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Figures de l’engagement politique dans trois romans québécois contemporains
p. 63-74
Texte intégral
1Dans un entretien qu’il a accordé en 1967 à Jean Bouthillette, l’écrivain québécois Hubert Aquin se disait « écrivain, faute d’être banquier » car « [c’est] la politique, au sens large, qui vient en premier ou si vous voulez, l’action1 ». Se plaignant ouvertement de l’inutilité de la littérature, Aquin a affirmé à plusieurs reprises écrire par défaut, comme s’il était fatalement contraint à vivre de sa plume, à choisir le capital symbolique qu’offre la littérature plutôt que le réel pouvoir dévolu aux grands financiers. Cette conception du rôle de l’écrivain renvoie sans conteste au contexte socioculturel québécois des années 1960, et paraît désormais dépassée. À l’époque de la littérature « post-québécoise2 », pour reprendre le mot de Pierre Nepveu, peu d’écrivains oseraient opposer aussi radicalement la littérature à l’action révolutionnaire et au pouvoir économique. À vrai dire, rares sont ceux qui oseraient désormais se référer à l’action révolutionnaire tout court. À l’époque contemporaine, les oppositions franches semblent s’estomper. Loin d’être la rivale de l’action et du pouvoir économique, la littérature aurait sa propre utilité, constituerait un indispensable répertoire de leçons morales et philosophiques. Comme l’a écrit Gilles Marcotte dans son récent recueil d’essais, « [elle aurait] pour mission de transformer le monde, de le purger des maux qui l’accablent, enfin de l’entraîner vers un avenir meilleur3 ».
2Ironique bien sûr, Gilles Marcotte ne cesse de souligner la vacuité d’une telle conception qui, insistant sur le caractère thérapeutique de la littérature, lui retire par là même son véritable pouvoir de subversion, voire son essentielle étrangeté. Même s’ils prétendent transformer le fait littéraire en miroir des injustices sociales et politiques et en tirer une forme de pédagogie, les plaidoyers en faveur de l’utilité de la littérature tendent paradoxalement à confirmer, une fois de plus, le décentrement des pratiques culturelles contemporaines dans la sphère publique. Il n’y a plus d’autonomie possible de la parole littéraire, celle-ci étant toujours entrelacée à d’autres discours, revêtant un rôle qui ne serait pas que le sien. François Ricard renchérit, dans un essai éloquemment intitulé « Après la littérature ». Il y parle d’une postlittérature, constituée d’écritures libérées de la littérature et du poids de la tradition car :
Au festival permanent de la littérature qui bat son plein dans le Québec postmoderne, tous sont appelés et tous sont élus. Ce qui ne veut pas dire que toute forme d’hiérarchie ait disparu, loin de là, mais ces hiérarchies relèvent maintenant de critères qui, à strictement parler, sont étrangers à la littérature et à un système de valeurs qui lui serait propre. Certes, ces autres critères, comme le potentiel commercial ou la conformité idéologique, ont toujours joué un rôle dans la vie littéraire et dans la fortune des auteurs et des œuvres. Mais ils le faisaient souvent par accident, ou par surcroît, et leur influence semblait subordonnée à celle de la valeur littéraire et plus ou moins brouillée par elle. Or dans le monde d’après la littérature, ces critères secondaires occupent enfin la première place4.
3Le potentiel économique et la conformité idéologique auraient transformé la littérature en un divertissement semblable aux autres manifestations du champ culturel. Thérapeutique, utile, divertissante, simple discours dans la multitude des discours sociaux et culturels, la littérature québécoise contemporaine – au même titre que la française d’ailleurs – ne serait plus au cœur de la vie publique.
4Au Québec, ce décentrement de la littérature se mesure souvent à l’aune du grand récit qui a longtemps accompagné les œuvres parues dans les années 1960.
5Comme l’a écrit Michel Biron dans une chronique parue en 2000 dans la revue Voix et images :
Écrire en 1965, c’était écrire dans la collectivité, en consonance avec l’ensemble des textes, des discours de la Révolution tranquille. En 2000, cette collectivité s’est fragmentée, les langages sociaux se sont atomisés, le romancier, lui, s’est professionnalisé, spécialisé : il écrit des romans pour les jeunes […], des fresques historiques, des romans populaires5.
