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Ouverture
Le comble de la vie littéraire : Paludes
p. 23-32
Texte intégral
1À parcourir les quelque 150 titres de romans répertoriés par le GREMLIN qui, de 1800 à 1900, mettent en scène la vie littéraire, on s’aperçoit d’une constante et d’un arrêt dans la représentation de l’écrivain fictif. La constante, c’est le statut romantique qui entoure l’écrivain éternellement malheureux, qui se reproduit d’époque en époque, avec quelques variantes, comme s’il était impossible de le concevoir autrement que dans une trajectoire d’échec. L’arrêt, c’est le moment, plus rare, de prise de conscience de cette mythologie qui finit par s’user. Les Chatterton, les Gilbert, les Lucien de Rubempré ont ainsi la peau dure et se retrouvent peu ou prou dans les figures de Charles Demailly ou de Des Esseintes – lequel d’ailleurs n’écrit pas. L’écrivain romanesque, si rarement héros par ailleurs, ne semble avoir de destinée que dans les marges. Il vit sa condition dans le manque, l’incompréhension, le ridicule ; une sorte de célibat forcé, incompatible avec toute forme de sociabilité. Aussi est-ce peut-être la raison pour laquelle au milieu du siècle les frères Goncourt – il fallait former un tandem pour y penser – ont milité pour que l’artiste soit nécessairement célibataire, la création n’étant pas intégrable dans une vie de couple.
2Du romantisme au symbolisme, un même imaginaire façonne l’écrivain fictif, qui trouve son pendant dans la mythologie du poète, malheureux ou maudit. Occasion de dire qu’il conviendrait, à côté du roman, d’étudier la poésie de la vie littéraire, qui irait du Joseph Delorme de Sainte-Beuve à Mallarmé, Corbière ou Laforgue, voire aux Poésies d’André Walter, ce qui donnerait à comparer des constructions imaginaires distinctes ne serait-ce que par leur dispositif discursif.
3Une œuvre prend la mesure de cette constance, et du même coup, met ironiquement fin à cette mythologie qu’elle retourne comme un gant, sans nécessairement lui trouver une alternative. Cette œuvre, on l’a deviné, c’est Paludes d’André Gide, publiée en 18951. Aucun texte de la fin du siècle n’a mis à plat, avec une telle systématicité, la figure de l’écrivain et le monde des littérateurs ; elle apparaît comme la réplique inversée et désincarnée d’Illusions perdues de Balzac. Si je parle d’arrêt, ce n’est évidemment pas pour souligner la pseudo-contiguïté entre un siècle et son imaginaire, qui prendrait miraculeusement fin vers 1900 : c’est pour indiquer qu’avec la petite sotie de Gide une représentation de l’écrivain, usée jusqu’à la corde, cesse au profit d’un imaginaire nouveau, aux contours encore flous, mais qui trouvera chez Proust son accomplissement. En cela, le Narrateur de la Recherche dégage l’impasse dans laquelle se trouve celui de Gide.
4Qu’est-ce qui dans Paludes s’indexe sur la mythologie de l’écrivain du XIXe siècle et surtout qu’est-ce qui s’en écarte ? Voilà la question que je voudrais soulever en abordant le texte et son contexte de réception, ce qui me permettra d’évoquer, en les croisant, quelques-uns de ses ressorts thématiques et formels tels que : la réflexivité (tout l’est, à commencer par l’étonnant paratexte qui entoure le livre de neuf pièces : titre, faux titre, dédicace, épigraphe, avertissement, « Envoi », « Alternative », « Table des phrases les plus remarquables », table des matières) ; la mise en abyme (le récit qu’écrit laborieusement le narrateur, qui a pour titre « Paludes » et pour « héros » Tityre) ; le système des personnages (ceux qui, nombreux mais interchangeables, gravitent autour du narrateur et d’Angèle) ; la sociabilité (le banquet qu’organise Angèle, au cœur du récit, qui étouffe le narrateur comme angoissait le salon de Mme de Bargeton auquel Lucien a été invité pour lire de la poésie2) ; l’ironie, enfin, comme figure de la pensée qui préside à toute l’écriture du récit.
