Le magazine Granta, l’esthétique documentaire et le réel-kaléidoscope

Cécile Beaufils

p. 161-171


Texte intégral

1 Granta, magazine littéraire britannique qui renaît en 1979 des cendres d’un journal étudiant propre à l’université de Cambridge, constitue actuellement une force majeure du monde littéraire anglophone. Publiant aussi bien des textes de fiction et de non-fiction que de la poésie et des reportages photographiques, le magazine entre avec fracas sur la scène littéraire anglo-américaine de la fin des années 1970. Il déclare en effet la mort du roman anglais traditionnel en lui opposant le renouveau de la fiction américaine et tout en proposant une juxtaposition d’essais critiques et de textes de fiction. Les débuts du magazine mettent ainsi en place une ligne éditoriale fondée sur la promotion d’auteurs émergents : la quatrième de couverture porte la mention « The Magazine of New Writing1 », puis « The Paperback Magazine of New Writing2 » (le magazine adopte en effet dès son premier numéro le format et l’apparence générale d’un livre de poche). Les éditeurs prennent rapidement la décision de ne pas seulement publier des textes de fiction, mais d’ajouter des récits de voyage (le numéro 10, publié en hiver 1983, est le premier numéro qui s’y consacre exclusivement et le magazine devient rapidement le fer de lance du renouveau du genre dans les années 1980), des récits autobiographiques, mais aussi des reportages photographiques et, plus récemment, de la poésie.

2Dès ses débuts, le magazine cultive une mesure d’ambiguïté liée à la nature des matériaux publiés : l’équipe éditoriale fait la plupart du temps le choix de ne pas signaler la nature exacte des œuvres. Certains rédacteurs en chef comme Ian Jack, lui-même journaliste et auteur de récits de voyage, qui dirige le magazine de 1995 à 2007, font le choix de ne pas structurer les numéros en fonction de la nature des textes, alors que d’autres comme Jason Cowley, qui prend la tête de Granta entre 2007 et 2008, figurent dès le sommaire cette répartition en catégories (par exemple reportage, fiction, mémoires). Le magazine inclut également rapidement des images, et en particulier des photographies dont le rôle dépasse l’illustration. Des séquences photographiques, reportages ou essais visuels deviennent des œuvres publiées par Granta au même titre que les textes. Granta se démarque rapidement par une esthétique fortement influencée par le nouveau réalisme proche du « New Journalism » américain, mouvement qui connaît une certaine popularité dans les années 1980 et établit un pont stylistique entre fiction et journalisme. Granta est dès lors pris entre esthétique documentaire héritée des préoccupations d’auteurs tels que Truman Capote ou Tom Wolfe et immersion dans un univers de fiction. Cette approche de l’esthétique documentaire, multiple et dynamique, qui propose d’approcher la notion de réalisme par la multiplicité générique et l’intermédialité, devient alors caractéristique du magazine.

3Le numéro 61 (printemps 1998), que nous évoquons largement, est entièrement consacré au thème de la mer. Dirigé par Ian Jack, il est représentatif de cette esthétique qui fait interagir fiction et non-fiction et superpose différents modes de représentation du réel. Dans ce numéro, dont le sujet invite au réalisme, le rédacteur en chef cultive cette double visée : tout, du paratexte aux œuvres elles-mêmes, indique à la mise en tension dans le traitement de l’objet choisi. En faisant à la fois référence à un corpus de textes littéraires consacrés à la mer comme Moby-Dick d’Herman Melville et à des événements historiques comme le naufrage du Titanic en quatrième de couverture de l’ouvrage3, Ian Jack met en place un horizon d’attente aussi bien ancré dans le domaine de la fiction que dans celui du reportage. Il devient alors essentiel de déterminer la façon dont Granta multiplie les modes de représentation du réel, adaptant une esthétique du document à la fiction et au monde des périodiques.