6Il y aurait donc eu une coupure, une forme de glissement vers une professionnalisation progressive de la littérature, laquelle aurait éloigné les écrivains de la vie sociale, les condamnant à une forme d’isolement, de retraite parfois involontaire. À cette coupure se greffe une redéfinition de la notion d’engagement. Cette dernière n’est plus directement attachée à l’action dans la cité, à la prise de position politique, comme à l’époque d’Hubert Aquin, mais bien à une forme de réflexion sur le « problème de vivre », pour reprendre l’expression employée par Maïté Snauwaert et Anne Caumartin dans un récent dossier de la revue Études françaises6 consacré au thème de la responsabilité de la littérature.
7Dans le présent article, je me propose de mettre à l’épreuve ces constats et ces interrogations aprioriques en étudiant les représentations de l’écrivain dans trois romans québécois contemporains, soit J’ai l’angoisse légère7 de Francine Noël, Nous étions jeunes encore8 de Gilles Archambault et L’œil de Marquise9 de Monique LaRue. Il s’agira pour l’essentiel d’explorer les nouveaux topoï qui accompagnent la fonction de l’écrivain et, par là, d’interroger la thèse, fort répandue, de l’éclipse de la politique dans la littérature québécoise contemporaine. Les trois romans étudiés mettent en scène des écrivains vieillissants – nés un peu avant ou un peu après la Deuxième Guerre mondiale – et témoins des bouleversements sociopolitiques qu’a connus le Québec depuis les années 1960. « Témoins », le mot ne saurait être plus juste car les trois écrivains fictifs se présentent comme des observateurs attentifs mais discrets de leur société, se plaisent même dans la distance que leur offrent leurs activités scripturaires.
Avoir été
8Des trois romans, c’est sans doute L’œil de Marquise qui s’avère le plus politique et sociologique au sens strict. Le roman, à plusieurs moments, emprunte à l’essai et tente de répondre à la question suivante : une société, un individu peuvent-ils être inconsciemment racistes ? Les lecteurs familiers de l’œuvre de LaRue reconnaîtront dans cette interrogation l’un des thèmes centraux de l’essai L’arpenteur et le navigateur10 paru en 1996. L’essai, qui avait été au cœur d’une polémique sur le racisme de la communauté des écrivains québécois, opposait en effet deux figures propres à la littérature québécoise, celle de l’arpenteur – sédentaire, territorial, nationaliste – et celle du navigateur – migrant, universel. Partie intégrante de l’imaginaire romanesque de l’écrivaine, les « deux personnages se partagent et s’arrachent [son] âme […]. L’un est arpenteur et vient du XIXe siècle, et l’autre est navigateur et tire vers le XXIe siècle11 ». À la suite de la publication de son essai, LaRue a été violemment épinglée par Ghila B. Sroka, rédactrice de la Tribune juive12. Sroka reprochait notamment à LaRue d’avoir rapporté les propos d’un auteur anonyme qui se plaignait de la place grandissante occupée par les écrivains immigrants dans l’institution littéraire québécoise. Dans l’essai de LaRue, ces propos xénophobes sont pourtant encadrés de commentaires et de mises en garde limpides, permettant à l’auteure de se dissocier franchement d’un point de vue qu’elle juge offensant :
cet écrivain en est venu, je ne sais plus comment mais d’une manière que je n’ai pas aimée, arrogante, provocatrice, à me démontrer que nos institutions littéraires sont en train de se laisser envahir par les écrivains immigrants, à ses yeux trop appréciés13.
9S’ensuivirent néanmoins des réponses, des réfutations et des prises de position passionnées dans le journal Le Devoir14. Paru plus de dix ans après la polémique suscitée par L’arpenteur et le navigateur, L’œil de Marquise porte les traces manifestes d’un retour romanesque sur les grands axes de l’essai, tant et si bien que le roman est gangrené, inféodé par un certain discours didactique, ce qui ne va pas toujours sans heurts.
