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Gustave Kahn

 | 
Françoise Lucbert
, 
Richard Shryock

Deuxième partie. Aspects de la vie littéraire

Symbolisme et comique : les premiers contes de Gustave Kahn

Vérane Partensky

Texte intégral

1L’évolution de Kahn, promoteur du vers libre et figure majeure d’un mouvement attaché au statut éminent de la poésie, le conduit vers le récit en prose qui prend une importance dans son œuvre dès la fin des années 1890. Cette évolution invite à interroger les enjeux et les implications d’une ouverture menée conjointement sur le front du romanesque, auquel il fait une part importante à partir du Roi fou (1896), et sur celui du conte, qui nous retiendra ici. Inscrit dans un renouveau marqué du récit bref à la fin du siècle, le conte, tel que Kahn le met en œuvre, présente en effet une double caractéristique qui contrevient, du moins en apparence, à la gravité symboliste. D’une part, des Contes hollandais (1903) aux Contes juifs (1926), il fait le choix d’une forme singulière de pittoresque qui mêle imagerie réaliste et jeu sur les topoï nationaux ; d’autre part, dans une lignée post-romantique qui en fait un héritier de l’excentricité nervalienne et le rapproche des choix funambulesques d’un Laforgue, Kahn sacrifie à une veine fantaisiste, marquée par la dérision et le comique et exploite ainsi une direction demeurée mineure dans le mouvement dont il apparaît par ailleurs comme l’un des chefs de file. Ces choix, par lesquels il s’éloigne délibérément d’un travail sur les grands mythes dont Charles Morice avait fait le modèle d’un possible renouvellement du récit et auquel lui-même s’était d’abord essayé dans Le Conte de l’or et du silence (1898), témoignent moins d’une distance à l’égard d’un credo symboliste, dont la complexité ne saurait être réduite sans dommage à l’un ou l’autre de ses innombrables et contradictoires manifestes, que d’un usage critique de la narration qui met à profit les ressources de l’ironie pour opposer le jeu de l’écriture à la clôture du sens.

Le symbolisme en prose

  • 1 Huret, Jules, Enquête sur l’évolution littéraire, Paris, Charpentier, 1891. Cité d’après l’édition (...)
  • 2 Ibid., p. 380.
  • 3 Kahn, Gustave, « La Chrysalide d’un Ange. Étude », La Revue moderne et naturaliste, février 1880, (...)

2Interrogé en 1891 par Jules Huret sur l’avenir de la littérature, Kahn s’était exprimé sur la question du vers libre qui lui constituait une manière de territoire propre et d’originalité revendiquée, mais avait alors refusé d’émettre un jugement sur la question de la prose. S’il se dit convaincu que « le symbolisme vaincra par le livre de prose1 », « je me réserve, demande-t-il, de n’en parler qu’après l’apparition de ma première tentative en ce genre2 ». Inaugurée sur le mode romanesque en 1896 avec Le Roi fou, la conversion de Kahn à la prose allait rapidement s’accompagner d’un intérêt pour le registre du conte et de la nouvelle : en réalité, il s’était déjà essayé au genre bref en publiant, en 1880, dans la Revue moderne et naturaliste, une courte vie de jeune fille, vite éteinte après une existence de prière et de rêve3. À la fin des années 1890, il renoue avec la forme du conte, tout en déplaçant quelque peu le registre et le ton qu’il avait adoptés dix ans auparavant. La même année 1898 voit en effet paraître deux volumes : d’une part Le Conte de l’or et du silence, – au Mercure de France –, d’autre part un recueil de nouvelles, Les Petites Âmes pressées, chez Ollendorff cette fois.

  • 4 Morice, Charles, La Littérature de tout à l’heure, Paris, Perrin, 1889.
  • 5 Kahn, Gustave, « Les tendances actuelles de la littérature », La Nouvelle Revue, mars-avril 1897, (...)

