1D’abord, nous avons dans les théories du cinéma quelques éléments pour commenter les fonctions de la musique dans le documentaire radiophonique contemporain. Comme dit Claudia Gorbman, il y a deux catégories dans les tâches sémiotiques de la musique dans le film classique, selon qu’elle « renvoie le spectateur aux démarcations et aux niveaux de la narration » ou qu’elle illustre, souligne, accuse, et pointe, à travers ce qu’on peut appeler une « ponctuation de connotation1 ». Mais il peut aussi sembler que c’est justement l’articulation entre la fonction de ponctuation et la force de connotation que la musique est chargée de déniaiser. Ce qu’on appelle en anglais « Narrative cueing » et que Michel Chion propose de traduire par « ponctuation » ou « signalisation narrative », porte sur un autre niveau dès lors que la musique est détachée de son identification automatique (utiliser la 7^e de Beethoven en insistant sur sa fonction de symphonie romantique dans le cinéma hollywoodien et, pour peu de ne pas être dans les règles hollywoodiennes pour le reste, cela peut produire : du Godard2). Dès lors, il suffirait d’intensifier les jeux de signalisation engagés par la musique pour qu’il ne s’agisse plus d’un documentaire, mais d’une « création radiophonique », voire d’une « composition électro-acoustique ». Avant de détailler les différentes situations qu’une présence musicale peut produire dans un documentaire radiophonique, nous allons chercher à préciser les enjeux spécifiques de l’hésitation de genre que peut produire la manipulation d’un matériau musical à la radio.

Pièce radiophonique ou composition électro-acoustique ?

2L’idée que la musique tient un rôle déterminant dans la narration, suppose de confondre un peu la narration avec la dramaturgie. C’est surtout pour saisir une confusion de cet ordre-là que François Bayle fait une différence entre une « pièce radiophonique » et une « pièce électro-acoustique ». De sorte que le débat qu’entretient l’œuvre avec son statut dramaturgique est tout de suite déterminant du genre dans lequel elle s’inscrit, qui recouvre une représentation du rapport musique/narration. Plus « concrètement », François Bayle différencie la pièce radiophonique de la pièce électro-acoustique par une distinction entre les gens de radio et les compositeurs. Il souligne que « le sens du temps et de la forme que possède un compositeur se remarque d’emblée3 ». Cela semble signifier que la hiérarchie des légitimités n’est pas entamée par ces questions, mais pour justement répondre d’une sorte de désinvestissement narratif, puisqu’il ajoute d’office : « Les compositeurs se posent le problème de la dramaturgie, sans la nommer ou en confondant ce terme avec narration ou narrativité. Ils ont une certaine désinvolture par rapport au contenu du matériau, ce qui n’est pas du tout le cas d’un créateur radiophonique4. »

3À la lecture des propos de compositeurs recueillis par Andrea Cohen pour sa thèse, il se dégage l’idée selon laquelle une pièce radiophonique serait par nature plus assurée narrativement et moins ouvertement musicale qu’une pièce électro-acoustique. Il faudrait vérifier compositeur par compositeur et œuvre par œuvre, mais la forme d’une pièce radiophonique est alors entendue comme « particulière » quand elle est produite par un compositeur électro-acousticien. Tous les sons non-musicaux doivent alors être admis comme partie intégrante de la forme musicale composée, si bien que leurs contenus narratifs seraient même subordonnés en signification à quelque chose de dramaturgique qui se tient dans la structure et entrave le sens musical. Ce que Luc Ferrari illustre en parlant du Hörspiel : « Dans un Hörspiel, il y a des gens qui causent et sont saisis dans des langues que, parfois, je ne comprends pas. J’utilise ces langues à la fois pour le sens qu’elles véhiculent et pour la signification particulière du son même ; je les enregistre d’une façon très personnelle et très particulière selon l’avis des techniciens5. » Ce qui est raconté se tient dès lors à un autre niveau que ce qui est dit par les voix qu’on entend. La narration ne se tient pas seulement dans le verbe entendu. Quand les éléments non-musicaux sont pris en charge par une composition, leurs significations propres, leurs connotations directes sont aussi importantes que leurs grains, leurs courbes prosodiques et le rôle que leur donne leur position dans la composition. Et c’est parce qu’il y a une prise en charge de cette multiplication des niveaux de lecture que nous pouvons tout à fait sereinement parler de composition. Luc Ferrari ajoutant, dans un même ordre de sérénité : « Si je me situe comme un compositeur qui fait un Hörspiel ou si je me situe comme un compositeur qui fait une œuvre instrumentale, je suis le même ; je raconte à peu près les mêmes choses ; je raconte consciemment à chaque fois, ce qui se passe en moi… »

