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Frontières de la non-fiction

 | 
Alison James
, 
Christophe Reig

Troisième partie. La fiction et ses frontières

Ceci n’est pas une fiction

Stratégies documentaires dans le théâtre contemporain

Barbara Métais-Chastanier

Texte intégral

Document. Toujours de la plus haute importance.
Flaubert, Dictionnaire des idées reçues.

  • 1 Niney F., Le Documentaire et ses faux-semblants, Paris, Klincksieck, coll. « Cinquante questions », (...)
  • 2 L’expression est employée par Jeff Wall pour préciser la nature de son travail photographique qu’il (...)
  • 3 Ricœur P., La Mémoire, l’histoire, l’oubli (2000), Paris, Le Seuil, coll. « Points », 2003, p. 213.
  • 4 L’expression est de Thierry Bosc, propos cités dans « Table ronde » (22 novembre 2008), in B. Hamid (...)
  • 5 Groupov, Rwanda 94, Paris, Théâtrales, 2002, p. 15.

1« Le documentaire semble aujourd’hui faire un retour en force, sous différents avatars et mélanges, sur la scène du spectacle et des médias, comme une réclame à la mode, promesse de sensationnel ou de “vérité” répondant au sentiment général que l’heure est grave. […] Attisant la curiosité du public, le documentaire (ou supposé tel) en vient même à se produire là où on l’attendait le moins : sur la scène du théâtre, c’est-à-dire là où il est théoriquement impossible (la représentation de la scène excluant, à l’inverse du film, la réalité des choses et des gens)1. » C’est avec cette remarque que François Niney ouvrait les premières pages de son essai sur Le Documentaire et ses faux-semblants, constatant le « retour en force » de la forme documentaire, contamination des modes d’écriture, de montage et d’adresse du genre, qui se trahissent ou se révèlent par l’emprunt ou le détournement de ses ambitions (témoigner pour le réel, en donner une saisie, le faire jouer contre lui-même), de ses codes (outils d’un langage documentaire ou « presque documentaire2 » qui visent un effet de réel ou de vérité, que celui-ci soit de l’ordre d’une aspiration à l’objectivité ou au contraire orienté par une démarche critique) et de ses fonctions (visées d’information, d’enseignement ou de documentation qui présupposent un pacte référentiel même si celui-ci peut s’accommoder de formes du détour). Pour qui s’intéresse à la présence du document sur les scènes contemporaines, elles aussi touchées par cette « frénésie documentaire3 », fièvre du réel, de l’authentique, de la reconstitution ou du témoignage qui touche tous les arts comme une étrange manie, le commentaire fait mouche, interpelle, questionne tout autant qu’il appelle au débat. Un tel point de vue mérite, en effet, d’être précisé : pourquoi et comment la scène procèderait-elle à l’exclusion de la « réalité des choses et des gens » ? Quelle est la nature de cette impossibilité, si impossibilité il y a ? Ces « experts du quotidien » et autres figures empruntées au réel qui font la spécificité des spectacles de Rimini Protokoll, les pièces élaborées par des « comédiens enquêteurs4 », comme La Jeune lune tient la vieille lune toute une nuit dans ses bras (1976) ou celles du collectif L’Avantage du doute ne sont-ils pas autant de formes d’inclusion, de délégation et de cohabitation sur scène de la « réalité des choses et des gens » ? Comment comprendre et recevoir le témoignage de Yolande Mukagasana qui ouvrait la pièce Rwanda 94 (1999) du Groupov avec ces mots : « Je ne suis pas comédienne, je suis une survivante du génocide au Rwanda, tout simplement5 ? »

  • 6 Ubersfeld A. Lire le théâtre (1977), vol. 1, nouvelle édition, Paris, Belin, coll. « Lettres Sup », (...)
  • 7 Jean-Marie Piemme dans l’introduction au numéro de la revue Études théâtrales consacré aux usages d (...)
  • 8 Niney F., L’Épreuve du réel à l’écran. Essai sur le principe de réalité documentaire, Bruxelles, De (...)
  • 9 Réplique prononcée par l’un des acteurs dans les dernières pages du Dossier Oppenheimer de Jean Vil (...)

