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Le rond-de-cuir dans le roman français : figure symbolique de l’écrivain moderne ?
p. 47-61
Texte intégral
1Une première observation d’histoire littéraire est à l’origine de notre réflexion. Lorsque l’on évoque, en effet, la figure singulière de l’antihéros dans la littérature française au XXe siècle, certains titres s’imposent d’eux-mêmes : Voyage au bout de la nuit, La Nausée, L’Étranger, L’Innommable. Il ne semble pas même nécessaire, parfois, de connaître ces œuvres en profondeur pour se dire tout naturellement familier de Céline, Sartre, Camus et Beckett ! Peut-on en dire autant, en revanche, de Jean de la Ville de Mirmont, Georges Duhamel, Tristan Bernard ? Qui connaît aujourd’hui les mésaventures de Jean Dézert, Louis Salavin ou Paul Duméry, pour la plupart antérieures, précisons-le, à celles de Bardamu, Roquentin, Meursault et Malone ?
2On ne compte plus, dans cette partie de l’histoire littéraire, le nombre de créatures abouliques, en proie à une profonde vacuité existentielle. Parmi celles-ci, la figure du rond-de-cuir, scribouillard insignifiant, indolent et velléitaire, prisonnier de sa condition de gratte-papier comme on le serait d’un corps meurtri, s’impose naturellement comme une figure exemplaire de la voie nouvelle dans laquelle s’engageait le roman fin de siècle. Effleurée par Gustave Flaubert, concrétisée par André Gide, l’idée que la fiction romanesque devait interroger ses propres modalités de représentation, trouvait ainsi un écho remarquable dans les textes de Jean de la Ville de Mirmont, Les Dimanches de Jean Dézert (1914), Georges Duhamel, Vie et aventures de Salavin (1920-1932), Tristan Bernard, Aux Abois (1933), Georges Hyvernaud, Le Wagon à vaches (1953) et Henri Calet, Peau d’ours (œuvre posthume de 1958).
3Nous retiendrons de ce corpus qu’il se compose de récits dans lesquels le personnage principal est le plus souvent englué dans un véritable marasme scripturaire, scellant ainsi inéluctablement la figure de l’employé de bureau à celle de l’écrivain raté et tourmenté. Jean Dézert, lorsque sa fonction de copiste le lui permet, s’adonne ainsi sans passion ni réelles compétences ou prédispositions à la poésie. Louis Salavin, Paul Duméry, ainsi que le scripteur de Peau d’ours, sont autant de personnages engagés dans l’écriture diariste et improductive. Quant au narrateur du Wagon à vaches, il s’essaie péniblement à composer « une espèce de roman », comme il le dit lui-même, « un livre où il ne se passe rien1 ». Tous, du moins, présentent la particularité de ne pas accorder à leurs écrits la moindre ambition littéraire. Confinés dans des bureaux ou des chambres misérables, claustrés dans l’acte d’écrire, lui-même placé sous le signe de l’insignifiance, ces antihéros scribouillards, spécialistes de la lettre morte, mais dotés toutefois d’une marginalité féconde, constitueraient la part maudite, grotesque et misérable de l’écrivain moderne, relégué au rang de scripteur et voué alors, selon les mots de Roland Barthes à la « disparition ».
Aux origines du personnage
Dans la littérature européenne
4La question des origines multiculturelles de l’employé aux écritures, partiellement abordée dans quelques études antérieures2, mérite encore d’être enrichie de nouvelles remarques d’histoire littéraire. La médiocrité de l’emblématique copiste de Gogol, par exemple, servit assurément de modèle à de nombreux ronds-de-cuir plus tardifs de la littérature française. Il semble bien, en effet, qu’à la suite d’Akaki Akakiévitch, la capote élimée soit devenue l’un des attributs emblématiques de l’employé de bureau. Les ronds-de-cuir de notre corpus (personnages en morceaux), ainsi que les romans qui découlent de leurs mésaventures (formes en lambeaux), sont bien à l’image de ces pelisses rapiécées. Songeons ainsi au triste Salavin qui évoque, dans Confession de Minuit, son « vieux complet noisette […] s’ajust[ant] à [s]on âme3 », ainsi qu’au narrateur du Wagon à vaches, constatant que sa vie « se râpe […] et s’use, qu’elle s’effiloche comme une veste de bureaucrate4 ». Henri Calet, avec son style sécant, résumera la déréliction du personnage de roman en ces termes : « Bureau – Solitude. […] J’ai le costume élimé qu’il faut5. »
5Dans la grande famille européenne, voire mondiale des copistes abouliques, le cousin américain d’Akaki Akakiévitch, Bartleby le scribe (1853), tient, en outre, une place tout aussi exemplaire que celle de son homologue russe. Dix années séparent la naissance de nos deux cousins-fonctionnaires. La ressemblance est frappante cependant et le célèbre spectre semble parfois hanter l’univers de Melville. Dès son arrivée au bureau, Bartleby donne en effet au narrateur une impression étrangement fantomatique : « Je revois encore cette silhouette, raconte son patron, lividement nette, pitoyablement respectable, incurablement solitaire ! C’était Bartleby6. » À l’apparence spectrale du copiste s’ajoute alors un élément ornemental dont nous avons déjà parlé à propos d’Akaki Akakiévitch, le manteau. Mais déjà, une distinction significative sépare les deux copistes. Chez Melville, Bartleby préfère (ou préfère ne pas) travailler… en robe de chambre ! Prolongement “ so British” du manteau rapiécé d’Akaki Akakiévitch. Melville, assurément, possède le don de l’humour que lui a légué son frère russe. Mais chez lui, la satire bureaucratique se couvre d’une sorte de flegme britannique tout à fait décapant.
