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    Plan détaillé Texte intégral Paris 1900 : la genèse du projet Le passage du cinématographe au cinéma Une nouvelle conception du « film de montage » De l’écriture littéraire à l’écriture cinématographique Conclusion Notes de bas de page Auteur

    Frontières de la non-fiction

    Ce livre est recensé par

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    Nicole Vedrès, pionnière de l’essai documentaire

    Laurent Véray

    p. 141-157

    Texte intégral Paris 1900 : la genèse du projet Le passage du cinématographe au cinéma Une nouvelle conception du « film de montage » De l’écriture littéraire à l’écriture cinématographique Conclusion Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Si l’on en croit les critiques, nombreuses et enthousiastes, publiées au moment de sa sortie, l’importance de Paris 1900, de Nicole Vedrès, qui obtient le Prix Louis Delluc en 1947, est plus grande que ne le laisse entendre l’historiographie traditionnelle du cinéma français. On peut même dire qu’il s’agit d’une œuvre charnière dans la production documentaire faisant appel aux images d’archives1. À travers l’évocation de la genèse de ce « film de montage », comme on disait à l’époque, qui évoque l’histoire du début du XXe siècle – ce qu’il est convenu d’appeler « la Belle Époque2 » –, à partir de plans glanés dans des stock-shots3, tout en se référant à l’histoire de l’art et à l’histoire du cinéma contemporain, je tenterai de voir comment Vedrès a transposé au cinéma une certaine idée du récit littéraire. Autrement dit, comment elle est passée, avec la même efficacité, de l’agencement des mots et des phrases à l’agencement des images et d’un commentaire. Pour cela, j’analyserai aussi Paris 1900 dans ses grandes lignes.

    2Fille de Jules Rais4, critique d’art puis bibliothécaire de la Chambre des députés, et d’une mère russe, Ludmila Savitsky5, traductrice de James Joyce, mais aussi de Henry James, Christopher Isherwood ou Virginia Woolf, Nicole Vedrès6 (1911-1965) fut une figure marquante du Saint-Germain-des-Prés d’après-guerre et une personnalité importante du milieu littéraire français des années 1950-1960 aujourd’hui complètement oubliée. Après avoir obtenu une licence en droit et en lettres, elle débuta son parcours comme rédactrice dans des journaux, des revues, des hebdomadaires artistiques7, des magazines féminins et au Mercure de France. Puis elle se lança avec succès dans une riche carrière d’écrivain publiant tour à tour, entre 1946 et 1965, des romans, des essais, des chroniques et une pièce de théâtre. Elle participa également à plusieurs émissions culturelles à la télévision et, à partir de 1957, anima « Lectures pour tous » avec Pierre Desgraupes, Pierre Dumayet et Max-Pol Fouchet. Les enregistrements de certaines de ces émissions sont visibles sur le site de l’INA : on y découvre une femme grande, élégante, à l’air mélancolique, à l’élocution douce et précise, au regard pétillant d’intelligence. Attirée par le cinéma, elle réalisa à bref intervalle deux longs métrages, Paris 1900 (1947) et La Vie commence demain (1949), et deux courts métrages, Amazone (1951) et Aux frontières de l’homme (1953), avec le biologiste Jean Rostand.

    Paris 1900 : la genèse du projet

    3Commençons par l’étude des conditions dans lesquelles le projet est né et la façon dont il s’est construit. Plusieurs documents parvenus jusqu’à nous8, notamment des dossiers de production, des notes préparatoires, des scénarios et des découpages, révèlent que sa composition a connu diverses étapes, des reformulations, des remaniements, des ajouts.

    4Nicole Vedrès affirme que son goût pour les traces du passé se manifesta lors de son premier travail, à son retour en France, une fois terminées ses études en Allemagne aux universités de Heidelberg et de Kiel, lorsqu’elle fut chargée de dépouiller et de classer les archives personnels de Jules Ferry. Mais sa première expérience de « montage » d’images et de mots, à proprement parler, date de 1943. C’est un ouvrage intitulé Un siècle d’élégance française, un beau livre publié aux éditions du Chêne, conçu comme un collage, au sens littéraire et pictural, de documents et de textes écrits par elle. Dans l’avant-propos, Vedrès expose sa démarche qui préfigure, en quelque sorte, le principe narratif de Paris 19009 :

    Dans cet ouvrage, nous avons réuni les témoignages d’un siècle qui fut celui de l’élégance, celui du roman, celui de la peinture, qui fut contradictoirement aussi celui de l’industrie, des catalogues, des meetings et de la photographie. Pour tirer d’un temps si mêlé la quintessence, le sublime parfois adhérant au personnage, les visages étaient importants, comme le vêtement, comme les moindres accessoires ; les scènes de la vie publique ne l’étaient pas moins […]. Nous avons conduit cette promenade centenaire jusqu’à la naissance de notre siècle, jusqu’à l’extrême pointe, où trop proche de nous, l’élégance soudain perd pour un temps sa valeur et son nom, se trouble de souvenirs, d’humour et n’est plus que la mode10.

    5La mise en page des gravures, des reproductions de tableaux et des photographies, classés par entrées thématiques et de manière chronologique, est très originale, dynamique, jouant avec les différents formats des documents et l’alternance des couleurs et du noir et blanc. Deux ans plus tard, Vedrès publie chez le même éditeur un autre ouvrage, Images du cinéma français11, qui reprend le principe du précédent avec la même exaltation esthétique. La plupart des 250 photographies de films regroupées par sujets (burlesques et comiques ; la terreur ; l’aventure ; la condition humaine ; hommes et femmes ; l’atmosphère ; influences ; l’histoire ; en quête de formes) proviennent des collections de la Cinémathèque française qui ont été mises à sa disposition par son ami Henri Langlois. À peu près au même moment, elle fait paraître également, aux éditions du Seuil, avec le peintre et décorateur Léon Gischia12, La Sculpture en France depuis Rodin. Là se trouve certainement le point de départ de sa réflexion sur l’art et les images. En tout cas, c’est à la suite de ces ouvrages, proposant une lecture des œuvres et des documents utilisés très personnelle, que Nicole Vedrès est approchée par Pierre Braunberger13. Grand ami de Jean Renoir, le futur producteur de la Nouvelle Vague – mais aussi de Maurice Pialat, Jean Rouch, Chris Marker ou François Reichenbach – lui propose en effet de réaliser plusieurs montages d’archives dans l’esprit des March of Time américains d’avant-guerre.

    6Tout démarre en octobre 1945, dans une période de transition pour le cinéma français14, lorsque Braunberger, fondateur et directeur de la Société du cinéma du Panthéon, écrit au directeur général de la Cinématographie française, récemment créée, pour obtenir l’autorisation de réaliser trois courts métrages : Le Théâtre au cinéma, Autour de 1900, Le Fantastique au cinéma. La commission du film documentaire donne son accord en précisant qu’un seul projet parmi les trois doit être retenu. Ce sera Autour de 1900 dont la mise en chantier débute en janvier 1946, grâce à un apport financier de l’État mais aussi de pellicule, ce qui est un privilège en ces temps de difficultés matérielles et de restriction15. Le montage est confié à Myriam Borsoutsky (elle apparaît parfois sous le nom de Myriam Barra, ou simplement de Myriam), grande technicienne ayant travaillé jadis avec Sacha Guitry, assistée pour l’occasion de deux jeunes issus de la première promotion de la toute nouvelle école de cinéma, l’IDHEC, en l’occurrence Yannick Bellon et Alain Resnais. La tâche qui échoit à ce dernier consiste à visionner et sélectionner les rushes, les photographies. Il supervise également les prises de vues de Jean-Paul Alphen16 chargé de filmer une série d’objets et de sculptures (en les faisant tour ner, une technique que Resnais reprendra plus tard dans ces propres documentaires), et Vedrès en fait finalement son premier assistant17. Après une recherche longue et minutieuse dans les cinémathèques et les collections privées, l’équipe rassemblent environ 700 films (fictions et documentaires) couvrant la période dite du « cinéma des premiers temps ». Jacques B. Brunius, qui vit alors à Londres, est chargé d’y trouver des plans, en particulier au British Film Institute. Des voix de personnalités présentes dans les images retenues sont aussi retrouvées dans les sonothèques.