« Satire de quoi »
5Les lecteurs contemporains ne s’y sont pas trompés : Paludes est avant tout un portrait-charge de la société littéraire du temps. Claudel lit la sotie comme « le document le plus complet que nous ayons sur cette atmosphère spéciale d’étouffement et de stagnation que nous avons respirée de 1885 à 18903 » ; Valéry s’est cru croqué dans le personnage de Tityre ou du narrateur – « Peut-être y suis-je et tellement bien que je ne me suis pas vu », écrit-il à son ami Gide le 11 décembre 18944. D’autres clés ont été décryptées dans les multiples jeux onomastiques de Paludes, sans nécessairement apporter un éclairage sur le sens de la sotie.
6Deux anecdotes, l’une à la veille, l’autre, le lendemain de sa publication (en revue puis en volume), sont révélatrices de la dimension ludique du curieux texte de Gide et posent question quant au statut de la littérature dans le roman.
7La plus connue concerne le jeune Léon-Paul Fargue, que Gide a rencontré au Mercure de France en octobre 1894. Âgé à l’époque de dix-sept ans seulement, Fargue n’a pu que se reconnaître dans le personnage de Tancrède, puisque c’est un vers de lui que cite presque textuellement le narrateur dans une réplique à Angèle : « Mais précisément, chère Angèle ; les hommes forts sentent tous mauvais. C’est ce que mon jeune ami Tancrède a tâché d’exprimer dans ces vers : Les capitaines vainqueurs ont une odeur forte ! » (p. 135) Cet alexandrin (obtenu par la suppression du « Que » exclamatif originel) est extrait d’un poème en prose de Fargue, intitulé « Ouverture de tragédie » (paru à Bruxelles dans L’Art littéraire en janvier-février 1894). Le clin d’œil aurait pu en rester là, en hommage tendrement ironique d’un jeune aîné à son cadet (sept ans les séparent). Mais Fargue, en 1895, répliqua en publiant dans Pan (juin 1895) des extraits de son premier livre sous le titre « Tancrède, par Tancrède », précédés d’une épigraphe à Gide qui n’est autre que le vers cité dans Paludes. Réponse du berger à la bergère dont l’effet d’entraînement a suscité chez Gide un autre texte encore, « Tancrède devant Paludes », écrit à l’automne 1895, resté à l’état de manuscrit5. Cet autopastiche savoureux de Paludes met en scène le narrateur, Angèle et Hubert dans une sorte de chapitre ajouté.
8Une autre anecdote, privée cette fois, met Paludes au centre d’une forme de supercherie, concoctée par l’ami Pierre Louÿs. Le 16 décembre 1894, celui-ci envoie une lettre à Gide pour lui signaler combien il a goûté la sotie, qu’il a lue sur manuscrit : « C’est mille fois mieux que je n’espérais6. » Comme Valéry, à qui Gide avait exclusivement soumis le manuscrit, n’a pas pris la peine de le lire et l’a remis à Louÿs, ce dernier se flatte d’en être le seul lecteur. Il imagine alors une « situation dramatique » inédite : « l’œuvre du héros détruite par son ami. » Et de signifier à Gide qu’il va brûler feuille à feuille le manuscrit, ce qui « sera une page intéressante de [leur] biographie », ajoute-t-il, sarcastique.