Granta et la non-fiction

4Il convient d’abord de se pencher sur la proximité de Granta avec la non-fiction narrative afin d’éclairer la façon dont le magazine adapte l’esthétique documentaire à plusieurs modes de représentation du réel. Granta est marqué, dès ses débuts, à la fois par le renouveau du récit de voyage et par l’influence américaine du « New Journalism », héritier du « roman de non-fiction » qui connaît une grande popularité après la publication de In Cold Blood de Truman Capote en 1966. Chez Truman Capote, il s’agit d’imbriquer travail d’investigation, recherche factuelle et imagination narrative. Le « New Journalism » est popularisé par le journaliste et romancier Tom Wolfe dans les années 1960 et 1970, et propose une approche du journalisme fondée sur la présentation de faits réels avec l’impact et la structure narrative du roman ou de la nouvelle. Ces évolutions dans l’approche du réalisme influencent considérablement Granta, qui devient avec les deux numéros Dirty Realism (Granta 8, été 1983) puis More Dirt (Granta 19, été 1986), le héraut de ce courant, qui est le pendant romanesque du « New Journalism ». Le rédacteur en chef, l’Américain Bill Buford, en créant l’expression « dirty realism », fait écho à un mouvement qui naît dans les années 1980 pour atteindre son apogée dans les années 1990 aux États-Unis.

5Le premier numéro consacré au « dirty realism » s’ouvre sur un éditorial qui est le contenu critique le plus cité de Granta ; Bill Buford y définit le mouvement comme : « a curious, dirty realism about the belly-side of contemporary life4 » et suggère une liste d’auteurs complémentaire aux textes publiés dans le numéro, parmi lesquels figurent Jayne Anne Phillips, Richard Ford et Raymond Carver. Ce court paratexte éditorial est devenu une étape incontournable dans la définition du mouvement, malgré des critiques accusant Bill Buford d’utiliser le minimalisme, alors reconnu comme un mouvement en plein essor, à des fins de publicité5. Le numéro est en lui-même varié et tous les textes qui y sont publiés ne sont pas rattachés au mouvement : seulement sept des seize textes publiés dans le numéro font partie de la section « Dirty Realism », le reste étant divisé thématiquement.

6Ici l’ambiguïté générique propre à Granta se manifeste sous la forme de l’encadrement des textes de fiction par des œuvres qui ont valeur de document : le magazine propose une esthétique documentaire fondée sur la manipulation de l’horizon d’attente du lecteur. Cette présence dans les premières années d’existence du magazine d’une volonté de fusion des pôles de la création de fiction et du document met au jour une position qui devient propre à Granta. L’équilibre précaire entre ces deux pôles est, dans le numéro The Sea, porté à son paroxysme.

La mise en récit de l’expérience

7Ce dernier est, en effet situé à la confluence du « roman de non-fiction » et du récit de voyage : la mise en récit de l’expérience se fait à la fois sous l’angle du reportage, du récit de voyage et de la fiction. Le récit de voyage influence le magazine dès ses débuts et lui permet de problématiser les liens qui unissent fait et fiction par le biais de l’expérience personnelle. Granta a consacré quatre numéros à ce sujet : le numéro 10, Travel Writing, publié en 1984, le numéro 20, In Trouble Again (1986), le numéro 26, Travel (1989), puis en 2006, le numéro 94, intitulé On the Road Again, Where Travel Writing Went Next. Bill Buford justifie dans l’éditorial du numéro 10 son intérêt pour le récit de voyage par l’ambiguïté qui le caractérise. C’est pour lui le récit qui unit les textes en un genre identifiable: « [They are] informed by the sheer glee of story-telling, a narrative eloquence that situates them, with wonderful ambiguity, somewhere between fiction and fact6. » Cependant son successeur, Ian Jack, dans l’éditorial du numéro 94, place clairement le genre du côté de la visée documentaire, y voyant « plus qu’un divertissement littéraire convainquant7 ». Les rédacteurs en chef sont donc constamment pris dans le jeu de la retranscription d’événements vécus, et la présence dans le numéro The Sea d’œuvres qui relèvent du reportage ainsi que de textes dont la visée n’est pas documentaire vient renforcer la persistance de cette position instable. Dans les éditoriaux, ces « accastillages8 » du texte, les rédacteurs en chef mettent en avant non seulement la question de la fidélité au réel, mais aussi et surtout la question de la mise en récit, l’organisation des faits sur un axe chronologique. Ian Jack, dans l’éditorial du numéro The Sea, développe cette dualité : il évalue notre rapport à la mer à la fois sous un angle factuel et historique et sous l’angle de la culture littéraire. Partant de l’ancienneté et de l’étrangeté linguistique du vocabulaire maritime anglais (« bow and stern, abaft and abeam, hawser, port and starboard9 »), il en vient à remarquer que l’ancienneté de ces termes s’applique également à la littérature qui choisit la mer pour sujet. Ian Jack n’est pourtant pas ici pessimiste, et conclut son texte en affirmant la prégnance de l’imagination, et par extension de la subjectivité : « The tide of our imagination may be turning10 ».