    7Le temps du montage va considérablement augmenter puisqu’on passe des huit semaines initialement prévues à six mois. Toujours plus exigeantes, Nicole Vedrès et Myriam Borsoutsky multiplient les tentatives pour aboutir à un film plus ambitieux que celui auquel elles avaient songé au début. Les documents nous permettent de suivre le cheminement de leurs travaux et de mesurer leur grande complicité, notamment des notes manuscrites de la monteuse intitulées « dire à Nicole » ou « à proposer à Nicole ». À la fin de l’année 1946, comme l’explique Pierre Braunberger dans une lettre à la Direction générale du cinéma, face à la richesse de la matière documentaire découverte lors de ses investigations dans les cinémathèques officielles et privées, la tâche de l’équipe de réalisation s’est révélée plus difficile que prévu :

    Nicole Vedrès, aidée de deux monteuses et d’un assistant, travaille sans relâche à ce film. Nous avons cherché des documents, non seulement en France mais à l’étranger et fait de nombreuses prises de vues. Vous ne vous étonnerez certainement pas de savoir que le prix de revient est dix fois plus important que celui qui avait été prévu à l’origine. Or, en projetant un premier montage de ce film, voici quelques jours, nous nous sommes aperçu qu’il dépassait 2 400 m. Nous devons ajouter certains documents pas encore fournis. D’autre part, nous avons l’intention de « resserrer le montage » et pensons arriver à une version de 2000 m. J’aimerais pouvoir sortir ce film en deux versions, l’une de 2000 m qui, par son caractère serait évidemment limitée à un certain nombre de salles, l’autre que nous couperions en deux pour une exploitation nous permettant de le placer en complément d’un grand film18.

    8Une série de treize bons du Centre du Cinéma français, datés de janvier à octobre 1947, attestent que de la pellicule Rochester est encore débloquée chez Éclair, CTM et Kodak-Pathé afin de terminer le long-métrage dans de bonnes conditions et tirer une copie pour le Festival de Cannes19. En décembre 1948, Braunberger demande une dérogation pour pouvoir passer dans son cinéma du Panthéon, et éventuellement dans une autre salle parisienne, un programme composé de Paris 1900 et Une partie de campagne de Jean Renoir, tourné dix ans plus tôt mais jamais sorti. « Je pense que la qualité de ces deux films justifie cette dérogation » écrit-il. Les aides de l’État, diverses et variées tout au long de la production et de la réalisation du film, vont se poursuivre lors de sa diffusion puisqu’une convention est signée entre le CNC, la Société du Cinéma du Panthéon et le ministère des Affaires étrangères pour acquérir les droits non commerciaux sur une centaine de copies en 16 mm. Cela permettra à Paris 1900 d’être montré dans de nombreuses institutions culturelles françaises et étrangères.

    Le passage du cinématographe au cinéma

    « Ce film a l’ambition d’être d’une scrupuleuse authenticité. Pour reconstituer l’atmosphère de la période 1900-1914, il n’a été fait usage, en proscrivant les truquages ou les prises de vues nouvelles, que de documents cinématographiques véritables, empruntés à des bandes tournées à la même époque. L’actualité du moment est devenue notre passé et le cinéma est assez riche pour nous permettre de faire revivre ce passé, tel qu’il a été pris naguère par les opérateurs. Ainsi les spectateurs pourront se convaincre, une fois de plus, que depuis ses origines le cinéma nous a toujours offert l’image exacte de la vie » annonce le générique de Paris 1900.

    9Avec ses cafés-concerts, ses music-halls, ses théâtres et ses cinémas, Paris, à la fois bourgeoise et ouvrière, industrielle et festive, est l’épicentre de la vie intellectuelle et artistique française. Nicole Vedrès tente de restituer les multiples facettes de la ville, d’évoquer la vie mondaine, politique, sociale et culturelle au début du XXe siècle. C’est à une traversée de la société de l’époque que le spectateur est convié au fil des extraits de films montrant des faits importants ou anodins.

    10Quelques bancs-titres ont été réalisés sur des tableaux. Des portraits photographiques ont été également insérés parmi des vues animées pour montrer des personnalités illustres qui ont marqué le temps20. Ainsi peut-on voir le peintre Auguste Renoir, le musicien Claude Debussy, le sculpteur Auguste Rodin ; des gens de théâtre comme Sarah Bernhardt, Réjane, Cécile Sorel, Mounet Sully, de Max, Lucien Guitry, Gémier ; des vedettes populaires françaises tels Polin, Maillol, Maurice Chevalier, Mistinguette, Raimu, ou internationales comme Buffalo Bill ; les écrivains Oscar Wilde, Marcel Proust, Paul Valéry, André Gide, le poète Guillaume Apollinaire ; les premiers succès des sportifs Jean Bouin et Georges Carpentier ; les hommes politiques Paul Déroulède, Léon Blum, Raymond Poincaré, tous, ou presque, immortalisées par le cinématographe. Ce dernier, il est vrai, a façonné la vision de la vie des années 1900-1914, et par là même marqué la mémoire collective. C’est ainsi que l’Exposition universelle, qui apparaissait en 1900 comme la vitrine de la modernité, avec ses 50 millions d’entrées, et où la place accordée au cinématographe était importante, ouvre les portes de ce monde passé dans lequel nous fait entrer le film de Vedrès. Une série d’images témoignent des progrès techniques – particulièrement ceux de l’aéronautique –, de la croissance économique, des meilleures conditions de vie et des débuts de la culture de masse. « L’industrie du loisir avait pris son envol dans le Paris du Second Empire21 » notent les historiens Jean-Pierre Rioux et Jean-François Sirinelli, mais elle atteint un point culminant à la veille du déclenchement de la Première Guerre mondiale. Cette date, sur laquelle le film se termine, constitue non seulement une rupture historique évidente, mais aussi le point de passage du cinématographe au cinéma22. En d’autres termes, le moment où ce dernier accède au rang des arts.

    11 Paris 1900 ouvre en effet la voie sur tout un pan de l’histoire du septième art23, ou plus exactement de ses origines, lorsque les spectacles scéniques se transforment en spectacles de l’écran qui plaisent tout autant au public. On découvre ainsi d’où vient le cinéma, ses liens – avant de s’en distinguer – avec le théâtre, la féerie, la fantasmagorie, le cirque, la danse, le sport, mais aussi la peinture, la photographie, la carte postale, la presse écrite ou illustrée. Le montage de toutes ces images, c’est-à-dire leur mise en perspective, démontre les rapports singuliers qu’entretiennent la cinématographie des premiers temps et les pratiques culturelles antérieures ou contemporaines. Les projections de vues animées, qui attirent les foules urbaines dans les fêtes foraines puis dans les salles spécialisées, ne sont d’abord que des curiosités, avant de laisser place à des mises en scène plus sophistiquées. C’est le cas de L’Amant de la lune (1905), montrant un ivrogne en proie à de bizarres hallucinations, un film comique à trucs tourné par Gaston Velle et Ferdinand Zecca pour le compte de Charles Pathé, que Vedrès montre presque en entier. En revanche, on peut s’étonner de l’absence de références à Georges Méliès. Entre sa carrière scénique et sa carrière cinématographique, le magicien de Montreuil joue pourtant un rôle essentiel dans l’univers du spectacle de l’époque. C’est d’autant plus curieux que la Cinémathèque française disposait en 1946 de quelques copies de Méliès, dont au moins L’Homme à la tête en caoutchouc, Voyage dans la Lune, Le Tunnel sous la Manche, Hydrothérapie fantastique, Les Illusions fantaisistes, Cendrillon (1912) et Le Chevalier des neiges. Et Langlois, nous l’avons vu, a ouvert ses précieuses collections à Vedrès. Il reviendra d’ailleurs, quelques années plus tard, sur l’importance que revêtait à ses yeux la collaboration de la Cinémathèque à ce projet :

    Moi ce qui m’intéresse, c’est qu’on fasse de nouveaux films. C’est que le cinéma avance. Pour moi, la diffusion de la culture par les cinémathèques consiste à créer le futur, car une cinémathèque est le musée d’un art vivant, un musée qui n’est pas seulement celui du passé, mais de l’avenir. Pour moi, la victoire de la Cinémathèque, c’est d’avoir rendu possible Paris 190024.