3Le premier de ces deux livres inscrit manifestement Kahn dans un style cher aux cénacles symbolistes. Le titre, à cet égard symptomatique, sacrifie très évidemment à une esthétique précieuse et hiératique à laquelle, pour une part du moins, le contenu répond effectivement « Le vieux roi ne sortait plus depuis des jours et des années du palais solitaire où sa méditation regardait plus fixe ses propres mystères », etc. En brandissant ainsi la bannière du conte, Kahn souscrit à l’un des credo du symbolisme : la fascination pour les mythes et la conviction que la légende doit fonder le renouvellement de la prose moderne. On pourrait même dire que cette thèse constitue, pour les auteurs rattachés au symbolisme, la justification majeure de l’écriture en prose. Dans la lignée du romantisme allemand qui avait érigé le conte merveilleux en modèle poétique, les symbolistes trouvent dans la légende une matière auréolée des prestiges d’une parole immémoriale dont la puissance poétique transcende les formes réglées et les genres répertoriés. Ainsi, dès 1889, dans La Littérature de tout à l’heure, Charles Morice avait affirmé la paradoxale modernité du genre4. Défendant l’idéalisme symboliste, il proposait un retour à l’univers des légendes et des mythes, entendant ainsi pallier le défaut spirituel du temps. C’est là, indéniablement, un versant du symbolisme qui constitue pour Kahn une voie possible, avec laquelle il prend cependant rapidement ses distances. En tout cas, en 1897, à un moment où la question de l’écriture en prose paraît le requérir tout particulièrement, il assure que « la jeune génération privilégie la vérité psychique au réalisme », et doit préférer « une belle couleur légendaire » aux « teintes spécieuses » du réalisme5. L’écrivain, qui avait donné en 1896, avec Le Roi fou, un roman quelque peu excentrique, se sent désormais fondé à affirmer :

  • 6 Ibid. p. 586.

[…] il y a place et nécessité pour un roman lyrique, pour un roman de rêve, laissant là comme des gangues trop molles les créations historiques ou le type contemporain et directement abordant la présentation des idées. Sans doute, il y faudra des personnages, une atmosphère, des menus faits, et si l’on veut même, quoique la noblesse des œuvres y puisse perdre, des péripéties. Mais enfin […] il y aura là des livres pour l’élite, si le mélange de l’étude des symboles, des mythes, des légendes, des sciences, des philosophies, y est fait avec mesure, avec les éléments poétiques et les éléments d’action indispensables à un roman6.

  • 7 Ghéon, Henri, « Les livres de prose », L’Ermitage, août 1898, p. 145.

4Dans cette perspective, et conformément au mouvement général de la narration symboliste, Kahn pouvait donc paraître voué à la réélaboration poétique des mythes. De fait, tel est bien l’objet du Conte de l’or et du silence, qui, malgré ses attendus, constitue un objet quelque peu déconcertant : Henri Ghéon peut affirmer, en ouverture au compte rendu qu’il en donna pour L’Ermitage, que cette œuvre « n’a pas d’analogue dans notre littérature et manifeste une volonté de complication artistique sans exemple7 ». En dépit de son titre, Le Conte de l’or et du silence n’a pas la brièveté qu’on pourrait attendre, mais au contraire déploie, sur quelque trois cents pages, une vaste fresque palingénésique, mettant en scène le roi mage Balthazar, le Juif errant et Joseph d’Arimathie, à qui s’adjoignent au fil du récit divers personnages du cycle arthurien, Lancelot, la Dame du Lac, etc. On lit dans le compte rendu de La Revue blanche :

  • 8 Blum, Léon, « Les Livres », La Revue blanche, septembre-décembre 1898, p. 232.

Ce n’est pas un roman, ce n’est pas un poème : c’est un conte, et, comme le dit l’auteur lui-même, « un conte mythique et lyrique ». Des poèmes, parfois, y coupent la prose. Les allégories et les épisodes de tous temps et de tous genres foisonnent et abondent : paraboles bibliques, romans chevaleresques, contes symboliques se mêlent à trame du récit. Le style s’y plie et s’y modèle : le ton, la couleur et le tour se transforment avec une souplesse et une richesse que j’admire encore, la première impression vive que j’aie éprouvée à la lecture est celle-là. Il semble qu’on ait ouvert le recueil de toutes les mythologies poétiques8.

5Par ailleurs, ce n’est sans doute pas sans une nuance ironique que Rachilde assurait, à propos du même livre :

  • 9 Rachilde, « Revue de la quinzaine », Mercure de France, juillet 1898, p. 228.

