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    Plan détaillé Texte intégral Un genre nouveau Cinéma de la pensée Au-delà des clichés L’image-perception Effets spéciaux Notes de bas de page Auteur

    Frontières de la non-fiction

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    La poésie « documentaire » de Blaise Cendrars

    Angelos Triantafyllou

    p. 173-187

    Texte intégral Un genre nouveau Cinéma de la pensée Au-delà des clichés L’image-perception Effets spéciaux Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Un genre nouveau

    1De Blaise Cendrars, on se souvient surtout de ses portraits et de ses titres. Portraits par Doisneau, Modigliani, Picabia1. Tout est dans le titre, dit-il, et tout titre est un portrait2. Dans quel sens, sous-titrant puis titrant « documentaires » son recueil de 1924, Cendrars pensait-il le terme à peine inventé par John Grierson3 ? C’est par un même geste que Cendrars riposte à l’accusation de la compagnie anonyme Kodak, pour utilisation illégale de sa marque déposée, et identifie la poésie au documentaire :

    La poésie n’est pas dans un titre mais dans un fait, et comme en fait ces poèmes, que j’ai conçus comme des photographies verbales, forment un documentaire, je les intitulerai dorénavant documentaires. Leur ancien sous-titre. C’est peut être aujourd’hui un genre nouveau4.

    2Ce qui est nouveau chez Cendrars c’est que, comme l’a bien vu Czeslaw Milosz, il écrit une poésie « objectiviste5 ». À la question : « pourquoi écrivez-vous ? », il ne répond que par un simple « parce que6 », coupant court à ceux qui conçoivent la poésie comme une mondanité ou une description de coucher de soleil, chaque fois qu’ils disent : « c’est vrai, monsieur est poète7 ». C’est aussi que, lui, transpose à la poésie le nouveau langage cinématographique8, langage d’objets par excellence, selon Gilles Deleuze9. Ce qui permet d’associer, sur plusieurs niveaux, la pensée de Deleuze à la poésie de Cendrars, c’est, entre autres, la recherche d’un « je » impersonnel, des nouvelles machines célibataires, d’un vitalisme10. À côté du poème-télégramme ou du poème-feuilleton11, le poème-documentaire est une tentative de capter le réel à l’état brut, d’objectivation et de dépersonnalisation, théorisée dans ces vers :

    je travaille en souriant
    tout ce qui m’arrive m’est absolument égal
    et tout ce que je fais m’est absolument indifférent
    je suis des yeux quelqu’un qui n’est pas là
    j’écris en tournant le dos à la marche du navire12

    3Cendrars n’est ni cinéaste sans film, ou de films perdus, ni créateur d’un cinéma de papier, ni simple collaborateur d’Abel Gance et de Jean Epstein, ni chroniqueur de l’aventure hollywoodienne de L’Or ou de Charlot. Cendrars est celui qui emprunte au cinéma le close up de Griffith13, la caméra vérité de Vertov et des soviétiques14, la polyvision simultanée d’Abel Gance15, la vie sauvage de Nanook l’esquimau16, tourné en 1922, par Robert Flaherty. L’affaire Kodak, réelle ou pas, permit à Cendrars d’interpréter ses images verbales comme des documents.

    4Toujours est-il que Cendrars n’aime pas les documents (officiels), ni les documentaires (socialement) documentés, trop policiers. « À quoi bon me documenter », s’exclame-t-il dans le Transsibérien, « ou prendre de notes en voyage17 ». Reste la mémoire du poète, exclu de la Cité, sans bagages, et la lanterne magique du cinéma, seuls documents nomades pour saborder la tyrannie des journaux18, des catalogues des bibliothèques, des bulletins de la Bourse.

    5Par document, Cendrars n’entend pas le paysage qui ne l’intéresse plus, mais la danse du paysage, la danse-paysage, comme il dit19, dont il fait son art poétique. Et c’est le documentaire qui fait du paysage une danse photogénique, comme dit Jean Epstein (dans son poème sur le cinéma)20, un état d’âme. Quand Cendrars dit que tout est rythme21, il ne veut pas dire que sa poésie est rythmique, mais que ce qui compte c’est le rythme auquel objets et images se poussent les uns sur les autres et non la perspective des images arrêtées. Il n’y a aucune contradiction, car les « photographies verbales » ne sont des images arrêtées mises en perspective, que dans la mesure où elles sont des artefacts moyens, des photogrammes d’un film en arrêt (et dans ce sens, immotivés, comme les langues idéographiques)22, des palimpsestes, des étapes, des points d’arrêt dont se compose le mouvement.

    6La poésie de Cendrars est une « bal (l) ade » de Villon, au double sens du terme, rythme et voyage, que Deleuze attribue au néoréalisme de Fellini23. Le néoréalisme invente un nouveau type d’image qu’André Bazin proposait d’appeler l’image/fait24. « La poésie est dans les faits, date d’aujourd’hui », affirme Cendrars25. Il voit partout la poésie documentaire : dans La Roue, d’Abel Gance, comme si c’était la même chose de parler du monde en train de tourner éperdument et de faire tourner la camera qui le filme26. Il la conçoit, lui le fils de l’inventeur, dans le mouvement perpétuel comme une roue en mouvement grâce à la pesanteur des deux poids opposés27. Il la voit chez Maïakovski28 rédigeant tous les soirs le journal lumineux que les bolcheviks ont installé sur la place rouge. Il l’aperçoit chez l’aviateur qui trace dans le ciel le mot CITROËN, écrit de fumée29.

    7Si Cendrars choisit le documentaire c’est car celui-ci traduit le mieux non seulement l’esprit même du medium cinématographique, comme le dit Siegfried Kracauer30, mais surtout l’état d’âme de repos mouvementé, dont parle Epstein31.

    8Ce que Cendrars aime dans le documentaire, c’est l’absence de recherche artistique, de texte, d’histoire, de personnages, c’est la simple instantanéité des images qui permet d’enregistrer des phénomènes autrement inaccessibles, comme les effluves lumineuses ou autres qui ont agi sur le film des Alpes32 ou comme le moindre caillou que Rossellini veillait à ne pas déplacer, étant convaincu qu’on ne peut pas faire mieux que la nature33. Transformant ses vers en « rails de documentaires », ses poèmes en « prospectus pour visiter ses îles », il aime brouiller les catégories littéraires en montant des courts métrages poétiques, poèmes publicitaires, tracts de propagande34 comme dans le poème « Prospectus »35 :

    Visitez notre île
    C’est l’île la plus au sud des possessions japonaises
    Notre pays est certainement trop peu connu en Europe
    Il mérite d’attirer l’attention
    La faune et la flore sont très variées et n’ont guère été étudiées jusqu’ici
    Enfin vous trouverez partout de pittoresques points de vue
    Et dans l’intérieur
    Des ruines de temples bouddhiques qui sont dans leur genre de pures merveilles