    12Alors pourquoi cette absence de Méliès ? S’agit-il d’un problème de droit25 ? La question reste en suspens. En tout cas, pour revenir au regard que Nicole Vedrès pose sur toutes ces images et les actions du passé, il est évident qu’il n’est pas neutre. Cependant, il faut noter qu’elle respecte la spécificité des documents utilisés. S’efforçant de les contextualiser, elle se garde de les juger à l’aune de ce qu’elle sait des changements à venir, aussi bien au niveau historique que dans le domaine du cinéma. L’originalité vient de sa conception artistique du montage.

    Une nouvelle conception du « film de montage »

    13« J’ignorais tout de la technique du montage. C’est tout simple, me dirent des amis que j’avais dans le cinéma, on coupe et on colle. Cette réponse m’encouragea. C’est comme ça que le cinéma est devenu mon métier » avoue Nicole Vedrès dans une interview accordée aux Nouvelles Littéraires le 30 avril 1953, avant d’ajouter : « À mes yeux, l’histoire est un domaine qu’on ne peut saisir que par l’imagination. » De fait, le film devenant pour elle une forme d’expression complémentaire de son travail d’écriture, Paris 1900 va lui offrir la possibilité d’appréhender le passé en explorant d’autres chemins, en allant plus loin que dans un livre. C’est-à-dire en ayant recours à des images animées anciennes, à la fois comme point d’appui historique et source d’inspiration, dont le montage, en étroite liaison avec un texte composé en interaction avec elles, fait surgir le sens.

    14 Paris 1900 est structuré en deux parties. La première d’entre elle est légère et amusante avec la vision de la mode et de ses transformations, des spectacles, des célébrités politiques, littéraires et artistiques… La seconde plus anxieuse, plus grave, montre les inondations de 1910, la mort de Jules Bonnot, les grèves et les cortèges syndicaux, les guerres balkaniques. Elle se termine avec l’attentat de Sarajevo, le 28 juin, et l’assassinat de Jaurès, qui avait tenté d’empêcher la guerre, le 31 juillet 1914… « La guerre, maintenant menaçante, et qui effacera radicalement de nos mœurs tout l’apparat 1900, tout un aspect charmant, mais vain, de la vie mondaine et de l’art désuet, ne détruira pas, par contre, les germes plus vivaces de l’évolution intellectuelle et sociale. Cet essor sera sensible dans la séquence qui précède la guerre et où un mouvement d’idées se fait jour d’une façon de plus en plus précise » écrit Nicole Vedrès dans son scénario. Deux réalités contradictoires coexistent donc au sein du récit.

    15Le montage, comme chacun sait, c’est donner sens aux images. Or il ne suffit pas d’assembler des plans anciens récupérés ici ou là pour nous faire découvrir le passé. Consciente que certains événements n’ont pas été enregistrés par les caméras, et que les images d’actualité offrent souvent de leur époque une vision superficielle – en privilégiant le souci du pittoresque et de l’exotisme, elles accordent beaucoup d’importance à des faits de prime abord négligeables sur le plan historique –, Vedrès n’a pas la prétention de tout montrer, seulement de nous plonger dans l’atmosphère des années 1900-1914, tout en nous rappelant l’écart du temps qui nous sépare d’elles. Ce sentiment, que l’on ressent en regardant Paris 1900, vient non seulement du choix des documents, souvent rares et exceptionnels, mais surtout de leur mise en relation, de l’harmonie entre eux et le texte lu en voix-off pour amplifier leur capacité expressive. Ce texte, au départ, la cinéaste envisageait de le composer, pour une grande part, à partir d’extraits des paroles et des écrits des témoins du temps26. Elle l’a finalement rédigé, avec infiniment de tact et d’esprit, sans être didactique. Dans le style de ses deux livres Un siècle d’élégance française et Images du cinéma français, il imagine autant qu’il ressuscite. Il assure les transitions, les liaisons – habiles, souvent drôles – entre les sujets et leurs représentations cinématographiques. On pourrait même dire qu’il renouvelle la relation habituelle du commentaire à l’image, et ce pour deux raisons. D’abord, parce qu’il a été conçu à partir des plans eux-mêmes et de leur observation attentive. Ensuite, parce qu’il établit une sorte de complicité entre le narrateur et le spectateur renforcée par une discrète ironie. La voix off crée le récit en guidant le regard parmi les images. La diction du lecteur, l’acteur Claude Dauphin, fait exister ce texte, mais parvient surtout à assurer les transitions entre les documents. En concordance avec la musique originale de Guy Bernard de Lapierre27, qui s’inspire de morceaux à la mode en 1900, en prend les thèmes, les épure et les développe, et avec quelques chansons d’époque, il donne une unité, une cohérence à l’ensemble. De cette façon, tout en assignant aux images un rôle documentaire, le narrateur produit un effet fictionnel en jouant avec elles et avec le spectateur.

    16Les qualités du montage, ou, pour être plus exact, du remontage d’images dans Paris 1900, reposent d’une part sur le rythme du commentaire, fin et sensible, en éliminant tout ce qu’il pourrait y avoir de factice dans ce type de procédé, et d’autre part sur la façon subtile dont des vues animées, fragmentaires et disparates sont, non pas rappelées à la mémoire des spectateurs de 1947 qui, pour la majorité d’entre eux ne les connaissent pas, mais convoquées pour évoquer un temps déjà lointain, une sorte d’âge d’or révolu. Mais les apparences sont parfois trompeuses et « les visions de l’avenir ne sont guère rassurantes » peut-on lire dans le scénario. Dès lors, la Belle Époque, et tous les clichés qui vont avec, sont mis à mal par la somme et la juxtaposition des archives qui éveillent, au-delà de la représentation synthétique et quelque peu surannée de la période, une conscience plus aiguë de sa réalité. En ce sens, Paris 1900 est une entreprise de démystification. L’idée-force de Vedrès, qui irrigue tout son film, est en effet d’aller au-delà du tableau idyllique, de suggérer la dureté des faits dissimulés derrière les images. « C’est l’envers du Bon Temps et nous touchons du doigt aux plaies saignantes de l’époque » dit-elle. La cinéaste propose pour cela une perception plus souterraine de l’histoire qui nous fait entrer aussi bien dans l’intimité d’une chambre à coucher bourgeoise où se déshabille une jeune femme que dans la misère populaire des quartiers de la « zone » tout autour de Paris.

    17Des événements importants sont absents28. Et d’une manière générale, la dimension politique est peu traitée29. On voit cependant souvent le président Armand Fallières, figure marquante de l’histoire de la IIIe République. Les plans où il apparaît, souvent en train d’inaugurer diverses cérémonies, ont une fonction de ponctuation, rythmique, et l’expression « le Président Fallières est bien content » devient un leitmotiv humoristique. « Il symbolisait avec finesse la France heureuse, honnête, qu’il voulait sans histoires, la République laborieuse, démocratique, celle des petits et des humbles, la République pacifique » peut-on lire dans une version du scénario. Il faut noter, dans le contexte de l’immédiat après-guerre, que le retour sur Fallières n’est sans doute pas innocent puisque le régime de Vichy s’était attaqué à ce symbole républicain30. De même, la place accordée aux femmes est-elle récurrente. Durant la Belle Époque le statut de la femme n’a guère changé. Elle est toujours considérée comme une personne mineure et se voit encore refuser le droit de vote. Pour traduire symboliquement cette situation aliénante, Vedrès montre des corps emprisonnés dans des corsets. Mais elle montre également la sportswoman, et que la mode vestimentaire tend vers l’égalité des sexes. Elle offre surtout une place de choix aux femmes libérées des normes et des interdits, parfois scandaleuses, comme les troublantes Cléo de Mérode et Liane de Pougy, ou la Belle Otéro, dont les danses enivrées font sensation et suscitent bien des réactions. « Les femmes vont se risquer maintenant aux pires excentricités » écrit Vedrès. Que l’on songe aussi à Colette, qui devient une écrivaine reconnue, à l’actrice Josette Andriot, qui incarne à l’écran un personnage original de femme d’action dans le film Protéa (1913) de Victorin Jasset, ou bien, dans un registre plus populaire, au rôle des ouvrières et aux manifestations des suffragettes. Autant de signes d’affranchissement qui annoncent les prémices de l’émancipation féminine des décennies suivantes.