10Dans le texte romanesque, l’auteure de livres pour enfants, Marquise Cardinal, a épousé Salomon Simon, psychiatre de confession juive, après avoir brièvement fréquenté le révolutionnaire Osler, avatar romanesque des felquistes engagés qui ont lutté pour la libération du Québec dans les années 1960. Tiraillée entre son passé et son présent, Marquise est également au cœur d’une sempiternelle querelle familiale qui oppose ses frères Louis – complice d’Osler, souverainiste convaincu, défenseur de la culture québécoise – et Doris – pourfendeur du racisme, défenseur de la mondialisation, fasciné par la culture japonaise. Rejouant volontairement le mythe de Caïn et d’Abel, Monique LaRue confronte de nouveau les figures de l’arpenteur et du navigateur, tente de réécrire l’histoire politique québécoise des années 1960 à nos jours en prenant la réelle mesure de ses changements socioculturels. Dans ce portrait sociologique, le passé collectif et les représentations identitaires qui s’y rattachent sont scrutés à la loupe. Évoquant les luttes menées dans les années 1960, et plus particulièrement la manifestation pour un McGill français, Marquise écrit :
Est-ce qu’on scandait déjà « Québécois, nous sommes québécois / le Québec aux Québécois » ? Je ne sais pas. Époque qui dure une trentaine, une quarantaine d’années. Après quoi, le mot « Québécois » change de sens. Ni Virginia ni Salomon, il me semble, n’auraient spontanément employé le mot « québécois » pour se décrire, ce jour-là. Le mot, il me semble, nous désignait, nous, les anciens Canadiens français. Je dis « il me semble », mais je ne l’aurais pas dit à l’époque. Je l’aurais affirmé15.
11La proposition « il me semble » pourrait bien définir l’attitude générale de la narratrice à l’égard des conflits qui déchirent sa famille et sa société : elle parle en son nom propre, tente de ménager les uns et les autres, se situe dans l’espace de l’entre-deux et souhaite, par là, illustrer la relativité de toute interprétation, de tout rôle. La victime devient le bourreau, l’aliénation change constamment de visage et de langue. Loin d’elle l’idée de se faire le porte-flambeau d’une cause collective. Comme l’indique le titre, c’est à travers l’œil de Marquise que nous sont livrés le roman familial et le portrait social. L’écrivaine est donc une accompagnatrice, un regard, qui faute de pouvoir prendre parti sur la place publique, filtre et nuance les informations, les paroles des acteurs et les événements.
12Dans les deux autres romans étudiés, les écrivains fictifs vivent aussi, chacun à sa manière, en marge des grands mouvements de société. Pierre-André, l’écrivain vieillissant de Nous étions jeunes encore, affirme d’entrée de jeu : « Quand les sujets devenaient trop politiques, je m’éclipsais16. » Jamais il ne fut engagé dans les grandes causes collectives. Son seul lieu fut la littérature, lieu qu’il n’habite pour ainsi dire plus puisqu’il a renoncé à l’écriture depuis sa retraite. Le titre du roman, Nous étions jeunes encore, renvoie d’ailleurs clairement à une forme de nostalgie inquiète. Le « nous » désigne le trio jadis formé par Pierre-André, son ex-femme Marthe et leur grand ami Maxime. La mort de Maxime, metteur en scène reconnu internationalement, est l’occasion d’un retour sur le passé, voire d’un impossible deuil. Pierre-André et Marthe vivent à travers leurs souvenirs, et peinent à résister à la mélancolie. Pour Marthe, « politique et littérature [sont] des préoccupations passées17 » ; Pierre-André, quant à lui, se présente comme un écrivain moribond, une épave ; en un mot « un survivant18 ». L’idée de la survivance apparaît à plusieurs reprises dans le corps du roman. Gilles Archambault emprunte même une citation à Louis-René Desforêts, laquelle constitue à la fois un commentaire sur l’intrigue et une sorte de mise en abyme révélatrice de la posture de l’écrivain fictif :
[M]aintenant que les proches ont quitté les planches, qu’au soir de la vie il s’apprête à leur emboîter le pas, le monde n’est désormais qu’un théâtre d’ombres où lui-même joue son rôle de fantôme19…
13Placé en exergue du dernier chapitre du roman, ce passage d’Ostinato renvoie directement à la condition fantomatique du personnage de Pierre-André. Devenu un spectre dans la grande aventure collective, il est en état de survivance, hanté par le passé, déchiré par l’insuffisance du présent.