6On ne peut enfin comprendre l’émergence de la figure de l’employé de bureau dans la littérature européenne, sans évoquer au moins brièvement ce petit fonctionnaire pragois, lui-même écrivain à ses heures perdues, Franz Kafka. L’univers de la bureaucratie kafkaïenne regorge de ronds-de-cuir emblématiques et névrosés, tels que Gregor Samsa, le vendeur de La Métamorphose (1913), Joseph K., le jeune employé de banque du Procès (1925) ou K., l’arpenteur du Château (1926). Dès les années trente, Nathalie Sarraute remarquait ainsi dans L’Ère du soupçon, que « [Kafka] a [vait] été – qu’ils le sachent ou non – le précurseur de presque tous les écrivains européens de [son] temps7 ». Et il est vrai, comme l’a à juste titre souligné Claude David, que « l’adjectif “kafkaïen” est entré dans le langage pour désigner ces administrations qui, à force d’organisation, tournent à vide, à force de rationalité débouchent sur l’absurde8 ». Sans doute, l’absurdité de l’univers de Mirmont, Duhamel, Bernard, Hyvernaud ou Calet n’égale pas, en puissance dévastatrice, les pires cauchemars des créatures kafkaïennes. Mais elle fait partie intégrante de l’existence de leurs bureaucrates atypiques et conditionne leur manière d’appréhender la réalité.
Dans la littérature française
7Peu d’études se sont jusque-là intéressées à l’émergence de cette figure singulière dans la littérature française. Le profil du rond-de-cuir commence pourtant à apparaître de manière ponctuelle dans le roman réaliste-naturaliste de la première moitié du XIXe siècle. On en trouve la trace dans certaines œuvres de Balzac notamment. Avec La femme supérieure9, suivi d’un récit plus tardif, Les Petit Bourgeois (1855), le romancier offrait véritablement « le grand rôle aux Employés10 », initiant en France l’avènement d’une nouvelle figure largement développée par la suite dans la littérature satirique, celle du « bureaucrate » parisien. Celui qui, de manière faussement modeste, se voulait être « secrétaire11 » de la société, devait alors plonger avec passion et puiser à volonté dans « la haute comédie de l’Administration12 », la matière idéale pour initier son fameux projet esthétique, révélé plus tardivement dans l’avant-propos de La Comédie humaine. Les romanciers composant notre corpus, poussant à l’extrême l’harmonie pathétique de l’employé et du bureau, reprendront en partie les modalités du roman réaliste-naturaliste, tout en lui conférant une dimension intérieure beaucoup plus profonde. On lit ainsi, dans Peau d’ours : « L’homme disparaît dans sa fonction, tout en surface […]. Il n’existe qu’au bureau ; il n’est rien dans la vie, ni chez lui : un employé13. » Déjà, dans Les Employés, Balzac faisait dire au lucide Bixiou : « le bureau est la coque de l’employé. Pas d’employé sans bureau. Pas de bureau sans employé14. »
8Gustave Flaubert manifesta lui aussi très tôt son intérêt pour la figure de l’employé de bureau. Tout juste âgé de quinze ans, il compose « Une leçon d’histoire naturelle, genre commis » (1837), une physiologie du rond-de-cuir à partir de laquelle se construira en partie Bouvard et Pécuchet. L’écrivain ne pouvait qu’espérer de ce genre de personnage, englué dans une véritable vacuité scripturaire, qu’il œuvre en partie à la réalisation de son célèbre voeu de « faire un livre sur rien, un livre […] qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style, […] un livre qui n’aurait presque pas de sujet15 ». Dans une perspective assez proche, Henri Calet note : « C’est le plus souvent par le seul moyen du langage – et non par la “fable”, par l’intrigue… – que je cherche à raccrocher le lecteur à chaque coin de phrase16 … » Il y a bien du Flaubert dans ces déclarations ; de même que dans ce cycle d’expériences décevantes, accompli par nos ronds-de-cuir impotents. Jean Dézert ami de Léon Duborjal (à moins que ce ne soit Dubolard…), retournera au célibat après une histoire d’amour pitoyable. Salavin s’essaiera lui aussi sans succès à l’amour, la sainteté, la politique et les voyages. Le scripteur de Peau d’ours, enfin, renoue quant à lui dès le début de son journal avec l’univers bureaucratique « où [ils]’étai[t] pourtant promis de ne jamais retourner17 ». Bouvard et Pécuchet, après s’être eux-mêmes essayés au métier d’écrivain retournaient également à la copie.