4S’il est tellement intéressant de s’arrêter sur le discours des compositeurs qui ont une production radiophonique, c’est qu’il permet d’accéder tout de suite à une écriture de radio dont la dimension narrative est portée à se réfléchir dans ce que sa forme peut avoir de musical. Quand la musique apparaît dans une écriture de radio et qu’elle n’est pas originale, Andrea Cohen envisage trois situations : « La musique est donnée à entendre seule, comme un objet esthétique » (et la pièce est indifférente à la situation radiophonique) ou la musique « accompagne un texte, une parole ou un événement » (et la notion d’accompagnement dit bien qu’il n’y a pas de réflexivité du contenu par la forme ou de la forme dans le contenu) ou la musique « est l’une des composantes d’une situation enregistrée6 » (et, à ce titre, interagit avec tous les niveaux de consistance narrative à l’œuvre).

5À ces trois situations, nous allons répliquer trois situations de la musique dans le documentaire :

• la référence à la musique dans le propos ou la structure de documentaires radiophoniques,

• la réflexivité relative de la musique dite « d’accompagnement »,

• les effets éditoriaux de la musicalisation du décor sonore.

La musique, élément thématique mais structurel

6D’abord, un documentaire dont le contenu est une musique, n’est peut-être pas vraiment un documentaire. Au moment de faire le montage de son enregistrement de la chorale des Etablissements Jeannette Rodart, Cécile Liège a pris le parti de faire entendre quelques secondes de préparatifs avant7. Ensuite, les choristes chantent Mon beau sapin et la prise de son ne change pas de plan par rapport aux préparatifs. Elle garde une valeur documentaire. De même, à la fin, les applaudissements et l’interpellation d’une participante font entendre que l’unité de temps dépasse celle de la chanson, tout en restant centrée sur elle. On pourrait faire varier les appréciations génériques, dire qu’il s’agit d’un court documentaire en un plan séquence ou d’un reportage. Mais il apparaît que la musique est alors idéalisée comme objet, puisqu’il est posée comme suffisamment consistant à lui tout seul et autonome en suggestions.

7L’écriture documentaire peut être indifférente au fait que le documentaire parle ou non de musique. En effet, une même documentariste peut avoir des stratégies musicales qui varient indépendamment de l’implication de la musique dans l’objet du documentaire. Dans Le Chœur d’Olivier8, Élise Andrieu fait une allée et venue entre un témoignage du chef de chœur et le chœur qui chante ou des extraits de répétition, sans plus insister pour que l’alternance produise des résonances des régimes d’écoute les uns sur les autres. Quelques mois plus tôt, la même productrice avait fait un documentaire sur un sujet moins directement musical dans lequel les effets électro-acoustiques du montage prêtaient à plus de réflexivité : dans Chasseurs d’orage9, les unités narratives sont très lisiblement en coïncidences avec les séquences d’enrobement sonore de la parole. Au cours de l’avancée en précisions des intervenants, alors qu’ils entrent dans les détails de leurs expériences et de leurs peurs, l’habillage sonore s’étoffe, des fréquences portent le propos, tout en dispersant quelque tension possible dans le questionnement, au profit d’un climat, tenu dans la longueur, tenant la consistance de la forme au lieu de rester calé sur la seule densité du propos.