    18Sans chercher à rendre compte de l’hétérogénéité et de la complexité de la société de l’époque, le film fait œuvre historique et sociologique en évoquant les conditions de la vie parisienne avec ses moments d’euphorie, ses réjouissances, ses plaisirs et ses utopies, mais aussi ses hypocrisies et ses dérives. Les faits divers, qui passionnent ou inquiètent l’opinion, sont ainsi présents. L’un des plus sanglants est l’histoire de la bande à Bonnot, qui défraya la chronique en 1911-1913. Vedrès en fait une sorte de symbole de la violence spectacularisée des mœurs par les médias du temps, toujours en quête de sensationnel. Il est vrai que la fin tragique du célèbre anarchiste criminel, le 28 avril 1912, cerné par la police dans un garage de Choisy-le-Roi, fut enregistrée par des opérateurs accourus sur place, comme des milliers de badauds, et que ce reportage exceptionnel – on dirait aujourd’hui une « image-événement » – fut projeté dans tous les cinémas de France. Avec de telles vues animées d’actualité, la capacité d’expression dramatique du réel de la presse illustrée se trouva dépassée.

    19La progression dans le montage de Paris 1900, qui n’est pas un simple bout à bout d’images, mais un télescopage de situations, une confrontation de faits distrayants ou tragiques, laisse donc sourdre un malaise. On notera ainsi que les nombreux plans d’exercices, de revues officielles et de parades militaires de la fin du film, de la course à l’armement puis de la mobilisation, semblent répondre aux distractions de plein air, aux gestes des athlètes et aux diverses acrobaties des attractions cinématographiques du début. De même, la partie de chasse du kaiser Guillaume II – qui n’est pas sans évoquer la scène célèbre de La Règle du jeu (1939) de Jean Renoir – préfigure, en quelque sorte, les carnages à venir.

    20Si le montage s’attache à déborder la nature référentielle des images, à faire apparaître la réalité sociale derrière les apparences, on pourrait dire, en définitive, que tout le film de Vedrès conduit à un immense hors champ. Paris 1900 se termine en effet par l’annonce des hostilités, en août 1914, et le départ en train, dans la joie, Gare de l’Est, de jeunes soldats dont on imagine qu’ils ne reviendront pas de ce voyage. Certes, on ne voit rien puisque le récit s’arrête là, mais il suggère ainsi, avec une force incroyable, que la fuite en avant vers le progrès, la modernité et l’insouciance, qui caractérise la fin du XIXe et le début du XXe siècle, et dont le cinéma rend compte à sa façon, a mené directement à l’effroyable catastrophe humaine de la Grande Guerre.

    De l’écriture littéraire à l’écriture cinématographique

    21En 1952, Nicole Vedrès publie un texte, « Le cinéma et le piège de la réalité », dans un ouvrage collectif intitulé Cinéma. Un œil ouvert sur le monde, sous la direction de Georges-Michel Bovay31, où elle revient sur ses choix, ses partis pris de cinéaste. Six ans plus tard, une version modifiée de ce texte paraît sous le titre « Les feuilles bougent32 », à l’intérieur d’un essai littéraire intitulé Paris, le… Elle y évoque les contraintes qui fondent ou infléchissent « le film de montage ». En fait, sa conception du cinéma n’est pas sans rapport avec celle qui fonde son œuvre littéraire. Elle cherche en effet à brouiller les spécificités qui sont habituellement assignées au roman et au film. Comme en littérature, elle voit dans le cinéma une possibilité de se « réapproprier » des images, sans tenir compte de la sempiternelle opposition entre fiction et documentaire, privilégiant le récit au détriment du commentaire.

    Lorsque nous eûmes à voir et à choisir des documents de l’époque 1900-1914, nous aurions pu trouver, puisqu’il s’agissait en grande partie de fragments d’actualités, les exemples parfaits de cette « objectivité » qui enregistre et témoigne presque mécaniquement pour ou contre un personnage, un fait divers, une époque. Or, il n’en fut rien. Que le document ait été pris par un quelconque opérateur de Pathé-Journal, ou qu’une scène de la même époque ait été tournée par un metteur en scène de film d’art, ils se ressemblent. Ils se ressemblent extraordinairement. Au point qu’on peut les assembler, et c’est ce que nous fîmes parfois, en dépit de l’apparente hétérodoxie du procédé. Qu’avons-nous fait enfin sinon recomposer suivant notre vision un temps qui était mort et déjà figé dans son destin33 ?

    22À ce titre, Vedrès compare le fait d’écrire au montage cinématographique. Dans le premier cas, dit-elle, cela consiste à cerner des idées avec des mots, dans le second avec des images.

    Lorsqu’on fait un film, un film de montage, et que l’on côtoie sans cesse l’histoire sans avoir la prétention ni la possibilité de la reconstituer – le travail de sélection et de présentation s’apparente donc bien plus à celui de la fiction littéraire, qu’à celui de la compilation historique. Sans doute Paris 1900 garde l’apparence d’un puzzle, et l’élément scénario y reste très sommaire. Mais il m’a permis de constater que l’opération connue au cinéma sous le nom de « montage » est en définitive ce qui ressemble le plus au travail de l’écrivain […]. Devant le fatras romanesque que représentent tous ces bouts de vie, ces incidents, ces tronçons de comédie, de tragédie emportés par le courant général de l’époque, sa situation pourrait se comparer à celle du poète auquel on demanderait d’écrire, à l’aide de quelques syllabes lancées en vrac, un poème à sa guise […]. À mesure que les documents s’accumulaient, notre puzzle se complétait, certes, mais il allait toujours s’élargissant, il grandissait si l’on peut dire à plat. Il ne se construisait pas sur une ligne, tout cela ne faisait pas encore un film, tout cela ne racontait pas « une » histoire, ni même « l’histoire ». Pour fabriquer un squelette, pour ménager des points d’appui à notre récit, des tremplins à une action qui au fond n’en était pas une (la marche du temps n’est pas en elle-même un sujet), il nous a donc fallu choisir des scènes d’une certaine intensité34.

    23Dans la réalisation d’un film d’archives, nous dit Vedrès, le montage, c’est-à-dire la mise en intrigue de la matière, est le meilleur moyen de pénétrer la réalité. Il permet notamment de révéler la force suggestive des images. C’est ainsi que, dans Paris 1900, pour marquer le tournant de l’époque, le basculement dans le drame du XXe siècle, Nicole Vedrès choisit de monter à la suite deux documents qui n’ont pas de véritable signification historique, mais dont la portée symbolique fait soudainement sens. Il s’agit d’une part d’une vue de l’éclipse de 1912 (on voit la place de l’Opéra à Paris avec quelques curieux contemplant le ciel à travers des verres fumés), qui traduit un changement de lumière et semble annoncer un mauvais présage, et d’autre part les images du saut mortel du parachutiste Franz Reichelt du premier étage de la Tour Eiffel, le 4 février 1912, dont le geste terrible – il était persuadé que les ailes en tissu cousues sur son manteau allaient ralentir sa chute35 – renvoie au comportement suicidaire de l’Europe de 1914 plongeant dans la guerre comme si elle était inévitable. De même, le dernier plan du film montre que la machine infernale est lancée.