9À la suite de son maître, Maupassant poursuivra cette réflexion sur l’artiste et le roman fin de siècle18, inscrivant la figure du rond-de-cuir au centre de son œuvre. Il n’est d’ailleurs que de considérer l’ensemble de ses récits pour mesurer la place accordée à cette emblématique figure. Nul n’a en effet mieux que l’écrivain normand dépeint le milieu de ces petits employés de bureau parisiens des ministères de la Marine et de l’Instruction publique, auxquels il fut lui-même attaché de janvier 1872 à juin 1880. Une solide filiation s’établit alors entre les « cloportes19 » administratifs de Maupassant et nos ronds-de-cuir abouliques. Songeons par exemple à M. Patissot, le protagoniste des Dimanches d’un bourgeois de Paris, dont le titre trouve d’ailleurs une résonance remarquable dans le roman plus tardif de Jean de la Ville de Mirmont, Les Dimanches de Jean Dézert20.
10Terminons alors cette traversée de la littérature française au XIXe siècle, avec Jean Folantin, le médiocre rond-de-cuir parisien de Huysmans qui doit beaucoup, c’est certain, aux propres expériences de son créateur, petit employé de bureau de la Sûreté Générale, rue des Saussaies. Le thème bureaucratique constitue en effet, d’À vau-l’eau (1882) à La Retraite de Monsieur Bougran (1888), une part importante de l’œuvre de l’écrivain. Dans cette première nouvelle, Huysmans en est encore aux prémices de son œuvre. Mais déjà, Monsieur Folantin annonce le mal-être existentiel qui s’abattra sur l’ensemble du roman français de la première moitié du XXe siècle. À bien des égards, le personnage hypocondriaque d’Huysmans préfigure ainsi les créatures égocentriques de Georges Duhamel et Jean-Paul Sartre. De Folantin à Roquentin, en passant par Salavin, la rime appelle assurément à la réflexion21 et invite d’ailleurs à considérer la désinence « in » comme un diminutif commun indiquant la modestie sociale et le dénuement moral de ces personnages. À moins qu’elle ne constitue également un écho tragique au terme d’écrivain…
La bureaucratie, un passage obligé
11Au tournant du siècle se dessinent alors de plus en plus nettement les contours de ce personnage, avec Georges Courteline22 notamment, l’auteur d’un texte pour le moins satirique sur l’univers des ronds-de-cuir parisiens23, ainsi que Charles-Louis Philippe ou Henri Barbusse, dont les romans assez méconnus, Croquignole (1906) et L’Enfer (1908) rateront pourtant de peu le prix Goncourt. Ces trois écrivains, à l’exception sans doute de Philippe24, ne témoignent pas dans ces œuvres d’une véritable posture de romancier. Toutefois, leurs récits furent à l’époque d’une audace remarquable et apportèrent en cela quelque chose de nouveau au roman français : un esprit comique pour Courteline qui excelle dans l’art de la satire bureaucratique si désespérante soit-elle, un lyrisme empreint d’inquiétude et de sensualité pour Barbusse, l’esprit du peuple, enfin, pour Charles-Louis Philippe, poète du Paris populaire, celui des prostituées de Montrouge et des petits employés de bureau qui annonce, incontestablement, l’écriture « à ras d’homme25 » d’Henri Calet.
12C’est dans cette littérature bouillonnante que Jean de la Ville de Mirmont entreprit de raconter, à la veille du premier conflit mondial, l’« histoire » de Jean Dézert, employé dans les bureaux du Ministère de l’Encouragement au Bien, et dont le patronyme donne à lui seul un aperçu de ce que pourrait être, dans les romans étudiés, la représentation du rond-de-cuir au XXe siècle. Les romanciers de notre corpus réinvestiront, à diverses échelles, le thème bureaucratique, tout en l’adaptant aux nouvelles exigences socio-historiques, métaphysiques et littéraires du XXe siècle. Il semble bien, en effet, que tout un pan de la production romanesque française de Mirmont à Calet fasse la part belle à la représentation de ce genre de personnage socialement – et existentiellement – médiocre, développant un intertexte ayant non seulement évolué d’une production à l’autre, mais s’étant considérablement diversifié. Les années 1920 à 1950 notamment, constituèrent un âge d’or de la figure de l’employé de bureau dans la littérature française, signe d’un impérieux besoin de renouveler du même coup les formes romanesques traditionnelles. Pensons ainsi, entre beaucoup d’autres, au Mauvais sort d’André Beucler (1928), à Rémy Floche, employé de Pierre Albert-Birot (1932), à l’Hyménée de Louis Guilloux (1933), au Chiendent de Queneau (1933), au Bouquet, d’Henri Calet (1945), à L’Étranger de Camus (1942) ou au Très-Haut de Maurice Blanchot26 (1948).