9Ces deux anecdotes nous disent combien Paludes prête le flanc à des prolongements ludiques, que Gide lui-même a suscités. Louÿs comme Fargue ont parfaitement joué le jeu d’une littérature qui frise la mystification ou qui, à tout le moins, se pose comme un acte d’ironie. Ce que les deux amis ont ainsi manifesté, c’est une radicalisation de la lecture, une sorte de jeu sur les limites de l’œuvre dans son interprétation et son interactivité, prenant au mot ce qui se trouve énoncé dans l’avertissement : « Avant d’expliquer aux autres mon livre, j’attends que d’autres me l’expliquent. » En quelque sorte Louÿs a compris que Paludes est une œuvre purement conceptuelle, qui ne peut qu’être destinée à la destruction, alors que Fargue, pris au piège de la citation, ouvre la voie du palimpseste et de la réécriture sans fin et sans auteur7. Si Paludes a pu engendrer ces lectures « participatives », c’est que la sotie les a préparées à travers deux stratégies : d’une part en ralliant une frange d’amis autour d’un consensus – sortir de la stagnation mondaine dans laquelle s’enfonce la littérature ; de l’autre, en se moquant ouvertement de la littérature qui se fait. Autrement dit, Paludes, en mettant en scène cette littérature, cherche à lui trouver une « Alternative », pour reprendre le titre de la dernière section du livre. La dédicace à Eugène Rouart l’annonçait, Paludes est une satire, mais justement « de quoi » ? Ce quoi n’est autre que la littérature elle-même sous tous ses aspects, ce qu’on appelle aujourd’hui le littéraire ; non seulement les œuvres, les principes esthétiques, mais aussi les institutions et plus généralement ce qui fait matériellement la vie littéraire dans ses usages et que croque avec un malin plaisir le chapitre intitulé « Le banquet ». Paludes raille la sociabilité littéraire, ses poses et ses tics, parce qu’elle étouffe la véritable création. Ici encore l’image du Tityre solitaire prend toute sa mesure magnifiante par le contraste que le héros virgilien oppose à la société des « littérateurs ». Le narrateur, dès lors, fidèle à son personnage, ne peut que suffoquer dans ce monde sans pensée, tout agité par la recherche de la distinction mondaine et le snobisme.
« Le banquet »
10Cette satire de la littérature opère au mieux dans le chapitre « Le banquet », central et le plus volumineux du livre ; je voudrais l’évoquer parce qu’il est un fleuron d’ironie et qu’il renverse le topos du célèbre cénacle balzacien. Si l’allusion à Platon est claire, c’est aussi le rituel mondain cher aux écrivains de l’époque que vise la satire. En effet, on sait que sous la troisième République, le banquet devient un rite de sociabilité qui se multiplie (surtout après la mort de Victor Hugo, en 1885) ; la revue La Plume, avec ses soirées, en a fait une spécialité ; c’est lors de son septième banquet, le 9 février 1893, que Mallarmé dira le fameux toast qui ouvre ses Poésies, « Salut ». Les banquets se conçoivent sur le modèle des anciens banquets politiques, et il n’est pas rare qu’un chef d’État ou qu’un ministre rehausse de sa présence l’hommage rendu à une célébrité – Poincaré est présent au banquet organisé par Rodin en hommage à Puvis de Chavanne en 1895 : cela fait partie du devoir d’instruction républicain. Ce sont les écrivains eux-mêmes (ou les artistes), quelquefois avec le soutien financier de leur éditeur (Zola et Charpentier/Fasquelle pour la fin des Rougon-Macquart en 1893), qui les organisent. Ils les considèrent comme une tribune d’auto-promotion de leur œuvre et/ou de leur rôle dans la littérature du moment. Ainsi le banquet en l’honneur du Pèlerin passionné de Jean Moréas, le 2 février 1891, est-il essentiellement destiné à faire reconnaître l’auteur comme le maître des symbolistes (position qu’il reniera la même année en fondant l’École romane). Tout est mis en place pour que les jeunes et les aînés (Mallarmé, qui préside le banquet) offrent un hommage en ce sens, discours à l’appui, dont la presse donne un large écho. Le banquet, à cette époque, est un événement qu’on qualifierait aujourd’hui de médiatique en ce sens qu’il fait une publicité de la littérature dans son actualité, en neutralisant, le temps de l’hommage, les véritables luttes du champ littéraire, les haines d’écrivains s’estompant derrière toasts et discours8.
