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Gustave Kahn

 | 
Françoise Lucbert
, 
Richard Shryock

Troisième partie. De la musique à l'art social

Une résonance égoïste : Kahn et le compositeur Guillaume Lekeu

Jean-Pierre Lamberty

À Louis Poulet

Texte intégral

« Que le besoin de s’exprimer en public est une sécrétion n’ayant d’excuse que si elle nous vient de naissance et ne peut se guérir »
Jean Cocteau, « Le Secret professionnel »

  • 1 Les parents du compositeur belge Guillaume Lekeu (Heusy 1870 – Angers 1894) s’installent à Poitiers (...)

1Il y a dans la vie des artistes des moments privilégiés, des rencontres qui laissent des traces indélébiles et qui balisent, pourrait-on dire, le cours de leur œuvre. L’objet de cette étude est de profiter de l’une de ces conjonctions momentanées pour approfondir le mystère de la genèse d’une expression singulière. En effet, la rencontre poétique entre Gustave Kahn et le tout jeune Guillaume Lekeu1, il a 17 ans en 1887, fait partie de ces moments importants et va cristalliser une œuvre étonnante, sorte d’art brut qui semble jaillir d’un affleurement spontané de l’essence de la pensée musicale.

  • 2 Marcel Guimbaud (Saint-Sauvant/Vienne 1863 – Poitiers 1938) fut le confident de Lekeu jusqu’en 1891 (...)

2Entrons de plain-pied dans le vif du sujet et, pour ainsi dire, dans la chambre du compositeur, avec un extrait d’une lettre adressée à son ami Marcel Guimbaud2 :

Poitiers, 26 novembre 1887
Mon cher Marcel,
Je t’écris dans une singulière disposition d’esprit : il est une heure du matin. Tout dort ; mon réveil, ma montre, un coq lointain et parfois un sifflet aigu de locomotive troublent seuls le silence autour de moi, et voici que j’écris ces quelques lignes en attendant que ma feuille de musique soit séchée.

3Remarquons au passage l’art de planter le décor, et la manière de ponctuer le silence de la nuit, complice et confidente de ce soliloque destiné à un ami privilégié. Lekeu poursuit :

  • 3 Lekeu, Guillaume, Lekeu : Correspondance, introduction, chronologie et catalogue des œuvres par Luc (...)

Je vais bientôt avoir terminé le quatrième de mes Morceaux égoïstes, ces morceaux pour piano écrits pour moi seul, simples études de traduction musicale de sentiments éprouvés. J’ai pris cette fois pour épigraphe quelques vers tirés d’un poème décadent de Gustave Kahn : « Les vagues de souffrances se sont accumulées3… »

4Curieusement, la citation est incorrecte dans le corps de la lettre. Par contre, sur le manuscrit de la partition originale, elle est correcte. Voici les vers en question :

Les vagues des souffrances
se sont amoncelées
des stalactites ont filtré
du dôme en joie, du dôme en pleurs, vers le silence
les pleurs sont la langue où se sont rencontrés
les retours muets d’étranges contrées

5Comme l’indique le compositeur, cette strophe est extraite du poème : « La Belle au château rêvant » de Gustave Kahn. Lekeu découvre ce texte dans La Revue indépendante de littérature et d’art en septembre 1887 ; il sera repris dans le recueil Chansons d’amant, publié en 1891 avec un très beau poème dédicace à son épouse Élisabeth Kahn, qu’il est utile de citer ici :

CHANSONS D’AMANT
à madame élisabeth kahn
Voici pour vous des vers,
En voici la multicolore pannerée
parmi votre chanson, écoutez-la.

Ils sont durs et bizarres mais aimants
Ils clament la voix de votre beauté
Écoutez-la, écoutez-les
Ils se sont nés vers votre aimant.

Et ceux que vous élirez
resteront la chanson d’amant
Et ceux à qui vous souriez
resteront ma chanson d’amant.

Le choix d’un poème significatif

6Ce poème ne nous écarte qu’en apparence de notre sujet, car le choix que le compositeur fait de l’épigraphe sombre et douloureuse met en évidence la source première de ces souffrances et de ces pleurs : l’amour pour l’éternel féminin, la femme idéalisée, amour réel qu’il n’entreverra que quelques mois avant sa disparition précoce en la personne de la fille d’un industriel verviétois, mademoiselle Élisabeth Deru.