2En contre-point de l’évidente nature documentaire du cinéma – qui tient autant à la spécificité technique d’un dispositif d’impression optique qu’à l’invention d’un langage susceptible d’organiser en un tout, des éléments du monde – l’étonnement discret de François Niney permet de toucher du doigt la complexité du mode de fonctionnement du signe théâtral où se déploie une « situation paradoxale, sémiotiquement monstrueuse6 », surtout quand il s’attache au document qui, pour être trace d’une absence, est d’abord geste pointé en direction du réel7. La question de la nature et des usages du document sur les scènes contemporaines est donc un coffre à double-fond où derrière la visée indexicale se découvrent les enjeux propres à la labilité des frontières de la fiction : de quoi le document est-il le signe ? Qui est l’autre visage de la question qu’adressait François Niney au medium spécifiquement cinématographique : « Où s’arrête le documentaire, où commence la fiction8 ? » Car s’attacher au statut problématique du document sur les scènes contemporaines, c’est en effet s’engager dans l’étude des degrés qui déterminent le caractère fictionnel ou documentaire des éléments qui composent le processus de création ou architecturent son adresse, différente pour l’acteur et pour le spectateur. Ce n’est donc pas en taxinomiste sourcilleux départager arbitrairement le vrai du faux, l’objectif du subjectif, le document de la déprise imaginaire mais plutôt questionner le degré de documentarité d’une œuvre, comprendre les vitesses de circulation du document qui peut changer de forme, de statut et de rôle au sein d’un même processus de création, identifier les stratégies d’authentification ou de fictionnalisation, repérer les opérations de documentation et les signes du déplacement ou de l’échappée qui permettent de définir la manière dont le document se met au service d’un style, d’une fonction, d’un genre ou d’une relation qui peuvent être plus ou moins documentaires. C’est aussi préciser la nature de l’effet produit par le document sur le dispositif théâtral, comprendre ce que le document fait au théâtre et ce que le théâtre nous apprend du document pour enfin, armée de ces précisions, en venir au sens de ces variations autour du désaveu du caractère fictionnel de ce qui occupe la scène et semblent invariablement répéter cette légende : « Ceci n’est pas une fiction9 », tout en nous donnant l’occasion de nous y abandonner. Voilà donc l’ambitieux programme de ce court article, qui n’espère pas pour autant épuiser la question qu’il se propose d’habiter.

Qu’est-ce qui fait document au théâtre ?

  • 10 Voir Bablet D., « L’Instruction de Peter Weiss », in Les Voies de la création théâtrale, no 2, Pari (...)
  • 11 Voir Lescot D., « Un théâtre presque documentaire », in Le théâtre aujourd’hui : histoires, sujets, (...)
  • 12 L’expression a été employée pour définir la nature de la pièce Occupe-toi du bébé (2006) de Dennis (...)

3Qu’elles s’inscrivent dans une filiation revendiquée par rapport aux modèles historiques incarnés par Erwin Piscator et Peter Weiss10 ou qu’elles s’en affranchissent par le jeu d’un accommodement qui va du « presque documentaire11 » au « fake-verbatim12 » et autres contrefaçons (en passant par les zones troubles où l’héritage est à la fois déplacé et refusé comme tel en raison de la perspective politique qui s’attache dans l’esprit de beaucoup aux modèles originels), les écritures dramatiques contemporaines semblent toutes ou presque accorder une large part au document. Depuis les années 1990, en effet, le document gagne les scènes et les écritures, nourrissant les processus de création les plus divers, passant du statut de preuve à celui de simple matériau, d’indice ou d’outil : simple effet sans portée référentielle, élément d’une syntaxe qui se réduit au style ou véritable cheville ouvrière d’une relation documentaire visant l’information, l’instruction ou la critique, son statut est aussi divers que le sont ses usages.

  • 13 « Le théâtre documentaire est un théâtre du compte-rendu. Des procès-verbaux, des dossiers, des let (...)
  • 14 Voir Hammond W. et Steward D. (dir.), Verbatim verbatim. Contemporary Documentary Theatre, Londres, (...)
  • 15 Voir Moguilevskaia T., Les Dramaturgies russes immédiatement contemporaines : réinvention du « théâ (...)
  • 16 Ricœur P., La Mémoire, l’histoire, l’oubli, op. cit., p. 221.
  • 17 Voir Banu G., Naugrette C. et Sarrazac J.-P. (dir.), « Le geste de témoigner, un dispositif pour le (...)
  • 18 Derrida J., « Le Théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation », in L’Écriture et La Di (...)

4Un tel mouvement de documentarisation des arts de la scène n’est pourtant pas sans incidence sur la définition même de ce qu’on est en droit de considérer comme tel, modulant les plages de ce qui pourrait ou non faire document, être considéré comme tel ou instauré de facto comme matière documentaire. Débordant le cadre formel qu’en donnait Peter Weiss dans ses Notes sur le théâtre documentaire13, les usages du document sur les scènes contemporaines s’engagent de plus en plus franchement vers le témoignage, comme le confirme le succès que rencontre la méthode du verbatim en Angleterre (verbatim theatre14) mais aussi en Russie (teatr. doc15), s’accordant ainsi avec la lecture souple qu’en donne Paul Ricœur, à partir d’une relecture des thèses de Carlo Ginzburg, pour qui « donner au concept de document son entière envergure », c’est « ouvrir une dialectique de l’indice et du témoignage à l’intérieur de la notion de trace16 ». Ce déplacement d’accent de l’indice (à interpréter) vers la parole (à recevoir), qui est aussi déplacement du signe (chose qui m’interroge) vers sa manifestation (chose qui m’apparaît) est aussi révélateur de l’ambition qui travaille ces écritures du réel17 : toutes tentent d’inventer les moyens dramatiques d’échapper à la procuration, à la seconde-main ou au détour, tout autant qu’à la re-présentation, curieuses de trouver ce qui dans le réel échappe aux processus d’opacification, de délégation ou de détournement mais habitées sans doute aussi par un élan proche de ce désir qui tenaillait l’ambition de rénovation théâtrale d’un Artaud : celle d’une « auto-présentation du visible et même du sensible purs18 », ainsi que le formulait Derrida.