11Le banquet d’Angèle est l’exact contrepied de cela ; au lieu d’être un moment de plaisir et d’échanges intellectuels, il présente tous les signes de la lutte et des divisions entre le narrateur et le reste des « littérateurs » qui font bloc. Il a lieu à son domicile, au quatrième étage ; l’hôtesse prend soin de ménager ses amis en installant une « banquette » (on notera le féminin ironique) à chaque palier ; ainsi, comprend le narrateur, « on se prépare à manquer d’air » (p. 67). Martin, Alexandre le philosophe (les « Messieurs du Portique », p. 73, autre allusion ironique aux Stoïciens, et il est vrai qu’il faut être stoïque pour être de ces lieux-là, du moins du point de vue du narrateur), bientôt Clément, Prosper, Casimir et tous les autres se pressent. Angèle, en parfaite maîtresse de céans, « circul[e], sour[i]t, offr[e] du café, des brioches » (p. 73). Craignant que les hôtes ne s’ennuient, elle demande au narrateur d’animer un peu la soirée. Car pas de salon sans lecture de poésie. Sous l’amicale pression de quelques-uns (Hildebrant et Ildevert, entre autres), il finit par s’exécuter. Mais, étant donné que « Paludes » intrigue, il est sommé de s’en justifier. Une double demande l’oppresse : celle de dire des vers (« Pas des vers de vase, dit Isidore bêtement – il paraît que c’en est plein dans “Paludes”, – à ce que raconte Hubert. », p. 74-75) ; celle de parler de « Paludes ». Double contrainte qui provoque son angoisse puisque les vers ne l’intéressent pas et qu’il est convaincu de ne pas pouvoir bien parler de « Paludes », finissant par bredouiller que « en ce moment, Paludes c’est l’histoire du salon d’Angèle » (p. 75). Voilà au moins une épine hors du pied. Reste l’autre, les vers : « Je sortis un feuillet de ma poche, et sans posture, j’y lus d’une manière atone. » (p. 76) Suit la lecture d’un poème intitulé « Promenade », sans queue ni tête, à rimes ultra-plates (aaabba), d’un prosaïsme à couper le souffle, qui tombe à plat. « C’est fini », signale le diseur. Et Angèle cruellement d’ajouter : « Ah ! Charmant ! – Vous devriez mettre cela dans Paludes. » Point d’orgue de la satire, la scène se termine (provisoirement) lorsqu’Angèle montre sa nouvelle acquisition : un ventilateur au « format pour littérateurs » (juste en dessous du format « pour réunions politiques »).
12L’étouffement se dit partout dans ce chapitre, en un crescendo qui ira jusqu’à l’explosion : « Un vrai cauchemar votre soirée ! […] Ô ! ces littérateurs !, ces littérateurs, Angèle !!! Tous insupportables ! » (p. 90). De retour chez lui, le narrateur est pris de fièvre : le rêve cauchemardesque qu’il fait condense et travestit les désirs d’agression qu’il a refoulés durant la soirée, ultime façon de signifier l’atmosphère de ces lieux que Gide dans Si le grain ne meurt a qualifiés de mortifères : « Comment avais-je pu respirer jusqu’alors dans cette atmosphère étouffée des salons et des cénacles, où l’agitation de chacun remuait un parfum de mort9 ? » La suffocation est thématisée (l’emblématique ventilateur) et lexicalisée à travers un champ sémantique extrêmement redondant, en variations qui oscillent entre le manque et l’appel d’air. Ainsi les quelque cinquante pages de ce chapitre sont-elles fortement scandées par une envie de sortir d’autant plus obsédante qu’elle se voit empêchée à mesure qu’elle se redit. Les résolutions les plus franches (changer d’air, respirer) s’étouffent elles-mêmes sous les contrariétés et les contraintes propres au salon et à ses rites. Comme s’il était manifeste que toute issue était par avance vouée à l’échec – ce que le narrateur finit par admettre, à en juger par ce qu’il écrit sur le billet qu’il adresse à Martin : « D’ailleurs on ne peut pas sortir. » Le chapitre lui-même, dans sa construction ovoïde, et plus largement le livre entier qui va de « Paludes » à « Polders », souligne cette impossibilité par des effets de retour au même qui suggèrent la stagnation : quelques thèmes sont repris en échos dans le monologue intérieur (p. 92) puis dans le rêve du narrateur (p. 95), comme le mot « exigu » (p. 66 et 98), les arguments avancés par les uns et auxquels il a mal répondu, ou encore le ventilateur qui se transforme en « rigolateur ».