7« La Belle au château rêvant » est un long poème dans lequel on retrouve certaines constantes de la poésie de Kahn à cette période : l’exotisme de son séjour en Afrique, la luxuriance de son vocabulaire et de ses géographies souvent épiques ou mythiques, le tout formant un flot impétueux qui vous emporte dans une ivresse intemporelle. Remarquons au passage l’expression « poème décadent » que Lekeu emploie dans sa lettre : à l’origine du mouvement symboliste, symbolisme et décadentisme étaient pratiquement synonymes. On était décadent par rapport aux règles traditionnelles de la poésie que le Parnasse avait conduites à des limites extrêmes confinant presque à la sécheresse et à l’impasse. La nouvelle poésie ouvrait les portes à d’autres conceptions : l’idéalisme, le vague, le mystérieux, les nouvelles philosophies. La langue poétique évolue : ne pas nommer les choses, mais les évoquer, changer le sens des mots, les accoupler de façon étrange. La métrique également sera au centre des préoccupations par l’utilisation du vers polymorphe ou vers libre dont Gustave Kahn est considéré sinon comme l’inventeur, du moins comme celui qui lui a donné sa plénitude, ses lettres de noblesse.

8Le poème « La Belle au château rêvant » peut se diviser en dix parties :

    • 4 La pagination est donnée d’après Kahn, Gustave, Premiers Poèmes, Paris, Mercure de France, 1897.

    Le Veilleur des Tours clame (p. 157 à 159)4

  1. Une voix saille de l’horizon (le Pèlerin) (p. 159 à 161)

  2. La voix du Veilleur des Tours s’élève, la herse se soulève pour ouvrir le passage au visiteur (p. 161)

  3. Apparition des Dames voilées de noir (p. 162 à 165)

  4. Le Mage arrête le Pèlerin (p. 165 à 167)

  5. Le Guerrier s’avance vers le Pèlerin (p. 167 à 168)

  6. Le catafalque de la Belle vers lequel le Pèlerin supplie (p. 168)

  7. Un chœur invisible bruit (p. 169 à 171)

  8. La Belle sort de son sommeil profond pour y replonger aussitôt (p. 172)

  9. Et tandis que sort le Pèlerin, que le château retombe dans le mutisme séculaire, le Veilleur des Tours chante (p. 172 à 173)

9Avant d’aborder la musique de Lekeu et sa structure, que pouvons-nous retenir du poème ? Plusieurs choses : tout d’abord l’intemporalité, ou plus exactement la suspension du temps. Ensuite l’errance à l’appel du Veilleur des Tours, le cheminement initiatique du Pèlerin à travers les méandres du château : le vestibule, la salle dominée par le dôme obscur, le silence et sa résonance, le sommeil de la Belle, son réveil, puis le retour au sommeil.

10Comme nous allons le voir, de nombreuses concordances vont apparaître entre la musique et la poésie, tant sur le plan de la forme générale qu’au niveau du détail des six vers qui forment l’épigraphe.

11Redonnons la parole au compositeur :

  • 5 Lekeu, Guillaume, op. cit., p. 58-59.

Ce que j’ai écrit là-dessus, Lento doloroso, la mélodie est de beaucoup (pour moi du moins) la plus vraie, la mieux sentie que j’aie jamais trouvée. Un thème sombre, doux cependant, avec absence de sensible comme le Dies Irae d’où couleur très archaïque. Il est introduit et suivi par des plaintes chromatiques qui amènent d’autres thèmes parmi lesquels j’ai placé un désespéré rythme de marche funèbre entendu et vite noté par moi dans la rue Montmartre. Je ne sais si ce morceau est facile à comprendre (je ne le crois pas même), mais je suis sur le point de pleurer à chaque note que j’en écris ; chaque mesure, chaque vibration, chaque silence même y est pour moi une larme, un soupir. Ce n’est pas de la musique, c’est une pensée même5.

12À l’évidence, le compositeur cherche à instaurer des correspondances entre son morceau et les vers de Kahn. Aussi, pouvons-nous analyser les thèmes musicaux élaborés par Lekeu en rapport avec le poème.