14Le personnage de François Ladouceur, mis en scène dans J’ai l’angoisse légère de Francine Noël, est un professeur d’université à la retraite et un écrivain à succès, littéralement obsédé par l’échec. Déjà, dans Maryse20, le premier tome de la tétralogie paru en 1983, François ne songeait qu’à la mort, dont il tentait de chasser les fantômes. Dans J’ai l’angoisse légère, il se remet difficilement de la mort de Maryse et apprivoise tant bien que mal sa nouvelle vie de retraité. Contrairement à Pierre-André, François tente de participer à la vie collective en s’adonnant au bénévolat et en contribuant indirectement aux performances engagées de son étudiante et ex-maîtresse Garance. Calquées sur les activités de l’ATSA – l’Action terroriste socialement acceptable21 –, les performances de Garance présentent une réflexion sur les injustices sociales, l’écologie et la laïcisation de la société. Si les artistes et les intellectuels de Maryse, sis dans les années 1960-1970, discutaient d’aliénation linguistique et de militantisme de gauche, ceux de J’ai l’angoisse légère s’intéressent davantage à la question des accommodements culturels et religieux. C’est d’ailleurs le scandale provoqué par la publication des caricatures de Mahomet dans un journal danois22 qui inspire à François une lettre ouverte engagée « dans laquelle il défendait la liberté d’expression23 ». L’intellectuel, selon François Ladouceur, a la « responsabilité […] de se mouiller et de participer aux débats de société24 ». Malgré ces occasionnelles prises de position, François adopte lui aussi la posture de l’accompagnateur, de l’observateur. Il passe ses heures de loisir sur un banc du Parc Lafontaine, s’y réfugiant avec ses vieux amis pour mieux analyser la faune montréalaise.
15En somme, les trois romans du corpus pourraient bien être qualifiés de romans de l’après. Les trois écrivains fictifs y cultivent la distance critique, contemplent le spectacle de la société sans y participer directement. Néanmoins, une question, centrale s’il en est, demeure : le détachement dont font preuve les trois personnages, pour qui l’engagement politique au sens strict fait partie du passé, est-il lié à leur condition d’écrivains, de scripteurs volontairement décalés, en retrait, et pour deux d’entre eux à la retraite, ou est-il plutôt rattaché aux changements survenus depuis les années 1960, au recul des idéologies et à la fameuse fin des grands récits prophétisée par Jean-François Lyotard25 ? C’est que l’après n’est pas uniquement le dernier épisode d’itinéraires singuliers, mais aussi celui d’une histoire collective. Les trois romans, de manière discrète ou non, mettent en scène un changement de paradigme, soit le passage de l’Histoire à l’actualité, de la politique à la vie intime, des idéologies aux droits individuels. « Le mirage des années 197026 » n’est plus. Le féminisme, la lutte pour la libération nationale, les « préoccupations politiques » au sens large ont été remplacés par des formes d’intervention plus concrètes et immédiates à la fois. L’avenir, qui plus est, semble se nourrir de plus en plus difficilement du passé. Marquise assiste à la disparition du monde de son père, évolue dans un présent où il n’y a plus « de cause à effet, seulement des lois d’improbabilité27 » ; Pierre-André considère que du passé, il ne reste que des lambeaux28 tandis que François est hanté par la mort de ses proches29. À l’image des grandes causes collectives, la présence du passé se fait discrète et fantomatique.
Fonction(s) de l’écrivain et de la littérature
16Loin de n’être attachés qu’aux diverses formes d’engagement dans la Cité, la déshérence et le désenchantement empreignent également les conceptions du rôle de l’écrivain et de la littérature qui traversent les trois romans. Ces dernières, en effet, témoignent indirectement de l’état de la culture contemporaine, et permettent de mieux cerner les symptômes d’une perte de pouvoir de la parole littéraire.