13Claudel est probablement celui qui a le mieux ressenti cette stagnation qui est au cœur de Paludes. Dans la lettre déjà citée du 12 mai 1900, il pose cette question : « la stagnation vient-elle du défaut de l’issue, ou de la source ? Est-ce la pente qui manque ou la circulation ? » Même s’il évoque une époque tout entière au-delà des milieux littéraires, Claudel met le doigt sur le sens même du livre de Gide, et la représentation qu’il donne de la littérature. Car « le défaut de l’issue », dans Paludes, est essentiellement le fait des « littérateurs » : freiné dans son enthousiasme, quoique de nature inquiète, le narrateur se retrouve seul à penser et à produire autre chose que le prêt-à-porter mondain dont il se moque. Anticipant les difficultés, voire l’impossibilité qu’il aura à commenter « Paludes » le soir même chez Angèle, il rappelle à son ami Hubert « de ne jamais [lui] parler de littérature ! » (p. 66). Solitaire, comme Tityre, il est donc résolu à vivre l’écriture (en tant qu’activité réflexive et travail au quotidien) en dépit de tous ces gens de lettres.
14Bref retour sur Balzac, à propos de deux scènes d’Illusions perdues. La première, déjà évoquée, se rapporte au moment où Lucien fait son entrée au salon de Mme de Bargeton. Là aussi, énorme angoisse et sentiment de terreur devant le ridicule possible de lire des poèmes en société ; mais, contrairement au narrateur gidien, Lucien fait là son acte d’adoubement et sait pertinemment bien qu’il s’agit d’un rituel nécessaire à sa carrière. L’angoisse qu’il vit tient donc de l’épreuve et surtout de son issue, que l’on connaît : « C’est fort bien déclamé, dit Alexandre ; mais j’aime mieux le whist10. » On se croirait déjà dans la sotie de Gide, à ceci près que ceux qui sont fustigés le sont pour leur inculture toute provinciale, ce qui ne fait que renforcer le génie en puissance (tout relatif, du reste) de Lucien. Le narrateur de Paludes, lui, doit faire face à autre chose : la totale incompréhension de ses pairs à l’égard de ce qu’il écrit et de ce qu’il est en tant qu’écrivain, résolument en dehors de toute posture canonique. L’autre scène, comme en clin d’œil, porte sur les billets que l’on s’échange dans le salon de Balzac comme dans celui de Gide. En effet, cette fois à Paris, lorsqu’il a tourné casaque en rejoignant le camp des journalistes, Lucien assiste à une lecture de « mots » entre invités du salon de Matifat, dont celui-ci :
– Voici ceux de Du Bruel, dit Nathan.
*** En voyant combien M. le vicomte d’A… occupe le public, M. le vicomte Démosthène a dit hier : – Ils vont peut-être me laisser tranquille11.
15Exactement, comme les mots que s’échangent le narrateur gidien et Martin, en attendant les convives du Banquet, à ceci près que ces billets ne rapportent pas des anecdotes mondaines mais dialoguent sur des positions philosophiques résolument et littéralement incompatibles :
[…] Martin et moi nous échangeâmes nos feuilles, tandis qu’Alexandre attendait.
Sur ma feuille on lisait :
Être aveugle pour se croire heureux. Croire qu’on y voit clair pour ne pas chercher à y voir puisque :
L’on ne peut se voir que malheureux.
Sur sa feuille on lisait :
Être heureux de sa cécité. Croire qu’on y voit clair pour ne pas chercher à y voir puisque :
L’on ne peut être que malheureux de se voir. (p. 69).