8Il est toutefois intéressant de remarquer qu’un documentaire dont la musique est le sujet peut relâcher son sujet et s’ouvrir au tout-venant sur le trajet. Ainsi, dans Traversée : la voie du chemin de fer10 qui entend voyager à bord du train mis en musique (La Chaux-de-Fonds/Besançon), à propos du paysage, la documentariste finit par discuter de la société avec un des voyageurs. Le fait que le sujet est musical inclut la dispersion. La présentation du documentaire sur le site internet de la chaîne, semble déduire de la thématique du voyage la licence poétique dont la forme radiophonique entend procéder : « En écoutant le chant des trains, on se penche sur les conversations, la musique qu’on écoute sur les rails, celle qu’on aimerait entendre, l’histoire des lieux qui bordent la ligne, la respiration parfois bruyante des gares11. » D’une certaine façon, nous pouvons dire que la musique décharge le documentaire de son surmoi journalistique, le libère de sa charge d’obligation au réel. De même, la présentation, sur le site d’ARTE Radio, d’« une création documentaire pour voix de femmes, sons naturels et piano, consacrée aux petits tracas et autres bonheurs durables engendrés par la routine, les habitudes, la répétition12 ». Dans Ritournelle, c’est encore par la référence à l’écriture musicale que des partis pris d’écriture radiophonique sont sédimentés : l’identité des personnes enregistrées passe en deçà de leur expressivité, alors que le piano donne à la « création documentaire » une dimension réflexive. La musique comparaît alors encore comme « son-icône13 ». Pour autant, elle pousse la voix-off à une telle consistance narrative qu’il y a une certaine ambivalence sur la valeur documentaire des enregistrements. Même s’il n’y a pas à douter de la véracité des paroles, on peut se demander s’il ne faut pas les écouter comme des fragments d’une fiction. Parce qu’ils parlent des événements réels du point de vue de l’habitude, il y a un dédoublement entre la temporalité de ce qui est raconté et le point de vue de ceux qui racontent. Et le piano est bien là pour amplifier le dédoublement. D’autant que les sons naturels mis en boucle, mixés avec le piano, donnent une épaisseur narrative à des éléments habituellement entendus en seuls sons d’ambiance.

9Dans le corpus d’ARTE Radio, on peut aussi trouver des occurrences exemplaires où le sujet musicien est choisi pour ce que sa pratique peut avoir de prometteuse sur le plan plus spécialement radiophonique (ex. Pierre Bastien orchestra14, Human Beat Boxers15 ou Je chante l’uniforme, la diva des forces de l’ordre16). Certaines situations musicales donnent des possibilités radiophoniques spéciales, au point de pouvoir donner à la musique un pouvoir de structuration. C’est ainsi que dans l’Atelier de création radiophonique Déconcertant17 que Frank Smith et Philippe Langlois ont produit sur France-Culture, le principe est de déconstruire la captation d’un concert retransmis en direct sur France-Musique (Les Tableaux d’une exposition de Moussorgski par l’Orchestre philharmonique de Radio France) en passant de la régie, des échanges entre le metteur en ondes et les opérateurs du son. L’agencement des séquences est organisé par le renouvellement permanent des nouvelles ressources sonores, de nouveaux points de vue ou des idées de couleurs extra-orchestrales radio-composées18. Si bien que certaines idées de mixage, si peu conventionnelle et si ingénieuse, se posent comme des points d’écoute sur l’orchestre : par exemple, des bois très mats avec un orchestre conventionnellement réverbéré, donnent un feuilletage, du moins une sérialisation des effets et filtrages. Du même ordre, des cuivres sous-réverbérés puis sur-réverbérés, une surexposition ponctuelle des caisses claires. Au point qu’un sous-mixage sous-réverbéré de l’orchestre, avec des sons extra-orchestraux sur-exposés, dure le temps qu’il faut pour repérer le parti pris de mixage, mais justement pas assez pour l’écouter comme une proposition musicale. (Les durées des séquences sont directement en négociation avec le genre.) Nous pouvons dire que ces tentatives esthétisent (pour les rendre légitimes), les possibilités spécifiques de la radio. C’est d’ailleurs un point sur lequel Pierre Schaeffer marque une différence entre le cinéma et la radio : « là où le cinéma est limité (dans le rapport d’intensité), la radio ne semble pas avoir de limite, car elle est capable, elle, au milieu du triple fortissimo de l’orchestre, de faire chuchoter une voix à notre oreille. Elle peut, du milieu même de cet orchestre déchaîné, choisir tel instrument et le faire passer au premier plan19. »