    9ou encore dans ces uniques poèmes « Dictés au téléphone36 » :

    Le temps c’est de l’argent
    Oui, mais Bugatti le double en vitesse

    10Pas de documentaire sans parti pris, dit Cendrars37. Il n’a rien d’un chasseur d’images, photographe, opérateur. Il n’enregistre pas le monde. Même s’il semble reprendre aux journaux des faits divers copiés dans Paris Midi, (dans le poème Dernière heure38, par exemple, l’évasion de trois forçats de la prison d’Oklahoma le 20 janvier 1914), Cendrars prend le parti des forçats contre les gardiens, et plus encore le parti du cheval tué par l’échange de tirs. Cendrars ne décalque pas les choses. Il les prophétise. La seule actualité, les seules choses vues sont celles de demain39. Il déteint sur elles, il les réduit en couleurs : vert d’acier au lieu de canon, encre de chine au lieu des chemises, rouge de lèvres au lieu de la sensualité, blanc de papier au lieu de l’écriture. Comme Léopold Sauvage40, Cendrars tente non pas d’emprunter mais de créer, sans prise directe, objective, le mouvement circulaire, cinématographique, de la couleur. Car pour être « objectiviste », il faut tout sauf être objectif, mais plutôt « inobjectif », comme dit Annie Le Brun41 : écrire des poèmes qui parlent de l’objet « commercial », tout en donnant une vue historique et non-historique, visuelle et imaginaire, rationnelle et magique, chimique et alchimique.

    Cinéma de la pensée

    11Car face au monde, dit Cendrars, il n’y a que deux attitudes possibles : soit on essaie de le « camoufler » chaque fois qu’on camoufle, ou qu’on n’avoue pas ce qu’on en pense, soit on décide d’écrire de la poésie, faire connaître ce qu’on pense du monde, faire de la publicité du monde. Quand il écrit l’équation « publicité = poésie42 », il veut mettre à nu le caméléon de l’esprit humain, les fausses contradictions des deux hémisphères, des monades de Leibniz et de la représentation de Schopenhauer43.

    12Si Cendrars fait appel à la publicité et enfin au cinéma, c’est parce qu’il se considère encore comme « un fort mauvais poète », comme il dit dans le Transsibérien44, qui ne sait pas comment se débarrasser de tous les « crimes qu’on commet », selon ses mots, « au nom de la poésie45 », de tout ce qui empêche la pensée de penser, comment passer de l’image/représentation aux images/associations.

    13Pour penser, il faut cesser d’être reporter46 ou philosophe, il faut tout dépouiller, écrire des poèmes « sans métaphores47 », faire le vide des images, sinon capter celles de l’esprit. Si les photographies verbales de Kodak passent pour des images de voyage, Cendrars n’y voit qu’images de ce qu’il pensait : des images du verbe. Quand il conçoit les Films sans images, sur le modèle des Romances sans paroles de Verlaine, il ne fait que préconiser ce que Deleuze appellera plus tard, pensée sans image, sans image préconçue de la pensée et du monde48. Ce qui manque aux films sans images, ce ne sont pas les images, comme ce qui manque aux romances sans paroles ne sont pas les paroles. Ce qui manque, pour une fois, ce sont les clichés. C’est-à-dire l’image préétablie de la pensée dont parle Deleuze.

    Au-delà des clichés

    14Cendrars sait bien que, tant que l’on reste sous le règne de la raison abstraite, Bergson aura toujours raison, le spectateur ne saura voir les choses mais des clichés, des symboles, comme dit Epstein49, et que, en dehors du cliché, il n’y aura pas de « Tout », ni de connexion légale entre les actualités50. Sauf que les clichés, Cendrars ne les reconnaît pas dans la nature. Comme la Gestalt, dans la nature, il ne voit que de formes dont il ignore le nom51. Quand il insère des clichés dans ses poèmes, comme l’a fait John Dos Passos avant lui, ce sont des clichés anonymes de l’époque, slogans visuels, actualités, journaux52, affiches, sans signification ni pour lui ni pour les autres.

    15Quand dans Panama53, il reproduit à l’identique la publicité de la Chambre de Commerce de Denver, dans le Colorado, faisant l’éloge de ses avantages commerciaux et climatologiques, c’est pour renverser, comme dans son poème intitulé à juste titre Actualité, la pédagogie des clichés, digne des communiqués de guerre : « Denver se situe dans la montagne », « détient la meilleure espérance de vie des États-Unis ». Il n’y a d’actualité qu’en dehors du cliché, dans le parti pris ; celui de Cendrars est de ne plus être à charge, de ne plus se faire sentir, de devenir imperceptible comme dirait Deleuze54. Le parti pris de Cendrars est un va-et-vient continuel, un vagabondage spécial, un nomadisme transcendantal.

    L’image-perception

    16Cendrars n’aime pas les théories, les images/représentations lui donnent le vertige55. Contre les professeurs de philosophie « rationaliste », les bandits opiomanes raisonnant comme des philosophes56, les attachés à La Haye discutant des « théories kantiens de la paix » lors de leurs traversées atlantiques, et autres « kantiens de salon », c’est Schopenhauer « qui l’a mis en garde57 ». Ou plutôt, c’était Charlie Chaplin (cet étudiant de médecine qui lisait Schopenhauer58) et ses films, projetés au front durant la première guerre mondiale, qui, chez Cendrars, ont élevé la Volonté à la puissance n, là où « les hypothèses cardinales de la science finissent en pointe et les quatre ordonnatrices cumulent59 ». Là où également commence le vagabondage métaphysique spécial, « la danse que Nietzsche a voulu nous apprendre à danser » au sein d’un monde des petits boutiquiers, multiple et aveugle60. Cendrars ne garde de la philosophie que le rêve philosophique d’Auguste Comte, d’une nouvelle génération d’hommes, de différents accents et origines, qu’il voit se réaliser par les mitrailleuses de la révolution brésilienne61 ou la langue d’Apollinaire62. Non pas qu’il s’installe devant le « panorama du monde63 », mais il cherche la profondeur, les choses là où elles sont, autrement dit, dans ce que Deleuze appelle l’image-perception64.