  • 19 Durand R., « Le Document ou le paradis perdu de l’authenticité » (2000), in Disparité. Essais sur l (...)
  • 20 Niney F., Le Documentaire et ses faux semblants, op. cit., p. 48.
  • 21 Mayorga J., Himmelweg, trad. Y. Lebeau, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2006, p. 22.
  • 22 « “Photo-preuve”, la photographie apparaît comme un instrument privilégié pour légitimer l’impartia (...)
  • 23 Voir Mayorga J., « El Dramaturgo como historiador », in Theatro et Historia, Primer acto. Cuadernos (...)

5Parce qu’il repose sur une convention ludique, fiction rejouée d’un comme si où chacun s’accorde à tenir pour plausible ce qui n’en a que l’air, le théâtre ne cesse de jouer avec le fait qu’« il n’y a pas de statut ontologique sûr du document, qui apparaît au contraire comme une notion fluctuante19 », fonction d’un usage et d’un regard : demander « qu’est-ce qui fait document au théâtre ? », c’est en réalité entrer dans un espace où celui-ci existe différemment pour l’acteur, l’auteur ou le spectateur, c’est entrer dans le temps de celui qui fait le document tout autant qu’il est appelé ou interpellé par lui. L’archive considérée comme telle par l’auteur ou l’acteur peut être dissoute comme signe référentiel ou comme source dans le temps de la représentation, devenant ainsi matière à l’élaboration d’une trame plus ou moins fictionnelle où la valeur du rapprochement qui vise le réel vaut en réalité – aussi ? surtout ? – par ses qualités d’abstraction et de déplacement. C’est sur cette mince frange que travaille Juan Mayorga avec Himmelweg (2004), pièce inspirée de la visite de Maurice Rossel, alors envoyé du Comité international de la Croix Rouge, dans le camp de Theresienstadt en juin 1944, au service d’une mise en scène orchestrée par les nazis dans le but de faire cesser les rumeurs entourant les camps d’extermination. Réinvestissant une situation utilisée dans un certain type de cinéma documentaire, qualifiée par François Niney de « dramaturgie des “lieux dits20” », la pièce s’ouvre avec un témoignage nourri et appelé par la présence du témoin sur les lieux de l’Histoire : « L’endroit où nous sommes, sur le “Chemin du ciel21 ”. » Mais rien de l’Histoire ne saurait être rejoué : il n’y a sur scène, il ne peut y avoir, que des indices du réel, éléments découpés, placés comme autant d’accroches documentaires ou historiques sur une surface de convention. Ainsi, certains des mots effectivement prononcés par Maurice Rossel dans Un vivant qui passe, entretien qu’il avait accordé à Claude Lanzmann, sont réinjectés dans un tissu dramatique plus lâche, soumis à la libre invention, identifiable pour celui qui sait ou celui qui cherche. Il ne s’agit donc pas de reconstituer fidèlement l’Histoire, de suivre scrupuleusement le récit du témoin, mais bien plutôt d’interroger la croyance en une vérité du document, de l’observation et de la preuve documentaire (les trente-six photographies prises par Maurice Rossel, dont seize ont été annexées au rapport22) par l’exercice d’une fiction de représentation (la mise en scène de ce camp amélioré donnant lieu à un travail de répétition, véritable processus de création que donne à voir la pièce) qui repose sur un pacte conventionnel différent de celui qui unit le cinéma à l’enjeu – éthique et esthétique – de la reconstitution des camps. Le rapport que Juan Mayorga construit avec le document est celui d’une responsabilité non pas historique ou scientifique (la fidélité à la preuve authentique) mais morale23. Ici, le geste théâtral ne cherche pas à produire l’effet du document, il se dégage de la problématique documentaire stricte, celle de l’authenticité et de la preuve, pour entrer dans une perspective historique en tant qu’elle serait réactivation du passé aux yeux du présent, création de conditions dramatiques propices à l’étonnement comme à la critique, restitution de la réalité de l’événement et du document par la dissolution, l’effacement, de la scène source ou de l’archive.

6Si la valeur de l’écriture d’Himmelweg se mesure à l’amplitude du jeu qu’il invente avec le document, dialectique de l’écart et de l’oubli, les conditions inverses, celles qui permettent au spectateur d’identifier le document, sont aussi variées que les formes et les ambitions que lui prêtent metteurs en scène et dramaturges. Ces stratégies vont du simple cantonnement (le diptyque document/fiction de Discours guerriers – Parole guerrière (2009) conçu et écrit par Wajdi Mouawad), à des formes plus hybrides de délégation, de citation et de référencement où fiction et document cohabitent et se répondent, comme dans R. S/Z. Impromptu Spectre (2002) de Joseph Danan où l’auteur tente d’inventer un nouveau partage des voix où s’échelonnent de manière continue les rapports qui unissent le réel à la fiction : celui du fait divers et de la reconstitution documentée des meurtres commis par Roberto Succo entre 1987 et 1988 – qui se soumet explicitement à l’impératif de vérité historique et de citation des sources à travers la voix du Chœur – et celui de l’enquête documentaire, où L’Écrivain et son double – L’Auteur à la hache – s’interrogent sur la fabrique de la fiction, sa vérité propre et la nature de cette fascination qu’engendre le crime. Joseph Danan circule ici entre trois degrés, celui du réel historique – le fait divers – celui de son déplacement fictionnel – la pièce de Bernard-Marie Koltès, Roberto Zucco –, celui de la production d’une fiction qui s’interroge sur le document, le réel et l’écriture – lieu de l’écart maximal et de la plus grande proximité.