Résonance du poème dans la musique

Exemple 1) Thème sombre (mes. 17 à 21)

Exemple 2) Plaintes chromatiques (mes. 14 à 15) et cadence charnière introduisant le thème sombre (mes. 16)

Exemple 3) Rythme de marche funèbre (extrait) (mes. 31 à 36)

Voici schématiquement une description de la structure de ce Lento doloroso :

13Parmi d’autres thèmes présents dans l’œuvre, considérons les 13 premières mesures sur lesquelles le compositeur ne s’attarde pas et qu’il ne signale même pas. C’est assez étonnant car ce sont peut-être les plus extraordinaires et les plus novatrices. Elles dégagent un parfum douloureusement suspensif, inquiétant et, pourrait-on dire vénéneux (surtout les neuf premières mesures) pour paraphraser un vocabulaire en vogue au temps du symbolisme.

Exemple 4) La douleur (mes. 1 à 9)

14Après la séquence cadentielle (mes. 8 et 9, ex. 4), qui est une cadence fermée, le compositeur introduit le sentiment de l’effort. Il s’agit d’un sentiment très caractéristique et récurrent dans son œuvre entier. Péniblement, la musique sort de sa léthargie et de l’immobilisme où l’avait plongée la douleur initiale (mes. 10 à 13, ex. 5). Ce mouvement progressif qui meut la musique est à considérer comme une des raisons de sa force d’action sur l’auditeur. Cet ébranlement n’est que momentané, car il retombe à nouveau dans le trouble descendant. Il faut aussi remarquer la subtile suspension entre la mesure 13 et 14 (ex. 5), avant le double piano et les « plaintes chromatiques » (ex. 2). La séquence cadentielle (mes. 16, ex. 2) devient charnière en introduisant le « thème sombre » (ex. 1). remarquons l’évolution de la musique qui, par trois stades très définis, passe de la suspension douloureuse, par l’effort, vers le chant sombre et résigné. Ce sont trois stades agogiques progressifs.

15Mais la musique va aller plus loin dans le dégagement de l’emprise négative. Comme dans un opéra que l’on pourrait qualifier d’intériorisé, la rupture violente s’exprime, les batteries lugubres de la révolte déchirent le voile pour mourir dans une fin de récitatif dramatique (mes. 24 à 30, ex. 6) et aboutir au constat implacable du Tempo di Marcia, le rythme de marche funèbre (mes. 24 à 30 + 1 temps, ex. 3).

Exemple 5) L’effort (mes. 10 à 13) et la subtile suspension (entre mes. 13 et 14)

Exemple 6) La rupture, les batteries et le récitatif dramatique (mes. 24 à 30 + 1 temps)

16Bien sûr, il ne faut pas à tout prix chercher des correspondances exactes entre les deux œuvres, et encore moins des identités. Ce serait ridicule, tant à cause de la spécificité de chaque médium (poésie et musique) qu’en raison de l’appétit créateur qui révèle l’identité profonde de chaque artiste. Ce que nous cherchons ce sont des résonances, des similitudes par sympathie.

17De prime abord, l’auditeur est frappé par plusieurs éléments essentiels : tout d’abord la gravité du ton, l’omniprésence des souffrances (chez Lekeu la douleur, exprimée par le Lento doloroso), les pleurs qui en résultent, l’intemporalité et la notion de suspension du temps (chez Lekeu la suspension de la douleur également) et, en dernier lieu, l’errance et le cheminement initiatique qui débouche sur le silence. Ce silence est du reste peut-être le sujet premier et primordial des deux tentatives poétique et musicale. Remarquons aussi l’atmosphère lourde et implacable que crée cette sorte de malédiction qui semble accabler tant le Pèlerin du poème que la musique du Lento doloroso. Tous deux cherchent une source, une fontaine, qui pourrait les apaiser, mais sans succès. La musique rend à merveille les phases implacables de ce processus d’effort pour se libérer de l’oppression ontologique exprimée dès le début de la pièce. Après chaque tentative de libération, le nouveau Prométhée retombe et finit par accepter son destin, son malheur, dans une fatigue mortelle qui paraît hélas éternelle.

  • 6 Le manuscrit du « Lento doloroso » appartient au fonds des éditions Salabert.

