans québécois en France, qui n’ont de chance que s’ils sont acceptés par une maison d’édition française – ce qui n’est pas son cas rappelle-t-elle ainsi en creux –, elle s’estime en revanche privilégiée d’avoir eu au Québec un excellent distributeur, allant jusqu’à lui attribuer une grande part de responsabilité dans le succès de son livre :
Vodka-canneberge sans glace est sorti il y a une semaine jour pour jour et il est maintenant dans toutes les librairies de la province. Je ne suis évidemment pas allée faire le tour du Québec pour m’en assurer – ce n’est pas l’envie qui m’a manquée pourtant ! Non. Ce sont les lectrices de mon blogue qui m’ont avisée que mon roman se trouvait bien à Sherbrooke, Gatineau, Montréal, Trois-Rivières et plus encore. Il est toujours en évidence, m’ont-elles dit37.
26On s’en doute bien, c’est au pas de course que nos auteures se livrent aux entrevues avec des animateurs ou des critiques littéraires. Isabelle Sirel n’en manque pas une, et ce, de part et d’autre de l’Atlantique. Cela nous permet d’assister notamment à une confrontation entre l’auteure et un animateur de la chaîne radio nationale à Paris, dans une scène épique qui ne place pas l’opposition entre littérature consacrée et littérature déclassée sous le boisseau. D’entrée de jeu, l’animateur, consultant ses notes intitulées : « La chick lit, une sous-littérature ? », pose la question suivante à Isabelle Sirel :
Dites-moi, Isabelle, que pensez-vous de cette nouvelle vague communément appelée chick lit ou, en français, littérature de poulettes, issue des pays anglo-saxons ? Ne trouvez-vous pas cette littérature vide, superficielle, et véhiculant une image négative des jeunes femmes d’aujourd’hui38.
27Comme le rapporte la narratrice elle-même, « la guerre est déclarée », et Isabelle Sirel réfute les unes après les autres les objections de l’animateur face au sous-genre, défendant sa popularité au sein d’une vaste tranche du lectorat et faisant l’éloge de sa fraîcheur et de son humour décapant :
Je ne prétends pas avoir la plume de Balzac ou de Stendhal, mais je déteste quand on oppose romans populaires ou romans de gare à “vrais” romans. Comme si, pour être écrivain, il fallait absolument traiter de sujets difficiles. Le sérieux est-il seulement gage de qualité39 ?
28De cette joute oratoire qui dure plusieurs pages, Isabelle Sirel sort gagnante, réussissant même paradoxalement, en adhérant au registre commun de la « comédie romantique » – un terme qu’elle préfère à la chick lit, qu’elle juge à raison péjoratif – à s’inscrire malgré tout dans un régime de singularité :
Avez-vous déjà essayé d’écrire ? […] Ce n’est pas si évident ! D’autant plus que les auteurs de comédies romantiques font face à un défi énorme : réinventer un genre déjà très populaire pour arriver à sortir du lot40.
29Si on reprenait le vocabulaire bourdieusien, on constaterait, au final, que la chick lit a tendance à mettre en scène dans la diégèse une sur-représentation, doublée d’une sur-valorisation des formes diverses de capital économique et de capital social. L’auteure fictive qui y est représentée n’a en effet rien en commun avec le cliché de l’écrivain indigent en exil de la société. Mais au sein de ce discours romanesque possédant ses règles propres, quelle forme de littérature se trouve en bout de ligne valorisée ? Des éléments de réponse nous sont fournis par une scène qui vient clore la discussion lancée lors de l’entrevue de Sirel à la radio. Après avoir renoué avec son amour de jeunesse devenu par hasard éditeur, l’héroïne se rend chez lui et examine à la dérobée sa bibliothèque – dernier maillon de la chaîne du livre. Elle y découvre « les grands noms de la littérature française », puis Dickens, les sœurs Brontë, Scott Fitzgerald, Salinger, enfin des auteurs contemporains : Auster, Easton Ellis, Houellebecq, Follet. Il n’en faut pas plus pour que la narratrice, assure-t-elle, « tombe amoureuse41 » de la bibliothèque. Sa joie atteint son comble lorsqu’elle aperçoit non pas un, mais les deux tomes du Journal de Bridget Jones. L’amoureux s’explique :
Eh oui, je lis de tout, même de la chick lit. J’ai tellement ri en lisant Le diable s’habille en Prada ! En passant, tu t’es défendue comme un chef lors de ton interview à la radio42.