Un théâtre documentaire impur ?

  • 24 Lescot D., « Un théâtre presque documentaire », art. cité, p. 48.

7S’inscrivant dans le sillage d’une réflexion attribuée à Albert Einstein, selon lequel le secret de la créativité résiderait dans la capacité de l’auteur à masquer ses sources, David Lescot s’attachait à distinguer, dans son écriture d’Un homme en faillite (2006), le travail de documentation des enjeux propres au genre documentaire, la place accordée ou non à la source dans le montage permettant de faire exister le rapport de documentation, postulant de manière plus large l’existence d’un « théâtre documentaire “impur24” » :

  • 25 Ibid., p. 49.

J’avais imaginé dans un premier temps réserver l’exposition de genre de documents à des inserts documentaires, les personnages devenant provisoirement de simples voix chargées d’édicter les articles de loi. Mais j’ai finalement renoncé à ce formalisme un peu épais, pour faire basculer l’intégralité de ce discours dans la bouche du personnage mandataire lui-même, l’archive se trouvant donc exprimée depuis la fiction, ce qui ne la prive en rien de véracité25.

  • 26 Weiss P., Notes sur le théâtre documentaire, op. cit., p. 8.
  • 27 Ibidem.
  • 28 « Un film documentaire n’est pas le contraire d’un film de fiction du fait qu’il nous montre des im (...)
  • 29 Rhétorique du prélèvement chirurgical d’un fragment dans le tissu du monde qu’on trouve déjà chez P (...)

8Par « théâtre documentaire “impur” », il faudrait donc entendre l’ensemble des démarches de documentation, le travail d’observation et d’étude du réel, l’élaboration d’une dramaturgie du document en tant qu’ils se distinguent des ambitions propres au genre du théâtre documentaire : serait « impur » – du point de vue des modèles historiques qu’incarnent Peter Weiss et Erwin Piscator – l’usage du document qui ne travaillerait pas à reproduire pour le spectateur les conditions d’attestation et d’identification dudit document ; « impur » encore l’usage d’un document qui ne serait pas mis au service d’une lecture dialectique et critique du réel ; « impur » enfin un positionnement plus anthropologique ou phénoménologique qu’historique ou politique. Dès les premières lignes de ses Notes sur le théâtre documentaire, Peter Weiss précisait en effet la spécificité de sa démarche théâtrale se distinguant par le fait de présenter « sur la scène un choix qui converge vers un thème précis, la plupart du temps social ou politique26 ». Et c’est précisément « ce choix critique, ainsi que le critère qui régit ce montage de coupures prises dans la réalité, [qui] garantissent, pour Peter Weiss, la qualité de cette dramaturgie du document27 ». En déplaçant la réflexion de Jacques Rancière sur les rapports qui unissent le cinéma documentaire et le réel28, on pourrait résumer les rapports du théâtre et du document sur les scènes contemporaines en rappelant que le document reste pour beaucoup de dramaturges et de metteurs en scène un « effet à produire », que celui-ci soit d’ailleurs inventé de toutes pièces, reconstitué, retravaillé dans une perspective fictionnelle ou arraché et restitué tel qu’en lui-même comme fragment illusoire d’un réel authentifié29.

  • 30 « On ne peut pas imaginer à partir de l’événement du 11 septembre parce que l’événement passe l’ima (...)
  • 31 Durand R., « Le Document ou le paradis perdu de l’authenticité », art. cité, p. 32.