La haine des littérateurs
16Le narrateur et Tityre contre les littérateurs : c’est une image bien romantique, un avatar de plus du cliché de l’écrivain incompris de ses pairs, revisité façon fin de siècle. Le narrateur a-t-il quelque chose en commun avec Des Esseintes, le héros d’À rebours qui, lui, se passe même d’écrire ? Avec Hubert d’Entragues, l’écrivain et l’amoureux éconduit de Sixtine dans le roman éponyme de Gourmont ? Est-il plus affranchi d’une certaine idée de la littérature que Daniel Prince, l’étudiant lui aussi refoulé par sa maîtresse des Lauriers sont coupés ? Ces personnages de l’échec, vaguement artistes, sont assez éloignés de leur homologue gidien parce que ce dernier entend non seulement regimber contre la littérature, mais la repenser de fond en comble – et ainsi se dégager de ce terme si péjoratif de « littérateur » qui stigmatise l’écrivain faiseur. Héraut de la contradiction et agitateur d’idées, le narrateur de Paludes est plus proche du Philippe que Barrès met au centre d’Un homme libre, deuxième volet du Culte du moi. Intellectuel (plutôt qu’artiste) à la recherche de sa voie et de son moi par l’application d’une méthode digne des Excercices spirituels de Loyola, Philippe se retire dans plusieurs lieux (Jersey, la Lorraine, Venise) pour aboutir à ce constat que si la nécessité sociale impose de rencontrer l’autre, le sujet ne devient pleinement autonome que par lui-même, en maintenant toujours plus de distance à l’égard de tout ce qui n’est pas lui. C’est un peu, sur un mode évidemment plus comique, ce que donne à lire l’histoire du solitaire héros de Gide. Mais celui-ci est encore plus proche d’un autre personnage littéraire de l’époque, et pas seulement pour des raisons de dates : Monelle, l’héroïne de Marcel Schwob, dont Le Livre est paru un an avant Paludes. Monelle, celle qui est seule, appartient à la lignée des héros célibataires chers au roman symboliste. Si elle n’écrit pas (mais il s’agit tout de même de son Livre) – ce qui est peut-être l’idéal refoulé du narrateur paludéen ; après tout Tityre n’a que faire de la littérature –, elle tient sur la vie des propos que n’auraient reniés ni Gide ni ses porte-parole de fiction. Entre autres prophéties : « Détruis, car toute création vient de la destruction » ; « Que toute création périsse, sitôt créée » ; « Épuise à chaque moment la totalité positive et négative des choses ». Et l’on sait que les amis Schwob et Gide se brouillèrent à ce propos, celui-là accusant celui-ci de plagiat lorsque parurent Les Nourritures terrestres, en 189712.
17Paludes est une œuvre charnière à de multiples titres. À la fin du XIXe siècle, entre Zola et Proust, elle propose une solution ironique au roman sans romanesque dont rêvent les symbolistes depuis À rebours. Dans la carrière de Gide, elle met un terme aux écrits symbolistes de la première heure et ouvre la voie d’une littérature au double visage, à la fois portée par une haute exigence éthique et marquée par le doute et le questionnement (sur soi, sur le monde, sur l’autre). En ce sens Paludes prépare Les Nourritures autant que le cycle de sotie dans lequel Gide l’inclura à la publication des Caves du Vatican.
Le comble
18Cette duplicité d’un fond sérieux dans une forme et un ton ironiques est particulièrement apte à poser, sans nécessairement le résoudre, le problème de la littérature. C’est là le principal « point de tangence », pour reprendre le mot du narrateur, que le récit paludéen ne cesse de soulever à travers la fiction d’une fiction, en train de s’élaborer, sous les yeux ou presque d’écrivains qui n’y comprennent goutte, et du lecteur qui n’en reste pas moins pantois. Mine de rien, le récit allégorise une nouvelle relation à la chose littéraire, sous tous ses aspects, esthétiques autant qu’institutionnels, tant du côté de l’auteur que du lecteur. Désormais la littérature n’est plus ce réservoir de certitudes et de savoirs qu’elle a charge de transmettre ; tout entière dans la pensée en acte, elle se conçoit comme un jeu, et surtout comme un échange entre l’auteur et son lecteur. Échange d’égal à égal puisqu’il est demandé à celui-ci non pas de recevoir un message, mais de le construire au départ de ce qui lui est proposé. Les enjeux sont aussi identiques de part et d’autre : soulever des idées dont personne, et surtout pas l’auteur, n’a le monopole. « L’auteur ne sait jamais bien lui-même… », lit-on quelque part (p. 124). Et pour cause : l’écrivain mis en scène dans Paludes est moins en quête d’une improbable identité que d’une nouvelle conception de l’acte littéraire entendu comme acte libre, pleinement assumé, y compris dans ses contradictions. « Inquiéteur », il réussit là où on l’attend le moins, en dressant le portrait attachant d’un personnage dépourvu de tout héroïsme et déçoit volontairement là où le conduit le métier d’écrivain, en produisant un livre sur rien. Car, au fond, qu’est-ce que Paludes ? La question se pose de part en part du récit, sans jamais trouver de réponse.