10Dans le cadre d’un documentaire, ce type d’opérations peut se mettre en résonance avec le contenu verbal, ce qui permet de donner à l’accompagnement musical une valeur relativement réflexive.

Musiques d’accompagnement, réflexives, relativement

11Le documentaire ne se donne pas pour un lieu littéralement musicologique, au sens où la musique n’est pas là pour être écoutée de manière spécialement analytique. Responsable de la formation radio au Cuej20, Christophe Deleu a signé un plan d’objectifs dans lequel il détaille les compétences que l’étudiant doit acquérir au cours de l’atelier :

• Rédiger un projet de documentaire (objet, angle, point de vue, enjeux, recension des sons à enregistrer)

• Rédiger un synopsis (anticipation du travail final, découpage prévisionnel, description du profil des interviewés, mise en place de dispositifs de recueil des sons)

• Repérer (sélection des interviewés en fonction des critères définis) et préparer le documentaire (constitution d’une documentation – articles de presses, livres, archives sonores et audiovisuelles, films, etc.)

• Réaliser des interviews adaptées au format long (dispositifs d’interviews – de type assis ou en situation), déterminer le temps d’enregistrement, choisir un matériel adéquat, prendre du son (ambiances)

• Construire le documentaire (phase de montage, soit la sélection des sons et leur agencement en fonction d’un plan préétabli)

• Constituer un plan de mixage (travail de réalisation, c’est-à-dire la juxtaposition des sons en fonction de choix esthétiques – le “cut” ou le “mixé”).

12Ce « plan d’objectifs » n’aborde pas explicitement la question de la musique. Il est entendu que l’imaginaire formel doit être élaboré, les prises de son adaptées au format, les situations d’enregistrement préparées de façon pertinente. La musique n’est pas appelée à occuper une place déterminante pour le genre. Nous pouvons facilement déduire de ce « plan d’objectifs » que la musique peut toutefois remplir des fonctions de transition, de liaison. Il faudrait pratiquement prendre quelques précautions d’usage, dans la mesure où la musique pourrait donner une tournure parodique à la forme générale, si elle prenait une part plus structurelle au montage. Par exemple, sur Ousopo, nous pouvons écouter Étournaux, vos papiers21 !, qui est présenté comme « Un pastiche sur le thème de l’insécurité. Retour à l’époque où l’ex-ministre-de-l’Intérieur-nouveau-président-de-la-Répu-blique-ami-des-chanteurs-et-de-la-police martelait “la France a peur”. » Ce qui est pastiché, c’est clairement la radio d’information continue, le flux de dépêches qui travaille quotidiennement à fluidifier l’articulation entre les faits divers scabreux et les discours sécuritaires affreux. Et comme le titre l’indique, la population sur qui va être focalisée la crispation, ce sont les Étournaux. L’agencement des matériaux suit le modèle à parodier (France-Info), mais pour des raisons militantes ou de progression dramaturgique, les extraits de voix de gens qui sont proposés semblent directement pris dans le flux de dépêches. Et les choix musicaux (de musiques très rythmées) les redoublent et saturent en tant que flux.