8Le fil conducteur de son raisonnement, tout comme dans son précédent éditorial, semble être la transmission de l’expérience par la mise en récit, ici enrichie par la confrontation de l’univers de la fiction et du reportage. La section « Sea-Pictures11 » juxtapose ainsi de courts récits qui se veulent les équivalents textuels de vignettes, intention renforcée par la présence à la fois d’illustrations en pleine page et de petites vignettes, elles-mêmes des fragments de gravures, annonçant le début de chaque texte de la série. Les textes en eux-mêmes, écrits par différents auteurs, vont du fragment d’essai de Bella Bathurst, « Sea Towers », dans lequel elle retrace le rôle de la famille de l’auteur de L’Île au Trésor R. L. Stevenson dans la construction de phares en Écosse, au dernier texte de la série, « Trawling for Facts » de Will Hobson, liste factuelle tirée de rapports scientifiques et d’encyclopédies. La liste fait la part belle aux conséquences de l’action de l’homme sur la mer et aux catastrophes naturelles qui en découlent. C’est dans ce cas la juxtaposition de faits émanant d’autorités qui, avec leur accumulation, crée des effets de sens sans intention narrative. Cependant chaque segment n’est pas rattaché à sa source : une liste est fournie à la fin du texte sans préciser l’origine des informations. La mise en regard du document et du romanesque (par exemple dans l’évocation des romans d’aventure de R. L. Stevenson) permet alors au lecteur d’opérer une plongée dans l’expérience du récit avant tout, en se détachant des questions de véracité.

9Cependant le numéro préserve, grâce à la permanence d’œuvres distinctes et à l’utilisation du fil conducteur de l’expérience individuelle et collective, plusieurs degrés d’attachement à la notion de fidélité au réel. Les reportages combinent textes et images et se concentrent aussi bien sur les pêcheurs de thon espagnols (« Los Piratas12 », de Justin Webster, ou « Hunters13 », du photographe Jean Gaumy) que sur la fin des grands chantiers navals écossais (« Scotland’s Last Great Artefact14 », de Stephen Gill). Ce dernier reportage est composé d’une série de portraits individuels d’anciens employés des chantiers, qui combine récits à la première personne et portraits photographiques. La visée d’un tel texte est alors indéniablement documentaire : il s’agit de préserver une mémoire polyphonique à la fois par le texte et l’image, et la mise en récit est alors produite par les recoupements des expériences des anciens employés ainsi que par l’organisation séquentielle des textes et des photographies.

10Un second degré dans le rapport au réel est ici le récit de voyage ou le récit autobiographique, qui laisse une place plus importante à l’ambiguïté et à la stylisation de l’expérience individuelle. À la polyphonie apparente des reportages s’oppose alors une voix narrative unique qui peut être soutenue par la présence de photographies (c’est le cas de « Waiting for St Petersburg15 » de Philip Marsden). Cependant certains textes jouent avec les frontières génériques, consacrant la mise en récit comme point de rencontre des œuvres.

11 Granta adopte ainsi une esthétique qui emprunte aux codes du récit de fiction aussi bien que du reportage, et joue sur le lien et la possible confusion entre invention et transmission du réel et de l’expérience subjective vécue. En tant qu’œuvre, Granta aborde le rapport au réel à la fois sous l’angle d’un réel qui peut être reproduit, mais aussi en tant qu’expérience médiée et indissociable d’un rapport à l’imagination. Cette instabilité fondamentale est renforcée par un travail entre le texte et l’image, qui vient brouiller les frontières du réel et de l’imaginaire.