9Si le document était véritablement dans les années vingt, puis dans les années soixante, inscrit dans une dialectique et mis en perspective – comme indice et produit d’une histoire –, le document aujourd’hui hésite entre des formes qui se souviennent de l’héritage du théâtre documentaire même si elles prennent peu ou prou des libertés par rapport aux codes du genre (comme Rwanda 94 du Groupov, Chez Les Nôtres du Moukden théâtre, Alexis, une tragédie grecque de Motus, Gênes 01 de Fausto Paravidino, Tout ce qui nous reste de la révolution, c’est Simon du collectif l’Avantage du doute), et d’autres où le document sans être nécessairement réduit au statut de matière iconique, de fétiche ou de plus-value, se refuse néanmoins à une dramaturgie qui engagerait des relations documentaires et des fonctions de documentation. D’une mission de contre-information, de dénonciation, de critique ou de restauration symbolique – telle qu’on pouvait la trouver énoncée chez Weiss –, on passe ainsi à une mission de restitution et de documentation, entendue comme travail cartographique, topographie de discours et de voix, position notative et constatative du retrait au nom d’une objectivité – somme toute assez contrainte et fabriquée. Le document, le témoignage, la matière vive du présent se prêtent dès lors de plus en plus à l’élaboration d’un style documentaire, éléments d’une poétique par collage, juxtaposition, déflagration ou surprise, ambition proche de celle de l’objectivisme poétique (l’effacement du sujet-poète) par le recours à ses outils (le prélèvement et le cut-up). Le document, inscrit dans une perspective métonymique, devient matière et réceptacle du monde, forme pleine et vide à la fois, promesse du réel et moyen d’y accéder : ainsi Michel Vinaver dans 11 septembre 2001, pièce écrite quelques semaines après les attentats à partir de témoignages et de coupures de presse, insistait pour faire de son travail une entreprise de fixation de l’événement, se refusant à toute invention30 ; Rachid Ouramdane travaille, lui, depuis plusieurs spectacles à l’exploration d’une « poétique du témoignage » et dans sa dernière pièce, Sfumato, s’attache à rendre perceptible la matité du fait, la disparition d’un territoire, à travers le prisme des expériences singulières de ceux qui y sont confrontés, récits de réfugiés climatiques recueillis et réécrits avec Sonia Chiambretto. Il s’en faut donc parfois de peu pour que le document, enfermé dans un rapport esthétique ou plastique, ne touche de près l’alibi ou l’excuse, se réduisant à un « usage purement emphatique31 ». Faire théâtre avec ce qui préoccupe la polis ou nourrit les mamelles de l’actualité, c’est en faire politiquement et pour aujourd’hui, semblent nous dire certaines démarches, au prix de quelques raccourcis de pensée, croyant ainsi trouver le moyen d’évacuer la question de la marginalité du spectacle vivant dans l’économie et la société contemporaine en justifiant de l’intérieur sa place et son rôle. Rapport en réalité non dialectisé, et comme lavé de toute perspective critique quand le document reste toujours, faut-il le rappeler, fait et à faire – car à interpréter.

Ceci n’est pas une fiction : la trahison du document

  • 32 Quiriconi S., « L’effet TG Stan », O. Neveux et C. Triau (dir.), État de la scène actuelle. 2009/20 (...)
  • 33 Voir par exemple Eli Commins et sa série des Breakings (Redoubt, Iran et Miranda Warnig) qui repose (...)
  • 34 Voir par exemple la présence du sismographe sur la scène de M. Dağacar and the Golden Tectonics of (...)
  • 35 On a déjà cité les propos liminaires de Yolande Mugakasana dans Rwanda 94 du Groupov.
  • 36 Franck Smith en préambule de Guantanamo, publié en avril 2010 dans la collection « Fiction & Cie » (...)
  • 37 Dans La Maison des Cerfs (2008) de la Need Company, qui s’ouvre sur une situation autobiographique (...)

10La présence du document – qu’il soit ou non identifié comme tel par le spectateur ou garanti par des stratégies telles que la citation, l’allégation ou la reconstitution – produit une intrusion dans l’espace de la fiction, micro-déplacements, surprises ou ajointements problématiques qui ouvrent les lignes de la dramaturgie, fendent la matière scénique et travaillent à produire des effets de continuité entre l’espace conventionnel qu’est la scène et l’espace du réel authentique que semble constituer le monde. Symptomatique de ce désir d’effacement des limites qui contingenteraient l’espace de la fiction est la multiplication des opérations et des conditions qui visent à prendre en compte la réalité de la situation théâtrale, ce qu’on pourrait appeler à la suite de Sabine Quiriconi « L’effet TG stan32 » : adresses frontales ou directes ; dispositifs scénographiques immersifs, bi-ou trifrontaux, voire déambulatoires ; zones de hors-jeu visibles ; prises à partie ou interactions participatives ; intégrations des réactions de la salle comme autant de déclencheurs ou d’aliments pour un jeu semi-improvisé ; comédiens au plateau qui font de l’entrée en scène une entrée en fiction et déportent la responsabilité du geste inaugural vers le spectateur appelé à trouver une juste distance entre retrait et adhésion ; continuité plus ou moins poussée entre l’acteur et le personnage où le « je » de la performance semble coïncider avec le « je » personnel tout autant qu’il le déborde. Et la multiplication des formes scéniques qui vont chercher du côté de l’écran, de la vidéo ou des plates-formes sociales (Blogs, Wikis, Twitter et Facebook33) les nouveaux outils d’une dramaturgie de la présence prolongent également ce geste contradictoire de la délégation et de l’inscription : « vous êtes ici », scène d’un théâtre, nous disent les éléments de la fiction appareillée ; ici en tant que c’est est aussi là-bas, scène d’une actualité34 ; scène vidée et remplie tout à la fois par le document et par l’absence à laquelle il ne cesse de renvoyer. Ces signes scénographiques, énonciatifs et dramaturgiques témoignent d’une mise à mal de l’autonomie de l’illusion théâtrale par l’intégration, plus ou moins problématique, d’éléments empruntés à la réalité de la relation scène/monde en tant qu’elle se retrouve de manière métonymique dans la relation scène/salle. Loin d’œuvrer à une destitution de la fiction, les allégations contradictoires, qu’elles soient prises en charge par un discours35, par un code de réception liminaire ou conclusif36, par un pointage méticuleux du moment où la fiction s’émancipe du document37, participent d’un effet complexe de mise à distance qui contribue bien souvent à un renforcement de l’effet de vérité produit par la fiction théâtrale, soudant ainsi une unité plus large que l’espace forclos de la scène comme lieu d’une fiction inentamable, qui serait le composé scène/salle voire scène/monde, uni par un pacte qui rend possible une circulation à l’intérieur de la convention ludique, où s’abolit moins le partage du vrai et du faux qu’il n’est soumis à l’exercice du doute.

