Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Gustave Kahn

 | 
Françoise Lucbert
, 
Richard Shryock

Quatrième partie. Nouvelles approches sur la critique

Regards symbolistes sur le cubisme1

Françoise Lucbert

Texte intégral

  • 1 Je remercie Pierre Brullé, Catherine Krahmer et Thierry Petit pour leur relecture attentive et pou (...)

1Gustave Kahn fut un critique d’art exigeant, épris de modernité et de nouveauté. L’analyse de ses chroniques d’art publiées dans le Mercure de France entre juillet 1911 et août 1914 montre qu’il posa un regard plutôt bienveillant sur le cubisme. Sans être un avocat aussi enthousiaste que les amis immédiats des intéressés, parmi lesquels figuraient les écrivains Guillaume Apollinaire, André Salmon, Olivier Hourcade ou Roger Allard, Kahn se forgea un point de vue globalement positif à l’égard des nouveaux venus. Sa position demeurait nuancée : clairement favorable si on la compare aux réactions très négatives que le cubisme pouvait alors susciter, mais comportant des réserves de fond à l’endroit de tel artiste, de telle œuvre ou de telle technique. Il faut noter combien les jugements de Kahn sur les artistes évoluant dans les cercles cubistes étaient informés et précis ; à l’évidence, il connaissait les enjeux essentiels des débats et intervenait de manière ponctuelle avec toute l’autorité que ses vingt-cinq ans de critique artistique lui avaient permis d’acquérir. Il avait en outre parfaitement saisi le caractère multiforme du mouvement et prenait la liberté d’en apprécier davantage l’une ou l’autre manifestation en fonction de ses propres goûts.

2L’élément le plus important à signaler pour comprendre la position de Kahn est le préjugé positif sur lequel reposait sa vision des cubistes : si les résultats de leurs travaux ne le séduisaient pas toujours, il restait convaincu du bien-fondé de leur démarche et admirait la volonté avec laquelle ils parvenaient à s’exprimer. Très sensible à la part d’innovation qui caractérisait selon lui ces diverses expérimentations, il sut même y voir une continuité avec les recherches des artistes qu’il avait défendus avec ardeur à la fin des années 1880. Cette conviction mérite d’être saluée pour sa perspicacité et pour son originalité ; rares furent en effet les contemporains directs de Kahn à accueillir avec une telle ouverture d’esprit les projets souvent déroutants des cubistes. L’étude qui suit tentera de cerner la manière dont celui-ci perçut les expositions historiques du cubisme et la place de cette mouvance complexe au sein de l’art en marche. Plus fondamentalement, ce portrait d’un critique resté ouvert et curieux malgré son âge permettra de s’interroger sur les liens entre le symbolisme et le cubisme, deux courants certes fort distincts, mais qui n’en partageaient pas moins des affinités profondes.

Les débuts « manqués » du cubisme

  • 2 Vauxcelles, Louis, « Expositions », Gil Blas, 14 novembre 1908, p. 2.
  • 3 Selon la bibliographie établie par John Clifford Ireson (L’Œuvre poétique de Gustave Kahn, Paris, (...)

3Nous n’avons malheureusement retracé aucune trace d’une éventuelle réception, par Gustave Kahn, de l’exposition Georges Braque, présentée en novembre 1908 à la galerie Kahnweiler et si décisive pour l’histoire du cubisme. Contrairement à Louis Vauxcelles, le critique du Gil Blas, Kahn ne se prononça pas sur le mouvement alors naissant qui allait bouleverser l’histoire de l’art moderne. Frappé par la manière dont Braque « rédui[sai]t tout à des schémas géométriques, à des cubes2 », Vauxcelles essaya de caractériser une production picturale qui ne ressemblait à rien de ce qu’on avait pu voir auparavant et contribua ainsi à définir le concept même de cubisme. Si Kahn fut effectivement absent du débat à l’origine, c’est sans doute parce qu’il ne tenait pas de rubrique artistique régulière en cette fin d’année 1908. Pourtant, tout porte à croire qu’il était bien au courant de l’émergence du phénomène cubiste : d’une part, en tant que chroniqueur littéraire au Gil Blas, il pouvait difficilement ignorer les nombreux articles de Vauxcelles publiés dans ce quotidien3 ; d’autre part, avide de connaître les courants plastiques novateurs, Kahn accordait volontiers son attention aux jeunes créateurs qu’il découvrait en visitant les Salons, les galeries d’art et les ateliers d’artistes.

  • 4 En fait, Kahn poursuivit cette collaboration au Mercure de France jusqu’à sa mort en 1936. Au débu (...)
  • 5 Lucbert, Françoise, « Le modèle de l’artiste indépendant », Entre le voir et le dire. La critique (...)

4Kahn ne prit publiquement position par rapport au cubisme qu’à l’automne 1911. Il avait entrepris, depuis peu, une collaboration déterminante au Mercure de France : pendant trois ans, en gros jusqu’à la déclaration de la Première Guerre mondiale, il donna, pratiquement deux fois par mois, une copieuse chronique qui rendait compte d’un nombre impressionnant d’expositions artistiques présentées dans la capitale4. Depuis longtemps, le Mercure de France, fondé à l’époque héroïque du symbolisme, avait cessé d’être la « petite revue » de 24 pages, son format initial ! À l’orée du nouveau siècle, il était devenu bimensuel et s’imposait, par ses longs articles fouillés, comme une véritable institution accueillant autant la création littéraire que le compte rendu détaillé des principaux événements culturels. Or quelque chose de l’esprit de 1890 semblait perdurer en cette substantielle « Revue de la quinzaine », et peut-être tout particulièrement sous la plume du critique d’art Gustave Kahn. Rappelons que le tout premier numéro de la revue, en janvier 1890, avait fait paraître un article d’Albert Aurier sur Vincent Van Gogh, peintre alors méconnu, célébré par la suite comme une figure emblématique de la modernité artistique. Comme j’ai pu le démontrer ailleurs, cette défense systématique de l’art indépendant était l’un des traits les plus caractéristiques de la critique d’art publiée dans les périodiques d’avant-garde associés au symbolisme5.

  • 6 Morice, Charles, « Salons et salonnets », Mercure de France, t. X, no 49, janvier 1894, p. 62-70. (...)
  • 7 Kahn, Gustave, « De l’esthétique du verre polychrome », La Vogue, t. I, no 2, 18 avril 1886, p. 65
  • 8 Kahn a souvent écrit sur cette société qu’il voyait comme l’exemple idéal de la liberté laissée au (...)

5La place que le Mercure de France continuait d’occuper dans la diffusion de l’art contemporain au cours de la période que nous étudions explique en partie l’intérêt renouvelé de Kahn, lui-même un fervent partisan de la nouveauté en art, pour cette ancienne « petite revue » symboliste à laquelle il collaborait désormais assidûment. Car, en 1911, comme aux temps glorieux de ses premières chroniques d’art, Kahn soutenait la cause des artistes indépendants. Le critique regardait avec un a priori favorable ceux qui exposaient dans des conditions qu’il jugeait « hospitalières » ; il pensait toujours que les expositions particulières ou les salons en marge des réseaux officiels – les « salonnets », comme les avait appelés son congénère symboliste Charles Morice6 – favorisaient l’avènement « d’œuvres envolées loin du scolaire et du convenu7 ». Ce credo de 1886 n’apparaissait nullement dépassé aux yeux d’un chroniqueur d’art qui, en dépit de sa notoriété, s’enthousiasmait comme naguère pour l’audace des jeunes artistes. Témoin privilégié de la création de la Société des Artistes indépendants, dont il se faisait d’ailleurs volontiers l’historien8, Kahn avait irrévocablement pris parti pour l’indépendance car il la croyait indispensable à l’éclosion d’un art digne de ce nom. C’est donc à la fois par conviction personnelle et par fidélité à ses premières amours artistiques, en particulier l’impressionnisme et le néo-impressionnisme, qu’il suivit de près les propositions surprenantes des cubistes.