30Par le biais d’une discussion tout sauf subtile, le texte met ici en œuvre une logique de défense et illustration de la chick lit, intégrant avec force ces romans dans un espace sacré et consacré, « la bibliothèque », postulant que la légitimité des uns (« grands noms de la littérature française ») rejaillira, au moins en partie, sur ces ouvrages faiblement dotés du point de vue du capital symbolique. Ici âprement revendiquée, la chick lit constitue, à n’en point douter, un paramètre de référence, un point nodal définissant l’objet-livre, enclos dans le discours romanesque lui-même. Que la paralittérature s’autoreprésente pour renvoyer à elle-même n’est pas nouveau, il s’agit même du fondement du modèle paralittéraire, caractérisé par la redondance, la reprise inlassable des mêmes procédés, le développement d’une rhétorique de l’identique. On voit bien comment, par exemple, le roman d’amour redouble l’inscription sentimentale dans les illustrations, les titres, voire dans la biographie des auteurs publiés. Ce qui est peut-être plus inédit, c’est que cette autoreprésentation d’un sous-genre envahisse le discours romanesque pour se faire reconnaître. Or, cette figuration du sous-genre constitue bel et bien ce que les chercheurs du GREMLIN nomment « un savoir spécifique sur la littérature, produit par les acteurs de cet univers43 ». On peut l’affirmer, c’est ce savoir qui empêche de classifier catégoriquement ces romans comme de simples romans sentimentaux : il serait tout aussi faux de croire que la représentation de la fiction dans ces trames ne constitue qu’un simple décor asservi aux fins de l’intrigue amoureuse. En dépit de leur tendance à se rire des topiques associés au statut de l’écrivain (notamment la question du don, le rapport à la solitude, la dénégation de l’économie via l’indifférence à la promotion), ces romans restent traversés par une certaine recherche de consécration littéraire, et c’est par là que ce type de production tente de s’ennoblir lui-même. Autrement dit, si ces romans déboulonnent certains mythes, ce sont ceux concernant le créateur incréé : l’institution littéraire et ses processus de légitimation ne sont nullement satirisés ou niés. Ainsi pourrait-on conclure, avec Valérie Stiénon, que « fournir des représentations alternatives de la consécration, c’est encore y faire référence et donc en reconnaître le processus et les fonctions44 ».
31Tout en témoignant d’une certaine lucidité à l’égard des enjeux du champ, voire d’une réplique à ces enjeux, ces romans sont, en même temps, le lieu d’un tiraillement. Mais surtout, ils tentent d’imposer leur propre légitimité par un flagrant processus d’autopromotion indissociable du texte romanesque lui-même. Et si ces textes affichent, mine de rien, un désir de reconnaissance et de consécration, il n’est alors pas étonnant qu’y survive, en interstices, le fantasme du « grant-écrivain ». Quand Isabelle Sirel décide de renouer avec son ancienne flamme, c’est parce que le flatteur a su s’y prendre, lui assurant que sa plume « universelle », est « la marque des grands écrivains45 ». Non pas merveilleusement givrée, mais certainement merveilleusement narcissique, l’auteure en conclut :
Je ne peux pas supprimer un message renfermant un tel compliment, même s’il vient de Daniel. Je devrais peut-être l’archiver et l’oublier. Ou me souvenir uniquement de ce que j’ai ressenti quand j’ai lu les mots “grand écrivain”46.
Bibliographie
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Bibliographie
Belleau A., Le romancier fictif. Essai sur la représentation de l’écrivain dans le roman québécois, Québec, PUQ, 1980.
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Notes de bas de page
1 Powell J., Julie & Julia, Richetin C. (trad.), [Titre original : Julie & Julia. 365 Days, 524 Recipes, 1 Tiny Apartment Kitchen], Paris, Le Seuil, 2008, p. 361.
2 Brissette P., La Malédiction littéraire. Du poète crotté au génie malheureux, Montréal, PUM, 2005.
3 GREMLIN, Fictions du champ littéraire, Discours social, Montréal, 2010, p. 6.
4 « L’univers du travail en chick lit se révèle donc essentiellement décoratif : une toile de fond sur laquelle s’esquisse la vraie quête, qui consiste à trouver l’amour. » [nous traduisons], Wells J., « Mothers of chick lit? », Ferris S. et Young M., Chick lit. The New Woman’s Fiction, New York, Routledge, 2006, p. 55.