    17Cendrars refuse toute influence de la part des peintres65, cubistes et autres, car, dit-il, ils sont en retard sur la vision de Rimbaud66, ils voient la réalité de l’objet, mais non la réalité en soi. Car le sens de la réalité est la profondeur, le contraste entre l’objet et le non-objet, le vide. Le plus profond, la matière, est la couleur, dira Cendrars67, de la même manière que Deleuze dira que le plus profond est la peau68. Il y a chez Cendrars surtout un devenir rouge qui ouvre la voie au devenir rouge de Godard. « Si j’étais peintre, je déverserais beaucoup de rouge », dit-il dans le Transsibérien, et ailleurs, « ce que tu aimes, c’est le rouge, du rouge », dans le même sens que Godard dira qu’au cinéma il n’y a pas de sang, « c’est du rouge69 ». Mais il y a aussi chez Cendrars un devenir-main qui est le devenir peau de Deleuze70. La main, la main coupée ou celle des criminels, est le plus artificiel et le plus réel, le plus lumineux et le plus mystérieux, le plus perceptible et le plus imperceptible, par où il attend que le drame se profile71. Car, définissant l’image-perception comme : « l’œil qui tend à toucher et le doigt qui tend à voir72 », Cendrars pressentit l’image surréaliste où, selon Paul Nougé, « l’œil voit comme la main prend73 ». Si Cendrars écrit de la poésie, s’il crée des images-perception, images, selon Deleuze74, purement optiques et sonores discontinues, spatiales plus que temporelles, éclectiques plus que vraies ou fausses, identiques à la partie de la chose qui, chaque fois, a de l’intérêt pour le spectateur, c’est pour empêcher que sa perception se prolonge en action à l’infini, en image représentation. Si la poésie de Cendrars a dû se résumer à une succession d’images-perception, exprimées par un répétitif : « j’ai vu75 », et même par un rimbaldien : « j’ai trop vu76 », c’était pour exorciser de trop pesantes images action, un trop présent, trop pesant : « j’ai tué77 », comme si les verbes voir et tuer s’annulaient mutuellement. C’est l’emploi du verbe « voir » qui fait de la poésie de Cendrars un nouvel espace temps plus qu’un nouveau savoir. Car il y a, dit Cendrars, deux manières de voir : l’une mécanique l’autre « vitalique78 », l’une immobile, l’autre vertigineuse, l’une perspectiviste, l’autre coloriste, l’une anecdotique, l’autre profonde, l’une symboliste, partant du déjà vu, l’autre spectaculaire, expérimentale à la recherche du jamais vu. « What is ever seen is never seen », s’exclame Cendrars79 pour ajouter, tout ce qu’on voit est vu dans la profondeur80, la couleur, le contraste ; loin du perspectivisme de la pensée disjonctive (« ou… ou… »), mais à l’intérieur de la disjonction inclusive : « et… et… » de Delaunay, quand celui-ci multiplia à l’extrême les points de vue de la Tour Eiffel81.

    18Tout est question d’œil. À l’organisme des grandes villes, Cendrars oppose une poésie inorganique. Si Delaunay est le Leibniz de la peinture, Cendrars serait celui de la poésie. Quand Cendrars raconte comment Delaunay s’enferma dans une chambre noire ouvrant petit à petit des trous pour qu’il peigne l’image spectrale de la lumière82, il rappelle Deleuze décrivant comment Leibniz conçut la monade, comme une chambre baroque sans fenêtres ne laissant passer la lumière que par un petit trou83. Pour que l’intérieur soit comme l’extérieur, dit Cendrars, pour que la poésie devienne comme la ville, on doit voyager à l’intérieur de l’œil, la lumière doit passer par le prisme de l’œil, d’un œil plus merveilleux que l’œil à facettes de la mouche84.

    19Pour le poète, il n’y aurait pas de meilleur œil que l’œil cinématographique, avec tout son dispositif mécanique, même ou surtout quand il ne serait pas filmique, quand il n’enregistrerait pas les images sur des pellicules, à condition que le champ visuel se place à l’intérieur de la matière et à tous les points de l’espace, à condition qu’il prenne la forme de l’œil d’un chat, du trou d’un obus ou d’une page, du fanal d’un train suffisamment pour qu’il acquière sa vitesse85. Et quand Cendrars incite : « munis-toi de loupes, de verres grossissants86 », il invite à agrandir, telle une camera, l’objectif, l’iris du spectateur, sa prunelle cristalline, au point qu’il soit impossible de fixer son regard sur un détail sans évoquer l’ensemble, sans savoir passer, comme Fernand Léger, du bidon au zeppelin87.

    20Car il n’y a plus de descriptions sensori-motrices88, constats, « instats », chez Cendrars : rien que des événements. Ni études, ni impressions, ni copies de la réalité, mais des images qui ont absorbé de la réalité, c’est-à-dire non pas des sensations mais le « chimisme » de la matière, de l’espace, des rythmes : le chaud, le froid, la faim, la soif, le parfum, l’odeur, la fatigue89. C’est une poésie vérité, non dans le sens où elle aurait la vérité pour objet ou objectif, mais dans la mesure où, comme dans le cinéma vérité de Vertov90 ou dans le plus « banal des films de Hollywood », elle serait une puissance du faux91, une narration falsifiante, indécidable, qui mettrait paradoxalement à jour la vérité de la poésie que Cendrars appelle « profond aujourd’hui92 ». Quand il écrit : « Voici ce qui se passe à bord93 », ou « je regarde le monde94 », il met en marche un monde pas plus artificiel, ni plus moderne ni plus ancien que l’autre : un monde plein de marques de fabrique multicolores, de labyrinthes de magasins, d’usines de banlieue, de conduites électriques, d’aéroplanes, camions, tramways, moteurs américains, conserves anglaises, d’architectures hybrides avec le bébé Cadum, Vichy, Vittel, Chamonix ; mais c’est aussi un monde qu’aucun peintre n’a rendu, la mer, les Alpes, les glaciers95 ; c’est, enfin, une cosmogonie, de nouvelles constellations, d’objets qui avaient l’air solide et figé et qui ont été emportés dans un devenir qui les déborde, si on fixe l’objectif sur la main, le coin de la bouche, l’oreille, les yeux96. Comme dans un poème hindou, à la place du discours conceptuel, Cendrars met les animaux, les plantes, les minéraux, le jaspe, les cristaux. C’est un monde où coexistent simultanément tous les plans, tous les mondes, tous les mouvements, toutes les histoires, comme dans l’illustration du Transsibérien, « premier poème simultanéiste », par Sonia Delaunay. Le simultanéisme est une technique, dit Deleuze, qui consiste à multiplier les intervalles à l’infini, pour réduire l’imagination à l’impuissance et pour la confronter à sa propre limite, faisant naître dans l’esprit, à la place du sublime kantien, la pure pensée d’une quantité de mouvement absolu. Et c’est par Cendrars, comme le dira Abel Gance, que les cinéastes français ont introduit dans leurs films les conceptions cinétiques de Delaunay97. Cendrars considéra le terme simultané, comme « un terme de métier comme béton armé en bâtiment », comme « sublimé en médecine », pour désigner le mouvement de la lumière98.

    Effets spéciaux

    21On se souvient des vers de Cendrars :

    Les fenêtres de ma poésie sont grand ouvertes sur les boulevards et dans ses vitrines
    Brillent
    Les pierrettes de la lumière99.