13L’augmentation des employés de bureau romanciers explique en partie l’intérêt considérable de la littérature française pour la figure du rond-de-cuir. La fin du XIXe siècle voit en effet la montée des écrivains populaires, petits bourgeois ou ruraux, qui, le « bachot » en poche, comme l’aurait dit Georges Hyvernaud, se destinent à une carrière dans un quelconque ministère27. On remarque ainsi que la plupart des auteurs composant notre corpus, hommes de lettres, certes, mais hommes d’écriture avant tout, occupèrent une fonction plus ou moins importante dans l’administration, expérience professionnelle dont se nourrirent certainement leurs récits. À la différence des écrivains rentiers des premières décennies du XXe siècle, comme Gide, Proust ou Cocteau, et d’autres encore ne dépendant pas financièrement de leurs textes comme les médecins (Duhamel, Céline), chroniqueurs, critiques et éditeurs (Soupault, Cassou, Vandérem…), certains sont d’ailleurs encore attachés à une administration d’État lorsqu’ils rédigent leurs romans. Faut-il citer, à nouveau, Maupassant, Huysmans, Courteline, au XIXe siècle, et Philippe, Mirmont ou Calet au XXe ?
Des lettres au rebut… à la poste restante
14Bouleversons alors la chronologie pour revenir brièvement sur l’originalité de la nouvelle de Melville. On trouve, à la fin du récit, un ultime élément concernant la véritable identité du mystérieux copiste à partir duquel nous souhaiterions proposer une lecture de ces récits. « Selon la rumeur, Bartleby aurait été un employé subalterne du Bureau des lettres au rebut de Washington avant d’en être soudainement chassé lors d’un rassemblement administratif […]28. » Lettre morte, homme fantomatique, écrivain déchu sont autant de motifs qui conviennent tout à fait à nos spécialistes de la missive égarée, du message arrivé trop tard, des aveux sans témoin. Le poème que Jean Dézert griffonne timidement dans son sinistre bureau, pour s’occuper et tuer le temps, et qu’il s’empresse d’ailleurs de jeter sans plus de remords, n’est-il pas en soi une sorte de papier au rebut ? De même que les quelques « feuillets blancs29 » composant son fameux journal, et sur lesquels il trace vainement quelques lignes mécaniques (« administratives sinon commerciales30 » selon ses propres mots) ? Dans les deux cas, l’écriture se place en effet sous le signe du vide, du manque et de l’impuissance : « À la page : 10 octobre, Saint Paulin, il note : Néant31. » Treize années plus tard, Salavin écrira, dans son Journal : « 8 janvier. – Rien à signaler32. »
15Jean Dézert, Louis Salavin et consorts, ces originaux qui tous écrivent pour ne rien dire33 ou ne pas être lus, semblent constituer une forme de prolongement de l’allégorie bartlebienne. Deleuze, dans une remarquable postface à la nouvelle melvillienne, est clair à ce sujet : « Bartleby n’est pas une métaphore de l’écrivain, ni le symbole de quoi que ce soit34. » L’analogie, en effet, peut à certains égards paraître boiteuse. Mais il faut reconnaître avec Bruno Curatolo, et certaines traductions l’attestent35, que « la dérivation est tentante vers le sens usuel d’“écrivain”36 », comme elle l’est également, et davantage peut-être, vers celui plus dépréciatif d’« écrivaillon », de « gratte-papier » ou de « scribouillard ». Entre l’entreprise épistolaire telle que la conçoit Melville dans les dernières pages de son récit et l’écriture diariste caractérisant nos antihéros impotents, le point commun commence à apparaître de manière significative. Lettre morte ou petit mot aveugle sont en effet deux modes d’écriture condamnés (se condamnant eux-mêmes !), par définition, au silence et à l’anonymat. Dans une lettre, qu’il s’envoie d’ailleurs en poste restante, Paul Duméry note : « J’écris pour moi tout seul. J’écris parce que je n’ai personne à qui parler37. » Des propos qui trouvent une résonance surprenante dans les mots du narrateur du Wagon à vaches : « Quand j’en ai assez de ma rêvacherie, je prends du papier et je me mets à tracer des mots. Une manie d’homme solitaire38. » Ou dans ceux d’Henri Calet : « Je n’ai plus que le papier pour confident, pour ami, où je me trouve : je ne sais qu’écrire39. » L’auteur de Peau d’ours, spécialiste des lettres perdues qui, pourtant, s’adressent à tous, devait alors logiquement clore, dans la première moitié du XXe siècle, la longue histoire des Bartlebies de la littérature française, ces « éternels copistes40 », écrivains dilettantes, apprentis romanciers, artistes fictifs, incapables de se passer tout à fait d’écriture41.