19Dans la série des romans de la vie littéraire, Paludes représente donc un comble au double sens du terme, à la fois un sommet et une blague (à la Alphonse Allais). Une limite au-delà de laquelle la chose littéraire ne peut plus vraiment se penser et se représenter comme avant (en tout cas pour Gide) ; une sorte d’impasse aussi, puisqu’à force de se raconter, la littérature ne parvient plus à dire autre chose que le petit monde qui est le sien, se mordant sans cesse la queue, enfermée qu’elle est dans son ruban de Moebius. Le comble du serrurier, dit la blague, c’est d’être sous les verrous ; celui de Paludes, c’est de n’être pas qu’un jeu.
Bibliographie
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Bibliographie
10.4000/textyles.1106 :Biron M., « Littérature et banquet », Textyles, no 15, 1998, p. 142-149.
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De Balzac H., Illusions perdues, Berthier P. (éd.), Paris, Gallimard, « Folio », 1974.
Gide A., Si le grain ne meurt, Paris, Gallimard, 1928.
10.4000/books.pul.45261 :Gide A. et Valéry P., Correspondance, Paris, Gallimard, 1955.
Gide A., Romans, Davet Y., Nadeau M. et Thierry J.-J. (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1958.
Gide A., Paludes, Paris, Gallimard, « Folio », 1998.
O’Neill K., « Tancrède devant Paludes », Cahiers André Gide, no 1, 1969, p. 283-291.
Poirot-Delpech B., J’écris Paludes, Paris, Gallimard, coll. « L’un et l’autre », 2001.
Schwob M., Cœur double/Le Livre de Monelle, Bertrand J.-P. (éd.), Paris, GF, 2008.
Notes de bas de page
1 L’édition de référence dans le corps du texte (pagination entre parenthèses) est Gide A., Paludes, Paris, Gallimard, « Folio », 1998.
2 De Balzac H., Illusions perdues, Berthier P. (éd.), Paris, Gallimard, « Folio », 1974, p. 108 : « Lucien éprouva donc un si profond découragement qu’une sueur froide mouilla sa chemise. »
3 Lettre à Gide, 12 mai 1900, dans Gide A., Romans, Davet Y., Nadeau M. et Thierry J.-J. (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1958, p. 1473.
4 Gide A. et Valéry P., Correspondance, Paris, Gallimard, 1955, p. 227.
5 Il a été publié par Kevin O’Neill dans les Cahiers André Gide, no 1, 1969, p. 283-291.
6 Lettre du 16 décembre 1894, reproduite dans Gide A., Romans, op cit., p. 1474.
7 En témoigne le J’écris Paludes de Poirot-Delpech B., Paris, Gallimard, coll. « L’un et l’autre », 2001.
8 Voir Biron M., « Littérature et banquet », Textyles, no 15, 1998, p. 142-149 ; et Cabanès J.-L., « Les banquets littéraires, principes et circonstances », Romantisme, no 137, 2007, p. 61-77. Fernand Divoire avait consacré une place de choix aux banquets dans son ouvrage sur la Stratégie littéraire (1928).
9 Gide A., Si le grain ne meurt, Paris, Gallimard, 1928, p. 321.
10 De Balzac H., op cit., p. 108. Lucien est pris de la même angoisse lorsqu’il est invité à lire ce qu’il a écrit au salon de Matifat : « Quand Lucien, qui tremblait de peur, eut fini, le salon retentissait d’applaudissements […]. », p. 317.
11 Ibid., p. 318.
12 Voir à ce propos la préface de la réédition de Schwob M., Cœur double/Le Livre de Monelle, Bertrand J.-P. (éd.), Paris, GF, 2008, p. XLII-XLV.
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Imaginaires de la vie littéraire
Ce livre est cité par
- (2013) Comptes rendus. Romantisme, 160. DOI: 10.3917/rom.160.0145
- Glinoer, Anthony. Lacroix, Michel. (2022) Dons et économie des échanges dans les groupes littéraires. Revue du MAUSS, n° 58. DOI: 10.3917/rdm1.058.0090
Imaginaires de la vie littéraire
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