    22La fenêtre, pour lui, peut être un almanach100 ou un poème documentaire. Tel un opérateur scientifique, explorateur, ou anthropologue, pour le monter, Cendrars emploie tous les stratagèmes101 : observe longtemps avec sa jumelle, garde son sang-froid, avance seul avec sa petite kodak, ou garde un homme avec lui pour porter le grand kodak, qui souvent est l’ange de l’apocalypse avec sa trompette102, s’approche en demi-cercle, évite les herbes et la pluie torrentielle et puis, « le coup part ».

    23Au commencement est forcément FIAT103, un poème qui appartient, dit Cendrars, au genre si décrié de circonstance104, où la caméra montre comment brancher la machine technologique à la machine métaphysique : c’est par un seul mot que passe la création du monde (fiat lux) et la fabrication automobile, c’est une seule image qui raccorde la ville, l’usine, l’homme, l’univers : il n’y a de « pommettes » qu’électriques, des « pneumatiques » que sur la peau, « d’accouchements » que dans l’univers, « d’éblouissement » que par des phares, d’avenir d’enfant que comme une mise en marche automatique, comme dans le tableau Boy with Machine, (1954, de Richard Linder) reproduit à l’ouverture de l’Anti-Œdipe de Deleuze et Guattari105.

    24Il y a d’autres poèmes où l’objectif suit davantage des cartes postales. Il ne faut pas pourtant chercher y voir, s’insurge Cendrars, de photographies de voyage, mais de ce qu’il avait sous les yeux, du plus intime, des feuilles de route de l’événement. L’événement est alors filmé à la fois comme un miracle surnaturel et comme un voyage d’exploration. Il est à la fois localisable comme espace euclidien et non localisable comme région du passé : dans le poème 35° 57’ LATITUDE NORD 15° 16’ LONGITUDE OUEST106, l’événement n’est pas seulement enregistré mais aussi attendu (« guetté ») et prouvé : il est l’apparition du « bleu d’outremer », d’un changement de ton chromatique de la mer mais aussi du ciel, du soleil, de la lune. Il est localisable comme un point dans l’espace entre Madère et Casablanca, et dans le temps (« 4 heures de l’après-midi »). Mais il n’est pas localisable ontologiquement puisqu’on ne sait pas comment cela s’est passé et comment définir la chose. Car, même quand la localisation ne fait pas de doute, quand Cendrars filme la jolie petite ville de La Corogne107, avec son phare, reste ce contraste entre l’extérieur et l’intérieur, entre les gratte-ciels et le tas de fumier, pour rappeler que si (comme dans les films noirs qu’il a tant aimés), celui que Dos Passos appela « Homère du Transsibérien108 » copie minutieusement la « niaiserie » de son époque, son contenu, son argot, ses occupations à la mode, il les insère dans un faux « classicisme » où « tout ce qui est machinerie, mise en scène, changement de décors », est directement « plagié de Homère109 ».

    25Il arrive que l’opérateur se contente de tracer un visage d’homme ou de femme, et que cela suffise pour qu’il y ait événement. Contraste répété entre les visages fatigués des ouvriers et les décors insulaires pour milliardaires. À bord de Formosa110, Cendrars filme tout un tableau de la société de l’entre-deux-guerres, contrasté entre le pont et les salons du navire, entre la danse des émigrants portugais, le mystère des russes, les cantiques des allemands, les combines des parisiennes ou des directeurs de Chile, avec les bonnes manières des violonistes allemandes et le regard envieux des passagers de la première classe. Il se peut que l’événement soit une mèche de « cheveux vue de près », avec son ornement de cuir ou d’ivoire, ses fils colorés ou ses chaînettes de perles vives, une main peinte ou recouverte de bagues et de bracelets. Parfois l’événement est aussi surprenant que de se filmer en train de prendre son bain et de voir de près la bouche qu’on connaît si bien, la main, la jambe, l’œil même ou ses « 80 kg111 ». Paul Valéry définissait l’événement dans la peinture comme le vertige de l’analogie ou la méthode de Léonard De Vinci. Dans la chambre secrète de De Vinci, continuait Valéry, « les objets agissent comme la flamme de la lampe : le fauteuil se consume sur place, la table se décrit si vite qu’elle est immobile, les rideaux coulent sans fin, continûment112 ». L’événement cinématographique par son gigantisme inverse le vertige de l’analogie. « À l’accéléré la vie des fleurs est shakespearienne », dit Cendrars113. Le cinéma agrandit ce qui semble petit, fait durer ce qui semble éphémère, rend tragique ce qui semble insignifiant.

    26Il n’y a rien d’une métaphore. Techniquement parlant, c’est par la surimpression d’Abel Gance114, la tripartition de l’écran, ou la superposition des photogrammes que, souvent, Cendrars saisit l’événement. Ce qui, derrière le papillon qui virevolte autour du paquebot115, laisse apparaître une main, derrière l’oiseau qui vole une frégate suspendue en l’air116, derrière les étoiles du ciel un visage connu, derrière les mille toupies, à la fin de Pâques à New York, mille femmes ou même mille violoncelles117. Derrière le réel, le profond aujourd’hui.

    27Sauf que le poème documentaire de Cendrars, techniquement, est en avant sur le cinéma de son époque : il introduit le son et la couleur. Pâques à New York118, déjà, assourdissait des bruits de la cité qui se réveille, ponts, trains métropolitains, sirènes à vapeur. Les « voix off » du guide accompagnent les paysages de Dakar :

    Enfin nous longeons […]
    Nous les contournons et nous entrons dans le port de Dakar […]119
    Des airs de gramophone descendaient jusque dans ces profondeurs120.

    28La « voix off » commente l’entrée au port de Bahia : « voici ce que l’on voit aujourd’hui quand on arrive du large121 ». Ses poèmes sont nourris de voix, résonnent des messages de la TSF122. Les Films sans images sont faits pour parler à l’oreille au bout du micro123. Les Mémoires de Dan Yack sont dictés au magnétophone124. Cendrars filme la résistance de l’événement, soit dissociant l’image sonore de l’image visuelle, soit en les liant dans un rapport irrationnel, chaque fois qu’il filme les sons, les paroles comme quelque chose de visible. Il les déchiffre parfois en images d’étoiles, parfois en couleurs. Comme la prise directe en couleurs était encore irréalisable au cinéma125, c’est encore par le son, la voix que Cendrars annonce au début de Sur rade126, qu’on a « hissé les trois pavillons », le jaune, le bleu, le rouge.

    29Il arrive parfois que la civilisation technologique, les machines, entre autres cinématographiques, fassent faillite, que le film soit « raté », noirci par le manque de lumière127. Ou il se peut qu’il se mette à se dérouler vertigineusement à rebours, comme à la fin de La fin du monde filmée par l’Ange Notre Dame (1919)128. C’est dans de pareils cas que Cendrars cesse d’écrire des poèmes documentaires, mais se contente de les répéter en soi, pour soi, en silence129 : « Je ne veux pas les décrire les aubes, je vais les garder pour moi seul » s’exclame-t-il dans « Couchers du soleil130 ». De temps à autre, il fait passer les images des événements, leur mouvement, comme celui d’une « femme qui nage, dans de belles proses soutenues », des romans131.