11Autrement dit, la présence marquante et plus encore exhibée, revendiquée ou rejouée du document sur les scènes contemporaines témoigne de manière plus large de démarches authentifiantes qui font de la scène elle-même une réalité documentaire ou à documenter. S’inscrivant en porte-à-faux avec la remarque liminaire de François Niney, beaucoup d’artistes de théâtre contemporain font donc de « la réalité des choses et des gens » l’objet même du désir et de l’invention, l’occasion d’un renouvellement d’une poétique et d’une relation : le document par sa ténacité structure, en effet, un mode de réception où le spectateur est invité en permanence à ajuster son rapport à ce qui se joue. Entre promesse d’authenticité, jeu amusé sur les attentes qu’il suscite ou mise à distance critique par le travail d’une dialectique et d’une confrontation, le document, produit d’un effet ou d’une stratégie, témoigne aussi parfois d’un recouvrement de perspectives heuristiques ou politiques par des perspectives axiologiques, dont on est en droit de se demander s’il n’est pas le signe d’une plus vaste moralisation du geste artistique.

Notes

1 Niney F., Le Documentaire et ses faux-semblants, Paris, Klincksieck, coll. « Cinquante questions », 2009, p. 11.

2 L’expression est employée par Jeff Wall pour préciser la nature de son travail photographique qu’il définit comme un travail sur l’écart qui permet d’arracher la photographie à sa « propension naturelle […] au reportage », au compte-rendu, pour la conduire vers « son égale propension à la cinématographie », (« Le presque documentaire. Entretien avec Jeff Wall », in J.-F. Chevrier et Ph. Roussin [dir.], « Des faits et des gestes », Communications, 2006, no 79, p. 199).

3 Ricœur P., La Mémoire, l’histoire, l’oubli (2000), Paris, Le Seuil, coll. « Points », 2003, p. 213.

4 L’expression est de Thierry Bosc, propos cités dans « Table ronde » (22 novembre 2008), in B. Hamidi-Kim et A. Talbot (dir.), L’Usine en pièce. Du travail ouvrier au travail théâtral, Théâtre/Public, no 196, 2010, p. 38.

5 Groupov, Rwanda 94, Paris, Théâtrales, 2002, p. 15.

6 Ubersfeld A. Lire le théâtre (1977), vol. 1, nouvelle édition, Paris, Belin, coll. « Lettres Sup », 2002, p. 28.

7 Jean-Marie Piemme dans l’introduction au numéro de la revue Études théâtrales consacré aux usages du document définit le document par sa relation indexicale au réel en s’attachant aux « éléments qui dans le texte théâtral (textuel ou scénique) peuvent être qualifiés de référentiels. Par exemple : individus réels jouant leur rôle sur scène, référence à des personnages existants ou ayant existé, évocation d’événements réellement survenus… », J.-M. Piemme et V. Lemaire (dir.), Usages du document, Études théâtrales, Louvain-la-Neuve, no 50, 2011, p. 9.

8 Niney F., L’Épreuve du réel à l’écran. Essai sur le principe de réalité documentaire, Bruxelles, De Boeck, nouvelle édition, 2002, p. 115.

9 Réplique prononcée par l’un des acteurs dans les dernières pages du Dossier Oppenheimer de Jean Vilar : « Il nous fallait […] non pas respecter complaisamment ces personnes, mais la vraisemblance ou sinon l’exactitude de leurs propos. Ceci n’est pas une fiction » (J. Vilar, Le dossier Oppenheimer, Paris, Denoël, 1965, p. 99).

10 Voir Bablet D., « L’Instruction de Peter Weiss », in Les Voies de la création théâtrale, no 2, Paris, CNRS, 1970.

11 Voir Lescot D., « Un théâtre presque documentaire », in Le théâtre aujourd’hui : histoires, sujets, fables, Théâtre/Public, Gennevilliers, no 188, 2008 et Boudier M., « Un théâtre “presque documentaire” ? Influences et imitations documentaires chez Lars Norén et Joël Pommerat », L. Kempf et T. Moguilevskaia (dir.), Le Théâtre documentaire, résurgence ou réinvention ?, à paraître.