  • 9 Sur cette distinction entre le cubisme « orthodoxe » de Braque et de Picasso et les autres formes (...)
  • 10 Le plus souvent, cette rubrique était intitulée de la sorte. Toutefois, lorsqu’il ne s’agissait au (...)

6Par contre, le cubisme présenté au public dans les années 1910 n’était pas celui que nous reconnaissons aujourd’hui en l’attribuant principalement à la rencontre de Georges Braque et de Pablo Picasso9. De fait, les œuvres du « binôme » mythique avaient une visibilité restreinte ; elles n’étaient montrées qu’occasionnellement dans la petite galerie parisienne du marchand Henry Kahnweiler ou à quelques intimes qui se rendaient directement à leur atelier. À l’inverse, Albert Gleizes, Jean Metzinger, Robert Delaunay, Fernand Léger, Henri Le Fauconnier, André Lhote, Marcel Duchamp ou Roger de La Fresnaye participaient régulièrement à des expositions de groupe. Ils présentaient notamment leurs œuvres lors des deux grandes expositions d’art progressiste alors accessibles à un très large public : le Salon des Indépendants, tenu chaque année au printemps, et le Salon d’Automne, qui ouvrait en général ses portes en octobre. Suivre pas à pas la rubrique du salonnier Kahn intitulée « Art moderne10 », permet de mesurer la part qu’y occupaient ceux que l’histoire de l’art a nommés les « cubistes des Salons » pour rendre compte d’une réalité historique aussi complexe que singulière.

Les actions groupées des cubistes

7La première apparition significative du cubisme dans les écrits de notre auteur remonte à sa visite du Salon d’automne de 1911. Kahn saisit d’emblée l’importance qu’y jouaient les cubistes en commençant son article par le constat suivant :

  • 11 Kahn, Gustave, « Art moderne », Mercure de France, t. XCIII, no 344, 16 octobre 1911, p. 868-869.

C’est l’année des Cubistes. Ils ont été l’attrait des Indépendants, où ils surprirent. Au Salon d’Automne on les espérait, on les attendait, on les guettait ; le jour du vernissage, on n’entendait dans les salles que cette demande instante, répétée, obsédante : « où sont les Cubistes ? » On était d’accord pour constater qu’il n’y avait plus de Fauves11 !

8Une telle introduction situait cette présentation concertée des cubistes en la rattachant à juste titre à la surprise qu’ils avaient causée quelques mois plus tôt au Salon des Indépendants. Ce faisant, l’auteur rappelait habilement au lecteur la présence remarquée des mêmes artistes lors d’une exposition qu’il n’avait pas pu commenter, mais qu’il avait forcément visitée. La fameuse salle 41, que l’on a depuis considérée comme la première manifestation d’ensemble du groupe, avait fait l’objet d’un accrochage où s’affirmaient des choix esthétiques communs : Gleizes, Metzinger, Le Fauconnier, Léger, Delaunay et, dans une moindre mesure, Marie Laurencin, y avaient exposé leurs travaux inédits sur les formes géométriques et les volumes.

  • 12 Ibid., p. 870.
  • 13 Ibid.
  • 14 Ibid., p. 869.

9Ce type de regroupement stratégique, qui n’était pas inhabituel dans le contexte du Salon des Indépendants, était plus frappant encore au Salon d’Automne. À la différence de son aîné, précisément fondé « sans jury ni récompense » pour laisser aux artistes un maximum de liberté, le récent Salon d’Automne comportait un comité de sélection. La présence du sculpteur Raymond Duchamp-Villon (lui-même converti au cubisme) en son sein fit sans doute beaucoup pour y faire admettre ce que Kahn allait percevoir comme des expérimentations prometteuses. Ce premier jugement sur les cubistes montrait un juge partagé : sympathique à cette « jeunesse » qui osait « toutes les audaces12 », il rattachait ces dernières à celles des impressionnistes, des pointillistes, voire des fauves, sans pour autant être entièrement satisfait de ce qu’il tenait encore pour des « tâtonnements13 ». Mesuré et prudent, Kahn se refusait à se ranger du côté des moqueries faciles de ceux qui comparaient leurs œuvres aux calculs savants des géomètres ou à des « jeux de patience pour enfants14 ». Comme il l’avait fait si souvent par le passé, il cherchait à comprendre.

  • 15 Ibid. Je souligne.
  • 16 Ibid., p. 869.
  • 17 Ibid.
  • 18 Kahn notait : « de l’harmonie dans le port de M. Lhôte [sic], intéressant sauf les raideurs de l’e (...)

10La chose exigea un effort de sa part, comme l’atteste le choix de ses termes : formes qui « heurtent par leur carrure, leurs oppositions brusques, leur division extrême » ; « recherche obstinée » ; équilibre « rompu » ; « transposition volontaire des choses », « négation des contours » ; « conquête obstinée des géométries intérieures » ; « souci exorbitant des constructions », etc.15. Ces mots plutôt sévères n’en décrivaient pas moins la nouveauté de ces toiles avec acuité. Ils révélaient aussi une fine compréhension des objectifs recherchés en attribuant à l’obstination et à la volonté – deux traits de caractère positifs pour Kahn – la quête en vue de s’éloigner de l’imitation de la nature. Le résultat n’allait pas de soi et, selon l’explication éclairante du critique, le spectateur inexpérimenté devait dépasser le désordre apparent qui s’offrait au départ à son regard étonné : « au premier abord, on ne perçoit dans certains de ces tableaux qu’un fouillis ; puis l’œil s’habitue16 ». Prenons l’exemple de ce Portrait de Jacques Nayral auquel Kahn reconnaissait de la solidité – une autre qualité selon lui – même si Gleizes y avait « fait s’ébouler toute la nature17 » sur son modèle… Le salonnier relevait par ailleurs l’harmonie des compositions envoyées par Le Fauconnier et Lhote, harmonie générale qu’il goûtait dans le Port de ce dernier en dépit de certaines raideurs dans le traitement de l’eau18.

  • 19 Ibid.
  • 20 Ibid., p. 870.
  • 21 Ibid.

11Pour toutes ces raisons, Kahn proclamait l’intérêt du nouveau mouvement : « il y a quelque chose de possible et d’intéressant dans le cubisme19 », soulignait-il. Aussi, se disait-il qu’avec le temps, ses représentants parviendraient à apprivoiser le public ; celui-ci comprendrait de mieux en mieux les motivations de ceux-là, qui finiraient par tempérer quelque peu leurs ardeurs puristes. En contrepoint, le critique s’inquiétait de ce que le cubisme offrait « de classique et de réactionnaire20 » lorsqu’il rejetait du revers de la main les acquis de l’impressionnisme. Personne mieux que ce farouche adversaire de la peinture académique ne pouvait saisir les implications de ce « culte fétichiste et comme parodique du dessin et des maîtres21 » qui allait bientôt conduire maints artistes sur les voies du retour à l’ordre. Adoptant une attitude plutôt marginale, mais ô combien pénétrante, Kahn voyait en ces artistes des continuateurs de l’héritage d’Ingres. Ils n’en présentaient pas moins un attrait pour celui qui avait toujours préféré l’excès à la médiocrité. C’est sans doute pourquoi il concédait du potentiel aux explorations cubistes, même si elles lui apparaissaient encore inabouties et un peu trop systématiques.