    30On devrait pouvoir dire, comme le fait Cendrars, simplement que tout cela « c’est de la poésie », comme on dit « c’est du cinéma ». Mais ensuite, il nous met en garde, la poésie est en jeu132, nous dit-il, tant qu’elle ne sait pas ouvrir les yeux pour voir, pour voir qu’il n’y a pas de fausse unité, qu’il n’y a pas deux feuilles pareilles, deux palmes semblables, deux pensées, deux verbes synonymes, qu’il n’y a donc pas de vérité, qu’on est au-delà du réel et de l’irréel dans ce que Cendrars appelle « éternité de l’éphémère133 ».

    31Il se pourrait même que Cendrars n’ait introduit le documentaire dans sa poésie que pour la même raison que Christophe Colomb a « menti […] à ses compagnons en leur indiquant un faux point/Pour qu’ils ne puissent retrouver sa route134 » ; pour passer incognito, pour intriguer ses « compagnons de table », pour dérouter ses ennemis, pour rendre sa poésie déroutante, pour protéger sa poésie derrière des faux documentaires, des fausses lettres océan. Car, pour paraphraser ce que Cendrars disait à propos de la lettre océan, le documentaire « n’a pas été inventé pour faire de la poésie », mais quand on tourne un documentaire, avec ou sans mots, « on fait de la poésie135 ».

    Notes de bas de page

    1 Cf. Conas A.-M. et Leroy Cl. (éd.), Blaise Cendrars, portraits, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2010.

    2 Cendrars B., Du monde entier, poèmes 1912-1924, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1990, p. 77.

    3 Voir Grierson J., Grierson on Documentary, éd. F. Hardy, New York, Praeger, 1971, p. 13.

    4 Cendrars B., Du monde entier, op. cit., p. 133.

    5 Milosz C., Abécédaire, trad. L. Dyère, Paris, Fayard, 2004, p. 237.

    6 Cendrars B., Au cœur du monde, poèmes 1924-1929, Paris, Poésie Gallimard, 1988, p. 90.

    7 Ibid., p. 75.

    8 Cendrars B., Aujourd’hui 1917-1929, suivi de Essais et Réflexions 1910-1916, prés. Miriam Cendrars, Paris, Denoël, 1987, p. 37 : « ‘‘J’ai employé toutes mes forces à l’approfondir [le cinéma] et à l’élever au niveau d’un langage humain. Mon seul mérite est d’avoir su trouver les deux premières lettres de cet alphabet nouveau et qui est encore loin d’être au complet : le cut-back et le close-up’’, me déclare David Wark Griffith, le premier metteur en scène du monde. […] Une race d’hommes nouveaux va paraître. Leur langage sera le cinéma. Les écluses du nouveau langage sont ouvertes. Les lettres du nouvel abécédaire se bousculent, innombrables. » Ibid., p. 97 : « Il y a plusieurs espèces de langage […] le code des signaux marins ; la TSF ; le cinéma ; l’écriture et l’imprimerie ; les disques et la téléphonie sans fil. »

    9 Deleuze explique que, selon Bergson, Leibniz ou Whitehead, toute chose est une préhension, tout objet se traduit en perceptions, en perceptions visuelles ou opsignes (signes optiques, dit Cendrars à propos de Fernand Léger) et sonores ou sonsignes (comme dirait Pierce) ; le film/poème se sert d’un langage de mots, images, couleurs, personnes, visages, choses, actions, affects conçus comme des perceptions uniques et totales. Deleuze G., L’Image-temps, Cinéma 2, Paris, Minuit, 1984, p. 40.

    10 Cendrars B., Aujourd’hui 1917-1929, op. cit., p. 180.

    11 Cendrars B., Du monde entier, op. cit., p. 69.

    12 Cendrars B., Au cœur du monde, op. cit., p. 88.

    13 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 37.

    14 Deleuze G., L’Image-mouvement, Cinéma 1, Minuit, 1983, p. 117.

    15 Deleuze G., Cinéma 1, op. cit., p. 70 ; Cendrars Blaise, Aujourd’hui, op. cit., p. 37.

    16 Flaherty R., Nanook l’esquimeau, Paris, Éd Montparnasse, 2006. Voir aussi Grierson J., Grierson on Documentary, op. cit., p. 139, 170, 177.

    17 Cendrars B., Du monde entier, op. cit., p. 41.

    18 Ibid., p. 46, 81, 112.

    19 Ibid., p. 81.

    20 Epstein J., Bonjour Cinéma, éd. de la Sirène, 1921, répr. Paris, Maeght, 1993, p. 99.

    21 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 36.

    22 Barthes R., Essais critiques III, Paris, Le Seuil 1982, p. 21.

    23 Deleuze G., L’Image-temps, Cinéma 2, p. 7-9.

    24 Ibid.

    25 Cendrars B., Du monde entier, op. cit., p. 133.

    26 Deleuze G., Cinéma 1, op. cit., p. 64.

    27 Cendrars B., L’Eubage, in Tout autour aujourd’hui, Cl. Leroy (dir.), V. 7, Paris, Denoël, 2003, p. 326.

    28 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 98.

    29 Cendrars B., Du monde entier, op. cit., p. 100.

    30 Kracauer S., Théorie du film, trad. D. Blanchard et Cl. Orsoni, Paris, Flammarion, 2010, p. 292.

    31 Epstein J., Bonjour Cinéma, op. cit.

    32 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 71.

    33 Kracauer S., Théorie du film, op. cit., p. 296.

    34 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 117.

    35 Cendrars B., Du monde entier, op. cit., p. 164.

    36 Cendrars B., Au cœur du monde, op. cit., p. 106.

    37 Cendrars B., Films sans images in Tout autour aujourd’hui, Cl. Leroy (dir.), V. 14, Paris, Denoël, 2006 p. 262.

    38 Cendrars B., Du monde entier, op. cit., p. 91.

    39 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 38.

    40 Ibid., p. 71.

    41 Le Brun A., Les Châteaux de la subversion, Paris, J. J. Pauvert/Folio, 1982, p. 48.

    42 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 117.

    43 Ibid., p. 35, 125.

    44 Cendrars B., Du monde entier, op. cit., p. 27.

    45 Ibid., p. 118.

    46 Cendrars B., Films sans images, op. cit., p. 262.

    47 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 101.

    48 Deleuze G., Différence et répétition, Paris, Éd. de Minuit, 1968, p. 183.

    49 Epstein J., Bonjour Cinéma, op. cit., p. 36.

    50 Deleuze G., Cinéma 1, op. cit., p. 281.

    51 Cendrars B., Du monde entier, op. cit., p. 143 ; Cendrars B., Au cœur du monde, op. cit., p. 58.

    52 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 52.