Une indétermination générique ? Vers une structure dialogique

12Les œuvres publiées dans le numéro The Sea refusent pourtant pour la plupart au lecteur une catégorisation générique immédiate. Cette volonté d’indétermination, qui ne caractérise pas toutes les œuvres publiées, vient déterminer l’expérience de lecture ; l’esthétique documentaire est mise au service d’une instabilité interprétative venant faire renouer le sujet, la mer, et l’imagination, comme le propose Ian Jack dans l’éditorial. « Sea Burial16 », de James Hamilton-Peterson, ouvre le numéro. Ce récit, divisé en huit sous-sections, incarne les problématiques propres au magazine, en alternant voix narrative qui parle à la première personne et instance qui s’adresse à cette voix à la deuxième personne. Le texte est rythmé par la répétition de l’interpellation « Do you remember this ? », qui vient tisser des liens entre deux trames narratives. La première est le récit d’une expédition de pêche en haute mer confrontée à la découverte d’un cadavre non identifié qui réapparaît sans cesse malgré le respect des rites funéraires de l’équipage, jusqu’à envelopper le navire dans la pestilence. Ce récit réaliste est coupé par un premier essai généraliste qui relie la mer, la mort et l’identité sous l’angle de la dispersion, de la perte de spécificité : « The precious ‘I’disappears for long stretches each day and entirely vanishes during sleep.17 » Le second fragment intervenant dans le récit est, quant à lui, érudit et consacré à un explorateur italien de la Renaissance, Giusto Forbici, et à ses multiples expériences de naufragé. Les deux dernières sections du texte viennent opérer une fusion entre le récit premier et les essais, en reprenant le motif « Do you remember this ? » En ouvrant le numéro sur un tel texte, qui brouille volontairement les frontières qui séparent le récit de voyage, l’autobiographie et l’essai, le lecteur est d’emblée confronté à une remise en question de la transmission univoque du réel. Par ce biais, c’est la possibilité d’une identité fixe et unique qui est remise en question : le flottement ontologique dont témoigne le narrateur du texte est également présent dans son jeu avec les codes du récit et le lecteur, dès le premier texte, est invité à construire un mode de lecture fondé sur l’imagination, la structure fragmentaire du texte invitant à sa lecture comme un kaléidoscope textuel.

13Certains textes poursuivent cette intention narrative hors des codes du documentaire en proposant au lecteur un véritable jeu de piste. « Unspeakable Rituals18 », de Paul Theroux, appartient à la section « Here There Be », (le titre joue de l’expression présente sur les cartes marines, « Here there be monsters », qui signale la présence de monstres marins). Il est encadré par deux textes faisant allusion au merveilleux : l’horizon d’attente du lecteur est alors déterminé par le paratexte. En revanche Paul Theroux, avant tout auteur de récits de voyages, propose ici une série de douze « rituels innommables » introduits par une scène dans laquelle le narrateur retranscrit une conversation tenue avec un universitaire, le professeur Wallack, qui lui présente un manuscrit intitulé Unspeakable Rituals and Outlandish Beliefs. Ce procédé d’encadrement destiné à déterminer la réception du texte comme contenant des informations fiables est ici soutenu par l’autorité de la mention de grands noms de l’anthropologie comme Bronislaw Malinowski, cité dans le texte (« I knew Malinowski, he said. ‘he was my teacher at Yale19. »). Ce texte en particulier fournit un exemple caractéristique de la posture instable du lecteur ; les rituels cités appartiennent au domaine du sensationnel : « The Mouse Mission of the Plashwits » est ainsi consacré à un rite de passage impliquant le transport d’une souris vivante dans la bouche du jeune « Plashwit ». Il est ici remarquable que ces textes ne semblent susciter que peu de doutes quant à leur véracité : une recherche internet sur plusieurs moteurs de recherche n’a mis au jour que des références à ce texte pour chaque exemple et les conversations des communautés numériques observées20 ne témoignent pas de sa remise en question.