Des expositions hospitalières

  • 22 L’exposition comprenait les œuvres des peintres Metzinger, Le Fauconnier, Gleizes, Léger, Dufy, Ma (...)

12Le jugement de Kahn se précisa à l’occasion de la présentation groupée de cubistes à la galerie de l’Art contemporain, rue Tronchet, en novembre 1911. Sous l’égide de la Société normande de Peinture moderne, dont le directeur était Pierre Dumont, elle préfigurait celle, à venir un an plus tard, de la Section d’or22. Kahn, qui militait depuis longtemps en faveur des « expositions particulières », « spéciales », prisait ces rassemblements dus à l’initiative d’un marchand ou d’une association d’artistes. Comme spectateur, il recherchait les environnements propices à la bonne appréciation des œuvres d’art. Il avait moult fois eu l’occasion d’observer que moins d’artistes et moins d’objets engendraient un accrochage moins serré, plus lumineux, plus intime. Par conséquent, une exposition en galerie lui apparaissait franchement plus agréable et plus convaincante qu’un Salon où des milliers de visiteurs défilaient au pas de charge devant des kilomètres linéaires de toile peinte. Une remarque à propos de l’exposition de novembre 1911 indique à quel point Kahn prêtait une attention soutenue aux conditions matérielles de présentation des œuvres.

  • 23 Kahn, Gustave, « Art moderne », Mercure de France, t. XCIV, no 348, 16 décembre 1911, p. 846-847.

L’ensemble de l’exposition est intéressant, les tableaux s’y voient bien ; les personnes qui l’iront visiter se renseigneront mieux sur le cubisme qu’au Salon d’Automne, car les œuvres de ses jeunes novateurs leur seront plus accessibles, en un endroit où ils sont complètement chez eux, sans avoir à lutter contre le voisinage d’œuvres conçues selon les habitudes qui nous sont devenues très familières et qui écrasent les nouveaux venus de tout l’acquit d’un demi-siècle de peinture récemment admise, et qui dicte actuellement la vision de l’amateur23.

13Un environnement favorable semblait nécessaire en la circonstance car il disposait mieux le spectateur à aborder des œuvres d’un accès compliqué. Le public désireux de s’initier aux arcanes du cubisme aurait moins d’effort à faire qu’aux salons annuels, car les toiles y étaient mieux disposées, plus visibles, et surtout à l’abri des mauvais voisinages. Kahn énonçait là une série d’idées pertinentes, mais qui n’étaient pas si courantes dans le discours contemporain.

  • 24 Kahn, Gustave, « Chronique de la littérature et de l’art », La Revue indépendante, n. s., t. VI, n(...)
  • 25 Kahn, Gustave, « Art moderne », Mercure de France, t. XCIV, no 348, 16 décembre 1911, p. 845.
  • 26 Ibid.

14Il faut spécifier que les exposants de la rue Tronchet ne participaient pas à ce que Kahn désignait par l’expression « exposition théorique », à savoir une présentation cohérente d’un ensemble d’artistes « unis dans la même tendance et la même technique24 ». À la différence des expositions organisées à la fin du siècle précédent pour imposer l’impressionnisme ou le symbolisme, on aurait pu reprocher à celle-ci de manquer d’unité. La présence de plusieurs styles en ces lieux n’échappa pas à Kahn : « Les peintres présents ne sont pas tous cubistes, mais il y en a, et ceux qui ne sont pas des cubistes sont des audacieux et des chercheurs de synthèse. Il y a aussi des impressionnistes en quête de neuf25. » Un tel amalgame ne perturba point le chroniqueur, pour qui « tout cela voisin [ait] fort bien en une bonne atmosphère de mouvement, de jeunesse, et aussi de paradoxe26 ». Nous y reviendrons. Soulignons également que les cubistes ne s’étaient pas davantage réunis en fonction de la pratique d’une technique donnée, tels ces graveurs autrefois rassemblés par la Société des peintres-graveurs. Quant à la bannière de la Société normande de Peinture moderne, elle avait peu à voir avec l’appartenance à une association qui aurait été motivée par une identité commune, telles ces expositions présentées annuellement depuis 1882 par l’Union des femmes peintres et sculpteurs. Car, comme le remarqua plaisamment le perspicace critique, bien des invités présents n’avaient rien de normand… Le ralliement à cette société avait clairement servi de prétexte pour exposer les travaux en cours d’un groupe d’amis dont plusieurs tentaient courageusement d’appliquer les préceptes du cubisme.

  • 27 « Et voici les cubistes, sujets d’étonnement, de discussions, de fureurs », annonçait Kahn au débu (...)
  • 28 Kahn, Gustave, réponse à Olivier Hourcade pour son « Enquête sur le cubisme », supplément (no 175) (...)

15Il leur fallait un peu plus de temps et de réflexion pour fixer les balises d’une action qui renforcerait leur vision commune de l’art. Cela n’échappa pas à Kahn, comme le prouve sa réponse à l’enquête sur le cubisme lancée par Hourcade en février 1912. Répartie en plusieurs livraisons de L’Action, la publication de cette enquête concordait plus ou moins avec la tenue du Salon des Indépendants où les cubistes firent bien sûr sensation27. Encore une fois acquis à la cause des novateurs, Kahn répondit à Hourcade que ces jeunes gens devaient unir leurs forces pour concevoir une exposition d’envergure qui ferait date : « […] j’estime que les peintres cubistes ont du talent ; j’ajoute qu’il y aurait plus de personnes à être de cet avis si les peintres cubistes jetaient quelques ponts entre eux et le public ; c’est-à-dire si à l’occasion favorable d’une exposition d’ensemble, ils montraient leur point de départ28 ». Cette exposition de groupe avec un point de vue rétrospectif sur le cubisme allait incontestablement être le Salon de la Section d’or.

  • 29 Sur l’histoire du Salon de la Section d’or, voir Debray, Cécile et Lucbert, Françoise (dir.), La S (...)
  • 30 Pour un portrait détaillé de la situation, voir mon étude « Du succès de scandale au désenchanteme (...)
  • 31 Cécile Debray a bien démontré la chose ; voir son texte introductif « La Section d’or 1912 – 1920 (...)