    53 Cendrars B., Du monde entier, op. cit., p. 59.

    54 Deleuze G. et Guattari F., Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1977, p. 111.

    55 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 73.

    56 Cendrars B., Du monde entier, op. cit., p. 21.

    57 Cendrars B., Au cœur du monde, op. cit., p. 75 ; Cendrars B., Blaise Cendrars, vous parle in Tout autour aujourd’hui, V. 15, édition Cl. Leroy, Paris, Denoël, 2006, p. 37.

    58 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 125.

    59 Ibid., p. 35.

    60 Cendrars B., Du monde entier, op. cit., p. 75, 81.

    61 Cendrars B., Au cœur du monde, op. cit., p. 65 ; Cendrars B., Le Brésil in Tout autour aujourd’hui, V. 11, édition Cl. Leroy, Paris, Denoël, 2004, p. 338.

    62 Cendrars B., Au cœur du monde, op. cit., p. 104.

    63 Cendrars B., L’Homme foudroyé in Tout autour aujourd’hui, édition Cl. Leroy, V. 5, Paris, Denoël, 2002, p. 89.

    64 Par opposition à image-action et image-affection. Deleuze, après Whitehead, conçoit le monde comme « une courbe autour d’un centre de perception des choses utilisables », autour d’un point de vue ni subjectif ni objectif, un « superjet » qui modifie l’objet en le percevant. Au cinéma, ce « superjet » est la caméra. L’image-perception ne filme l’action, le temps ou les affects des personnages que sous la forme de l’espace « pur » (gros plan, visage, etc.). Deleuze G., Cinéma 1, op. cit., p. 93.

    65 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 61. Robert Delaunay n’en fait exception que dans la mesure où il est considéré par Cendrars comme un poète.

    66 Ibid., p. 63.

    67 Ibid., p. 65.

    68 Deleuze G., Logique du Sens, Paris, Minuit, 1969, p. 34.

    69 Cendrars B., Du monde entier, op. cit., p. 42 ; Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 133 ; Deleuze G., Cinéma 2, op. cit., p. 35.

    70 Cendrars place l’image de la main au centre de sa pensée comme Deleuze emprunte à Leibniz l’image de la peau comme métaphore de l’être. Deleuze G., Le Pli - Leibniz et le baroque, Paris, Minuit, 1988.

    71 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 12, 36.

    72 Ibid., p. 14.

    73 Nougé P., « Les images défendues », Le Surréalisme ASDLR, nos 5-6, 1933, p. 27.

    74 Deleuze G., Cinéma 1, op. cit., p. 94.

    75 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 36 ; Cendrars B., Du monde entier, op. cit., p. 42.

    76 Cendrars B., L’homme foudroyé, op. cit., p. 90.

    77 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 15 et sqq.

    78 Ibid., p. 179.

    79 Ibid., p. 37.

    80 Ibid., p. 72.

    81 Ibid., p. 77.

    82 Ibid., p. 78.

    83 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 35 ; Deleuze G., Le Pli – Leibniz et le baroque, op. cit., p. 25.

    84 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 117.

    85 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 25, 68 ; Cendrars B., Du monde entier, op. cit., p. 42.

    86 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 26.

    87 Ibid., p. 69.

    88 Deleuze G., Cinéma 1, op. cit., p. 11, 15.

    89 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 66.

    90 Deleuze G., Cinéma 1, op. cit., p. 117 ; Deleuze G., Cinéma 2, op. cit., p. 35.

    91 Selon l’idée nietzschéenne que l’art crée un monde artificiel pour que le monde réel apparaisse dans toute sa puissance, au-delà du vrai et du faux, de l’actuel et du virtuel, du réel et de l’irréel, du continu et du discontinu. Deleuze G., Cinéma 1, op. cit., p. 64.

    92 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 52.

    93 Cendrars B., Au cœur du monde, op. cit., p. 21.

    94 Ibid., p. 12.

    95 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 170.

    96 Ibid., p. 36.

    97 Deleuze G., Cinéma 1, op. cit., p. 70-72.

    98 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 72.

    99 Cendrars B., Du monde entier, op. cit., p. 74.

    100 Ibid., p. 79.

    101 Ibid., p. 173.

    102 Cendrars B., La Fin du monde filmée par l’Ange Notre Dame in Tout autour aujourd’hui, édition Cl. Leroy, V. 7, Paris, Denoël, 2003, p. 268.

    103 Cendrars B., Du monde entier, op. cit., p. 95.

    104 Ibid., p. 106.

    105 Deleuze G. et Guattari F., L’Anti-Œdipe, Paris, Minuit, 1973, p. 7.

    106 Cendrars B., Au cœur du monde, op. cit., p. 18.

    107 Ibid., p. 15.

    108 Cendrars B., Tout autour aujourd’hui, V. 1, Paris, Denoël, 2001, p. 345.

    109 Cendrars B., Du monde entier, op. cit., p. 99.

    110 Cendrars B., Au cœur du monde, op. cit., p. 20-21.

    111 Ibid., p. 12.

    112 Valéry P., « Introduction à la Méthode de Leonard de Vinci » (1895), in Œuvres 1, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1975, p. 1159-1194.

    113 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 36.

    114 Deleuze G., Cinéma 1, op. cit., p. 72.

    115 Cendrars B., Au cœur du monde, op. cit., p. 40.

    116 Ibid., p. 49.

    117 Cendrars B., Du monde entier, op. cit., p. 25.

    118 Ibid., p. 22.

    119 Cendrars B., Au cœur du monde, op. cit., p. 23.

    120 Ibid., p. 24.

    121 Ibid., p. 79.

    122 Ibid., p. 46.

    123 Cendrars B., Films sans images, op. cit., p. 262.

    124 Cendrars B., Dan Yack, in Tout autour aujourd’hui, édition Cl. Leroy, V. 4, Paris, Denoël, 2002, p 161 ; Colville G., Blaise Cendrars écrivain protéiforme, Amsterdam et Atlanta GA, Rodopi, 1994, p. 41.

    125 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 77.

    126 Cendrars B., Au cœur du monde, op. cit., p. 41.

    127 Cendrars B., Du monde entier, op. cit., p. 173.

    128 Cendrars B., La Fin du monde filmée par l’Ange Notre Dame, op. cit., p. 278.

    129 Cendrars B., Blaise Cendrars, vous parle, op. cit., p. 20.

    130 Cendrars B., Au cœur du monde, op. cit., p. 30.

    131 Cendrars B., Du monde entier, op. cit., p. 166.

    132 Ibid., p. 97.

    133 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 26, 37.