14 Granta, en tant qu’objet, est également caractérisé par un jeu constant avec les codes matériels du livre : il prend le format d’un livre de poche. La première et la quatrième de couverture mêlent les codes visuels de la presse et des livres, car si la première de couverture porte un titre, aucun nom d’auteur n’y figure et le discours qui y figure emprunte à la concision du discours journalistique. Le paratexte participe également de cette ambiguïté : l’éditorial, intitulé « Introduction », est construit sur le modèle d’une préface d’auteur tandis que l’inclusion de pages publicitaires vient rappeler au lecteur la nature de l’objet. La stratégie narrative développée par le numéro dans son ensemble semble alors faire partie à la fois d’une quête ontologique et d’un attachement à l’imagination : la couverture, sous les auspices de la quête de savoir (« How much do we know ? »), fait également allusion à la question de l’imaginaire sur le mode de l’élégie (« the sea has been retreating in the imaginations of the West », « la mer s’est retirée de l’imaginaire occidental ») et à la fin de l’introduction sur un ton plus optimiste (« The tide of our imagination may be turning. »).

15La table des matières, en tant que seuil du texte, est ici particulièrement révélatrice. Si elle refuse au lecteur un horizon d’attente fondé sur des catégories génériques ou une appartenance ou non à une visée documentaire, elle propose en revanche une lecture balisée par des éléments linguistiques propres au domaine de la mer. La première section, « For Those in Peril », fait référence à un film de guerre de Charles Crichton réalisé en 1944, qui a pour toile de fond la Seconde Guerre Mondiale et les combats en mer. Les deux dernières sections, « High and Dry » et « Worse Things Happen », font cette fois référence à des expressions tirées du vocable maritime, le premier évoquant à la fois la mise à sec des navires et l’abandon d’une personne, tandis que le numéro s’achève sur une expression dont la version complète est « Worse things happen at sea » (« Il y a pire ailleurs »).

16La constance de cette instabilité dans la représentation permet alors de revenir sur l’expression fondatrice de Bill Buford dans sa description du récit de voyage, le « simple plaisir de raconter ». Le tableau de la mer qui est offert au lecteur est avant tout construit par la mise en regard de différents types de récits, véridiques ou non. Comme l’affirme Chloé Connant en faisant allusion aux théories de Thomas Pavel, « La fiction est du domaine des “mondes possibles”, et pas de celui du vrai et du faux21 ». Ici, l’immersion du lecteur dans l’univers du texte est menée grâce à la prégnance du récit mais aussi par l’utilisation constante du support visuel. La création d’un univers spécifique au numéro est menée à bien non dans l’opposition entre ce que Chloé Connant nomme « le couple référence/invention22 » mais dans un processus de cartographie mené à bien grâce à l’intermédialité des documents publiés.

17Afin de se libérer du carcan dichotomique hérité de l’esthétique du documentaire, le magazine se construit comme un « photo-texte » qui permet aux images de ne pas seulement être cantonnées au rôle d’illustrations. Si les textes sont tous introduits pas une illustration tirée d’une banque d’image, certains textes utilisent les images dans la trame narrative. Ainsi une photographie du Bosphore en double page vient interrompre le récit autobiographique d’Orhan Pamuk, « The Boy Who Watched the Ships Go By23 », coupant une phrase de sa largeur : le processus de figuration du fleuve est ici double, à la fois visuel et textuel. Le reportage photographique de Jean Gaumy, entièrement visuel, fait quant à lui écho au photo-texte de Justin Webster en reprenant un semblable thème. Les photographies elles-mêmes proposent deux points de vues distincts sur un sujet identique. Ce numéro de Granta met en avant une structure globale qui, en étant fondée sur la mise en récit, présente un décalage avec la modélisation de l’iconotexte en tant que lieu de ce que Liliane Louvel définit comme la « co-présence24 ». Celle-ci se rapproche du modèle de l’interférence tel qu’il est proposé par Mary Ann Caws et Marsha Bryant : « The mutual interference of two objects […] involves a dialogue, which the reader or observer enters into and sponsors, and which with other dialogues forms part of a more general conversation25. » Ce numéro met ainsi en avant l’existence d’une structure essentiellement dialogique, fondée sur l’interférence entre texte et image, mais aussi entre des textes appartenant à différents modes de représentation.