16La grande exposition collective orchestrée par les artistes eux-mêmes à la galerie La Boétie du 10 au 30 octobre 1912 fut la plus ambitieuse manifestation cubiste alors jamais présentée29. Une trentaine de créateurs y exposèrent près de deux cents œuvres dans des domaines variés : peinture, sculpture, dessin, gravure et reliure d’art. Grâce à une affluence exceptionnelle lors de son vernissage et à la présence massive des cubistes, l’exposition remporta un franc succès, auquel se mêla un sulfureux parfum de scandale, accentué par l’attention pressante dont le cubisme faisait l’objet en ces derniers mois de l’année 191230. Le lendemain du vernissage, Apollinaire donna une conférence qui marqua les esprits par son titre, « L’écartèlement du cubisme » ; elle venait à point nommé pour expliciter la diversité stylistique des exposants. Pour Kahn, ce salon privé et atypique fut l’illustration par excellence de ce que devait être une exposition d’art moderne : elle était d’abord théorique puisque s’y affirmaient des partis pris esthétiques communs. Mais elle se révélait aussi hospitalière puisque, nonobstant le nombre relativement élevé de participants et d’œuvres, les vastes espaces de cet ancien magasin de meubles laissaient le loisir d’apprécier les objets à leur juste valeur. « À la Galerie La Boétie », écrivait Kahn, « les Cubistes semblent avoir cherché et trouvé le recul dont ils ont besoin. Pour le spectateur qui se place au milieu de la salle, les grandes pages de Gleizes, de Metzinger et de Picabia paraissent assez claires ». Le recul évoqué l’était au sens propre (suffisamment de place pour considérer de loin des toiles au format imposant) et sans doute aussi au sens figuré, car tout visiteur éclairé pouvait observer que les organisateurs avaient pris le temps de construire, par un travail d’équipe longuement mûri, un projet substantiel qui allait constituer un moment charnière dans l’histoire du cubisme. De surcroît, comme si les concepteurs de l’événement avaient directement tenu compte des observations de l’influent responsable de la rubrique « Art moderne » dans sa réponse déjà citée à Hourcade, un bon nombre d’entre eux présentaient une sorte de petite rétrospective personnelle qui esquissait à larges traits leur évolution vers le cubisme31. Si la plupart des exposants poursuivaient le chemin tracé par Cézanne dans l’élaboration de leur langage plastique, les uns avaient d’abord été attirés par le fauvisme, d’autres avaient plutôt été marqués par Gauguin et les nabis, d’autres encore avaient suivi les traces des impressionnistes et des néo-impressionnistes, tandis que les derniers étaient des électrons libres impossibles à rattacher à une mouvance définie.

Le cubisme intransigeant

  • 32 Kahn, Gustave, « Art moderne », Mercure de France, t. XCVI, no 355, 1er avril 1912, p. 639.
  • 33 Kahn, Gustave, « Art moderne », Mercure de France, t. XCIV, no 348, 16 décembre 1911, p. 845.
  • 34 Voir entre autres son introduction au compte rendu de l’exposition de la Société des Trente-trois  (...)

17Ce qui a pu apparaître comme une forme d’éclectisme au moment de la Section d’or était le fait d’une multiplicité déjà relevée par Kahn depuis un certain temps. Il exprima plusieurs fois cette coexistence de points de vue, notamment dans son compte rendu du Salon des Indépendants, au printemps 1912 : « Or il faut prendre garde qu’il y a parmi les Cubistes des individualités différentes, et que la technique employée est assez nuancée et varie avec le tempérament de chacun32. » Cela n’était pas pour déplaire à un écrivain qui avait exalté l’individualisme en art et qui, intrinsèquement, se méfiait du dogmatisme. Il n’eut au demeurant aucun mal à distinguer les différentes orientations en présence. Lors de l’exposition déjà mentionnée de la Société normande de Peinture moderne, il comprit aisément que « MM. Metzinger, Gleizes, Le Fauconnier, Léger, représent[ai]ent le cubisme intransigeant33 ». Ces « intransigeants » lui apparurent avec raison comme les chefs de file du mouvement. Ajoutons que le mot intransigeant était un compliment sous sa plume. Kahn l’avait souvent employé comme un synonyme du terme « indépendant » (autre trait remarquable à ses yeux, nous l’avons vu), par exemple pour qualifier le caractère entier des néo-impressionnistes34. Selon cette acception, l’intransigeance désignait une manière de ne pas se soumettre aux compromissions de l’académisme. À cette connotation positive, s’ajoutait le constat que la forme de cubisme pratiquée par Metzinger, Gleizes, Le Fauconnier et Léger semblait à Kahn la plus pure, la plus radicale, mais également la plus abstraite.

  • 35 Kahn, Gustave, « Art moderne », Mercure de France, t. XCIV, no 348, 16 décembre 1911, p. 845.
  • 36 Ibid.
  • 37 Ibid.
  • 38 Kahn, Gustave, « Art », Mercure de France, t. XCIX, no 367, 1er octobre 1912, p. 643-644. Comme l’ (...)

18Non loin de ces intransigeants, exposaient une poignée de « volontaires » : « M. de La Fresnaye, M. de Segonzac sont solides, dans des gammes de cubisme volontaire35. » Dans le registre verbal du critique, le mot « volontaire » apportait une inflexion intéressante au concept de cubisme intransigeant. Kahn, qui présentait l’exposition de la rue Tronchet comme un « rendez-vous de jeune peinture volontaire et ardente36 » utilisait souvent le mot pour qualifier la production des artistes redevables à Cézanne. Ces « chercheurs de synthèse37 », comme il les baptisait, avaient beaucoup regardé les toiles du maître d’Aix-en-Provence, en quête du principe consistant à traiter la nature selon le cylindre, la sphère, le cône. Kahn avait été tellement captivé par les recherches de Cézanne qu’il se devait de suivre celles de ses héritiers. Ce ne fut pas non plus par hasard qu’il intégra à sa chronique d’octobre 1912 un compte rendu des Souvenirs sur Paul Cézanne colligés par Émile Bernard38. Le cubisme volontaire émanait en outre d’artistes « solides » qui, dans une optique cézannienne, construisaient rigoureusement leurs tableaux. Volonté et solidité n’étaient d’ailleurs pas seulement des traits stylistiques propres à une conception de la peinture ; par métonymie, le critique attribuait ces mêmes qualités aux artistes eux-mêmes.

  • 39 Kahn, Gustave, « L’Art », Mercure de France, t. XCVI, no 355, 1er avril 1912, p. 640. L’œuvre Les (...)
  • 40 Gleizes, Albert, Puissances du cubisme, Paris, Editions Présence, 1969, p. 5. Sur l’importance de (...)
  • 41 Voir par exemple la manière dont le progressiste Zola perçut les envois « rétrogrades » de Gustave (...)
  • 42 Kahn, Gustave, « L’Art », Mercure de France, t. XCVI, no 355, 1er avril 1912, p. 640.

19Le recours à ce type de catégorisation indique que Kahn sut percevoir l’un des enjeux majeurs du cubisme autour de 1910 : la conception de l’art comme une cosa mentale. Dans sa chronique des expositions d’avant-garde, il citait volontiers Gleizes, dont il avait lu les textes, et s’attardait assez longuement sur ses envois. Il estima par exemple que ses Baigneuses comptaient parmi les essais cubistes les plus aboutis et les mieux réussis au Salon des Indépendants de 191239. Gleizes était alors avec Metzinger le théoricien du cubisme le plus en vue, notamment en sa qualité de co-auteur du traité Du « Cubisme », édité par Figuière en 1913. Bien des années plus tard, dans un ouvrage rétrospectif sur le cubisme, le peintre épiloguait sur la nécessité ressentie par les artistes associés à cette mouvance « de reprendre conscience des conditions traditionnelles d’un art tombé en décadence. La réalité du dessin, de la structure, de la composition se révéla aussitôt. […] L’idée d’une forme absolue, au départ, et à l’arrivée des combinaisons infinies qu’offraient au peintre les lignes et les couleurs40 ». Kahn avait ainsi vu juste en interprétant l’art de Gleizes et de ses amis comme une volonté de dépasser l’impressionnisme. Il s’agissait évidemment d’une « réaction », et donc d’un art « réactionnaire » au sens premier du terme. Il est piquant de constater que bien des manifestations du symbolisme pictural avaient en leur temps été considérées comme telles41… Toutefois, cette réaction étant inévitable pour Kahn, il valait mieux qu’elle prît « l’aspect très tendu » d’« arêtes trop brusques » et de proportions démesurément « détaillées, anguleuses42 » que les allures d’un ingrisme attardé.