18Ensuite, l’itinéraire erratique ne semble laisser aucun doute à ce sujet, tous deux suivent un itinéraire initiatique. Cette libération tant recherchée au prix de tant d’efforts, de tant d’effrois, avec ces moments de lumière entrevue et si vite disparue, cette libération donc n’est-elle pas la recherche de ce Graal, apparu sous les traits de la Belle endormie6 ?

19Mais si l’on veut creuser davantage les concordances, il faut envisager l’épigraphe plus en détail. Tout d’abord, dès les vers « Les vagues des souffrances/se sont amoncelées… », plusieurs éléments apparaissent clairement. En premier lieu, le thème de la douleur (des souffrances) est évident tout autant qu’omniprésent. La notion du poids et de l’accumulation (amoncellement) est audible dès le début de la partition. Si l’on considère les sept premières mesures, ce qui domine c’est l’oppression, l’effroi. La douleur est tellement forte qu’elle paraît en suspension. Cette suspension est rendue par la notion de syncope musicale présente dans toute la pièce. La mélodie semble se balancer au-dessus du gouffre et créer un effet hypnotique. Remarquons aussi la modernité de la formulation répétitive qui sera adoptée plus tard par les compositeurs impressionnistes et spécialement Claude Debussy. Ce n’est qu’à partir de la mesure dix que la musique sort de sa léthargie et, avec un effort incommensurable, essaye de sortir de son immobilisme par « vagues » successives.

L’image sonore résultante

20L’analyse des quatre premières mesures montre que pour exprimer musicalement ce poids « des vagues des souffrances amoncelées », cette douleur, cette focalisation suspensive et hypnotique au-dessus du gouffre, Lekeu utilise des moyens musicaux simples, mais étonnants par leur charge émotionnelle et leur fonction dans l’élaboration de l’image sonore nouvelle.

21La première mesure est un simple accord de sixte et quarte sur tonique (la mineur) dont la quarte (voix mélodique) subit une appogiature supérieure (mi-noire) et une inférieure (do double croche), ornements des plus classiques qui, par leur mise en évidence comme moteur rythmique, détournent cette simple harmonie en une image sonore nouvelle. remarquons aussi la duplication de cette mesure qui ajoute à la surenchère et à la notion de septième majeure, sur pédale de tonique, qui se résout par la basse (fa) sur la dominante (mi). Cette phrase de quatre mesures s’achevant, par le resserrement des voix, sur une cadence parfaite (V – I).

22Un peu plus loin, la résonance des deux vers « des stalactites ont filtré/du dôme en joie, du dôme en pleurs vers le silence… » est très facile à mettre en évidence : dôme et stalactites évoquent les sonorités caverneuses et sépulcrales. N’oublions pas que cavernes et souterrains étaient les lieux des initiations antiques et aussi, dans un registre plus contemporain de Lekeu, un élément fondamental de l’imaginaire symboliste. en ce qui concerne les pleurs, Lekeu évoque lui-même les plaintes chromatiques qui sont issues du madrigalisme, caractérisé dans ce cas par des mélodies chromatiques descendantes (mes. 14 et 15). Il paraît plus difficile d’évoquer le dôme en joie, car la joie semble absente de la musique. Peut-être brille-t-elle d’autant plus par son absence et est-elle présente en filigrane négatif dans la texture musicale.

23Nous avons déjà évoqué les pleurs. Cela permet de mieux comprendre la logique qui préside à la transposition musicale des deux vers « les pleurs sont la langue où se sont rencontrés/les retours muets d’étranges contrées ». Quant à l’évocation de la langue, il est pertinent de se demander si la pièce en elle-même peut être considérée comme un langage inconnu, étrange, pièce construite par des retours constants des thèmes qui se rencontrent, se retrouvent pour s’effriter, s’évaporer dans le silence. Ce quatrième morceau égoïste de Guillaume Lekeu n’incarne-t-il pas lui-même une étrange contrée ?

24Il est par contre légitime de s’interroger sur la caractérisation, par le compositeur, de son morceau. En effet, en quoi ce morceau est-il égoïste ? Lekeu nous donne lui-même une piste en expliquant à Guimbaud le caractère éminemment personnel, voire exclusivement privé de son entreprise.

  • 7 Lekeu, Guillaume, op. cit., p. 59.