    134 Cendrars B., Au cœur du monde, op. cit., p. 83.

    135 Ibid., p. 22.

    Auteur

    • Angelos Triantafyllou
      Docteur-ès-lettres (Université Paris 7), Angelos Triantafyllou a enseigné à l’université de Versailles (UVSQ). Spécialisé à la philosophie d’André Breton et de Gilles Deleuze, il collabore avec trois groupes du CNRS et des écrivains (A. Badiou, Y. Bonnefoy). Il a contribué à plusieurs colloques (Paris 1, Paris 3, Paris 4 – Sorbonne, Cambridge, Kent, Essen, Florida, Savoie, Nanterre, T. S. Eliot Society Meeting, Association des Lecteurs de Claude Simon [dir. D. Viart], Minas Gerais [Brésil], Goldsmiths London, Chicago, Musée Royal d’Art Moderne, Bruxelles, Stockholm, Cultural Studies Association, Emory), et à des publications universitaires (sur J. M. G. Le Clézio, Y. Bonnefoy, M. Butor, E. Glissant) et littéraires. Il est notamment l’auteur d’Images de la dialectique et dialectique de l’image dans l’œuvre d’André Breton (PU de Septentrion, 2001).
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    1 Cf. Conas A.-M. et Leroy Cl. (éd.), Blaise Cendrars, portraits, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2010.

    2 Cendrars B., Du monde entier, poèmes 1912-1924, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1990, p. 77.

    3 Voir Grierson J., Grierson on Documentary, éd. F. Hardy, New York, Praeger, 1971, p. 13.

    4 Cendrars B., Du monde entier, op. cit., p. 133.

    5 Milosz C., Abécédaire, trad. L. Dyère, Paris, Fayard, 2004, p. 237.

    6 Cendrars B., Au cœur du monde, poèmes 1924-1929, Paris, Poésie Gallimard, 1988, p. 90.

    7 Ibid., p. 75.

    8 Cendrars B., Aujourd’hui 1917-1929, suivi de Essais et Réflexions 1910-1916, prés. Miriam Cendrars, Paris, Denoël, 1987, p. 37 : « ‘‘J’ai employé toutes mes forces à l’approfondir [le cinéma] et à l’élever au niveau d’un langage humain. Mon seul mérite est d’avoir su trouver les deux premières lettres de cet alphabet nouveau et qui est encore loin d’être au complet : le cut-back et le close-up’’, me déclare David Wark Griffith, le premier metteur en scène du monde. […] Une race d’hommes nouveaux va paraître. Leur langage sera le cinéma. Les écluses du nouveau langage sont ouvertes. Les lettres du nouvel abécédaire se bousculent, innombrables. » Ibid., p. 97 : « Il y a plusieurs espèces de langage […] le code des signaux marins ; la TSF ; le cinéma ; l’écriture et l’imprimerie ; les disques et la téléphonie sans fil. »

    9 Deleuze explique que, selon Bergson, Leibniz ou Whitehead, toute chose est une préhension, tout objet se traduit en perceptions, en perceptions visuelles ou opsignes (signes optiques, dit Cendrars à propos de Fernand Léger) et sonores ou sonsignes (comme dirait Pierce) ; le film/poème se sert d’un langage de mots, images, couleurs, personnes, visages, choses, actions, affects conçus comme des perceptions uniques et totales. Deleuze G., L’Image-temps, Cinéma 2, Paris, Minuit, 1984, p. 40.

    10 Cendrars B., Aujourd’hui 1917-1929, op. cit., p. 180.

    11 Cendrars B., Du monde entier, op. cit., p. 69.

    12 Cendrars B., Au cœur du monde, op. cit., p. 88.

    13 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 37.

    14 Deleuze G., L’Image-mouvement, Cinéma 1, Minuit, 1983, p. 117.

    15 Deleuze G., Cinéma 1, op. cit., p. 70 ; Cendrars Blaise, Aujourd’hui, op. cit., p. 37.

    16 Flaherty R., Nanook l’esquimeau, Paris, Éd Montparnasse, 2006. Voir aussi Grierson J., Grierson on Documentary, op. cit., p. 139, 170, 177.

    17 Cendrars B., Du monde entier, op. cit., p. 41.

    18 Ibid., p. 46, 81, 112.

    19 Ibid., p. 81.

    20 Epstein J., Bonjour Cinéma, éd. de la Sirène, 1921, répr. Paris, Maeght, 1993, p. 99.

    21 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 36.

    22 Barthes R., Essais critiques III, Paris, Le Seuil 1982, p. 21.

    23 Deleuze G., L’Image-temps, Cinéma 2, p. 7-9.

    24 Ibid.

    25 Cendrars B., Du monde entier, op. cit., p. 133.

    26 Deleuze G., Cinéma 1, op. cit., p. 64.

    27 Cendrars B., L’Eubage, in Tout autour aujourd’hui, Cl. Leroy (dir.), V. 7, Paris, Denoël, 2003, p. 326.

    28 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 98.

    29 Cendrars B., Du monde entier, op. cit., p. 100.

    30 Kracauer S., Théorie du film, trad. D. Blanchard et Cl. Orsoni, Paris, Flammarion, 2010, p. 292.

    31 Epstein J., Bonjour Cinéma, op. cit.

    32 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 71.

    33 Kracauer S., Théorie du film, op. cit., p. 296.

    34 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 117.

    35 Cendrars B., Du monde entier, op. cit., p. 164.

    36 Cendrars B., Au cœur du monde, op. cit., p. 106.

    37 Cendrars B., Films sans images in Tout autour aujourd’hui, Cl. Leroy (dir.), V. 14, Paris, Denoël, 2006 p. 262.

    38 Cendrars B., Du monde entier, op. cit., p. 91.

    39 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 38.

    40 Ibid., p. 71.

    41 Le Brun A., Les Châteaux de la subversion, Paris, J. J. Pauvert/Folio, 1982, p. 48.

    42 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 117.

    43 Ibid., p. 35, 125.

    44 Cendrars B., Du monde entier, op. cit., p. 27.

    45 Ibid., p. 118.

    46 Cendrars B., Films sans images, op. cit., p. 262.

    47 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 101.

    48 Deleuze G., Différence et répétition, Paris, Éd. de Minuit, 1968, p. 183.

    49 Epstein J., Bonjour Cinéma, op. cit., p. 36.

    50 Deleuze G., Cinéma 1, op. cit., p. 281.

    51 Cendrars B., Du monde entier, op. cit., p. 143 ; Cendrars B., Au cœur du monde, op. cit., p. 58.

    52 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 52.

    53 Cendrars B., Du monde entier, op. cit., p. 59.

    54 Deleuze G. et Guattari F., Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1977, p. 111.

    55 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 73.

    56 Cendrars B., Du monde entier, op. cit., p. 21.

    57 Cendrars B., Au cœur du monde, op. cit., p. 75 ; Cendrars B., Blaise Cendrars, vous parle in Tout autour aujourd’hui, V. 15, édition Cl. Leroy, Paris, Denoël, 2006, p. 37.

    58 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 125.

    59 Ibid., p. 35.

    60 Cendrars B., Du monde entier, op. cit., p. 75, 81.

    61 Cendrars B., Au cœur du monde, op. cit., p. 65 ; Cendrars B., Le Brésil in Tout autour aujourd’hui, V. 11, édition Cl. Leroy, Paris, Denoël, 2004, p. 338.