16Incarnation fantomatique d’une vacuité scripturaire et ontologique42, Bartleby poserait donc les jalons d’une nouvelle idée de l’écrivain, conscient des limites de son art, mais avide tout de même de les éprouver. Et n’est-ce pas là dans les grandes lignes le programme des œuvres que nous abordons dans cette étude ? Bartleby (et Bouvard et Pécuchet à sa suite) a porté le soupçon sur la littérature et le langage. Inversant toute idée de logique, il a aggravé la maladie de la volonté qui touchera plus profondément encore la littérature classique russe de la deuxième moitié du XIXe siècle et contaminera le roman français de l’entre-deux-guerres. Giorgio Agamben, toutefois, n’a-t-il pas démontré que l’apparente impuissance caractérisant la formule bartlebienne contenait en creux la possibilité d’une puissance43 ? Melville a introduit l’idée de contradiction en littérature et, avec elle, la perspective nouvelle qu’un personnage d’apparence médiocre, sans véritable substance romanesque, objet de son époque, pouvait tout à fait constituer le sujet même d’une histoire.
Le rond-de-cuir au XXe siècle, un célibataire ?
17On ne peut en ce sens conclure à la stérilité des expériences menées par les romanciers composant notre corpus. Si la plupart des récits abordés ont, le plus souvent, échappé aux historiens de la littérature française, le contexte actuel44 invite toutefois à reconnaître leur pertinence dans le renouvellement du genre romanesque au XXe siècle. Deux phénomènes éditoriaux illustrent d’ailleurs aujourd’hui la grande actualité du motif bureaucratique dans la littérature française, qu’il s’agisse d’abord de son renouveau actuel dans le roman contemporain45, ou de la vague de rééditions dont bénéficient ces auteurs depuis une vingtaine d’années.
18L’histoire montre bien en effet, et les romanciers composant notre corpus en sont un exemple archétype, que l’évolution des formes littéraires ne peut se concevoir uniquement en termes de rupture radicale, mais devrait au contraire être envisagée sous l’angle de la continuité. Les catégories et les typologies nettes ont sans doute quelque chose de plus confortable : les surréalistes, Sartre, Camus, la littérature de l’absurde, Beckett, les nouveaux romanciers… Mais c’est oublier un peu vite qu’une œuvre originale n’est bien souvent que le fruit d’un positionnement à l’égard d’une tradition littéraire.
19Les romanciers de notre corpus seraient en quelque sorte des passeurs de codes esthétiques empruntés aux romans de la fin du XIXe siècle qu’ils ont su faire glisser vers les nouveaux romans, non sans y avoir déposé une nouvelle sédimentation. En sorte que le projet des nouveaux romanciers nous semble moins constituer une rupture absolument radicale dans l’histoire du roman français au XXe siècle (le réalisme subjectif n’a pas commencé avec La Jalousie46) qu’une démarche inscrite dans la longue tradition de l’expérimentation romanesque et de la réécriture.
20En cela, Mirmont, Duhamel et les autres semblent s’être inscrits dans ce qui est presque devenu la tradition du personnage célibataire, privé de passion et d’être, du roman français, avec les sous-entendus formels et esthétiques que Jean-Pierre Bertrand, Michel Biron, Jacques Dubois et Jeannine Paque ont su percevoir. Les analystes du « roman célibataire » écrivent :
On pourrait voir dans le personnage du célibataire oisif, homme ou femme, une figuration métaphorique de l’exercice solitaire de la littérature […]. On pourrait encore reconnaître dans l’omniprésente thématique de l’échec amoureux ou de l’impuissance, une manière de signaler l’impasse du roman47.
21Les romanciers de notre corpus – dont certains furent en leur temps salués par André Gide48 – ne seraient-ils pas alors une illustration parmi d’autres de la postérité du roman du célibat ? Il apparaît en effet que la figure du célibataire cristallise en elle bon nombre de traits qui caractériseront le type de l’employé de bureau. La dissolution du personnage annoncée par le roman du célibat à l’aube du XXe siècle trouvera en effet un écho remarquable dans les portraits volontairement minimalistes des ronds-de-cuir, habillés de vent par des créateurs impitoyables. Jean Dézert conserve encore, il est vrai, un certain ancrage dans le réalisme d’un état-civil : son patronyme, par exemple. Mais encore faut-il reconnaître qu’il engage déjà le rond-de-cuir dans un irrémédiable processus de déconstruction du portrait, un manque profond à l’identité littéraire et à la fonction de protagoniste également49. Le narrateur des Dimanches commente ainsi avec indifférence : « Ce jeune homme, appelons-le Jean Dézert. À moins de le bousculer au passage, vous ne le distingueriez pas de la foule, tant il est vêtu d’incolore50. » Même indistinction pour Louis Salavin qui se considère lui-même comme « un homme quelconque, un homme insignifiant, oui, oui, insignifiant51 » ou Paul Duméry dont on apprend simplement, dès le début du récit, qu’il n’est « ni beau ni laid, ni grand ni petit52 ».