C’est un peu la Genèse. Du temps que Dieu soufflait sur les eaux ou cherchait à en sortir, il devait y avoir ce chaos de toutes les semences, de tous les cœurs, de toutes les gemmes9.

  • 10 Blum, Léon, art. cit., p. 232.

6L’accueil, il est vrai, fut plutôt favorable : Léon Blum y voit « l’ouvrage le plus personnel et le plus significatif qu’ait publié depuis longtemps M. Gustave Kahn10 ». Pourtant, peut-être conscient de la grandiloquence des tentatives qui mènent alors certains de ses confrères vers une littérature quelque peu absconse, Kahn explore, parallèlement une autre voie, celle des récits brefs, contes ou nouvelles et délaisse la matière mythique et les arcanes religieux du Conte de l’or et du silence.

Humour

  • 11 Voir Décaudin, Michel, « La séduction de la fantaisie », La Crise des valeurs symbolistes, Genève (...)

7Contes et nouvelles forment un ensemble de textes de dimensions relativement modestes, partiellement réunis en volume comme Les Petites Âmes pressées (1898) ou Contes hollandais (1903) ou parfois simplement parus dans la presse, comme la série de « Contes du vendredi » publiés dans L’Action et La Raison en 1903. Si la discrimination entre le genre du conte et celui de la nouvelle paraît, sans grande surprise, justifiée par l’intervention du merveilleux, l’extrême fantaisie qui fait l’originalité de ces textes paraît subsumer une division générique parfois incertaine. En effet, Kahn exploite dans ces récits une veine assez inattendue dans le contexte de relative componction qui régnait dans l’entourage de Mallarmé : une veine comique, peu conforme à l’idiosyncrasie symboliste, mais qui, au fond, n’étonnera peut-être guère ceux qui ont à l’esprit la proximité de Kahn avec Laforgue. Avec Tristan Klingsor ou Georges Fourest, qui rendent la poésie à l’humour, il paraît ainsi annoncer, sinon initier, le renouveau fantaisiste qui marquera la jeune littérature autour de 191011.

  • 12 « Magisclou », La Revue blanche, mai-août 1899, p. 575-590.
  • 13 Kahn, Gustave, Paris, Ollendorff, 1898.
  • 14 Ibid., p. 1.
  • 15 Kahn, Gustave, Paris, Fasquelle, 1903.

8Avant d’aller plus loin, donnons rapidement quelques exemples de cet esprit humoristique : le littérateur Magisclou, héros d’une nouvelle de 189912, éveille des fous rires sur son passage et se rend compte qu’il est victime d’un sort et que son pantalon est transformé en collant, hérésie vestimentaire qui présente de graves inconvénients ; frappé de ridicule, il ne peut rendre visite à son éditeur dont il espérait une avance. Dans Les Petites Âmes pressées13, Jordon écrivain lui aussi, « auteur apprécié des Pirates d’Atchin, roman, et de la Joconde aux cheveux aurés, poème14 » est entraîné dans une aventure spirite dont Adoré Floupette n’eût pas renié le cocasse ; ou encore, dans Contes hollandais15, les images des albums d’enfant s’animent et tracent un contrepoint burlesque, et même volontiers grotesque, au réalisme de la vie hollandaise. Grotesque encore, l’art clownesque de recevoir des « coups de pieds dans le derrière », auquel Kahn consacre une fiction doublée d’un art poétique qui introduit, dans le sérieux symboliste, un esprit loufoque à l’œuvre dans l’ensemble des nouvelles. Léon Blum ne manque pas de le relever ; il écrit, à propos des Petites Âmes pressées :

  • 16 Blum, Léon, « Les Livres », La Revue blanche, septembre-décembre 1898, p. 556.

Quelques-unes [de nouvelles] sont presque tout à fait gaies, et dans le meilleur des sens du mot : comiques. […] C’est un livre que M. Kahn doit avoir écrit en se jouant et par plaisir. Mais c’est un livre charmant, à la fois amusant et poétique, où se mêlent dans la proportion la plus heureuse la pensée, la fantaisie et la vérité16.