Enfin, pour te dire à quel point ces phrases de douleur me troublent, il me semble que je ne pourrai jamais aller plus loin comme vérité d’accent, comme peinture de mortelle désolation ; je doute même de pouvoir jamais écrire, à l’avenir, de thèmes semblables. Certes, je tiens pour certain que X… et tous les autres amateurs de son tempérament trouveraient qu’il n’y a là-dedans qu’une « vaste colique » ; ils n’y comprendraient rien, mais leur jugement m’importe peu ; j’ai écrit cela pour moi et pour toi : les autres, lorsqu’il s’agit de machines pareilles, me sont bien indifférents, je t’assure7.

25C’est la peur de n’être pas compris qui apparaît ici, la peur de subir des souffrances qui pourraient stériliser cette créativité qui cherche à éclore. On sait combien Lekeu a souffert toute sa vie du doute sur ses capacités à égaler les maîtres qu’il admirait. Lekeu, « égoïste », parce qu’il protège cette source fragile. C’est une protection, et non pas un mépris, débouchant sur la non-profanation de l’intime. En même temps, cet égoïsme revendiqué apparaît comme un trait caractéristique de nombreuses créations fin-de-siècle. La chose est particulièrement frappante alors que le compositeur insiste sur la destination de ses œuvres, qu’il dit composer avant tout pour lui-même. Il écrit clairement la chose dans une autre lettre à son confident, en date du 25 octobre 1887.

  • 8 Lekeu, Guillaume, op. cit., p. 47.

Enfin, je veux écrire pour le piano des choses pour moi seul, sans nul souci d’un public ou auditoire quelconque ; deux morceaux déjà sont écrits dans cette très libre forme : un Lamento écrit en Belgique, un Chant pastoral écrit ici jeudi dernier en trois heures, le temps de jeter les notes sur le papier. Ces morceaux me servent à deux choses : à traduire dans une forme préférée des sentiments éprouvés par moi, à écrire des choses aussi neuves comme mélodie que comme harmonie8.

  • 9 Mathieu Crickbroom (Hodimont 1871 – Ixelles 1947), violoniste virtuose et disciple d’Eugène Ysaye, (...)

26Pressentant encore confusément son indéniable besoin de s’exprimer, son originalité fondamentale, il a besoin de la confiance de l’amitié. Sa sensibilité très aiguë ne veut pas s’exposer. Mais le plus important est ce sentiment d’« absolue fraternité » qu’il exprimera quelques années plus tard à Mathieu Crickboom9 dans la dédicace que l’on trouve sur la page couverture de la copie autographe du manuscrit de sa Sonate pour piano et violon, en date du 2 juillet 1893 :

  • 10 Lekeu, Guillaume, op. cit., p. 396.

À mon cher Mathieu Crickboom : voici les premières notes de musique / où je crois avoir mis quelque chose de moi-même / Ce manuscrit t’appartient donc, légitimement, car c’est / et ce sera mon désir constant et vivace de ne/te celer aucune de mes pensées, et faire œuvre d’art / pour moi, si je songe à notre absolue fraternité, toujours grandissante / ssEst-ce autre chose que chercher à traduire ton sentiment le plus intime10 ?

27Cette haute exigence de sentiment se retrouve dans tout l’œuvre de Guillaume Lekeu. Cette transcendance de l’expression artistique vers la communion entre les êtres est peut-être le fondement de sa musique et ce qui explique sa pérennité.

  • 11 Mallarmé, Stéphane, cité par Fonsny, Iwan et Van Dooren, Jean Joseph, Anthologie des poètes lyrique (...)
  • 12 Kahn, Gustave, « Chronique de la littérature et de l’art », La Revue indépendante, t. VII, no 18, a (...)
  • 13 L’auteur remercie Alain Buchholz pour sa participation à la finalité de cette contribution.