18L’image du réel qui est ainsi proposée devient kaléidoscopique : elle est à la fois fondée sur un jeu de miroirs et d’interférences entre des éléments distincts. L’insistance des rédacteurs en chef sur l’imagination et le récit fait intervenir cette image à la fois fragmentaire et unifiée ; le kaléidoscope est en effet à la fois jeu de miroirs et jeu de mouvement. Esthétiquement, le kaléidoscope se rapproche du collage, du fragment ; lorsque Granta articule les éléments divers qui composent, une fois assemblés, un tableau kaléidoscopique du sujet. Cette tension inhérente entre disjonction des modes de prise en compte du réel et stratégie combinatoire est un motif récurrent du numéro. Ainsi, l’illustration de la quatrième de couverture est la photographie d’un puzzle qui lui-même décompose une illustration d’un paquebot transatlantique, en écho au reportage « Scotland’s Last Great Artefact ». Ce dernier, par ailleurs, ne propose paradoxalement qu’une seule photographie d’un navire en construction, et celle-ci ne fait pas partie du reportage mais n’est qu’une illustration qui vient introduire l’œuvre : l’objet du titre (« artefact ») est notoirement absent du texte.

19Le kaléidoscope est avant tout une figure combinatoire, comme le souligne A. Maillet, les éléments en mouvement créent les motifs, la trame globale : « As soon as a kaleidoscope is shaken or turned, […] its fragments produce new combinations or one’s worldview seen through the kaleidoscopic lorgnette (given a quarter turn) is transformed.26 » Il s’agit bien d’affecter la vision du monde. Ici, les éléments sont à la fois linguistiques et visuels. Les repères visuels instaurés dans le numéro sont spécifiques au thème choisi : c’est le spectacle de la mer sous l’angle des travailleurs qui est majoritairement utilisée, du reportage photographique « Hunters » de Jean Gaumy à l’assemblage de fragments « Sea-Pictures » qui rassemble de courts textes autobiographiques illustrés comme autant de vignettes entièrement visuelles. Si l’on considère l’entreprise de cartographie du réel de Granta comme un procédé kaléidoscopique, l’analogie est d’abord liée à la forme des éléments qui sont publiés, qui sont essentiellement fragmentaires.

20L’esthétique mise en place par Granta dans le numéro The Sea relève ainsi d’un réalisme qui puise sa source dans le documentaire, la non-fiction, et l’aborde comme un agrégat intermédial qui consacre la permanence du récit, afin de créer un univers dont les règles échappent à la simple polarité qui oppose le fait à la fiction. Ce numéro, tel un kaléidoscope, devient une œuvre composite qui combine des stratégies héritées de plusieurs genres afin de proposer un modèle narratif qui opère grâce à l’interférence, au dialogue entre visée documentaire et récit de fiction. Une telle ambition est également renforcée et complexifiée par la transformation du numéro en un « photo-texte », en un objet qui retranscrit le réel par le biais de la multiplication des expériences et de la construction d’un récit à l’échelle du numéro. Le magazine est ainsi consacré comme une instance narrative kaléidoscopique et dynamique.

Notes de bas de page

1 « Le Magazine de la nouvelle écriture. » Sauf mention contraire, toutes les traductions sont de notre part.

2 « Le Magazine de la nouvelle écriture au format livre de poche. »

3 « We came from the sea, and we would be nothing without it […]. The sea is the natural arena for adventure, mystery and catastrophe [The Odyssey, Moby-Dick, the Titanic, El Niño]. But air has replaced water as the transporting element of the twentieth century, and the sea has been retreating in the imaginations of the West. For too long we have turned our backs to it. This issue of Granta looks outward again. » (Nous venons de la mer, et nous ne serions rien sans elle […]. La mer constitue le théâtre naturel dans lequel se déroulent aventures, événements mystérieux et catastrophes [L’Odyssée, Moby Dick, le Titanic, El Niño]. Mais c’est l’air qui est venu remplacer l’eau dans les transports du vingtième siècle, et la mer a reculé dans l’imaginaire occidental. Nous lui avons tourné le dos trop longtemps. Granta se tourne à nouveau vers elle dans ce numéro.)