9De fait, c’est la confrontation, dans un même espace textuel, de la trivialité réaliste et de l’efficience du rêve qui fonde la singularité de ces récits. Plutôt que de s’atteler, conformément à la proposition de Morice, à l’exploitation de sujets nobles, repris d’un corpus légendaire supposé recouvrir des vérités profondes, Kahn élit de préférence des anecdotes empruntées à la vie quotidienne et conduit le récit de manière à mettre en évidence la dialectique du rêve et du réel qui commande les actes de ses personnages. Les Petites Âmes pressées brossent avec ironie le portrait de quelques types contemporains journaliste, féministe, juriste, provinciale ou mendiant en faisant fond sur la dimension mécanique des aspirations et des comportements des héros, à leur insu réductibles au lieu commun : ainsi Jordon, homme de lettres, demande sur un coup de tête à un médecin médium de le pourvoir d’esprit pratique prière inconsidérée qui lui vaut nombre de désagréments, car l’Esprit pratique prend à son insu des décisions peu conformes à ses goûts et à ses habitudes. « Marianne et Férandine » retrace le déclin d’une amitié d’enfance entre le jeune Sordet, poète symbolard, et Francis Petit-Blan, notable de province avantagé de deux cousines, filles de Madame Bovary. La description, largement amplifiée et pour le moins moqueuse, des tranches de vie proposées par les nouvelles, dénonce joyeusement les poses et les attitudes attendues des personnages ; limitant leur biographie à des traits typologiques, elle décèle dans leur comportement le jeu d’une représentation. Les Contes hollandais décèlent symétriquement la part fantasque qui commande secrètement la vie des bourgeois respectables, comme dans « l’Héritage », où le jeune Cyprien Barballe découvre, à la faveur d’un legs concédé par un vieil oncle amateur de porcelaine, dont il comprend post mortem le caractère de vieil original, que les pots de faïence s’animent la nuit pour d’inoffensives sarabandes, la quotidienneté hollandaise se révélant habitée de magie ou comme dans « La princesse Sita », où la vie nocturne des jouets et des objets détermine fantastiquement la vie de la petite ville provinciale.

10Mais d’un recueil à l’autre s’affirme la conviction que le réel est informé par la puissance des représentations. C’est l’imaginaire qui conduit la réalité, conférant ainsi aux épisodes les plus triviaux une dimension chimérique. Telle est la leçon des « Coups de pieds dans le derrière » : le jeune Tom Setier, fréquemment puni par son père de coups de pieds dans le derrière, non seulement s’y habitue, mais finit par y déceler un véritable langage dont il conçoit et apprécie les diverses nuances. Aussi, embrasse-t-il la carrière de clown, qui lui permet de mettre à profit ce talent incongru, à la faveur duquel la poésie investit un geste vulgaire. Cependant, l’histoire ne s’arrête pas là ; loin que sa carrière clownesque ait arrêté en lui les ambitions bourgeoises, Tom Setier aspire à la scène de la Comédie française (qu’il conquiert) et, dans cette course aux honneurs, obtient du duc dont il courtisait la femme un coup de pied aristocratique dont il ne manque pas de s’enorgueillir. Ayant enfin récolté un coup dont la provenance reste obscure, il se persuade que Dieu lui-même a condescendu à communiquer avec lui par cette voie mystérieuse.

11Si l’artiste de cette nouvelle s’avère ainsi capable de faire feu de tout bois et comme Kahn lui-même de trouver dans un postérieur brutalisé matière esthétique, il n’en est pas moins dupe lui-même du dispositif des représentations de la respectabilité bourgeoise, jusqu’à considérer le coup de pied divin qui l’en punit comme le signe de sa probable élection. Le comique procède ici de la double lecture contradictoire qui superpose la vraisemblance d’un avertissement bien mérité de l’au-delà et l’encouragement qu’il représente pour notre clown vaniteux sans préjudice de la distance entre la dignité divine et son mode de manifestation. L’humour de Kahn, dont cette nouvelle constitue une manière de présentation allégorique, repose ainsi sur l’écart, sans cesse mis en scène, entre le fait et l’interprétation.