    24Pour Vedrès, le montage cinématographique correspond à l’arrangement, la mise en ordre d’éléments préexistants. Elle ne cherche pas à copier l’écriture dans ses possibilités langagières, mais à tirer profit du potentiel métaphorique des images mouvantes, par essence même polysémiques. Elle tente de tisser une relation plus étroite entre elles et les mots. En refusant la complaisance d’une forme d’explication classique des plans, la cinéaste privilégie ce qu’elle appelle « la transposition poétique36 ». Cette opération consiste à jouer avec ce que les images documentent. Pour cela, nous l’avons vu, elle procède à des assemblages de manière subtile, injectant de l’imaginaire dans les matériaux épars qu’elle utilise et commente d’un ton tantôt léger, amusé ou sérieux. Dès lors, comme le montre bien Paris 1900, la fonction principale de son montage permet de créer une intelligibilité du passé plus sensible, une expérience de l’histoire plus personnelle. À ce titre, Nicole Vedrès est une pionnière de ce qu’on appelle l’essai documentaire37. Bien sûr, il n’est pas simple de définir les critères pour caractériser ce dernier. Mais on pourrait dire que, dans le prolongement de l’acception littéraire du terme, l’essai documentaire se définit par son exigence stylistique. Privilégiant le récit plutôt que le commentaire basique, c’est avant tout une réflexion sur des images et des sons, explorant un sujet donné, selon une proposition originale – le point de vue de l’auteur –, dans laquelle le montage est une phase essentielle, et dont la forme, souvent poétique, se renouvèle d’un film à l’autre.

    25 Paris 1900, après avoir battu « tous les records de recettes à Lyon », qui a eu la primeur en France, « un film unique dans son genre », comme l’annonce la publicité, « puisqu’il est constitué par des documents cinématographiques très rares, qui font revivre devant le spectateur toute une époque révolue, ainsi que des gloires passées ou actuelles à leurs débuts », sort en exclusivité à Paris à L’Ermitage sur les Champs Élysées, au Français sur les boulevards et aux Images place Clichy, à partir du 25 février 1947. L’accueil réservé par la presse, généraliste ou spécialisée, est très favorable. Georges Charensol, dans les Nouvelles littéraires, insiste, comme beaucoup, sur la qualité du montage : « Le rythme d’ensemble, l’habileté des liaisons, les rapprochements attendus ou inattendus, les associations d’idées, les charnières astucieuses parviennent à former un tout de ce qui aurait pu n’être qu’un divertissement, une collection de pittoresques documents mis bout à bout. » Cela est aussi perceptible dans la réaction de l’historien du cinéma Georges Sadoul : « [Nicole Vedrès] entendait d’abord distraire et séduire. Mais elle n’a pas négligé d’instruire. Elle n’a pas cédé à la tentation facile de tout démonétiser par l’ironie ou le ridicule. Elle a mis l’accent non sur le démodé, mais sur le style. » André Bazin, dans un article publié par L’Écran français, émerveillé par Paris 1900, parle à son sujet de « cinéma pur », de « pureté déchirante jusqu’aux larmes », d’émotions parmi les plus intenses que lui ait données le cinéma. La réaction du jeune critique, très personnelle, imprégnée de nostalgie, prouve l’immense intérêt qu’il accorde aux images d’archives présentées non seulement comme des traces réelles et incomparables du temps passé, d’un temps perdu soudain retrouvé, mais aussi et surtout comme quelque chose de fondamental du point de vue esthétique, telle la quintessence du cinéma :

    Nicole Vedrès, et la petite équipe dont je sais qu’il serait profondément injuste de la séparer, ont réalisé, avec ce film de montage uniquement composé de documents authentiques, quelque chose de monstrueusement beau, dont l’apparition bouleverse les normes esthétiques du cinéma, aussi profondément que l’œuvre de Marcel Proust a pu bouleverser le roman. […] un monde révolu remonte vers nous, plus réel que nous-mêmes et pourtant fantastique. Proust trouvait sa récompense du Temps retrouvé dans la joie ineffable de s’engloutir dans son souvenir. Ici, au contraire, la joie esthétique naît d’un déchirement, car ces « souvenirs » ne nous appartiennent pas. Ils réalisent le paradoxe d’un passé objectif, d’une mémoire extérieure à notre conscience. Le cinéma est une machine à retrouver le temps pour mieux le perdre. Paris 1900 marque la naissance de la Tragédie spécifiquement cinématographique, celle du Temps. Qu’on ne croie pourtant pas que le mérite des auteurs soit diminué par l’existence de tous les documents cinématographiques d’époque qu’ils ont exclusivement utilisés. Leur réussite est due au contraire à un subtil travail de medium, à l’intelligence de leur choix dans un matériau immense. Au tact et à l’intelligence du montage, à toutes les ruses exquises du goût et de la culture qu’il fallait mettre en œuvre pour apprivoiser ces fantômes38.

    26La conception bazinienne du cinéma se fonde en partie sur la notion de temporalité que les images animées contribuent à exprimer à nul autre pareil. Paris 1900, composé « de documents authentiques » dit Bazin, est à ce titre une vision rétrospective du passé d’un genre nouveau, où l’art du montage tient une place déterminante. D’où cette affirmation contemporaine de Philippe Este : « Le film de montage [qui, dit-il, "emploie pour sa réalisation non pas une caméra mais une cinémathèque"] est avant tout la création-type du film à thèse [qui] trouve son climat aux époques troubles où tous les moyens, et même l’art, sont mis au service d’une cause pour laquelle ils travaillent au même titre qu’un camion ou une usine39 ». Il y a d’ailleurs tout lieu de croire que l’appellation « film de montage », apparue à la fin des années 1930, s’impose réellement à ce moment-là40. Mais il n’y a pas que ça. L’engouement de Bazin, partagé par l’ensemble de la critique de l’époque, s’explique sans doute aussi par le fait qu’il découvre dans le film de Vedrès tout un patrimoine cinématographique inconnu, celui d’avant 1914, avec notamment certaines scènes comiques ou fantasmagoriques, devenu depuis pratiquement invisible.

    Conclusion

    27Le cinéma, pour « les cinéastes de l’écriture », dit Jacques Aumont, « est toujours un art d’organisation41 ». Or, entre la littérature et le cinéma, Nicole Vedrès tisse de riches correspondances. On peut même dire qu’elle trouve dans ce second médium, en mettant au point une syntaxe verbale et visuelle, un prolongement à l’écriture qui s’avère fructueux. En effet, jamais l’art d’écrire ne s’est concrétisé à l’écran de manière aussi évidente et pertinente que dans Paris 1900. La qualité essentielle, la modernité de ce dernier, rompant avec les précédents films de montage, repose surtout sur la relation dialectique des images, les liens évidents ou inopinés établis entre elles, qui s’accordent parfaitement avec le texte écrit par la cinéaste lu en voix-off. Montrer la Belle Époque dans la variété de ses aspects, avec ses goûts et ses préoccupations, tout en restant au plus près de la façon dont le cinématographe l’a représentée – au moment, pourrait-on dire, où le destin de cette forme de représentation est à la croisée des chemins jusqu’à sa stabilité, à la veille de la Grande Guerre, avec la reconnaissance de sa spécificité en tant que spectacle – est d’autant plus efficace que Vedrès gomme les frontières entre le documentaire et la fiction, le réel et l’imaginaire, l’histoire intime et l’aventure collective. Elle invente des modes de raccordements sous-jacents qui donnent à voir et à penser des images disparates en rapport avec des mots. Il faudra attendre les réalisations de Chris Marker pour retrouver une démarche comparable. D’où l’émouvant hommage que celui-ci lui rendra, en 1998, lors d’une rétrospective à la Cinémathèque française consacrée à son œuvre. Revenant, comme Bazin, sur « l’intelligence du montage » de la cinéaste, Marker reconnaît qu’elle fut à l’origine de sa propre conception du film-essai et, même s’il ne le dit pas, mais comme nous l’avons vu, de celle de son ami Alain Resnais qui a débuté à ses côtés. Laissons donc à Marker le mot de la fin :