13Au lieu d’un effet de vérité, les voix pourtant anonymes sont d’office reconnaissables comme figures médiatiques familières. Le montage fait bien entendre qu’on pourrait leur faire dire surtout n’importe quoi. La musique permet alors de faire entendre que telle parole est assimilable à une rengaine et, à ce titre, est directement impliquée dans la qualification générique des différents moments du montage. Cette « mise à l’arrière-plan des modalités du dire originel », c’est ce qu’avec « la modalisation autonymique » et « la fréquence itérative », Alain Rabatel22 appelle les mécanismes de domination des voix populaires par le narrateur qui les cite. En effet, l’anonymat renforce l’absence d’ancrage énonciatif explicite. Et la musique permet de soutenir le sous-ancrage comme trouble dans sa généralité (ou le café du commerce comme figure de style de la radio d’information continue). C’est bien à cela que la musique peut servir : projeter un flux dans lequel il y a sous-énonciation : le cas typique de la pastille de 10 à 20 secondes du témoin anonyme « dont les propos disent moins ou ne disent pas exactement la même chose que ce qu’il avait dit (ou voulu dire)23 », parce qu’ils sont exposés sous un enjeu éditorial qui en réduit la portée. Dans le pastiche, la décontextualisation explicite produit un effet de fausse sous-énonciation. Au lieu du tapis musical (comme on en trouve dans les flashs info des radios musicales), dans le pastiche, la musique requalifie le pacte d’écoute : jusque-là, le jeu consistait à reconnaître que les citations stéréotypées sont encore plus interchangeables quand la parole médiatique, à valeur officielle, pourrait même devenir totalement délirante sans du tout changer de ton.

14Le procédé de sous-énonciation donne à la musique un rôle de dédramatisation, les paroles les plus poignantes pouvant être alignées les unes après les autres à titre de panorama des opinions. Par exemple, le documentaire Les Dessous de l’image de marque24 s’ouvre sur quelques phrases isolées qui peuvent s’entendre comme des indications de stéréotypes. Le choix de la musique, ouvertement lounge, allégorise la patine des discours, maintient un climat suggestif et donne, par élégance dans le cynisme, une tournure euphonique à des propos très critiques. De même, les développements suivants sont ponctués d’extraits musicaux en position d’aérations (qui projettent le discours dans une digestibilité qui laisse donc planer un fantasme d’indigestibilité dans son état d’origine). Et les ajouts/précisions sur le progrès de l’idéologie du rayonnement comme coïncidente d’une nostalgie d’un rayonnement réel, au lieu d’être ajoutés à un autre intervenant, sont soulignés par une musique poussive de flottante. Au cours de l’entretien avec Benoît Heilbrunn25, la blague de la pause musicale dans l’entretien, une musique « marquée » par son usage publicitaire (Try to remember), est utilisée en clin d’œil. Et c’est au moment où, justement, il y a discours de décorticage de l’investissement sémiotique des dispositifs marketing, que la musique revient au registre lounge et clairement plus pour adoucir la recevabilité du message que pour parodier le monde dans lequel la logique des marques projette le consommateur (sans quoi il y aurait des effets de cassures).

15Il est entendu que le choix d’une musique par un documentariste est porteur d’une signification relative au contenu du documentaire. Pour autant que son positionnement dans le montage peut avoir une implication sur le statut de la prise de parole de tel ou tel intervenant, l’agencement énonciatif est quelquefois plus décisif que le seul clin d’œil référentiel. Ainsi, dans le documentaire Maître de conférences, les tribulations de nos enseignants-chercheurs26, l’auditeur est d’abord invité à suivre une déambulation dans les couloirs de l’université avec les commentaires d’une jeune maître de conférences qui présente les lieux au fur et à mesure. En surimpression, la voix-off donne les enjeux sociétaux du documentaire d’une voix un peu plus narrative que strictement journalistique, mais assez détachée pour faire entendre qu’elle ne se laisse pas abuser par le moindre parti pris idéologique. Les passages d’exposés et de cours sont choisis pour résonner avec les thèmes abordés dans le documentaire, sans être toujours montés pour être à ce point réflexifs – jusqu’à ce qu’un intervenant lise un texte sur le sujet, d’un registre dénonciateur. Le « sous-mixage » de la guitare désengage la musique de la charge contenue dans le texte, tout en assumant de lui donner un statut réflexif par rapport à l’ensemble des propos recueillis précédemment.