    62 Cendrars B., Au cœur du monde, op. cit., p. 104.

    63 Cendrars B., L’Homme foudroyé in Tout autour aujourd’hui, édition Cl. Leroy, V. 5, Paris, Denoël, 2002, p. 89.

    64 Par opposition à image-action et image-affection. Deleuze, après Whitehead, conçoit le monde comme « une courbe autour d’un centre de perception des choses utilisables », autour d’un point de vue ni subjectif ni objectif, un « superjet » qui modifie l’objet en le percevant. Au cinéma, ce « superjet » est la caméra. L’image-perception ne filme l’action, le temps ou les affects des personnages que sous la forme de l’espace « pur » (gros plan, visage, etc.). Deleuze G., Cinéma 1, op. cit., p. 93.

    65 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 61. Robert Delaunay n’en fait exception que dans la mesure où il est considéré par Cendrars comme un poète.

    66 Ibid., p. 63.

    67 Ibid., p. 65.

    68 Deleuze G., Logique du Sens, Paris, Minuit, 1969, p. 34.

    69 Cendrars B., Du monde entier, op. cit., p. 42 ; Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 133 ; Deleuze G., Cinéma 2, op. cit., p. 35.

    70 Cendrars place l’image de la main au centre de sa pensée comme Deleuze emprunte à Leibniz l’image de la peau comme métaphore de l’être. Deleuze G., Le Pli - Leibniz et le baroque, Paris, Minuit, 1988.

    71 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 12, 36.

    72 Ibid., p. 14.

    73 Nougé P., « Les images défendues », Le Surréalisme ASDLR, nos 5-6, 1933, p. 27.

    74 Deleuze G., Cinéma 1, op. cit., p. 94.

    75 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 36 ; Cendrars B., Du monde entier, op. cit., p. 42.

    76 Cendrars B., L’homme foudroyé, op. cit., p. 90.

    77 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 15 et sqq.

    78 Ibid., p. 179.

    79 Ibid., p. 37.

    80 Ibid., p. 72.

    81 Ibid., p. 77.

    82 Ibid., p. 78.

    83 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 35 ; Deleuze G., Le Pli – Leibniz et le baroque, op. cit., p. 25.

    84 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 117.

    85 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 25, 68 ; Cendrars B., Du monde entier, op. cit., p. 42.

    86 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 26.

    87 Ibid., p. 69.

    88 Deleuze G., Cinéma 1, op. cit., p. 11, 15.

    89 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 66.

    90 Deleuze G., Cinéma 1, op. cit., p. 117 ; Deleuze G., Cinéma 2, op. cit., p. 35.

    91 Selon l’idée nietzschéenne que l’art crée un monde artificiel pour que le monde réel apparaisse dans toute sa puissance, au-delà du vrai et du faux, de l’actuel et du virtuel, du réel et de l’irréel, du continu et du discontinu. Deleuze G., Cinéma 1, op. cit., p. 64.

    92 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 52.

    93 Cendrars B., Au cœur du monde, op. cit., p. 21.

    94 Ibid., p. 12.

    95 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 170.

    96 Ibid., p. 36.

    97 Deleuze G., Cinéma 1, op. cit., p. 70-72.

    98 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 72.

    99 Cendrars B., Du monde entier, op. cit., p. 74.

    100 Ibid., p. 79.

    101 Ibid., p. 173.

    102 Cendrars B., La Fin du monde filmée par l’Ange Notre Dame in Tout autour aujourd’hui, édition Cl. Leroy, V. 7, Paris, Denoël, 2003, p. 268.

    103 Cendrars B., Du monde entier, op. cit., p. 95.

    104 Ibid., p. 106.

    105 Deleuze G. et Guattari F., L’Anti-Œdipe, Paris, Minuit, 1973, p. 7.

    106 Cendrars B., Au cœur du monde, op. cit., p. 18.

    107 Ibid., p. 15.

    108 Cendrars B., Tout autour aujourd’hui, V. 1, Paris, Denoël, 2001, p. 345.

    109 Cendrars B., Du monde entier, op. cit., p. 99.

    110 Cendrars B., Au cœur du monde, op. cit., p. 20-21.

    111 Ibid., p. 12.

    112 Valéry P., « Introduction à la Méthode de Leonard de Vinci » (1895), in Œuvres 1, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1975, p. 1159-1194.

    113 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 36.

    114 Deleuze G., Cinéma 1, op. cit., p. 72.

    115 Cendrars B., Au cœur du monde, op. cit., p. 40.

    116 Ibid., p. 49.

    117 Cendrars B., Du monde entier, op. cit., p. 25.

    118 Ibid., p. 22.

    119 Cendrars B., Au cœur du monde, op. cit., p. 23.

    120 Ibid., p. 24.

    121 Ibid., p. 79.

    122 Ibid., p. 46.

    123 Cendrars B., Films sans images, op. cit., p. 262.

    124 Cendrars B., Dan Yack, in Tout autour aujourd’hui, édition Cl. Leroy, V. 4, Paris, Denoël, 2002, p 161 ; Colville G., Blaise Cendrars écrivain protéiforme, Amsterdam et Atlanta GA, Rodopi, 1994, p. 41.

    125 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 77.

    126 Cendrars B., Au cœur du monde, op. cit., p. 41.

    127 Cendrars B., Du monde entier, op. cit., p. 173.

    128 Cendrars B., La Fin du monde filmée par l’Ange Notre Dame, op. cit., p. 278.

    129 Cendrars B., Blaise Cendrars, vous parle, op. cit., p. 20.

    130 Cendrars B., Au cœur du monde, op. cit., p. 30.

    131 Cendrars B., Du monde entier, op. cit., p. 166.

    132 Ibid., p. 97.

    133 Cendrars B., Aujourd’hui, op. cit., p. 26, 37.

    134 Cendrars B., Au cœur du monde, op. cit., p. 83.

    135 Ibid., p. 22.

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    Triantafyllou, A. (2014). La poésie « documentaire » de Blaise Cendrars. In A. James & C. Reig (éds.), Frontières de la non-fiction. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.56149
    Triantafyllou, Angelos. « La poésie “documentaire” de Blaise Cendrars ». In Frontières de la non-fiction, édité par Alison James et Christophe Reig. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2014. doi:10.4000/books.pur.56149.
    Triantafyllou, Angelos. « La poésie “documentaire” de Blaise Cendrars ». Frontières de la non-fiction, édité par Alison James et Christophe Reig, Presses universitaires de Rennes, 2014, https://doi.org/10.4000/books.pur.56149.

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    James, Alison, et Christophe Reig, éditeurs. Frontières de la non-fiction. Presses universitaires de Rennes, 2014, https://doi.org/10.4000/books.pur.56119.
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