17Dans le roman de Monique LaRue, le personnage de Marquise écrit des livres pour enfants. « Je raconte pour apaiser », « ma mission est non éducative », affirmet-elle dès le tout début du roman30. Ce faisant, elle n’attribue pas à son œuvre des qualités esthétiques ou des valeurs sociales ; au contraire, la littérature doit agir tel un baume sur le réel des enfants et ainsi atténuer leurs malheurs. Marquise s’attache « à la part non socialisée du monde des enfants31 », ceux-ci n’étant pas encore contaminés par les préjugés et les références des adultes. Même les adultes qui l’entourent se projettent dans l’univers de ses contes, s’y reconnaissant à tort : « J’ai des frères qui ne savent pas ce qu’est l’imagination littéraire32. » Pire, ses frères l’accusent de se prendre pour une écrivaine, ce qui constitue une forme de trahison, de prétention, voire une forme d’abandon de l’horizon familier : « Marquise se prend pour une écrivaine – un mot dont ils moquaient la féminisation dans l’usage québécois, en profitant pour le rabaisser, méchamment33. » À la lumière de ces quelques citations, force est de constater que la littérature – et la fonction de l’écrivain – sont jugées suspectes. Les rares scènes se déroulant dans les salons du livre et les bibliothèques présentent Marquise entourée d’enfants, lectrice de ses propres livres, coupée en quelque sorte du monde des adultes et de ses mondanités. Lorsqu’elle évoque le roman familial qu’elle rédige, elle le qualifie de simple récit, ajoute qu’il risquerait d’être désavoué par ses frères : « [Si Doris] lisait ce que je viens d’écrire, il s’exclamerait que je suis menteuse, que je me prends pour une autre, et me renverrait l’accusation fondamentale de notre famille34. » Marquise ira jusqu’à rejouer cette scène de condamnation dans l’un de ses rêves : elle s’y retrouve jugée par des écrivains célèbres, parmi lesquels se trouve son modèle Selma Lagerlöf. L’un de ses juges l’approche et se transforme en ami de son père ; il lui dit : « Un écrivain qui trahit son peuple n’obtiendra jamais le prix Nobel35. » La scène du rêve renvoie à un double horizon référentiel : l’institution littéraire se confond avec la nation, elle-même doublure de la famille de Marquise. Une scène similaire se retrouve dans J’ai l’angoisse légère. Le personnage de François, devenu auteur à succès « à son grand déplaisir36 », « [rêve] que son roman était en nomination pour le Goncourt et qu’une clique organisait une cabale contre lui ; la pauvreté de son vocabulaire irritait et surtout, impertinence impardonnable, il avait eu le culot d’écrire une toast, une job, un paparmane37 ». Comme dans L’œil de Marquise, le jugement d’autrui interdit les promesses de gloire et de reconnaissance internationale. Les communautés littéraires, sises en Europe, n’existent que virtuellement, de manière onirique – ou cauchemardesque –, ce qui n’est pas sans évoquer le complexe du colonisé tant commenté dans les essais littéraires québécois des années 196038. Encore une fois, presque par fatalité, l’écrivain semble condamné à évoluer dans un milieu familial, en toute modestie. Surtout, il ne doit pas usurper la place des autres ; jamais il ne doit se prendre pour un autre.
18Dans Nous étions jeunes encore, la comparaison des figures de Pierre-André et de Maxime permet d’exhumer deux conceptions quasi opposées du rôle de l’artiste dans la société contemporaine. Contrairement à son ami reconnu internationalement pour ses mises en scène modernes des grands classiques théâtraux, Pierre-André se considère comme un écrivain mineur, auteur de « petits romans39 » « plus ou moins autobiographiques40 » qui ne sauraient toucher un vaste public. S’adressant mentalement à Maxime, Pierre-André constate : « Tu souhaitais conquérir le monde, je parvenais à peine à écrire des romans que je destinais à un public forcément restreint. Tu ne seras jamais qu’un auteur de province, m’as-tu dit un jour41. » N’être qu’un écrivain de province, voilà sans doute le pire destin pour un homme qui, comme Maxime, a fait les 400 coups, connu la gloire, vécu à Londres. Tout en extériorité, tourné vers le plus grand nombre, il a su se faire entendre et divertir un vaste auditoire. Divertir, de toute façon, c’était selon lui tout ce qui restait à l’artiste contemporain. Cette attitude s’oppose bien sûr radicalement à celle de Pierre-André, l’écrivain fantomatique qui a même eu du mal à se faire une place, aussi discrète soit-elle, dans l’institution littéraire de sa province :
Longtemps, il avait cru qu’on lui faisait sentir dans ce milieu qu’il n’était qu’une sorte d’écrivain du dimanche, un agent immobilier qui pour se distraire imaginait des romans qu’on remarquait à peine42.