5 Voir par exemple Griffin E., Un bébé ? Non merci…, Girard A. (trad.), [Titre original: Baby Proof], Paris, J’ai Lu, 2006.
6 Voir notamment Smyczynska K., The World According to Bridget Jones, Frankfurt am Main, Peter Lang, 2007; Ferris S. et Young M., Chick lit. The New Woman’s Fiction, New York, Routledge, 2006.
7 « Catalogue », Éditions de Mortagne, [En ligne], URL : [http://editionsdemortagne.com/catalogue], page consultée le 8 juin 2010.
8 Pour la liste complète, voir la bibliographie.
9 Leblanc M., Si tu t’appelles Mélancolie, Montréal, Mortagne, 2010, p. 10.
10 Ibid., p. 9.
11 Ibid., 4e de couverture.
12 Ibid., 4e de couverture.
13 Biron M., « Portrait de l’écrivain en autodidacte », @nalyses, [En ligne], Dossiers, Filiations intellectuelles, mis à jour le 28 septembre 2007, URL : [http://www.revue-analyses.org/index.php?id=768], page consultée le 8 juin 2010.
14 Sapiro G., « “Je n’ai jamais appris à écrire.” Les conditions de formation de la vocation d’écrivain » ¸ Actes de la recherche en sciences sociales, no 168, mars 2007, p. 12-33.
15 Parily A., Passionnément givrée, Montréal, Mortagne, 2009, p. 275-276.
16 Leblanc M., op. cit., p. 41.
17 Ibid., p. 31.
18 GREMLIN, op. cit., p. 7.
19 Leblanc M., op. cit., p. 14.
20 Ibid., p. 35.
21 Belleau A., Le romancier fictif. Essai sur la représentation de l’écrivain dans le roman québécois, Québec, PUQ, 1980, p. 81.
22 Parily A., Passionnément […], op. cit., p. 340.
23 Leblanc M., op. cit., p. 345-346.
24 Ibid., p. 11.
25 Ibid., p. 72.
26 Ibid., p. 360.
27 Parily A., Merveilleusement […], op. cit., p. 14.
28 Leblanc M., op. cit., p. 60.
29 Bourdieu P., « Le marché des biens symboliques », Les Règles de l’art, Paris, Le Seuil, 1998, p. 236.
30 Parily A., Merveilleusement […], op. cit., p. 21-22.
31 Ibid., p. 21-22.
32 Ibid., p. 38.
33 Ibid., p. 46.
34 Voir Luneau M.-P., « “Tant d’amour à donner” : Le biographique, l’œuvre, et la figure de l’auteur Harlequin », COnTEXTES, [En ligne], no 3, juin 2008, mis en ligne le 22 juin 2008. URL : [http://contextes.revues.org/index2413.html].
35 Parily A., Merveilleusement […], op. cit., p. 97.
36 Ibid., p. 236.
37 Ibid., p. 35.
38 Ibid., p. 273.
39 Ibid., p. 275.
40 Ibid., p. 275.
41 Ibid., p. 310.
42 Ibid., p. 310.
43 GREMLIN, op. cit., p. 7.
44 Stiénon V., « La consécration à l’envers », COnTEXTES, [En ligne], no 7, mai 2010, mis en ligne le 4 juin 2010, URL : [http://contextes.revues.org/index4654.html], page consultée le 15 juin 2010.
45 Parily A., Merveilleusement […], op. cit., p. 121.
46 Ibid., p. 123.
Auteur
-
Marie-Pier Luneau
Professeure agrégée au Département des lettres et communications de l’université de Sherbrooke et co-directrice du Groupe de recherches et d’études sur le livre au Québec (GRÉLQ). Elle s’intéresse à la figure de l’auteur, à l’édition populaire et co-dirige, avec Josée Vincent, le grand projet de Dictionnaire historique des gens du livre au Québec, qui paraîtra aux PUM en 2013. Son dernier ouvrage, Louvigny de Montigny à la défense des auteurs, est paru en 2011 aux éditions Leméac.
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