    À Nicole Vedrès, je dois tout […]. Dire que Nicole, en deux films, m’a appris que le cinéma n’était pas incompatible avec l’intelligence pourrait à bon droit relever d’une incroyable prétention […]. Ce n’est pas l’intelligence des cinéastes qui est en cause, c’est l’idée, peu courante à l’époque, que l’intelligence pouvait être le matériau de base, la matière brute à laquelle commentaire et montage s’attaquent pour en extraire un objet appelé film […]. Peut-être faut-il simplement débarrasser le mot intelligence de cette valeur ajoutée qui la surestime ou la sous-estime, et la considérer simplement comme une catégorie de l’esthétique, à partir de laquelle on peut concevoir que le cinéma n’est pas seulement l’héritier du roman et du théâtre, plus rarement du poème, qu’il peut également procéder de l’essai […]. Tout cela paraît banal aujourd’hui. Avant Paris 1900 et La Vie commence demain ce ne l’était pas du tout42.

    Notes de bas de page

    1 Pour un développement de ce sujet, on pourra se reporter à mon livre, Les Images d’archives face à l’histoire. De la conservation à la création, Paris, Scérén/CNDP, 2011.

    2 L’expression a été forgée après la Première Guerre mondiale. Pour une synthèse historique précise et détaillée de cette époque, voir Winock M., La Belle Époque. La France de 1900 à 1914, Paris, Perrin, 2003.

    3 Ce n’est pas la première tentative du genre. Germaine Dulac, en 1935, avait eu la même ambition avec Le Cinéma au service de l’histoire. Mais sa marge de manœuvre fut plus réduite car elle n’eut accès qu’à un nombre limité d’images, et surtout elle dut composer avec un texte imposé de René Célier. Voir mon article « Le Cinéma d’actualité témoin de l’histoire ou, selon Germaine Dulac, Le Cinéma au service de l’histoire (1935) » dans T. Williams et L. Véray (dir.), Germaine Dulac, au-delà des impressions, 1895, hors-série, p. 205-230.

    4 Issu de la bourgeoisie juive cultivée de Nancy, de son vrai nom Jules Cahen, il s’est appelé Nathan, puis Nathan-Rais, puis Rais. Il sera déporté et gazé par les nazis à Auschwitz.

    5 D’abord poète et comédienne sous le nom de Lucie Alfé, Ludmila Savitsky anime le « phalanstère intellectuel » de la Chartreuse de Neuville, avant d’écrire des romans pour enfants. Elle a épousé Jules Ray avec lequel elle a eu deux filles, Marianne (1909) et Nicole (1911), qui seront élevées par leur père après leur divorce en 1916.

    6 Vedrès est un pseudonyme de Nicole Henriette Désirée Charlotte Cahen dit Nathan dit Rais.

    7 Pour ne citer que les titres des années 40 : Le Rouge et le bleu, Action. Hebdomadaire de l’indépendance française, L’Écran français, Les Temps modernes.

    8 Il s’agit des archives de la société Cinéma du Panthéon, du producteur Pierre Braunberger, qui s’est appelée ensuite Les Films de la Pléiade, aujourd’hui conservées par Les Films du Jeudi.

    9 Il n’est pas anodin que la préface du livre, « Rêveries de la mode », ait été rédigée par le poète et écrivain Léon-Paul Fargue, membre de l’Académie Mallarmé, flâneur invétéré et chroniqueur enchanté des quartiers parisiens dont le livre le plus connu est Le Piéton de Paris (1939). On retrouvera plus tard l’influence de son style dans les chroniques de Nicole Vedrès publiées dans la revue Mercure de France sous la rubrique « Mémoires d’aujourd’hui », ainsi que dans plusieurs livres comme Paris, le… (1958), Suite parisienne (1960) et Paris 6e (1965).

    10 Vedrès N., « Avant-propos » de Un siècle d’élégance française, Paris, Les éditions du Chêne, 1943, p. 11.

    11 Vedrès N., Images du cinéma français, Paris, Les éditions du Chêne, 1945, p. 34.

    12 L’œuvre picturale de Léon Gischia (1903-1991) se situe dans la lignée du cubisme et du fauvisme. Proche de Fernand Léger avant la guerre, il participe en mai 1941, à la galerie Braun à Paris, à l’exposition mythique « Vingt jeunes peintres de tradition française », regroupant des artistes d’avant-garde très actifs pendant l’Occupation, notamment Jean Bazaine, Charles Lapicque, Alfred Manessier et Édouard Pignon. Après la Libération, Gischia, qui s’est lié avec Jean Vilar en 1943, crée plusieurs décors et costumes pour des pièces du Théâtre national populaire dont il contribue à forger l’esthétique scénique.

    13 On peut lire d’ailleurs au générique de Paris 1900 : « scénario et commentaire de Nicole Vedrès, d’après une idée de Pierre Braunberger ».

    14 Concernant l’histoire institutionnelle du cinéma français de l’époque, notamment le passage du COIC au CNC, et d’une manière plus générale l’intervention du pouvoir politique dans le champ cinématographique, voir Léglise P., Histoire de la politique du cinéma français, tome II, « Le Cinéma entre deux républiques (1940-1946) », Paris, Filméditions, 1977.

    15 L’Office professionnel du cinéma (92 avenue des Champs Élysées, Paris 8e) annonce à la Société du Cinéma du Panthéon, le 28 janvier 1946, qu’ont été débloqués pour elle chez Kodak-Pathé 1900 m de négatif image, 1200 m de négatif son, 1500 m de duplicating négative et 3000 m de duplicating positive.

    16 Il a été chef opérateur de La Vie est à nous (1936) de Jean Renoir, Jacques Becker, Jean-Paul Le Chanois, Henri Cartier-Bresson, Jacques B. Brunius, Pierre Unik.

    17 Alain Resnais revient longuement sur la façon dont Myriam Borsoutsky et Nicole Vedrès ont présidé à son arrivée dans le cinéma en le faisant travailler sur Paris 1900. Voir Liandrat-Guigues S., et Leutrat J.-L., Alain Resnais. Liaisons secrètes, accords vagabonds, Paris, Cahiers du cinéma, 2006, p. 178-184.

    18 Lettre de Pierre Braunberger à M. Laroche, Direction générale du cinéma, le 20 décembre 1946.

    19 Paris 1900 est sélectionné comme « grand film hors série ».

    20 On retrouve là l’esprit de Ceux de chez nous (1915). D’ailleurs quelques plans du film de Sacha Guitry, devenu document d’archive, ont été repris par Vedrès.

    21 Rioux J.-P. et Sirinelli J.-F., La Culture de masse en France de la Belle Époque à aujourd’hui, Paris, Fayard, 2002, p. 75.

    22 Selon l’historiographie la plus récente, ce point de passage se situerait plutôt vers 1910, au moment où prend fin la carrière cinématographique de Georges Méliès. Voir Gaudreault A., Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe, Paris, CNRS éditions, 2008, p. 18 sqq.

    23 Le film La Machine à refaire la vie (1924), de Julien Duvivier et Henry Lepage, est la première tentative pour retracer l’histoire et l’évolution du cinéma dans un montage d’extraits de 3 heures et demie.

    24 Henri Langlois répondant à Éric Rohmer, Cahiers du cinéma, no 135, septembre 1962.

    25 Jacques Malthête, que je remercie, me signale qu’il a trouvé dans ses archives des courriers de la Cinémathèque prouvant que la veuve de Georges Méliès avait autorisé Vedrès à publier pour son livre Images du cinéma français, les « photos de [son] mari […] moyennant cent francs par photo ». Mais, dans une lettre du 21 décembre 1945, Gaston Goldschild, administrateur du syndicat de la propriété artistique, s’étonne que les droits de reproduction n’aient pas été répartis comme convenu. C’est peut-être à cause de ce genre de problèmes que Vedrès a hésité à inclure des films de Méliès dans Paris 1900…

    26 Note préparatoire, non datée, intitulée « Paris 1900 », archives des Films du Jeudi.

    27 Il composera en 1953 la musique du court métrage documentaire Les Statues meurent aussi d’Alain Resnais et Chris Marker.