  • 43 Kahn, Gustave, « Art », Mercure de France, t. C, no 369, 1er novembre 1912, p. 181.
  • 44 « Trop d’abstraction aussi, semble-t-il, dans la toile de M. Fernand Léger, encore que bien ordonn (...)
  • 45 La Noce de Léger, désormais au Musée national d’art moderne à Paris, fit sensation au Salon des In (...)
  • 46 « […] M. Delaunay, un peintre doué, qui, dans une allégorie de Paris, cubise en somme l’ancien Bes (...)

20Kahn avait par ailleurs conscience des différences existant entre les peintres ; il pressentait également que de telles variations pouvaient évoluer au fil du temps jusqu’à transformer la nature même de leur adhésion au cubisme. Il revint sur l’idée dans son compte rendu du Salon de la Section d’or : « Il y a des gradations. M. Gleizes est plus lisible que M. Metzinger, qui l’est davantage que M. Léger43 ». Il faut tenter, un instant, d’imaginer la perplexité du public de l’époque devant Les Fumeurs ou La Femme en bleu de Léger dont le sujet, pourtant présent, se camouflait sous un treillis de formes géométriques enveloppées de bouffées de fumée blanche. Malgré les réticences que cette production « trop abstraite44 » pouvait générer en lui, Kahn tâchait de dévoiler le sens des œuvres pour en restituer la substance au lecteur de ses chroniques. Il voyait par exemple très bien que les artistes attachés au sujet renouaient avec une approche conventionnelle de la peinture, même si leurs moyens plastiques ne l’étaient guère. La Noce de Léger ou La Chasse de Gleizes comprenaient une dimension narrative qui tranchait avec les choix passés ou récents des impressionnistes, des néo-impressionnistes et des fauves45. Ce trait a été interprété depuis comme l’un des plus distinctifs par rapport à la vision « orthodoxe » de Picasso et de Braque, centrée sur les genres essentiellement picturaux du paysage, du portrait et de la nature morte. Kahn n’eut ainsi pas tort d’interpréter l’allégorie de La Ville de Paris par Delaunay comme une parure moderne sur un fond classicisant ; bref, « du cube nouveau sur du motif antique46 »… D’une certaine manière, les cubistes participant aux Salons renouvelaient la tradition de la peinture de genre ou encore celle du nu classique. Ils avaient pour cela besoin de s’appuyer sur une solide connaissance du dessin et de la composition. Ils n’hésitaient pas à adopter de grands formats pour donner de l’ampleur à leur propos. Cependant, chacun le faisait à sa manière et selon son cheminement personnel, comme le remarqua encore Kahn au Salon des Indépendants de 1912 :

  • 47 Kahn, Gustave, « Art », Mercure de France, t. CII, no 380, 16 avril 1912, p. 864.

Ils sont nombreux ; ils ne sont pas tous aux Indépendants, mais enfin voilà déjà une phalange assez forte et, ce qui a son intérêt, formée d’artistes assez différents. De M. Gleizes à M. Lhote, il y a beaucoup de nuances ; il y a très loin comme fond et comme aspect entre les œuvres de M. Tobeen et celles de M. Metzinger, entre celles de M. de La Fresnaye et celles de M. Lotiron. Cette diversité doit attirer l’attention47.

  • 48 Dans le même compte rendu, ibid., p. 865, on lit par exemple : « M. Lhote n’est pas tout à fait un (...)

21Au cœur du foisonnement qui continuait de se déployer, Kahn avait identifié les acteurs principaux et les figures moins directement tributaires du mouvement. Deux catégories se dessinaient nettement : les « tout à fait cubistes », dont nous venons de parler, et ceux qui ne l’étaient « pas tout à fait48 ». Parmi ces « voisins proches », André Lhote, Luc-Albert Moreau ou Félix Tobeen recouraient à un langage synthétique, mais sans renoncer à la lisibilité du motif. D’autres, un peu plus lointains, voguaient sur les continents encore mouvants de l’orphisme ou adhéraient franchement au futurisme.

Les voisins du cubisme

22Kahn mit une grande énergie à se familiariser avec le cubisme et, toutes proportions gardées, il y parvint relativement bien, surtout par comparaison avec les injustes contempteurs qui le condamnèrent sans procès. Il s’était armé de patience et de bonne volonté pour percer les mystères de ses principes théoriques les plus ardus et il s’efforça de considérer sans préjugé ses tendances les plus hermétiques. Force est néanmoins de reconnaître que le cubisme n’était pas le mouvement d’art moderne qui lui plaisait le plus. Lui, amateur de la peinture sensuelle et chatoyante du siècle galant et chantre inconditionnel des impressionnistes, restait plutôt froid devant la palette éteinte des cubistes. Son penchant pour la « belle matière », les couleurs vives et les impressions contrastées de lumière naturelle, le poussait spontanément à préférer les rutilantes compositions des fauves aux austères volumétries cubistes. Aussi, en matière de cubisme, inclinait-il aux formes plus souples et souvent multicolores de ceux que Guillaume Apollinaire appelait alors joliment les « amis du cubisme ».

  • 49 Kahn, Gustave, « Art moderne », Mercure de France, t. XCIV, no 348, 16 décembre 1911, p. 846.

23S’étaient en l’occurrence joints aux expositions collectives du cubisme des créateurs avec une approche peu dogmatique et dont les essais « cubisants » s’accordaient davantage avec les goûts personnels de Kahn. Que l’on en juge par le commentaire flatteur destiné à Sonate de Marcel Duchamp, « d’une composition très singulière mais de très séduisante tonalité49 ». Ce n’était pas la « singularité » qui pouvait rebuter notre critique… Au contraire ! En fait, le symboliste en lui fut probablement intrigué par la dimension poétique et quelque peu énigmatique de cette œuvre de jeunesse d’un peintre appelé à un avenir imprévisible, mais dont l’apport en tant que cubiste demeurait somme toute ambigu. La remarque sur la tonalité révèle que Kahn était sensible aux accords chromatiques, jouant ici subtilement sur des accords de rose et de gris bleuté. L’emploi de l’épithète « séduisante » indique même une certaine sensualité dans la manière dont le critique appréhendait son objet pour en décrire les effets chromatiques. De plus, l’aspect musical évoqué par le titre et le thème du tableau ne laissa pas indifférent le mélomane qu’il était. Marqué par le mot d’ordre de Verlaine dans son poème « L’Art poétique » – « De la musique avant toute chose »… – Kahn avait, à l’instar de ses camarades d’antan, donné un rôle fondamental à la musique dans son système de valeurs esthétiques. C’est du reste grâce à sa double sensibilité de poète et de musicien qu’il jugea positivement certaines des propositions les plus déconcertantes d’artistes voués à l’incompréhension de la majorité de leurs contemporains.

  • 50 Kahn, Gustave, « L’Art », Mercure de France, t. XCVI, no 355, 1er avril 1912, p. 641.
  • 51 Picabia envoya ces deux œuvres au Salon de la Section d’or. Sur sa participation à cette expositio (...)
  • 52 « Un homme qui a montré beaucoup de talent, M. Kupka, déconcerte en exposant de simples arabesques (...)
  • 53 Kahn, Gustave, « Art », Mercure de France, t. C, no 369, 1er novembre 1912, p. 181. Ces remarques (...)
  • 54 Kahn confirma ce jugement positif dans son commentaire sur le Salon des Indépendants de 1913 : « M (...)