12 L’expression a été employée pour définir la nature de la pièce Occupe-toi du bébé (2006) de Dennis Kelly qui déplaçait sur le terrain de la pure invention des codes d’écriture empruntés au théâtre verbatim, forme de théâtre documentaire très en vogue en Angleterre depuis les années 1990, basée sur un montage de paroles prononcées ou écrites, agencées en un document théâtral considéré comme authentique : « I wrote a verbatim play. I mean, I maintained that it is a verbatim play. It’s just that the characters don’t exist and I made it all up. » Kelly D., « Narrative in Contemporary Drama (Dennis Kelly in Conversation with Aleks Sierz) » in M. Tönnies et C. Flotmann (dir.), Narrative in Drama, Contemporary Drama in English, Trier, no 18, 2011, p. 240.

13 « Le théâtre documentaire est un théâtre du compte-rendu. Des procès-verbaux, des dossiers, des lettres, des tableaux statistiques, des communiqués de Bourse, des présentations de bilans bancaires et industriels, des commentaires gouvernementaux, des allocutions, des interviews, des déclarations de personnalité en vue, des reportages journalistiques ou radiophoniques, photographiés ou filmés et toutes les autres formes de témoignage du présent forment les bases du spectacle. » Weiss P., Notes sur le théâtre documentaire (1967), in Discours sur la genèse et le déroulement de la très longue guerre de libération du Vietnam illustrant la nécessité de la lutte armée des opprimés contre leurs oppresseurs, trad. J. Baudrillard, Paris, Le Seuil, 1968, p. 7.

14 Voir Hammond W. et Steward D. (dir.), Verbatim verbatim. Contemporary Documentary Theatre, Londres, Oberon, 2008 et Luckhurst M., « Verbatim Theatre, Media Relations and Ethics », in N. Holdsworth et M. Luckhurst (dir.), A Concise Companion to Contemporary British and Irish Drama, Oxford, Blackwell, 2008.

15 Voir Moguilevskaia T., Les Dramaturgies russes immédiatement contemporaines : réinvention du « théâtre documentaire », Thèse de doctorat en Études théâtrales sous la direction de J.-P. Sarrazac, Université Sorbonne Nouvelle, 2008, 812 p.

16 Ricœur P., La Mémoire, l’histoire, l’oubli, op. cit., p. 221.

17 Voir Banu G., Naugrette C. et Sarrazac J.-P. (dir.), « Le geste de témoigner, un dispositif pour le théâtre », Études Théâtrales, nos 51-52, Louvain-la-Neuve, 2011 ; Métais-Chastanier B., « Témoigner pour le réel », Mettre en scène l’événement, Agôn [En ligne], dossier HS no 1, mis à jour le 6 septembre 2011, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1787.

18 Derrida J., « Le Théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation », in L’Écriture et La Différence (1967), Paris, Le Seuil, coll. « Tel Quel », 1997, p. 349.

19 Durand R., « Le Document ou le paradis perdu de l’authenticité » (2000), in Disparité. Essais sur l’expérience photographique 2, Paris, La Différence, 2002, p. 27.

20 Niney F., Le Documentaire et ses faux semblants, op. cit., p. 48.

21 Mayorga J., Himmelweg, trad. Y. Lebeau, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2006, p. 22.

22 « “Photo-preuve”, la photographie apparaît comme un instrument privilégié pour légitimer l’impartialité et la crédibilité du travail du délégué ; témoignage de sa présence à Theresienstadt pour les institutions juives qui financent l’action d’envoi de colis tout autant que miroir des conditions de détention, sanitaires et alimentaires, elle semble donc considérée comme une véritable illustration et comme le compte rendu objectif d’une réalité que l’on connaissait uniquement à travers des témoignages oraux ou écrits. » Farré S. et Schubert Y., « L’Illusion de l’objectif », in A. Brodiez et B. Dumons (dir.), L’Humanitaire XIXe-XXIe siècle, Le Mouvement Social, 2009, no 227, p. 65-83. URL : www.cairn.info/revue-le-mouvement-social-2009-2-page-65.htm.

23 Voir Mayorga J., « El Dramaturgo como historiador », in Theatro et Historia, Primer acto. Cuadernos de investigación teatral, no 280, 1999.

24 Lescot D., « Un théâtre presque documentaire », art. cité, p. 48.

25 Ibid., p. 49.

26 Weiss P., Notes sur le théâtre documentaire, op. cit., p. 8.

27 Ibidem.

28 « Un film documentaire n’est pas le contraire d’un film de fiction du fait qu’il nous montre des images saisies dans la réalité quotidienne, ou des documents d’archives sur des événements attestés, au lieu d’employer des acteurs pour interpréter une histoire inventée. Il n’oppose pas le parti pris du réel à l’invention fictionnelle. Simplement le réel n’est pas pour lui un effet à produire. Il est un donné à comprendre. » Rancière J., La Fable cinématographique, coll. « La Librairie du XXIe siècle », Paris, Le Seuil, 2001, p. 202.

29 Rhétorique du prélèvement chirurgical d’un fragment dans le tissu du monde qu’on trouve déjà chez Peter Weiss : « La scène du théâtre documentaire ne représente plus la réalité saisie dans l’instant, mais l’image d’un morceau de réalité arraché au flux continu de la vie » (Weiss P., Notes sur le théâtre documentaire, op. cit., p. 10).