19Dans les trois romans, la littérature semble appartenir à un monde parallèle. Si elle témoigne de la vie sociale, c’est de manière fragmentaire, sur le mode intimiste d’une autobiographie déguisée. Cette modestie de la littérature, vue comme un art du petit, du mineur, vouée à apaiser, à divertir ou à soigner les maux de l’âme, va de pair avec le constat, cruel s’il en est, d’une faible reconnaissance de l’écrivain. Si le conte Le blaireau dansant de Marquise obtient un succès international, si La saga de François Ladouceur est considérée comme un best-seller, il n’en demeure pas moins que la parole de leurs auteurs n’est pas entendue dans la cité. Marquise sera invitée à Tout le monde en parle pour parler du parcours du révolutionnaire Osler, et non de son œuvre littéraire ; François Ladouceur écrira une lettre ouverte aux journaux pour dénoncer la censure ; Pierre-André refusera d’écrire autre chose que des romans. En somme, leurs fictions ne pourront rivaliser avec les discours sur l’actualité, seuls aptes à traduire le réel et à transmettre une parole véritablement engagée.
Léguer
20Chez les trois écrivains fictifs, l’engagement est chose du passé, tout comme les idéologies et les combats auxquels ils ont pu souscrire dans leur jeunesse. Le personnage de Pierre-André, plus pessimiste que les deux autres, ira jusqu’à affirmer : « Nous avons été, nous ne sommes plus43. » Une étonnante cohérence discursive s’établit à la lecture des trois romans et fait signe vers la vision pessimiste et désenchantée de la littérature québécoise évoquée dans l’introduction de cet article. Nous sommes dans l’après, là où il ne se passe plus grand-chose. Informés par un projet d’histoire commun, qui pourrait bien emprunter la forme d’un récit générationnel44, les trois romans s’achèvent sur le même topos : la confiance en l’avenir se traduit par un legs à des héritiers potentiels, enfant, lecteur ou postérité abstraite. Ce lieu commun, sorte de passage obligé du roman de l’après, illustre le refus du solipsisme générationnel. Mais bien qu’il témoigne du désir de s’inscrire dans une histoire, dans une durée, le topos du legs intervient à la manière d’une fin ouverte, et ne propose pas de réponse définitive au problème de la transmission. Dans l’épilogue de L’œil de Marquise, éloquemment intitulé « Le temps fait son tricot », la narratrice laisse clairement entendre qu’elle n’abandonnera pas sa petite-nièce « au seul hasard45 ». Se préparant au lancement des œuvres posthumes de son amie Maryse, François Ladouceur se dit qu’il ne « ser[a] plus dans l’après-tuerie, l’après-Maryse, il vivr[a] dans le présent46 ». La narration du dernier chapitre de Nous étions jeunes encore est prise en charge par la fille de Pierre-André. Le roman reproduit ainsi à même sa structure narrative le cycle des générations. En somme, les trois romans sont tendus vers un avenir incertain, vague espoir d’une suite, d’un prochain épisode. « Un certain usage du temps, le temps de la promesse47 », pour reprendre l’expression de Jacques Rancière, s’avère indissociable de la projection de soi dans un avenir collectif et, par là, d’une forme d’engagement, aussi discrète et modeste soit-elle. Si le roman québécois contemporain fleurète davantage avec la morale et les problèmes éthiques, s’il se réfugie dans le problème du vivre, il traduit malgré tout la survie des solidarités collectives, le sujet ne pouvant se penser en dehors de l’histoire et de la vie communautaire.
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Notes de bas de page
1 Aquin H., « “Écrivain, faute d’être banquier” », Point de fuite, Montréal, Le Cercle du livre de France, 1971, p. 13.
2 L’appellation « littérature post-québécoise » s’inscrirait, selon Pierre Nepveu, dans le contexte particulier de la postmodernité : « [à] une époque où tout se termine ou s’est déjà terminé (fin de l’histoire, mort des genres, fin de la modernité, mort des idéologies, du marxisme, du nationalisme – la liste des éloges funèbres paraissant interminable), ne peut-on se résoudre à une clôture de plus, à un autre crépuscule : la fin de la littérature québécoise ? Ce qui, naturellement, signifierait non pas sa pure abolition dans le néant mais le fait que cette appellation ne recouvre plus rien d’essentiel ou de substantiel, ce qui pourrait nous entraîner à parler, avec un certain à-propos, d’une littérature post-québécoise », Nepveu P., L’écologie du réel, Montréal, Boréal, 1999 [1988], p. 14.
3 Marcotte G., « En guise de préface », La littérature est inutile, Montréal, Boréal, 2009, p. 7.
4 Ricard F., « Après la littérature. Variation délirante sur une idée de Pierre Nepveu », L’Inconvénient, no 15, novembre 2003, p. 75.