24Comment expliquer autrement sa clémence à l’égard des « surprises harmoniques » générées par les « feux d’artifice de couleurs50 » dont Francis Picabia couvrait les cimaises des Indépendants et qui laissaient les visiteurs passablement dubitatifs ? Ces toiles pratiquement abstraites comportaient un chromatisme intense dans lequel Kahn percevait une certaine musicalité, un effet renforcé il est vrai par des titres tels que Musique de procession ou Danses à la source51. L’hermétisme de ces tableaux ne lui posait pas problème en soi, comme le prouve la manière dont il regarda parallèlement les compositions déconcertantes de František Kupka au Salon d’Automne de 191252. Kahn considéra avec une remarquable ouverture d’esprit l’abstraction pure et simple revendiquée par l’artiste tchèque. Signalées comme d’« élégantes arabesques chromatiques d’après les lignes féminines », les peintures abstraites de Kupka plurent au critique, même s’il admettait que ce n’étaient « point des jeux à la portée de tout le monde53 ». En définitive, l’harmonie des formes et le sens vibrant de la couleur demeuraient des atouts qui semblaient largement compenser leur côté impénétrable54. Ces œuvres avaient, de surcroît, une dimension musicale clairement énoncée dans leur titre ; aussi bizarres qu’ils pussent paraître aux spectateurs de l’époque, des tableaux intitulés Amorpha, fugue à deux couleurs ou Amorpha, chromatique chaude pouvaient très bien se comprendre en fonction d’une analogie avec certaines recherches poétiques héritées du symbolisme.

  • 55 Kahn, Gustave, « Art », Mercure de France, t. C, no 369, 1er novembre 1912, p. 181. Je souligne.
  • 56 Sur la participation de Valensi à la Section d’or voir Debray, Cécile et Lucbert, Françoise (dir.) (...)

25Dans un registre analogue, Kahn prisa les « schémas d’idées » mis en œuvre par Henry Valensi dans de curieuses vues de villes qui « toucha[ie]nt comme musicalement aux notions acquises, ne décrivant point mais suggérant55 ». Ce peintre aujourd’hui tombé dans l’oubli, mais qui fut l’un des membres organisateurs du Salon de la Section d’or, reçut là l’un des plus beaux compliments qu’un écrivain d’art symboliste pût jamais faire à un peintre : il évoquait des concepts au lieu de décrire la réalité. L’allusion au précepte mallarméen de la suggestion était limpide pour quiconque avait suivi l’évolution du symbolisme dans les pages du Mercure de France … Il était tout naturel pour Kahn de donner préséance à l’idée sur la chose et d’apprécier le potentiel évocateur de toiles arborant des titres aussi étranges que Rythme d’Athènes ou L’Air autour des scieurs de long56.

  • 57 Kahn, Gustave, « Art », Mercure de France, t. C, no 369, 1er novembre 1912, p. 181.
  • 58 Ibid.
  • 59 Voir notamment les remarques positives sur Delaunay à l’occasion de son exposition en duo avec Lau (...)
  • 60 Voir le compte rendu très favorable de l’exposition futuriste à la galerie Bernheim-Jeune en févri (...)

26En revanche, Kahn n’acceptait pas automatiquement toutes les innovations techniques des jeunes chercheurs car il fallait au préalable qu’elles trouvassent un écho au sein des valeurs esthétiques qui lui importaient le plus. À titre d’exemple, il admettait mal la pratique du collage ou l’ajout de lettres et de chiffres dans les tableaux cubistes qui, comme on le sait, allaient compter parmi les apports les plus originaux de Braque et de Picasso, bientôt rejoints par Juan Gris. Kahn n’avait pas besoin de nommer Le Lavabo de ce dernier pour que le lecteur ayant visité le Salon de la Section d’or comprît qu’il y réprouvait l’intégration de morceaux de miroir : « il faudrait d’ailleurs que l’on renonçât à quelques fantaisies baroques, à l’insertion d’éclats de verre dans les tableaux […]57 ». Ces réserves amenaient le critique à considérer le cubisme en phase expérimentale : « Si on demeure devant l’effort cubiste porté à la plus bienveillante sympathie, il n’est point encore temps d’admirer58. » Or la lecture des chroniques de Kahn sur la longue durée montre que cette impression perdura puisque notre écrivain n’admira finalement jamais le cubisme autant que d’autres mouvements contemporains desquels il se sentait plus proche : l’orphisme de Delaunay59 et surtout le futurisme de ces impétueux Italiens venus présenter leurs recherches à Paris60.

  • 61 Kahn, Gustave, « Art », Mercure de France, t. XCV, no 352, 16 février 1912, p. 868.

27Sans pouvoir développer ici les tenants et les aboutissants d’une question qui ferait l’objet d’une autre étude, il faut dire à quel point Kahn manifesta des affinités avec les futuristes. Déjà sensible à la poésie de Marinetti, qu’il connaissait personnellement depuis le début du siècle, il n’eut aucun mal à entrevoir l’intérêt des recherches plastiques de Balla, Boccioni ou Carrà sur la couleur et le rythme. Plus encore, Kahn fit un parallèle entre le futurisme pictural et le néo-impressionnisme. Il alla jusqu’à écrire ce qui était pour lui le comble de l’éloge : « On n’avait certainement point vu de mouvement novateur aussi considérable depuis les premières expositions des pointillistes61. »

  • 62 Kahn, Gustave, « Art », Mercure de France, t. C, no 369, 1er novembre 1912, p. 181.

28Nous touchons ici au cœur de ce que Kahn ressentait comme les limites du cubisme : l’exaltation des volumes aux dépens de la couleur. Les cubistes avaient beau emprunter les avenues les plus prometteuses, ils achopperaient tant qu’ils négligeraient la couleur. Car, selon la relecture de Delacroix proposée par les impressionnistes et leurs successeurs, celle-ci constituait pour Kahn l’essentiel du projet pictural moderne. Une telle conviction l’empêchait de partager l’enthousiasme sans mélange des zélateurs du cubisme. La divergence était bien d’ordre esthétique et n’émanait pas, comme telle, de la distance générationnelle qui séparait Kahn d’Apollinaire. Pour s’en convaincre, il suffit de rappeler avec quelle curiosité le « vieux » salonnier de 53 ans observa les expérimentations les plus radicales des exposants de la Section d’or : « Il y a partout à cette exposition du neuf, des qualités, de la volonté, de l’obstination et de la puissance62 ». Depuis ses premières chroniques d’art pour la revue symboliste La Vogue en 1886, ces qualités étaient les seules admises par Kahn pour classer les créateurs au rang d’artistes supérieurs. Nouveauté, qualité, volonté, obstination et puissance : qui saurait trouver de meilleures bases pour établir une critique exigeante et équitable de la création plastique de son temps ?

Notes

1 Je remercie Pierre Brullé, Catherine Krahmer et Thierry Petit pour leur relecture attentive et pour leurs nombreuses suggestions.

2 Vauxcelles, Louis, « Expositions », Gil Blas, 14 novembre 1908, p. 2.

3 Selon la bibliographie établie par John Clifford Ireson (L’Œuvre poétique de Gustave Kahn, Paris, Nizet, 1961), Kahn commença à publier des chroniques littéraires au Gil Blas en décembre 1905. En 1906 et 1907, ces articles étaient quasi hebdomadaires et leur rythme s’estompa graduellement à partir d’avril 1908. Par ailleurs, même s’il ne partageait pas toujours son point de vue, Kahn entretenait des relations cordiales avec Vauxcelles, comme le prouvent quelques lettres de ce dernier envoyées à Kahn. On trouve une allusion directe aux échanges intellectuels des deux hommes dans le titre même de la chronique de Louis Vauxcelles, « Gustave Kahn », Gil Blas, 10 janvier 1908, p. 1, qui constitue un hommage très appuyé au poète.