    28 Il n’y a rien, par exemple, sur la séparation de l’Église et de l’État en 1905, ni sur l’affaire Dreyfus qui a pourtant divisé toute la société française jusqu’en 1906. Même si l’extrait d’une fiction montrant la dégradation d’un caporal dans une cour de caserne rappelle un peu celle, le 5 janvier 1895 (donc quelques mois avant la mise au point du cinématographe), à l’Hôtel des Invalides, du capitaine injustement accusé et condamné au bagne pour intelligence avec une puissance étrangère.

    29 On peut nuancer en disant que la dimension politique, sous-jacente dans le film, est davantage présente dans le scénario d’origine. Les commentaires sur les manifestations ouvrières et leurs sévères répressions par le pouvoir laissent même transparaître une vision marxiste de l’histoire (Jacques Rives, dans son texte destiné à l’Agence France Presse, parle d’ailleurs des « accents d’un film de lutte de classes »). Il est vrai qu’à la Libération Nicole Vedrès écrit dans Action. Hebdomadaire de l’indépendance française, un journal proche du parti communiste.

    30 Voir Koscielniak J.-P., « Fallières : une statue encombrante » dans Arkheia, no 20, 2008.

    31 Cet ouvrage, édité par La Guilde du livre à Lausannne, comporte des textes de Jean Cocteau, Léon Moussinac, Georges Sadoul, André Bazin, Maurice Bessy, Jean Thévenot et Nicole Vedrès (p. 133-139).

    32 Ce titre, à l’image du texte de Nicole Vedrès, est une référence à ce que certains observateurs des premiers films Lumière avaient noté en regardant le Déjeuner de Bébé.

    33 Vedrès N., « Les feuilles bougent », dans Paris, le…, Paris, Mercure de France, 1958, p. 55-57.

    34 Ibid.

    35 Chris Marker remontera ces images à son tour dans Level Five (1996), attirant cette fois l’attention du spectateur sur l’attitude et les hésitations du parachutiste qui, selon lui, se serait finalement décidé à sauter du fait de la présence des caméras venues enregistrer sa mort en direct.

    36 Déclaration de Nicole Vedrès dans la revue Arts du 3 avril 1953.

    37 L’expression peut revêtir plusieurs significations. Voir notamment, Liandrat-Guigues S. et Gagnebien M. (dir.), L’Essai et le cinéma, Seyssel, éditions Champ-Vallon, 2004.

    38 Bazin A., « Paris 1900. À la recherche du temps perdu » dans L’Écran français, 30 septembre 1947, repris dans Qu’est-ce que le cinéma ? (première édition, tome I) et dans Le Cinéma français de la libération à la Nouvelle Vague (1945-1958), Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Essais », 1998, p. 241-243.

    39 Este P., « Divagations sur le film de montage », dans Le Livre d’or du cinéma français, Paris, Agence d’information cinégraphique, 1946, p. 147-148.

    40 C’est ce que confirment René Jeanne et Charles Ford dans Le Cinéma et la presse. 1895-1960, Paris, Armand Colin, 1961, p. 235.

    41 Aumont J., Les Théories des cinéastes, Paris, Nathan cinéma, 2002, p. 74.

    42 Chris Marker dans son introduction au programme de la Cinémathèque française (7 janvier-1er février 1998).

    Auteur

    • Laurent Véray
      Professeur à l’université Sorbonne Nouvelle - Paris 3, est historien du cinéma, spécialiste de la période 1914-1918 et du cinéma français de l’entre-deux-guerres. Il travaille également sur les écritures audiovisuelles de l’histoire et la problématique du réemploi des images. Il a été président de l’AFRHC de 2005 à 2010 et, depuis 2009, il est directeur artistique du festival du film de Compiègne « Le cinéma témoin de l’histoire ». Il a publié La Grande Guerre au cinéma. De la gloire à la mémoire (Ramsay, 2008) et Les Images d’archives face à l’histoire (Scérén/CNDP, 2011). Il a aussi dirigé ou co-dirigé plusieurs ouvrages collectifs, notamment Marcel L’Herbier. L’art du cinéma (AFRHC, 2007), et avec David Lescot, Les Mises en scène de la guerre au XXe siècle. Théâtre et cinéma (Nouveau Monde édition, 2011).
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    1 Pour un développement de ce sujet, on pourra se reporter à mon livre, Les Images d’archives face à l’histoire. De la conservation à la création, Paris, Scérén/CNDP, 2011.

    2 L’expression a été forgée après la Première Guerre mondiale. Pour une synthèse historique précise et détaillée de cette époque, voir Winock M., La Belle Époque. La France de 1900 à 1914, Paris, Perrin, 2003.

    3 Ce n’est pas la première tentative du genre. Germaine Dulac, en 1935, avait eu la même ambition avec Le Cinéma au service de l’histoire. Mais sa marge de manœuvre fut plus réduite car elle n’eut accès qu’à un nombre limité d’images, et surtout elle dut composer avec un texte imposé de René Célier. Voir mon article « Le Cinéma d’actualité témoin de l’histoire ou, selon Germaine Dulac, Le Cinéma au service de l’histoire (1935) » dans T. Williams et L. Véray (dir.), Germaine Dulac, au-delà des impressions, 1895, hors-série, p. 205-230.

    4 Issu de la bourgeoisie juive cultivée de Nancy, de son vrai nom Jules Cahen, il s’est appelé Nathan, puis Nathan-Rais, puis Rais. Il sera déporté et gazé par les nazis à Auschwitz.

    5 D’abord poète et comédienne sous le nom de Lucie Alfé, Ludmila Savitsky anime le « phalanstère intellectuel » de la Chartreuse de Neuville, avant d’écrire des romans pour enfants. Elle a épousé Jules Ray avec lequel elle a eu deux filles, Marianne (1909) et Nicole (1911), qui seront élevées par leur père après leur divorce en 1916.

    6 Vedrès est un pseudonyme de Nicole Henriette Désirée Charlotte Cahen dit Nathan dit Rais.

    7 Pour ne citer que les titres des années 40 : Le Rouge et le bleu, Action. Hebdomadaire de l’indépendance française, L’Écran français, Les Temps modernes.

    8 Il s’agit des archives de la société Cinéma du Panthéon, du producteur Pierre Braunberger, qui s’est appelée ensuite Les Films de la Pléiade, aujourd’hui conservées par Les Films du Jeudi.

    9 Il n’est pas anodin que la préface du livre, « Rêveries de la mode », ait été rédigée par le poète et écrivain Léon-Paul Fargue, membre de l’Académie Mallarmé, flâneur invétéré et chroniqueur enchanté des quartiers parisiens dont le livre le plus connu est Le Piéton de Paris (1939). On retrouvera plus tard l’influence de son style dans les chroniques de Nicole Vedrès publiées dans la revue Mercure de France sous la rubrique « Mémoires d’aujourd’hui », ainsi que dans plusieurs livres comme Paris, le… (1958), Suite parisienne (1960) et Paris 6e (1965).

    10 Vedrès N., « Avant-propos » de Un siècle d’élégance française, Paris, Les éditions du Chêne, 1943, p. 11.

    11 Vedrès N., Images du cinéma français, Paris, Les éditions du Chêne, 1945, p. 34.

    12 L’œuvre picturale de Léon Gischia (1903-1991) se situe dans la lignée du cubisme et du fauvisme. Proche de Fernand Léger avant la guerre, il participe en mai 1941, à la galerie Braun à Paris, à l’exposition mythique « Vingt jeunes peintres de tradition française », regroupant des artistes d’avant-garde très actifs pendant l’Occupation, notamment Jean Bazaine, Charles Lapicque, Alfred Manessier et Édouard Pignon. Après la Libération, Gischia, qui s’est lié avec Jean Vilar en 1943, crée plusieurs décors et costumes pour des pièces du Théâtre national populaire dont il contribue à forger l’esthétique scénique.