22Autre point commun entre ces deux figures singulières de la littérature, l’amour et son corollaire, l’échec. L’amour, on le sait, est à concevoir comme la mesure du romanesque dans le roman. Les auteurs du Roman célibataire déclarent : « Dans sa quête, il [le célibataire] répudie le sentiment, l’amour, tout ce qui rappelle le couple ordinaire53. » Réduction et rejet qui sont à la mesure de la pauvreté identitaire de tels personnages solitaires et narcissiques. Échecs amoureux et esthétique seraient ainsi irréductiblement liés dans « un dispositif d’écriture qui se met en scène, se regarde fonctionner54 ». On lit, dans Le roman célibataire : « [D]’À rebours à Paludes […] la littérature comme thème occupe une place de plus en plus importante à même les textes55. » Tels sont, en grande partie, les propos tenus par Georges Hyvernaud et Henri Calet, dont les récits font l’objet de réflexions ponctuelles sur le roman et les enjeux de la littérature56. La question des genres littéraires n’a d’ailleurs pas été indifférente aux romanciers de la bureaucratie. Le fait même que certains d’entre eux, poètes (Jean de la Ville de Mirmont), dramaturges (Tristan Bernard), auteurs de récits de guerre ou de témoignages sur la captivité (Georges Duhamel, Georges Hyvernaud et Henri Calet) aient, à un moment de leur entreprise littéraire, éprouvé le besoin de développer ce genre de personnage antiromanesque, illustre une volonté tenace de s’inscrire en faux contre une certaine idée du roman.
23Dès le début du XXe siècle, les romanciers de la bureaucratie pressentirent alors que l’évolution des mentalités nécessitait un profond renouvellement des formes romanesques. Le commis aux écritures, avatar de la figure de l’écrivain construit sur le mode de l’impuissance et de l’échec, manifesterait ainsi une remise en cause profonde du statut d’écrivain et une crise autoproclamée du roman. On remarquera ainsi la manière si particulière avec laquelle ces auteurs tentent d’opérer une métamorphose de la pratique romanesque à l’intérieur même du roman, au moyen de discours métacritiques qui ne cessent de sensibiliser le lecteur à l’aspect artificiel de la narration ou au statut fictif du texte. En 1914, Jean Dézert annonçait déjà la couleur : « Quant à mes expériences personnelles […], [e] n tout cas, elles n’eurent rien de romanesque57. » De même, Louis Salavin, l’antihéros de Georges Duhamel fait-il d’emblée remarquer au lecteur : « Je n’ai rien à vous raconter d’extraordinaire. […] Et vous êtes bien bons de m’écouter, moi qui n’ai rien à vous dire, moi qui ne suis fait qu’avec des riens58. » Paul Duméry déclare quant à lui sans ambages : « La préoccupation de ma vie ne peut pas faire l’objet d’un entretien59. » Vingt ans plus tard, Georges Hyvernaud poursuivra l’entreprise dès les premières pages du Wagon à vaches. À Mme Bourladou qui interroge le narrateur sur le livre qu’il est en train d’écrire et demande, naïvement : « C’est un roman ? », celui-ci répond :
Une espèce de roman. […] Enfin, un livre où il ne se passe rien. On en écrit beaucoup comme cela vous savez. Pas d’intrigue, de petites histoires : plutôt des expériences, des rencontres, des60…
Conclusion
24On comprend alors aisément les problèmes narratifs que pouvait poser le choix de ce genre de personnage médiocre et insignifiant, antiromanesque en somme. Comment parvenir en effet à composer une description complète, un portrait significatif à partir d’une créature sans véritables « possibilités romanesques61 » ? Comment, en outre, espérer tout simplement pouvoir raconter les aventures de personnages médiocres et d’apparence assez peu « intrigants », si ces personn-ages peinent à advenir véritablement dans le récit ?
25L’originalité de ces œuvres résiderait pourtant selon nous essentiellement dans cette tension existant entre un univers romanesque volontairement et explicitement défaillant et une visée profondément heuristique ; curieux parti pris esthétique, en vérité, permettant paradoxalement d’épurer le roman pour mettre plus efficacement en relief des éléments qui, s’ils avaient été occultés par l’excitation de l’aventure, l’exaltation de l’amour ou le sérieux des grandes thèses, n’auraient pas eu l’écho espéré à l’aube du XXe siècle. Aussi terminerons-nous l’étude de cette figure de l’ombre – le rond-de-cuir –, par une conclusion plutôt optimiste ; tant il est vrai, pour reprendre les mots si justes d’Henri Calet, que « certaines pierres précieuses ne donnent leur plus vif éclat que dans une lumière noire62 ».