12Par ce biais, l’écrivain pose ainsi les conditions d’une véritable poétique de l’humour. La longue analyse qu’il consacre en 1903 à l’ironie en littérature invite à caractériser ainsi le genre de littérature dont il inaugure la pratique avec Les Petites Âmes pressées. Il est en tout cas évident que ce texte peut être lu aussi comme une réflexion s’appliquant à ses propres textes : l’ironie, dont Kahn trouve le modèle chez Stendhal, Mérimée, et le Flaubert de Bouvard et Pécuchet, tient cependant moins, selon lui, à la plaisanterie plus ou moins fine, qu’à une attitude générale du narrateur.

  • 17 Kahn, Gustave, « L’ironie dans le roman français », Nouvelle Revue, septembre-octobre 1903, p. 529

Il peut être ironique tout du long sans qu’une seule phrase prête au sourire. Cela dépend du point où l’auteur se place pour envisager la vie : cela dépend du ton qui lui est dicté par la nuance de sa contemplation pour analyser la vie. Cela dépend de la façon dont il pose ses personnages, et du degré de sérieux qu’il leur accorde en regard de la vie générale, universelle, qui les baigne tous, observateurs et observés17.

13S’il renonce à susciter l’empathie avec les personnages, et se prive ainsi de l’un des ressorts majeurs de la séduction littéraire, l’auteur ironiste peut en revanche adopter une distance critique qui permet de « faire comprendre ». De fait, tel est bien l’enjeu de ce texte dont le caractère humoristique et onirique fantaisiste témoigne de la nette conscience du jeu littéraire.

Une conscience critique

  • 18 Genette, Gérard, « Morts de rire », Figures V, Paris, Seuil, 2002, p. 196.
  • 19 Bergson, Henri, Le Rire, Paris, Quadrige, 1995, p. 97. Cité par Genette, Gérard, ibid., p. 196.
  • 20 Voir Genette, Gérard, op. cit., p. 196-219.

14Peut-être cependant convient-il de noter que l’ironie, telle que Kahn l’envisage dans son article de 1903, doit être entendue en un sens général qui ne se restreint pas au modèle de l’antiphrase qui en est, selon Gérard Genette, la figure dominante, mais s’étend à un rapport ludique avec la littérature. Genette note, dans un commentaire sur la différence entre ironie et humour que « le cas de l’humour est peut-être plus subtil ou plus large, parce qu’il commence de s’affranchir de l’antiphrase en contrefaisant, non la réalité […], mais son appréciation18 ». Si l’ironie (qui consiste à énoncer « ce qui devrait être en feignant de croire que c’est précisément ce qui est19 ») n’est nullement absente chez Kahn, le recours à la stratégie de l’humour permet de fait de mettre en évidence le caractère fantasmatique et indécidable des appréciations portées sur le réel ; il permet de rabattre les prétentions au sérieux sur les manifestations oniriques les plus délirantes, les unes et les autres se trouvant prises dans le spectre large d’un monde insaisissable hors de sa représentation. De la caricature réaliste à la vision onirique, rien n’advient que comme jeu mimétique ; que Petit-Blan se conforme à son insu au type caricatural de l’avocat de province, que Marianne et Férandine cèdent à la tentation bovaryste qui leur fait rêver l’amour d’un poète parisien et bohème ou qu’un mendiant dresse une typologie de ses « clients », ils s’inscrivent dans une vision quadrillée de projections imaginaires au même titre que les créatures fantastiques des Contes hollandais. Ces dernières, dont les actions capricieuses ressortissent de la même manière à une imagerie, ne sont d’ailleurs pas exemptes de tentations triviales au point que les protagonistes de « La Princesse Sita », sur le point d’émigrer pour le royaume merveilleux de Mysapore, règlent au téléphone des problèmes de visa avec le dieu Vishnou et négocient âprement dignités ministérielles et avantages fiscaux. Parce qu’il se situe sur le terrain de la représentation, l’humour est donc à même de quitter le terrain de la vraisemblance et de passer insensiblement de la critique satirique au jeu ludique, voire au non-sens20.