4 « Un curieux réalisme sale qui expose les dessous de la vie contemporaine ». Buford B., Granta 8 : Dirty Realism, New Writing from America, Londres, Penguin, 1983, p. 4.

5 Voir en particulier Robert Rebein, qui rapproche en détail le « dirty realism » du minimalisme : « Minimalism goes by another name in England, where it has been discussed as a result of two issues of the literary journal Granta conceived and put together in the mid-1980s by the expatriate American editor Bill Buford. » (Le minimalisme apparaît sous un autre nom en Angleterre, où on en parle grâce à deux numéros de la revue littéraire Granta qui ont été conçus et dirigés au milieu des années 1980 par le rédacteur américain expatrié Bill Buford.) Rebein R., Hicks, Tribes, and Dirty Realists : American Fiction After Postmodernism, Lexington, University Press of Kentucky, 2001, p. 41.

6 Granta 10, 1984, p. 7 : « [ils sont] fondés sur le simple plaisir de raconter, sur une éloquence narrative qui les place, dans une magnifique ambiguïté, quelque part entre le fait et la fiction. »

7 « I imagined that what had been described was what had happened […]. Now, perhaps, we have a more sophisticated understanding of the omission and distortion that narrative always imposes, and of the sometimes blurry divisions between fiction and exact fact. Still, it seems to me that if travel writing is to be more than a persuasive literary entertainment […] the information it contains needs to be trust-worthy. » « Je m’imaginais que ce qui était décrit était fidèle aux faits réels […]. Peut-être que nous avons à présent une vision plus sophistiquée des omissions et des distorsions toujours imposées par le récit ainsi que de la limite parfois floue qui sépare la fiction du fait exact. Il me semble pourtant si le récit de voyage se veut être davantage qu’un divertissement littéraire convainquant […] l’information qu’il contient se doit d’être digne de confiance. » Granta 94, 2006, p. 14.

8 Nyssen H., Du texte au livre : les avatars du sens, Paris, Nathan, 1993, p. 4.

9 Granta 61, 1998, p. 4.

10 Ibid., p. 4. « La marée de notre imagination est peut-être en train de s’inverser. »

11 Ibid., p. 161-187.

12 Ibid., p. 103-126.

13 Ibid., p. 82-101.

14 Ibid., p. 205-224.

15 Ibid., p. 195-204.

16 Ibid., p. 9-49.

17 Ibid., p. 18.

18 Ibid., p. 143-155.

19 Ibid., p. 144. « J’ai connu Malinowski, dit-il. Il était mon professeur à Yale. »

20 Voir par exemple : http://www.goodreads.com/review/show/26832725 (consulté le 30 octobre 2012).

21 Connant C., « Histoires d’images et de textes : les œuvres photo-fictionnelles de Sophie Calle et d’Édouard Levé », J.-P. Montier, L. Louvel, D. Méaux, P. Ortel (dir.), Littérature et photographie, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Interférences », 2008, p. 370.

22 Ibid., p. 370.

23 Granta 61, 1998, p. 69-82.

24 Louvel L., L’Œil du texte, Texte et image dans la littérature anglaise, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1998, p. 156.

25 Bryant M. (dir.), Photo-Textualities, Reading Photographs and Literature, Newark, University of Delaware Press, 1996, p. 14. « L’interférence mutuelle de deux objets […] implique le dialogue dans lequel le lecteur ou l’observateur pénètre et qu’il soutient. Cela forme, avec d’autres dialogues, une autre conversation générale. »

26 Maillet A., « Kaleidoscopic Imagination », Grey Room, no 48, Special Issue, Multiplying the Visual : Image and Object in the Nineteenth Century, Cambridge, MA, MIT Press, p. 46. « Dès que l’on secoue ou que l’on fait tourner le kaléidoscope, […] ses fragments produisent de nouvelles combinaisons ou la vision du monde proposée au travers de la lorgnette du kaléidoscope (avec un quart de tour) se voit transformée. »


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