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Notes de bas de page
1 Hyvernaud G., Le Wagon à vaches, Paris, Le Dilettante, 1997 [1953], p. 18.
2 Thorel-Cailleteau S., « La figure de l’employé de bureau », Le travail dans les fictions littéraires, Travailler, no 7, 2002, p. 77-88 et Curatolo B., « Écrire ou ne rien faire : une métaphore de la vacuité romanesque », Poirier J. (éd.), Riens et petits riens. Hommage à Martine Courtois, Dijon, ABELL, Université de Bourgogne, 2008, p. 111-135.
3 Duhamel G., Confession de Minuit, Vie et aventures de Salavin, Paris, Omnibus, 2008, p. 57.
4 Hyvernaud G., op. cit., p. 11. Nous soulignons.
5 Calet H., Peau d’ours, Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1985 [1958], p. 36. Nous soulignons.
6 Melville H., Bartleby, Causse M.(trad.), postface de Deleuze G., Paris, Garnier-Flammarion, 1989 [1853], p. 18.
7 Sarraute N., « De Dostoïevski à Kafka », L’Ère du soupçon, Paris, Gallimard, 1956, p. 24.
8 David C., « La fortune de Kafka », Kafka, Œuvres complètes, t. 1, Vialatte A. (trad.), édition présentée et annotée par Claude David, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, p. XI.
9 Parue en 1838, cette nouvelle fut ensuite rebaptisée Les Employés par Balzac lors d’une ultime révision en 1844.
10 Meininger A.-M., Introduction aux Employés, deBalzac H., La Comédie humaine, t. 7, Études de mœurs : scènes de la vie parisienne, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1977, p. 875.
11 deBalzac H., « Avant-propos à La Comédie humaine », t. 1, Études de mœurs : scènes de la vie privée, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, p. 11.
12 deBalzac H., Les Employés, op. cit., p. 947.
13 Calet H., op. cit., p. 34.
14 deBalzac H., Les Employés, op. cit., p. 1107.
15 Lettre à Louise Colet du 16 janvier 1852. Flaubert G., Correspondance, juillet 1851 – décembre 1858, t. 2, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1980, p. 31.
16 Calet H., op. cit., p. 79.
17 Ibid., p. 33.
18 Lire Botterel-Michel C., « Représentation de l’écrivain dans l’œuvre de Maupassant : portrait d’un artiste fin de siècle », Sabourin L. (éd.), Travaux de littérature, Le Statut littéraire de l’écrivain, ADIREL, Genève, Droz, vol. XX, septembre 2007, p. 157-168.
19 Forestier L., Introduction aux Dimanches d’un bourgeois de Paris, Paris, Sedes, 1989, p. 7-48.
20 Ces deux œuvres présentent d’ailleurs de nombreuses similitudes, tant au niveau de l’organisation des chapitres – quoiqu’il s’agisse d’un roman, le récit de Mirmont se donne à lire comme un recueil de nouvelles au fil desquelles s’enchaînent les mésaventures de son antihéros –, que de leur contenu narratif (de l’intermède hygiénique au lamentable échec de l’entreprise de séduction).
21 Onimus J., « Folantin, Salavin, Roquentin trois étapes de la conscience malheureuse », Études, t. 296, 1958, p. 14-31. Le critique effectue un rapprochement tout à fait pertinent de ce qui pourrait à juste titre être tenu pour la colonne vertébrale de la grande corporation des gratte-papiers de la littérature française.
22 Courteline G., Messieurs les ronds-de-cuir, Paris, Flammarion, 1893 ; réed., Paris, Éd. du Boucher, 2006.
23 Sans doute un peu daté, le terme « rond-de-cuir », ainsi que son glissement vers celui d’« employé de bureau », fait état de l’assombrissement que connut le traitement du motif bureaucratique dans la littérature française ; avec tout le paradoxe qu’il y a à voir le rond-de-cuir devenir une véritable allégorie de la modernité.
24 Voir Roe D., « Charles-Louis Philippe Romancier », Couderc P. (éd.), Rencontre autour de Charles-Louis Philippe, Actes du colloque de Clermont-Ferrand, Clermont-Ferrand, faculté des Lettres et Sciences humaines de l’université Blaise Pascal, Fascicule 40, 1992, p. 137-150.
25 Calet H., op. cit., p. 77.
26 La liste est encore longue et s’étend au roman contemporain, avec des œuvres comme celles de Butor M., L’Emploi du temps, 1956 ; Peignot J., Grandeur et misère d’un employé de bureau, 1965 ; Gary R., Gros-Câlin, 1974 ; Houellebecq M., Extension du domaine de la lutte, 1994…
27 Il faut lire à ce sujet la nouvelle de Maupassant intitulée « Les Employés » (1882). L’écrivain dénonce avec verve, comme le fera plus tard Georges Hyvernaud dans Le Wagon à vaches, la fatalité et l’absurdité d’un système qui sclérose les esprits les plus créatifs et condamne les bacheliers ou certains hommes de lettres à la misère sociale et financière la plus révoltante.