15Le congé, donné de plus en plus nettement par Kahn, à la componction et à la grandiloquence qui avait marqué un certain symbolisme, paraît donc le conduire à une forme de relativisme indissociable de son usage littéraire de l’humour et de son recours à une poétique du fantasque qui n’est pas sans redevoir aux Moralités légendaires de Laforgue et aux Lettres chimériques de Banville. Il avait d’ailleurs ménagé une place, dès sa profession de foi de 1897, à un registre marqué par la légèreté qui le conduit à une réévaluation significative de la théorie de l’écran qu’avait jadis défendue Zola.

  • 21 Kahn, Gustave, « Les tendances actuelles de la littérature », art. cit., p. 579.

Il arrive aussi que la jeune génération est éprise de fantaisie, de lyrisme, d’humour et de chimère, toutes choses que les naturalistes élaguaient comme dangereuses, capables de fausser la sûreté de la méthode, de montrer les faits à travers des verres non seulement colorés, mais bigarrés21.

16Puisque, même réaliste, la littérature montre toujours la nature à travers un tempérament, puisque le subjectivisme est inhérent à l’entreprise même de la représentation, le choix de l’écran ou des verres ne saurait être restreint. Le terme de fantaisie doit ici retenir l’attention. Rachilde ne s’y est pas trompée, qui y insiste à propos des Contes hollandais – elle centre son propos sur le premier des contes, « la Princesse Sita » :

  • 22 Rachilde, « Revue de la quinzaine. Les romans », Mercure de France, 1er septembre 1908, p. 109. L’ (...)

Tous les objets, statuettes, vases, bijoux, mannequin portant coiffure, habits ou épées descendent sur le bureau du fantaisiste qui rêve ainsi tout éveillé22.

  • 23 Kahn, Gustave, « Jordon », Les Petites Âmes pressées, p. 60.

17Or la fantaisie constitue, depuis l’époque romantique, une manière de bannière littéraire, rassemblant des auteurs par ailleurs hétérogènes, mais qui, chacun à leur manière ont accordé à l’onirisme une place déterminante dans la création littéraire. Parmi les modèles qui paraissent avoir infléchi l’entreprise de Kahn et qui permettent d’établir le lien entre le registre du fantasque et celui du fantastique, on peut retenir Hoffmann, particulièrement cher à l’écrivain, qui avait donné une traduction de L’Homme au sable dans La Revue indépendante en janvier 1888. Hoffmann apparaît d’ailleurs sous la forme, il est vrai, peu convaincante d’un médium alcoolique qui lui prête corps, dans le récit inaugural des Petites Âmes pressées. Traitée sur le mode irrévérencieux d’une évocation ratée, la référence hoffmannesque subit cependant ici une déflation, comme si dans le contexte du scepticisme contemporain, peu favorable au fantastique le héros avoue avoir « toujours échoué quand il avait tenté du fantastique23 » –, ne pouvait survivre d’Hoffmann qu’un jeu truqué avec l’hallucination, débouchant non sur l’incertitude et l’inquiétude, mais bien plutôt sur la conscience accrue du pouvoir critique des images.

  • 24 Huret, Jules, op. cit., p. 387.

18De fait, l’épilogue des aventures pour le moins irréalistes du volume des Contes hollandais donne les récits qui précèdent comme l’explicitation du décor de vieilles assiettes de faïence qu’un père interprète pour sa fille. Ainsi les contes sont-ils ramenés à un référent graphique, tout comme les fantaisies hoffmanniennes étaient ancrées dans la « manière de Callot ». Mais l’enjeu de ce déplacement n’est pas seulement d’autoriser les excentricités et l’irréalisme du récit ; il constitue plutôt une manière de geste critique ou réflexif, permettant de donner les récits pour ce qu’ils sont : des œuvres de l’art, artefacts dont l’intérêt ou le sens est à chercher du côté du symbole, voire de l’allégorie, mais qui font l’économie de la posture mystique qui préside à tant de textes symbolistes. Ainsi opposée directement au naturalisme, la fantaisie, pratique d’un art sans référent réel ou même vraisemblable, paraît constituer une troisième voie, alternative au hiératisme idéaliste des symbolistes dont les nouvelles de Kahn ont, entre autres mérites, celui d’éviter l’écueil du kitsch. Au-delà de leur légèreté et de leur caractère quelque peu loufoque, la fantaisie de ces textes paraît à même de renvoyer dos à dos la vulgarité naturaliste et l’aspiration religieuse et mystique des symbolistes. Il est certain que cette dernière ne pouvait guère satisfaire le Kahn progressiste et libre penseur qui, comme il le déclarait déjà à Jules Huret en 1891, ne trouvait aux Mages « aucune espèce de sérieux24 ». On ne saurait, à cet égard, trop souligner l’insistance avec laquelle, dans son article de 1897, Kahn récuse la confusion entretenue par les symbolistes entre idéalisme et spiritualisme.