5 Biron M., « Lettre à un étudiant », Voix et Images, vol. 25, no 3 (no 75), printemps 2000, p. 583.
6 Caumartin A. et Snauwaert M., « Responsabilités de la littérature. Vers une éthique de l’expérience », Études françaises, vol. 46, no 1, 2010, p. 5-96.
7 Noël F., J’ai l’angoisse légère, Montréal, Leméac, 2008.
8 Archambault G., Nous étions jeunes encore, Montréal, Boréal, 2009.
9 LaRue M., L’œil de Marquise, Montréal, Boréal, 2009.
10 LaRue M., L’arpenteur et le navigateur, Montréal, Fides / CÉTUQ, coll. « Les grandes conférences », 1996.
11 Ibid., p. 20.
12 Voir notamment l’article qui fut à l’origine de la polémique : Sroka G., « De LaRue à la poubelle », Tribune juive, vol. 14, no 3, mars 1997, p. 4.
13 LaRue M., L’arpenteur et le navigateur, op. cit., p. 7.
14 Au sujet de l’Affaire LaRue, voir Dumont F., « L’arpenteur et le navigateur : les ambiguïtés d’un essai romanesque », Voix et Images, vol. 28, no 2 (no 83), hiver 2003, p. 98-108 et Garand D., « Juste une polémique », Spirale, no 228, septembre-octobre 2009, p. 32-34.
15 LaRue M., L’œil de Marquise, op. cit., p. 44.
16 Archambault G., op. cit., p. 13.
17 Ibid., p. 24.
18 Ibid., p. 110.
19 Ibid., p. 143.
20 Noël F., Maryse, Montréal, VLB, 1983.
21 Fondé par les artistes Pierre Allard et Annie Roy, ce collectif montréalais œuvre depuis 1998. Ses interventions artistiques engagées se portent à la défense de causes sociales.
22 Le journal danois Jyllands-Posten a publié douze dessins du prophète Mahomet le 30 septembre 2005.
23 Noël F., J’ai l’angoisse légère, op. cit., p. 157.
24 Ibid., p. 158.
25 Lyotard J.-F., La condition postmoderne, Paris, Éditions de Minuit, 1979.
26 Noël F., J’ai l’angoisse légère, op. cit., p. 20.
27 Larue M., L’œil de Marquise, op. cit., p. 287.
28 Archambault G., op. cit., p. 81.
29 Noël F., J’ai l’angoisse légère, op. cit., p. 135.
30 LaRue M., L’œil de Marquise, op. cit., p. 12.
31 Ibid., p. 100.
32 Ibid., p. 96.
33 Ibid., p. 204.
34 Ibid., p. 146.
35 Ibid., p. 300.
36 Noël F., J’ai l’angoisse légère, op. cit., p. 15.
37 Ibid., p. 85.
38 Voir notamment le dossier « Pour une littérature québécoise », publié en 1965 dans les pages de la revue Parti pris (vol. 2, no 5, janvier 1965).
39 Archambault G., op. cit., p. 37.
40 Ibid., p. 56.
41 Ibid., p. 15.
42 Ibid., p. 69.
43 Archambault G., op. cit., p. 33.
44 Je me permets d’évoquer l’existence d’un récit générationnel commun, même si l’un des trois écrivains fictifs, Pierre-André, est né trop tôt pour appartenir à la génération du baby-boom. Le sociologue Fernand Dumont considère qu’une génération partage des repères semblables de mémoire et qu’elle ne doit pas être confondue avec la notion d’âge. En effet, précise-t-il, « âges et générations n’engagent pas à une interrogation homogène. Une génération est composée de contemporains qui ont vécu de semblables événements historiques » (Dumont F., « Âges et générations », Le sort de la culture, Montréal, L’Hexagone, 1986, p. 54).
45 LaRue M., L’œil de Marquise, op. cit., p. 376.
46 Noël F., J’ai l’angoisse légère, op. cit., p. 184.
47 Rancière J., Aux bords du politique, Paris, Gallimard, « Folio », 1998, p. 24.
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Imaginaires de la vie littéraire
Ce livre est cité par
- (2013) Comptes rendus. Romantisme, 160. DOI: 10.3917/rom.160.0145
- Glinoer, Anthony. Lacroix, Michel. (2022) Dons et économie des échanges dans les groupes littéraires. Revue du MAUSS, n° 58. DOI: 10.3917/rdm1.058.0090
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