16Entre la musique qui implique une distance critique sur le discours qu’elle accompagne et la musique qui soutient la solennité du passage à la réflexion, il peut y avoir cumul des deux fonctions de la musique d’accompagnement dans le documentaire radio. Notamment, parce que les musiques peuvent être mises en tension critique les unes par rapport aux autres. Dans Le Papier peint, c’est chic !27 notamment, nous pouvons entendre la voix-off prononcer des énoncés tuilés les uns aux autres : l’application de gestes compositionnels (polyphonie, contrepoint) à des matériaux non-musicaux de la radio (chapeau, vignettes), permet d’en éclater les statuts éditoriaux (si ce n’est pas qu’un aspect, c’est peut-être même un proverbe d’un nouvel âge). Au cours d’un seul et même témoignage, les « illustrations musicales » (comme on dit quand elles ne sont que papier peint) se composent, développent un discours et déplacent la voix vers un ordre du discours qui dépasse son seul statut documentaire. Quand elle dit : « On a l’impression que l’oiseau va s’envoler. Il est tellement poussé dans le détail », c’est comme si l’intervenante ne parlait pas seulement de papier peint, mais de peintures réalistes (et comme si c’est le papier peint qui pouvait relancer les questions de Zeuxis). Autrement dit, les musiques sont si ouvertement hétérogènes et la variété de leurs connotations si composée, que les paroles recueillies sont enrichies des ambivalences de leur statut éditorial. C’est en cela que la correspondance n’est pas le sujet.

La musicalisation du décor ou la spatialisation de la réflexivité

17Quand il a lieu, le moment où le documentariste dit un texte réflexif ou fait dire un texte par un comédien, c’est le moment privilégié pour la musique. Dès lors, elle est utilisée en soutien du changement de niveau de considération (elle peut aussi bien articuler et glisser le rapport entre les généralités expérientielles et les souvenirs personnels), en connotation de l’humeur intellectuelle du passage (par exemple, elle donne de la légèreté tragique à la mise en perspective) et pour peu qu’elle soit un peu lente et sous-mixée, elle peut même contenir un message à l’auditeur : vous en prenez pour un certain temps, mais on vous accompagne, histoire de vous assurer en permanence que la pertinence est expertement dosée, sachant bien ce qu’elle fait, n’en finit de faire attention. Ce type d’effets peut déborder sur d’autres moments. Quand ce n’est plus un texte qui est lu, mais un spécialiste qui parle en faisant attention à sa décontraction, la musique peut servir à décorer l’intelligence de l’expert d’une ambiance assez douce pour autoriser une écoute distraite… Mais il peut alors arriver que la musique insiste tellement sur le fait que le moment est réflexif, qu’elle se donne l’air d’avoir elle-même quelque consistance philosophique.