19Précisément parce qu’elle ne se réfère pas à la réalité, mais circonscrit son champ d’action à la « vie mentale », la fantaisie garantit le principe d’une autonomie de la représentation ou du moins interroge le statut « poïétique » des textes : travail sur la langue, l’écriture de Kahn interroge et met en perspective les modalités de la construction textuelle. À considérer l’ensemble des textes publiés entre 1896 et 1908, on ne saurait manquer d’être frappé de la manière dont chacun des récits réfléchit son caractère fictionnel. Dans « Princesse Sita », dont la donnée merveilleuse autorise les jeux virtuoses du métatexte, d’entrée de jeu, le ton est donné : « La princesse Sita jaillit hors des feuillets du gros livre qu’elle referma avec soin de tout un grand effort de sa petite personne » ; l’ensemble des péripéties est conditionné par la nature livresque des personnages.

Les quatre clochettes s’étaient placées devant la terrasse, et elles s’étaient mises à danser d’une façon presque hiératique, lente, gracieuse, solennelle. La petite Margarethe ouvrait des yeux émerveillés et disait à Sita :

– Elles ne sont pas dans mon livre.
– Non, dit la princesse, elles sont du tome II.

Et David hurla de frayeur :

– Ils ont le tome I, je suis perdu.
Mais Sarah s’était approchée.
[…]

  • 25 Kahn, Gustave, Contes hollandais, p. 76-77.

– Tout ça ne m’explique pas où est passé le tome I. Si on ne m’avait pas volé le tome I, rien de tout cela ne serait arrivé. Sarah, qu’as-tu fait du tome I, c’est parce que tu avais perdu le tome I que… Enfin j’ai fait ce que j’ai voulu, et tu n’as pas à te plaindre25 !

20La configuration fantaisiste des textes apparaît ainsi comme l’envers d’une conscience critique attentive à penser son objet sans tomber dans le mirage d’une illusoire référentialité. S’il n’y a pas de solution de continuité entre les contes, qui font intervenir le merveilleux et les nouvelles dont l’action reste circonscrite à un univers plus réaliste, c’est précisément parce que le réalisme n’est jamais qu’une modalité de la fiction tandis le fantastique, inversement, définit toute construction littéraire, qu’elle fasse ou non intervenir le surnaturel. Telle est la thèse que Kahn défendait, bien avant de s’essayer lui-même à l’écriture du conte :

  • 26 Kahn, Gustave, « Les Contes fantastiques d’Hoffmann, note », La Revue indépendante, décembre 1887, (...)

Poe, après lui Baudelaire, ont défini que la beauté n’existait pas sans un certain caractère d’étrangeté. C’est possible, mais le caractère le plus étrange de la beauté, n’est-il pas son existence même ? – N’a-t-elle pas le surprenant aspect du plus rare phénomène ? […] La définition de Poe et de Baudelaire est donc infiniment trop simple. Ils entendaient par le mot étrange un imprévu savamment provoqué, une dissonance se résolvant sur un accord complètement satisfaisant. Est-ce toute définition possible de l’intérêt esthétique que comporte le fantastique ; Poe lui-même n’a-t-il eu que cette pensée dans ses œuvres26 ?