4 En fait, Kahn poursuivit cette collaboration au Mercure de France jusqu’à sa mort en 1936. Au début de la guerre, après une interruption de la revue entre août 1914 et avril 1915, le rythme de ses articles sur l’art fut nettement moins soutenu (seulement 2 chroniques en 1915 et 4 en 1916), mais augmenta peu à peu, sans pour autant être régulier. Après la guerre, Kahn reprit de plus belle son activité de critique d’art. Dans les années vingt, toujours fidèle au Mercure de France, il confia aussi des textes sur l’art contemporain à d’autres revues (L’Art et les artistes, Art et décoration, L’Amour de l’art, Menorah, etc.) et entreprit surtout une abondante et fructueuse chronique d’art au journal Le Quotidien de 1923 à 1936.

5 Lucbert, Françoise, « Le modèle de l’artiste indépendant », Entre le voir et le dire. La critique d’art des écrivains dans la presse symboliste en France de 1882 à 1906, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2005, p. 121-152.

6 Morice, Charles, « Salons et salonnets », Mercure de France, t. X, no 49, janvier 1894, p. 62-70. Fait intéressant à signaler : c’est précisément à ce même Charles Morice que Gustave Kahn succéda comme responsable de la chronique artistique du Mercure de France à partir de l’été 1911.

7 Kahn, Gustave, « De l’esthétique du verre polychrome », La Vogue, t. I, no 2, 18 avril 1886, p. 65.

8 Kahn a souvent écrit sur cette société qu’il voyait comme l’exemple idéal de la liberté laissée aux artistes afin qu’ils pussent s’exprimer. Outre les nombreuses remarques sur le sujet qui émaillent ses chroniques d’art depuis la fin des années 1880, voir deux de ses articles tardifs, qui prennent un peu la forme d’un bilan historique de l’héritage des Indépendants : « Les origines de la Société des Indépendants », ABC Artistique et littéraire, no 87, mars 1932, p. 65-68 et « Les Mérites des Indépendants », Art et Artisanat, janvier 1936, no 11, p. 3-4.

9 Sur cette distinction entre le cubisme « orthodoxe » de Braque et de Picasso et les autres formes de cubisme, voir un texte ancien, mais toujours pertinent sur ce point : Dubois, André, « Cubisme et cubismes », Le Cubisme, Travaux IV, Actes du colloque d’Histoire de l’Art contemporain, université de Saint-Étienne, Centre interdisciplinaire d’Études et de Recherches sur l’Expression contemporaine, 1971, p. 77-91. Les intuitions de l’auteur ont été confirmées par un intérêt grandissant des chercheurs pour les cubistes tels que Gleizes, Metzinger, Le Fauconnier, Delaunay et La Fresnaye.

10 Le plus souvent, cette rubrique était intitulée de la sorte. Toutefois, lorsqu’il ne s’agissait aucunement (ou pas exclusivement) d’art moderne, son titre était alors simplement « Art » ou « L’Art ». D’autres collaborateurs, par exemple Tristan Leclère, se chargeaient de la rubrique « Art ancien », tandis qu’Auguste Marguillier s’occupait des « Musées et collections ».

11 Kahn, Gustave, « Art moderne », Mercure de France, t. XCIII, no 344, 16 octobre 1911, p. 868-869.

12 Ibid., p. 870.

13 Ibid.

14 Ibid., p. 869.

15 Ibid. Je souligne.

16 Ibid., p. 869.

17 Ibid.

18 Kahn notait : « de l’harmonie dans le port de M. Lhôte [sic], intéressant sauf les raideurs de l’eau tout de même quelque peu vivante » ; Ibid.

19 Ibid.

20 Ibid., p. 870.

21 Ibid.

22 L’exposition comprenait les œuvres des peintres Metzinger, Le Fauconnier, Gleizes, Léger, Dufy, Marcel Duchamp, La Fresnaye, Lhote, Laurencin, Picabia, Friesz, Segonzac, Jacques Villon, Mare, Le Beau, Zak, Verdilhan (les deux frères), Dumont, Lotiron, Marchand, Luc-Albert Moreau, Vera, Tobeen, Girieud, Ribemont-Dessaignes, Texier, Saint-Délis ainsi que des sculpteurs Archipenko, Duchamp-Villon, Herman et Nadelman.

23 Kahn, Gustave, « Art moderne », Mercure de France, t. XCIV, no 348, 16 décembre 1911, p. 846-847.

24 Kahn, Gustave, « Chronique de la littérature et de l’art », La Revue indépendante, n. s., t. VI, no 15, janvier 1888, p. 146.

25 Kahn, Gustave, « Art moderne », Mercure de France, t. XCIV, no 348, 16 décembre 1911, p. 845.

26 Ibid.

27 « Et voici les cubistes, sujets d’étonnement, de discussions, de fureurs », annonçait Kahn au début du passage où il traitait des envois cubistes aux Indépendants de 1912. Kahn, Gustave, « L’Art », Mercure de France, t. XCVI, no 355, 1er avril 1912, p. 639.

28 Kahn, Gustave, réponse à Olivier Hourcade pour son « Enquête sur le cubisme », supplément (no 175), L’Action, 10e année, dimanche 24 mars 1912, p. 4.

29 Sur l’histoire du Salon de la Section d’or, voir Debray, Cécile et Lucbert, Françoise (dir.), La Section d’or 1912-1920-1925, Paris, Cercle d’art, 2000.

30 Pour un portrait détaillé de la situation, voir mon étude « Du succès de scandale au désenchantement. La réception contrastée de la Section d’or », dans Debray et Lucbert (dir.), op. cit., p. 43-61.

31 Cécile Debray a bien démontré la chose ; voir son texte introductif « La Section d’or 1912 – 1920 – 1925 », dans Debray et Lucbert (dir.), op. cit., p. 28-29.

32 Kahn, Gustave, « Art moderne », Mercure de France, t. XCVI, no 355, 1er avril 1912, p. 639.

33 Kahn, Gustave, « Art moderne », Mercure de France, t. XCIV, no 348, 16 décembre 1911, p. 845.

34 Voir entre autres son introduction au compte rendu de l’exposition de la Société des Trente-trois : Kahn, Gustave, « Chronique de la littérature et de l’art », La Revue indépendante, n. s., t. VI, no 15, janvier 1888, p. 146.

35 Kahn, Gustave, « Art moderne », Mercure de France, t. XCIV, no 348, 16 décembre 1911, p. 845.

36 Ibid.

37 Ibid.

38 Kahn, Gustave, « Art », Mercure de France, t. XCIX, no 367, 1er octobre 1912, p. 643-644. Comme l’indiquait Kahn au début de sa chronique, ces souvenirs n’étaient « pas inconnus aux lecteurs du Mercure » (p. 643) puisqu’ils avaient d’abord paru en feuilleton, avec des lettres inédites de Cézanne, au Mercure de France (1er et 15 octobre 1907), avant d’être édités chez Albert Messein en 1912. Rappelons que c’est dans une lettre à Émile Bernard datée du 15 avril 1904 que Cézanne évoqua son fameux principe de rendre la nature en fonction des volumes essentiels.

39 Kahn, Gustave, « L’Art », Mercure de France, t. XCVI, no 355, 1er avril 1912, p. 640. L’œuvre Les Baigneuses appartient aujourd’hui à la collection du Musée d’Art moderne de la Ville de Paris.