28 Melville H., op. cit., p. 57.
29 de laVilledeMirmont J., Les Dimanches de Jean Dézert, Grenoble, Cent Pages, 2008 [1914], p. 35.
30 Ibid., p. 35.
31 Ibid., p. 29. L’auteur souligne.
32 Duhamel G., Journal de Salavin, Vie et aventures de Salavin, op. cit., p. 315. Nous soulignons.
33 Paul Duméry, cet assoiffé du petit mot quotidien, alors qu’il n’a rien à dire de particulier ou qu’il manque de temps pour le faire (n’oublions pas, comme lui, qu’il est en cavale !), éprouve quand même l’irrépressible besoin d’exprimer, chaque jour, l’impossibilité même de communiquer : « Voilà plusieurs jours que je n’ai rien trouvé à écrire », note-t-il ainsi inutilement dans son journal. Bernard T., op. cit., p. 139.
34 Deleuze G., postface à Bartleby, op. cit., p. 171.
35 Leyris P., Bartleby l’écrivain, Paris, Mazenod, coll. « Les écrivains célèbres », 1963.
36 Curatolo B., loc. cit., p. 118.
37 Bernard T., op. cit., p. 21.
38 Hyvernaud G., op. cit., p. 17.
39 Calet H., op. cit., p. 40.
40 Barthes R., « La mort de l’auteur », (1968), in Œuvres complètes, 1966-1973, Paris, Le Seuil, 1995, t. 2, p. 494.
41 Dans un recueil d’articles consacrés à Calet, Philippe Wahl, citant le véritable patronyme de l’écrivain, remarquait déjà : « Il y a du Bartleby dans ce Barthelmess-Calet vieilli avant l’heure, qui écrivait dès 1954 : “Je ne donne que des feuilles mortes”. » Wahl P. (éd.), Lire Calet, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1999, p. 11.
42 L’ancien patron de Bartleby s’interroge d’ailleurs : « Lettres au rebut ! Cela ne sonne-t-il pas aux oreilles comme hommes au rebut ? » Melville H., op. cit., p. 57.
43 Agamben G., Bartleby ou la création, Walter C. (trad), Saulxures, Circé, 1995, p. 27.
44 Les recherches menées par le GREMLIN en sont l’illustration.
45 Laffitte P., Un monde parfait, Paris, Broché, 2005 ; Mari P., Résolution, Paris, Actes Sud, 2005 ; Desbrusses L., L’argent, l’urgence, Paris, POL, 2006 ; Faye E., Le syndicat des pauvres types, Paris, Broché, 2006 ; Weber A., Chers oiseaux, Paris, Le Seuil, coll. « Fiction & Cie », 2006 ; ou encore, Delerm P, Quelque chose en lui de Bartleby, Paris, Mercure de France, 2009.
46 On trouve déjà dans L’Enfer de Barbusse, élève de Mirbeau, des traces de réalisme subjectif.
47 Bertrand J.-P., Biron M., Dubois J., Pague J., Le Roman célibataire, Paris, José Corti, 1996, p. 84.
48 À propos du Tout sur le tout de Henri Calet, Gide note dans son Journal, le 11 juin 1948 : « Lu Le Tout sur le tout de Henri Calet, dans le dernier Cahier de la Pléiade avec un vif plaisir ». Gide A., Journal. 1926-1950, t. 2, édition établie, présentée et annotée par Sagaert M., Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1997, p. 1064.
49 Les scripteurs plus tardifs du Wagon à vaches et de Peau d’ours sombrent définitivement dans l’anonymat.
50 de laVilledeMirmont J., op. cit., p. 20.
51 Duhamel G., Confession de Minuit, op. cit., p. 49.
52 Bernard T., op. cit., p. 21.
53 Bertrand J.-P. et al., op. cit., p. 167.
54 Ibid., p. 48.
55 Ibid., p. 75-76.
56 Hyvernaud G., op. cit., p. 29-36 et Calet H., op. cit., p. 75-79. Calet intègre à son récit un exposé qu’il fit à Cerisy-la-Salle le 13 juillet 1953.
57 de laVilledeMirmont J., op. cit., p. 64.
58 Duhamel G., Confession de Minuit, op. cit., p. 49-50.
59 Bernard T., op. cit., p. 89.
60 Hyvernaud G., op. cit., p. 18.
61 Ibid., p. 117.
62 Calet H., op. cit., p. 15.
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Imaginaires de la vie littéraire
Ce livre est cité par
- (2013) Comptes rendus. Romantisme, 160. DOI: 10.3917/rom.160.0145
- Glinoer, Anthony. Lacroix, Michel. (2022) Dons et économie des échanges dans les groupes littéraires. Revue du MAUSS, n° 58. DOI: 10.3917/rdm1.058.0090
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