21Le geste même d’écrire et de créer une œuvre d’art constitue, en soi, un geste fantastique. Comme dans « Jordon », il importe peu que l’apparition surnaturelle se révèle n’être qu’une duperie à l’usage des crédules : tant la véritable magie, dont Hoffmann constitue précisément le paradigme, tient simplement aux possibilités ouvertes par le champ de l’art d’écrire. L’attention que prête Kahn au langage le conduit à une claire conscience de la coupure entre les mots et les choses sur laquelle Mallarmé avait déjà construit son œuvre poétique ; mais le choix du comique dont il explore les différents versants, de la veine grotesque à l’esprit de fantaisie, le conduit à une ironie distanciée et teintée de scepticisme : l’humour peut alors apparaître comme une réponse élégante au tragique de l’existence. On sait que, dans la suite de sa carrière, l’écrivain, renouant avec ses racines, fera sien l’héritage de la culture juive. Si les Contes juifs, dont il publie deux volumes en 1925 et en 1933 supposent un engagement qui dépasse de très loin la question du rire, il est cependant probable que l’humour juif qui y affleure volontiers dessine une continuité entre les premiers contes et les récits tardifs, placés les uns et les autres sous le signe de la conscience critique.

Notes

1 Huret, Jules, Enquête sur l’évolution littéraire, Paris, Charpentier, 1891. Cité d’après l’édition Paris, Corti, 1999, p. 382.

2 Ibid., p. 380.

3 Kahn, Gustave, « La Chrysalide d’un Ange. Étude », La Revue moderne et naturaliste, février 1880, no 2, p. 62-68.

4 Morice, Charles, La Littérature de tout à l’heure, Paris, Perrin, 1889.

5 Kahn, Gustave, « Les tendances actuelles de la littérature », La Nouvelle Revue, mars-avril 1897, p. 580.

6 Ibid. p. 586.

7 Ghéon, Henri, « Les livres de prose », L’Ermitage, août 1898, p. 145.

8 Blum, Léon, « Les Livres », La Revue blanche, septembre-décembre 1898, p. 232.

9 Rachilde, « Revue de la quinzaine », Mercure de France, juillet 1898, p. 228.

10 Blum, Léon, art. cit., p. 232.

11 Voir Décaudin, Michel, « La séduction de la fantaisie », La Crise des valeurs symbolistes, Genève et Paris, Slatkine, 1981, 5e partie, chapitre II, p. 430-446.

12 « Magisclou », La Revue blanche, mai-août 1899, p. 575-590.

13 Kahn, Gustave, Paris, Ollendorff, 1898.

14 Ibid., p. 1.

15 Kahn, Gustave, Paris, Fasquelle, 1903.

16 Blum, Léon, « Les Livres », La Revue blanche, septembre-décembre 1898, p. 556.

17 Kahn, Gustave, « L’ironie dans le roman français », Nouvelle Revue, septembre-octobre 1903, p. 529.

18 Genette, Gérard, « Morts de rire », Figures V, Paris, Seuil, 2002, p. 196.

19 Bergson, Henri, Le Rire, Paris, Quadrige, 1995, p. 97. Cité par Genette, Gérard, ibid., p. 196.

20 Voir Genette, Gérard, op. cit., p. 196-219.

21 Kahn, Gustave, « Les tendances actuelles de la littérature », art. cit., p. 579.

22 Rachilde, « Revue de la quinzaine. Les romans », Mercure de France, 1er septembre 1908, p. 109. L’article paraît à l’occasion de la seconde édition des Contes hollandais (Paris, Fasquelle, 1908).

23 Kahn, Gustave, « Jordon », Les Petites Âmes pressées, p. 60.

24 Huret, Jules, op. cit., p. 387.

25 Kahn, Gustave, Contes hollandais, p. 76-77.

26 Kahn, Gustave, « Les Contes fantastiques d’Hoffmann, note », La Revue indépendante, décembre 1887, p. 441-442.

Auteur

Maître de conférences en littérature comparée à l’université Michel de Montaigne – Bordeaux 3 et membre de l’équipe de recherche TELEM (Bordeaux 3). Auteure d’une thèse sur Le Motif de la mort des dieux dans la littérature fin-de-siècle en Europe, elle a consacré plusieurs articles au symbolisme et au romantisme, ainsi qu’à divers aspects de la fantaisie au XIXe siècle. Elle participe également à l’édition critique du Journal des frères Goncourt (Champion, sous la direction de Jean-Louis Cabanès). Publication récente : « Du caprice au désastre : Callot, Goya et les équivoques de la fantaisie au XIXe siècle », Cahiers d’Histoire culturelle, juin 2011.

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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