28Pour conclure, il est éclairant de citer un commentaire de Stéphane Mallarmé à propos de la poésie de Gustave Kahn car il peut en fait illustrer le projet musical de Guillaume Lekeu : « Construire un vers, éloigné autant du moule constant que de la prose, irréductible à l’un des deux, viable11 ». D’ailleurs, Kahn définit lui-même le symbole, auquel aspirent les écrivains « las de la perpétuelle description de la littérature naturaliste », comme « la présentation, en un livre ou un poème, d’une série de faits passionnels ou intellectuels par le plus caractéristique de ces faits12 ». Si l’on applique de tels principes esthétiques à notre pièce musicale, il est possible d’avancer que Lekeu invente, par pure intuition, une musique littéralement inouïe qui, par des choix judicieux d’images sonores subtiles, plaque à la réalité de son sentiment. Ce faisant, il parvient d’une part à suggérer un raccourci du temps par l’éternel présent de ses mains sur le clavier du piano. Il réussit d’autre part à focaliser la vibration de l’image sonore, ce qui rejoint le projet artistique de Gustave Kahn dans la mesure où la focalisation de l’image sonore s’effectue par le choix « du plus caractéristique de ces faits »… musicaux13 !

Notes

1 Les parents du compositeur belge Guillaume Lekeu (Heusy 1870 – Angers 1894) s’installent à Poitiers lorsque celui-ci a à peine 9 ans. Il obtient son baccalauréat ès lettres-philosophie au lycée Henri IV de Poitiers. Ses premières compositions datent environ de 1885. Il retourne fréquemment dans son village natal où il trouve ses racines. Il étudie avec César Franck dès 1889 jusqu’à la mort de celui-ci, puis avec Vincent d’Indy. Dans sa production relativement abondante (plus ou moins 120 œuvres répertoriées), figurent une Sonate pour piano et violon, Trois Mélodies, un Adagio pour quatuor d’orchestre, une Fantaisie sur deux airs populaires angevins pour orchestre symphonique et un Quatuor à clavier inachevé.

2 Marcel Guimbaud (Saint-Sauvant/Vienne 1863 – Poitiers 1938) fut le confident de Lekeu jusqu’en 1891. Il fera carrière dans la magistrature.

3 Lekeu, Guillaume, Lekeu : Correspondance, introduction, chronologie et catalogue des œuvres par Luc Verdebout, Wavre, Éditions Mardaga, 1993, p. 58.

4 La pagination est donnée d’après Kahn, Gustave, Premiers Poèmes, Paris, Mercure de France, 1897.

5 Lekeu, Guillaume, op. cit., p. 58-59.

6 Le manuscrit du « Lento doloroso » appartient au fonds des éditions Salabert.

7 Lekeu, Guillaume, op. cit., p. 59.

8 Lekeu, Guillaume, op. cit., p. 47.

9 Mathieu Crickbroom (Hodimont 1871 – Ixelles 1947), violoniste virtuose et disciple d’Eugène Ysaye, fit une brillante carrière internationale. Pédagogue de renom, il est l’auteur d’une célèbre méthode de violon publiée en 1908.

10 Lekeu, Guillaume, op. cit., p. 396.

11 Mallarmé, Stéphane, cité par Fonsny, Iwan et Van Dooren, Jean Joseph, Anthologie des poètes lyriques français de France et de l’étranger (Belgique, Suisse, Canada, Algérie, Roumanie) depuis le Moyen Âge jusqu’à nos jours, Verviers, Hermann, 1903 (2e éd.), p. 530.

12 Kahn, Gustave, « Chronique de la littérature et de l’art », La Revue indépendante, t. VII, no 18, avril 1888, p. 156.

13 L’auteur remercie Alain Buchholz pour sa participation à la finalité de cette contribution.

Table des illustrations

Légende Exemple 2) Plaintes chromatiques (mes. 14 à 15) et cadence charnière introduisant le thème sombre (mes. 16)
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Légende Exemple 3) Rythme de marche funèbre (extrait) (mes. 31 à 36)
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Légende Voici schématiquement une description de la structure de ce Lento doloroso :
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URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/56175/img-4.jpg
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URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/56175/img-5.jpg
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Légende Exemple 6) La rupture, les batteries et le récitatif dramatique (mes. 24 à 30 + 1 temps)
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Auteur

Violoniste et enseignant, Jean-Pierre Lamberty est actuellement sous-directeur du conservatoire de Ciney, en Belgique. Depuis longtemps il investigue le répertoire inédit de la musique belge. En 1988, il redécouvre un Andante du célèbre violoniste Eugène Ysaÿe, œuvre désormais publiée à New-York chez Schirmer. Passionné par les liens entre les arts et la philosophie, il s’intéresse particulièrement à l’œuvre du compositeur Guillaume Lekeu et aux relations de ce dernier avec son époque.

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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