40 Gleizes, Albert, Puissances du cubisme, Paris, Editions Présence, 1969, p. 5. Sur l’importance de Gleizes, se rapporter aux travaux fondateurs de Daniel Robbins et, plus récemment, au catalogue de la rétrospective conçue par Christian Briend : Albert Gleizes. Le Cubisme en majesté, Barcelone, Museu Picasso, 28 mars – 5 août 2001 ; Lyon, Musée des Beaux-Arts, 6 septembre-10 décembre 2001.

41 Voir par exemple la manière dont le progressiste Zola perçut les envois « rétrogrades » de Gustave Moreau au Salon de 1876 : Zola, Émile, « Salon de 1876 », Le Messager de l’Europe (Saint-Pétersbourg), juin 1876 ; extraits repris dans Le Bon Combat. De Courbet aux impressionnistes, Paris, Hermann, 1974, p. 180-181. J’ai analysé plusieurs aspects de la dimension réactionnaire du symbolisme dans l’ouvrage cité en note 5.

42 Kahn, Gustave, « L’Art », Mercure de France, t. XCVI, no 355, 1er avril 1912, p. 640.

43 Kahn, Gustave, « Art », Mercure de France, t. C, no 369, 1er novembre 1912, p. 181.

44 « Trop d’abstraction aussi, semble-t-il, dans la toile de M. Fernand Léger, encore que bien ordonnée et d’une jolie qualité de couleur. » Kahn, Gustave, « L’Art », Mercure de France, t. XCVI, no 355, 1er avril 1912, p. 640. La toile Les Fumeurs de Léger, présentée au Salon des Indépendants de 1912, est conservée au Musée Guggenheim de New York, tandis que La Femme en bleu (Salon d’automne de 1912) se trouve désormais au Kunstmuseum de Bâle.

45 La Noce de Léger, désormais au Musée national d’art moderne à Paris, fit sensation au Salon des Indépendants de 1912. Quant à La Chasse, non localisée aujourd’hui, elle fut montrée par Gleizes au Salon d’Automne de 1911 de même qu’à la Section d’or.

46 « […] M. Delaunay, un peintre doué, qui, dans une allégorie de Paris, cubise en somme l’ancien Besnard aux trois femmes symboliques ; ici, au lieu du décor de fêtes de Besnard, autour des trois femmes ce sont les dures matières du fer et de la pierre qui s’élèvent sec ; c’est un peu sommaire et en somme du cube nouveau sur du motif antique ». Kahn, Gustave, « L’Art », Mercure de France, t. XCVI, no 355, 1er avril 1912, p. 640. La Ville de Paris, qui figurait aux Indépendants de 1912, appartient à la collection du Musée national d’art moderne à Paris.

47 Kahn, Gustave, « Art », Mercure de France, t. CII, no 380, 16 avril 1912, p. 864.

48 Dans le même compte rendu, ibid., p. 865, on lit par exemple : « M. Lhote n’est pas tout à fait un cubiste. » Et un peu plus loin, p. 866 : « Soit qu’ils soient tout à fait des cubistes comme MM. Gleizes, Metzinger, La Fresnaye, Segonzac, Pierre Dumont, ou des synthétistes très proches, comme M. Luc-Albert Moreau ou M. Tobeen. »

49 Kahn, Gustave, « Art moderne », Mercure de France, t. XCIV, no 348, 16 décembre 1911, p. 846.

50 Kahn, Gustave, « L’Art », Mercure de France, t. XCVI, no 355, 1er avril 1912, p. 641.

51 Picabia envoya ces deux œuvres au Salon de la Section d’or. Sur sa participation à cette exposition et son rôle au sein du groupe organisateur, voir Pierre, Arnauld, « Une traversée du cubisme. Picabia et la Section d’or » dans Debray et Lucbert (dir.), op. cit., p. 76-83.

52 « Un homme qui a montré beaucoup de talent, M. Kupka, déconcerte en exposant de simples arabesques. » (au Salon d’Automne de 1912.) Kahn, Gustave, « Art », Mercure de France, t. XCVI, no 355, 16 décembre 1912, p. 884.

53 Kahn, Gustave, « Art », Mercure de France, t. C, no 369, 1er novembre 1912, p. 181. Ces remarques sur les œuvres de Kupka sont incluses dans son compte rendu du Salon de la Section d’or, même si elles se rapportent aux toiles que l’artiste présentait à peu près au même moment au Salon d’Automne. Sur Kupka à la Section d’or, voir Brullé, Pierre, « La création de Kupka et le cubisme « écartelé » de la Section d’or : un rapprochement problématique » dans Debray et Lucbert (dir.), op. cit., p. 85-97.

54 Kahn confirma ce jugement positif dans son commentaire sur le Salon des Indépendants de 1913 : « M. Kupka étonne avec sa localisation des modèles graphiques : mais il faut se réserver ; M. Kupka a donné l’an dernier des arabesques colorées du plus haut intérêt, et c’est sans doute lui cette année qui a raison. » Kahn, Gustave, « Art », Mercure de France, t. CVI, n ° 395, 1er décembre 1913, p. 648.

55 Kahn, Gustave, « Art », Mercure de France, t. C, no 369, 1er novembre 1912, p. 181. Je souligne.

56 Sur la participation de Valensi à la Section d’or voir Debray, Cécile et Lucbert, Françoise (dir.), op. cit., p. 260-263, de même que Lucbert, Françoise, « L’Air autour des scieurs de long d’Henry Valensi, un épisode méconnu de l’histoire du cubisme », Bulletin du Musée des Beaux-Arts de Lyon, 2002-2006, p. 44-49.

57 Kahn, Gustave, « Art », Mercure de France, t. C, no 369, 1er novembre 1912, p. 181.

58 Ibid.

59 Voir notamment les remarques positives sur Delaunay à l’occasion de son exposition en duo avec Laurencin à la galerie Barbazanges : Kahn, Gustave, « Art », Mercure de France, t. XCVI, no 354, 16 mars 1912, p. 419.

60 Voir le compte rendu très favorable de l’exposition futuriste à la galerie Bernheim-Jeune en février 1912 : Kahn, Gustave, « L’Art », Mercure de France, t. XCV, no 353, 1er mars 1912, p. 184-186.

61 Kahn, Gustave, « Art », Mercure de France, t. XCV, no 352, 16 février 1912, p. 868.

62 Kahn, Gustave, « Art », Mercure de France, t. C, no 369, 1er novembre 1912, p. 181.

Auteur

Professeure d’histoire de l’art au Département d’histoire de l’université Laval. Elle a organisé avec Richard Shryock l’exposition et le colloque Gustave Kahn (1859-1936), écrivain symboliste et critique d’art au Musée d’art et d’histoire du Judaïsme à Paris. Auteure d’ouvrages et d’articles sur le symbolisme et le cubisme, elle a publié la synthèse Entre le voir et le dire. La critique d’art dans la presse symboliste en France de 1882 à 1906 (2005) et dirige une collection sur la critique d’art aux Presses universitaires de Rennes. Elle a assuré le commissariat scientifique d’expositions pour des musées en France, en Espagne et en Chine : La Section d’or 1912-1920-1925 (2000), Roger de La Fresnaye (1885-1925). Cubisme et tradition (2005) et Avion, aviateur, aviation. Cent ans de fascination pour la conquête de l’air (2008).

© Presses universitaires de Rennes, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Lire

Accès exclusif

open access

Offert par L’éditeur de ce site