    13 On peut lire d’ailleurs au générique de Paris 1900 : « scénario et commentaire de Nicole Vedrès, d’après une idée de Pierre Braunberger ».

    14 Concernant l’histoire institutionnelle du cinéma français de l’époque, notamment le passage du COIC au CNC, et d’une manière plus générale l’intervention du pouvoir politique dans le champ cinématographique, voir Léglise P., Histoire de la politique du cinéma français, tome II, « Le Cinéma entre deux républiques (1940-1946) », Paris, Filméditions, 1977.

    15 L’Office professionnel du cinéma (92 avenue des Champs Élysées, Paris 8e) annonce à la Société du Cinéma du Panthéon, le 28 janvier 1946, qu’ont été débloqués pour elle chez Kodak-Pathé 1900 m de négatif image, 1200 m de négatif son, 1500 m de duplicating négative et 3000 m de duplicating positive.

    16 Il a été chef opérateur de La Vie est à nous (1936) de Jean Renoir, Jacques Becker, Jean-Paul Le Chanois, Henri Cartier-Bresson, Jacques B. Brunius, Pierre Unik.

    17 Alain Resnais revient longuement sur la façon dont Myriam Borsoutsky et Nicole Vedrès ont présidé à son arrivée dans le cinéma en le faisant travailler sur Paris 1900. Voir Liandrat-Guigues S., et Leutrat J.-L., Alain Resnais. Liaisons secrètes, accords vagabonds, Paris, Cahiers du cinéma, 2006, p. 178-184.

    18 Lettre de Pierre Braunberger à M. Laroche, Direction générale du cinéma, le 20 décembre 1946.

    19 Paris 1900 est sélectionné comme « grand film hors série ».

    20 On retrouve là l’esprit de Ceux de chez nous (1915). D’ailleurs quelques plans du film de Sacha Guitry, devenu document d’archive, ont été repris par Vedrès.

    21 Rioux J.-P. et Sirinelli J.-F., La Culture de masse en France de la Belle Époque à aujourd’hui, Paris, Fayard, 2002, p. 75.

    22 Selon l’historiographie la plus récente, ce point de passage se situerait plutôt vers 1910, au moment où prend fin la carrière cinématographique de Georges Méliès. Voir Gaudreault A., Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe, Paris, CNRS éditions, 2008, p. 18 sqq.

    23 Le film La Machine à refaire la vie (1924), de Julien Duvivier et Henry Lepage, est la première tentative pour retracer l’histoire et l’évolution du cinéma dans un montage d’extraits de 3 heures et demie.

    24 Henri Langlois répondant à Éric Rohmer, Cahiers du cinéma, no 135, septembre 1962.

    25 Jacques Malthête, que je remercie, me signale qu’il a trouvé dans ses archives des courriers de la Cinémathèque prouvant que la veuve de Georges Méliès avait autorisé Vedrès à publier pour son livre Images du cinéma français, les « photos de [son] mari […] moyennant cent francs par photo ». Mais, dans une lettre du 21 décembre 1945, Gaston Goldschild, administrateur du syndicat de la propriété artistique, s’étonne que les droits de reproduction n’aient pas été répartis comme convenu. C’est peut-être à cause de ce genre de problèmes que Vedrès a hésité à inclure des films de Méliès dans Paris 1900…

    26 Note préparatoire, non datée, intitulée « Paris 1900 », archives des Films du Jeudi.

    27 Il composera en 1953 la musique du court métrage documentaire Les Statues meurent aussi d’Alain Resnais et Chris Marker.

    28 Il n’y a rien, par exemple, sur la séparation de l’Église et de l’État en 1905, ni sur l’affaire Dreyfus qui a pourtant divisé toute la société française jusqu’en 1906. Même si l’extrait d’une fiction montrant la dégradation d’un caporal dans une cour de caserne rappelle un peu celle, le 5 janvier 1895 (donc quelques mois avant la mise au point du cinématographe), à l’Hôtel des Invalides, du capitaine injustement accusé et condamné au bagne pour intelligence avec une puissance étrangère.

    29 On peut nuancer en disant que la dimension politique, sous-jacente dans le film, est davantage présente dans le scénario d’origine. Les commentaires sur les manifestations ouvrières et leurs sévères répressions par le pouvoir laissent même transparaître une vision marxiste de l’histoire (Jacques Rives, dans son texte destiné à l’Agence France Presse, parle d’ailleurs des « accents d’un film de lutte de classes »). Il est vrai qu’à la Libération Nicole Vedrès écrit dans Action. Hebdomadaire de l’indépendance française, un journal proche du parti communiste.

    30 Voir Koscielniak J.-P., « Fallières : une statue encombrante » dans Arkheia, no 20, 2008.

    31 Cet ouvrage, édité par La Guilde du livre à Lausannne, comporte des textes de Jean Cocteau, Léon Moussinac, Georges Sadoul, André Bazin, Maurice Bessy, Jean Thévenot et Nicole Vedrès (p. 133-139).

    32 Ce titre, à l’image du texte de Nicole Vedrès, est une référence à ce que certains observateurs des premiers films Lumière avaient noté en regardant le Déjeuner de Bébé.

    33 Vedrès N., « Les feuilles bougent », dans Paris, le…, Paris, Mercure de France, 1958, p. 55-57.

    34 Ibid.

    35 Chris Marker remontera ces images à son tour dans Level Five (1996), attirant cette fois l’attention du spectateur sur l’attitude et les hésitations du parachutiste qui, selon lui, se serait finalement décidé à sauter du fait de la présence des caméras venues enregistrer sa mort en direct.

    36 Déclaration de Nicole Vedrès dans la revue Arts du 3 avril 1953.

    37 L’expression peut revêtir plusieurs significations. Voir notamment, Liandrat-Guigues S. et Gagnebien M. (dir.), L’Essai et le cinéma, Seyssel, éditions Champ-Vallon, 2004.

    38 Bazin A., « Paris 1900. À la recherche du temps perdu » dans L’Écran français, 30 septembre 1947, repris dans Qu’est-ce que le cinéma ? (première édition, tome I) et dans Le Cinéma français de la libération à la Nouvelle Vague (1945-1958), Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Essais », 1998, p. 241-243.

    39 Este P., « Divagations sur le film de montage », dans Le Livre d’or du cinéma français, Paris, Agence d’information cinégraphique, 1946, p. 147-148.

    40 C’est ce que confirment René Jeanne et Charles Ford dans Le Cinéma et la presse. 1895-1960, Paris, Armand Colin, 1961, p. 235.

    41 Aumont J., Les Théories des cinéastes, Paris, Nathan cinéma, 2002, p. 74.

    42 Chris Marker dans son introduction au programme de la Cinémathèque française (7 janvier-1er février 1998).

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    Véray, L. (2014). Nicole Vedrès, pionnière de l’essai documentaire. In A. James & C. Reig (éds.), Frontières de la non-fiction. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.56144
    Véray, Laurent. « Nicole Vedrès, pionnière de l’essai documentaire ». In Frontières de la non-fiction, édité par Alison James et Christophe Reig. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2014. doi:10.4000/books.pur.56144.
    Véray, Laurent. « Nicole Vedrès, pionnière de l’essai documentaire ». Frontières de la non-fiction, édité par Alison James et Christophe Reig, Presses universitaires de Rennes, 2014, https://doi.org/10.4000/books.pur.56144.

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    James, Alison, et Christophe Reig, éd. Frontières de la non-fiction. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2014. doi:10.4000/books.pur.56119.
    James, Alison, et Christophe Reig, éditeurs. Frontières de la non-fiction. Presses universitaires de Rennes, 2014, https://doi.org/10.4000/books.pur.56119.
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