30 « On ne peut pas imaginer à partir de l’événement du 11 septembre parce que l’événement passe l’imagination, écrit-il. Ce que j’ai essayé de faire, c’est le fixer. » Il ajoute : « Ce qui m’a motivé, c’est le besoin de fixer l’événement hors de tout commentaire, nu dans son immédiateté. Peut-être contre l’empâtement de la mémoire, contre le travail de l’oubli. » (Vinaver M., « Mimèsis », in Dossier de presse de September 11, 2001, mise en scène de Robert Cantarella, Paris, Théâtre de la Colline, 2006).

31 Durand R., « Le Document ou le paradis perdu de l’authenticité », art. cité, p. 32.

32 Quiriconi S., « L’effet TG Stan », O. Neveux et C. Triau (dir.), État de la scène actuelle. 2009/2011, Théâtre/Public, no 203, 2012, p. 24-31.

33 Voir par exemple Eli Commins et sa série des Breakings (Redoubt, Iran et Miranda Warnig) qui reposent sur la restitution d’un événement par le biais de tweet de témoins authentiques, « leurs regards et leurs existences [se croisent] dans un récit véridique, où le théâtre et le documentaire se rejoignent » (Note d’intention) ou encore Lina Saneh et Rabi Mroué avec 33 tours et quelques secondes (2011) où la page Facebook d’un militant libanais qui vient de se suicider devient la scène d’une prise de parole abstraite et rejouée.

34 Voir par exemple la présence du sismographe sur la scène de M. Dağacar and the Golden Tectonics of Trash de Rimini Protokoll qui restituait en direct les modulations l’onde sismique en Turquie ou encore, dans Até (2011) d’Alain Béhar, la conversation Skype d’un acteur célébrant virtuellement depuis Paris le nouvel an en compagnie des autres acteurs présents sur le plateau.

35 On a déjà cité les propos liminaires de Yolande Mugakasana dans Rwanda 94 du Groupov.

36 Franck Smith en préambule de Guantanamo, publié en avril 2010 dans la collection « Fiction & Cie » au Éditions du Seuil : « Ce livre est fondé sur la publication par le gouvernement des États-Unis, en mars 2006, d’interrogatoires recueillis auprès de détenus de la base de Guantánamo, à Cuba […]. Ce texte est une fiction, ni les propos prêtés aux personnages, ni ces personnages eux-mêmes, ni encore les faits évoqués ne sauraient donc être exactement ramenés à des personnes et des événements existant ou ayant existé, aux lieux cités ou ailleurs, ni témoigner d’une réalité ou d’un jugement sur ces faits, ces personnes et ces lieux. » Voir également le texte intitulé « Le Crime », qui ouvre Le Théâtre de l’Amante anglaise de Marguerite Duras et restitue l’histoire des déplacements et réécritures imposés aux documents (les chroniques judiciaires de Jean-Marc Théolleyre publiées dans Le Monde) et à l’événement (le crime commis par Amélie Rabilloux en décembre 1949) que Michel Raskine projetait en fond de scène dans sa mise en scène de la pièce en 1996 et en 2006. Voir aussi le texte de Joël Pommerat en conclusion de son spectacle Cercles/Fictions : « Tous les personnages de cette pièce, à l’exception d’un seul, sont vrais, authentiques. Toutes les situations de cette pièce sont authentiques. […] Ces histoires sont drôles, parfois horribles ou dures. Mais elles sont vraies. » cité par C. Triau in « Remarques sur le théâtre de Joël Pommerat », in O. Neveux et C. Triau (dir.), État de la scène actuelle. 2009/2011, op. cit., p. 83.

37 Dans La Maison des Cerfs (2008) de la Need Company, qui s’ouvre sur une situation autobiographique et référentielle (Tijen Lawton, une des interprètes de la compagnie a perdu son frère, journaliste de guerre alors qu’il couvrait le conflit au Kosovo), il s’avère que le journal intime, présenté comme étant celui de Kerem Lawton, est en réalité un faux.

Auteur

Agrégée de Lettres Modernes et ATER au sein du département Arts du spectacle de l’université Montpellier III, Barbara Métais-Chastanier est également co-rédactrice en chef de la revue Agôn, dont elle a co-dirigé deux dossiers (« L’Accident » et « Mettre en scène l’événement ») ainsi que les enquêtes « Einstein on the Beach : 1976//2012 » et « Des lectures, pour quoi faire ? ». Ses recherches, qui portent sur les dramaturgies de l’enquête, les écritures du témoignage et du document ainsi que sur la dramaturgie (théâtre, danse, cirque, etc.), ont fait l’objet de publications dans des ouvrages collectifs ainsi que dans différentes revues (Horizons/Théâtre, Cahier de théâtre Jeu, Meridian Critic, Traduire, Fabula LHT et Agôn). Elle a collaboré à titre d’auteur ou de dramaturge avec Noëlle Renaude (Accidents, correspondance, à paraître), Gwenaël Morin (Cie Théâtre Permanent), Muriel Piqué (Cie Comme ça) et Keti Irubetagoyena (Cie Keti Irubetagoyena).

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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