18Dans La Rencontre28 de Jean-Luc Nancy, les bruitages filtrés tirés vers leurs fréquences donnent ce qu’il faut de climat réflexif, c’est-à-dire sans plus se méfier de ce que l’ambiance de chuchotement peut dix-neuviémer le climat en question. Il y a quand même une liaison anti-hiérarchique entre des ordres de considération hétérogènes avec carrément des sous-articulations sur-liées à l’accompagnement sonore, comme si la réflexion devait s’entendre assez exactement comme un type de chant, si ce n’est un registre lyrique. Au point que les chuchotements suivants sonnent tout à fait surjoués. Il est alors très beau que les hypothèses succèdent aux analyses comme des issues. Même s’il a l’air quelquefois de faire semblant de parler alors qu’il lit, de penser à l’oral ce qu’il a peut-être pensé à l’oral mais à un autre moment, c’est tout le programme de ne pas chercher de conclusion qui appuie la complaisance dans le parti pris d’un modèle suggestif. Ce faisant, les questions peuvent déboucher certaines hésitations et les réponses sont en fait des précisions, qui donnent même envie de les collectionner : « mais c’est pas d’ça qu’il s’agit – il s’agit de rien de visible – peut-être que ça veut dire qu’il s’agit que de ce qui est audible – c’est ça la question – est-ce qu’ils se sont entendus ? – est-ce qu’ils se sont regardés… – est-ce qu’ils se sont compris ? et qu’est-ce que cela veut dire comprendre ? » ; « comprendre, en général, même se comprendre ? – ce que ça veut dire que poésie ou ce que c’est que poésie – comprendre on sait bien toujours que ce n’est pas intellectuel – que pour autant ce n’est pas non plus seulement affectif – peut-être que Celan ne se comprend pas lui-même entièrement ».

19Grammatiser des micro-événements sonores est une opération qui prête à des combinaisons inédites, que Dominique Petitgand explore dans Le Point de côté29. Plage 4, le sur-espacement finit par faire de l’hyper-sensibilité et donne à la musicalisation de bruitages de la suite une valeur surtout plus connotative que dénotative (si bien qu’un peu saturée de « suggestivité »), d’autant que le retour de la voix parlée est dédié à de ces phrases-chocs… Plage 5, tout part sur des bruitages à identifiabilité agréablement indifférente, exposés suivant une structure musicale pas très mobilisée sur son propos, encore qu’ouvertement soucieuse de ses effets et, du reste, les paroles que cela permet de faire venir, pas tout à fait accrues dans leur intensité, mais tout de même bien promises à une importance hors-norme. Ou encore, plage 7, la fréquence continue en lieu et place d’ambiance, c’est-à-dire en guise d’abstraction de l’environnement. La manipulation des bruits de rues de vieux films est musicalisée, se veut chouettement magnifiée, avec la légère austérité pimpante que peut alors supposer l’usage de sons compressés dans une bande passante restreinte. En quoi, il y a un héritage. En effet, dans Lulu30 de Yann Paranthoën, nous pouvons entendre un grondement pour gradient de l’unité de la séquence d’ouverture, un tapis qui permet de passer d’un type d’énoncé à l’autre et donne au climat de suggestion un ronflant littéral et bien sérieux quand même. Après, il y a une sorte d’inversion du figuralisme : c’est la voix qui a un certain écho alors que les bruitages sont relativement plus mats. La prosodie de la dame est d’autant plus typée que l’espace sonore est distribué avec, au premier plan, la générosité de sa distribution. Des pas qui arrivent, qui disent bonjour et qui s’éloignent : le primat de l’immersion sur le propos fait entendre qu’elle est capable d’atteindre des sommets, d’avoir des hauts et des bas, de savoir ce que sont de grands moments sans propos !

Conclusion : pourquoi la correspondance n’est pas le sujet

20En soutenant que la musique peut servir de référent de structure au documentaire radiophonique, soutenir la réflexivité de certains moments éditorialement plus « posés », ou produire une poétique particulière quand elle est convoquée en modèle de sémantisation du décor sonore, nous continuons de considérer la musique en correspondance avec un effet éditorial qui la dépasse. Au contact des nombreux exemples de documentaires produits dans les dernières années, nous avons pu éprouver comment la musique ne modifie le genre radiophonique qu’aux moments où elle entre en prise avec les paroles au point d’élargir le statut des intervenants et d’ajouter des niveaux aux paroles énoncées. Le sujet du documentaire n’est donc pas relâché mais déplacé vers un « taux de densité cruelle » tout à fait violemment poétique.