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Frontières de la non-fiction

 | 
Alison James
, 
Christophe Reig

Troisième partie. La fiction et ses frontières

Les « récits réels » de Javier Cercas : la recherche d’une esthétique documentaire à la frontière des genres

Charline Pluvinet

Texte intégral

  • 1 Cercas J., Soldados de Salamina, Barcelone, Tusquets (Maxi), 2008 [2001] ; Les Soldats de Salamine(...)
  • 2 Cercas J., Relatos reales, Barcelone, Acantilado, 2000.
  • 3 Cercas J., Anatomía de un instante, Barcelone, Mondadori, 2009 ; Anatomie d’un instant (traduit de (...)

1L’œuvre de l’auteur espagnol Javier Cercas se construit sur une double interrogation portant à la fois sur les frontières des genres (frontières du roman et du récit historique ou journalistique) et sur les liens entre fiction et réalité. Si l’écrivain commence par publier des nouvelles et un roman, il élargit très vite son horizon pour mener de front une œuvre romanesque (quatre romans à ce jour dont Soldados de Salamina en 20011) et une œuvre non fictionnelle en publiant des articles et des chroniques dans la presse, reprises ensuite dans trois recueils (dont Relatos reales en 20002), puis Anatomía de un instante en 20093, un « récit » écrit précisément à partir de l’échec d’un roman.

2À la lecture de cette œuvre polygraphique se dégage pourtant une profonde unité qui tient à la confrontation incessante de l’écrivain au pouvoir de la littérature d’éclairer la réalité et d’ouvrir à une meilleure compréhension de l’histoire et du monde qui nous entoure. Dans cette quête de sens, J. Cercas choisit de dépasser l’alternative entre la fiction et le documentaire, opposition qui lui paraît improductive sinon contestable, pour s’aventurer dans les zones troubles où les distinctions habituelles tendent à se confondre – au risque, assumé, de désorienter le lecteur. En effet, articles, romans ou récits de l’écrivain s’attachent tous à saisir par l’écriture un morceau d’histoire – qu’il s’agisse d’un fait individuel ou d’un événement d’ampleur historique – et renégocient à chaque fois les dynamiques du texte entre l’écriture fictionnelle et l’écriture factuelle.

  • 4 « Aunque no sea una novela, no renuncie del todo a ser leído como una novela », Cercas J., Anatomí (...)

3Ainsi les chroniques réunies dans le recueil Relatos reales (« récits réels ») entendent écrire le réel mais sans croire qu’aucune part d’invention n’est présente dans ces récits et sans refuser la subjectivité de la narration : c’est pourquoi ces récits laissent entrevoir un « je » à partir duquel s’articule la reconstitution de la réalité. Soldados de Salamina se place par contre sous l’étiquette générique de roman et s’autorise ainsi à inventer scènes et personnages. Cependant, il y a dans ce livre un jeu serré avec la réalité : d’une part, la nature fictionnelle du narrateur semble incertaine (il porte le même nom et le même prénom que l’auteur) et, d’autre part, l’écrivain s’est donné pour objet un épisode réel, fortement documenté par des recherches historiques (des archives, des ouvrages scientifiques, des entretiens). Enfin, le dernier livre paru, Anatomía de un instante, est un récit qui reconstitue les événements qui ont conduit à la tentative de coup d’État en Espagne le 23 février 1981 et les raisons de son échec : l’écrivain renonce alors à la fiction mais, comme il l’explique dans le prologue, « même si [son livre] n’est pas un roman, il ne renonce pas entièrement à être lu comme tel4 ».

4Dans chacune de ces œuvres, les choix génériques sont distincts mais l’écriture du réel se tresse à l’invention fictionnelle, tout en ne cessant de s’interroger sur la légitimité de ce choix : l’écriture de J. Cercas met en suspens les certitudes et élabore des dispositifs esthétiques adéquats pour donner forme et sens aux faits historiques tout en affichant son inquiétude. Chaque livre conjugue narration et réflexion, exposant analyses et hésitations de l’écrivain sur la forme à adopter et sur la part à accorder à la fiction lorsque la littérature veut embrasser le réel. En suivant les différents réglages du rapport entre fiction et réalité au fil de ces œuvres, nous verrons que J. Cercas tient avant tout à placer son écriture dans une position instable mais – avec un certain paradoxe – à chaque fois selon des procédés similaires. Cela nous conduira dès lors à examiner la réflexion éthique au cœur de cette œuvre qui connaît à la fois un très large succès éditorial, une reconnaissance marquée du milieu littéraire et quelques réactions polémiques sur ses enjeux.

Le paradoxe du récit réel

5Le recueil Relatos reales se compose de chroniques portant sur divers sujets que J. Cercas avait publiées entre 1997 et 1999 dans l’édition catalane du journal El País. Textes de nature hybride aux yeux de l’écrivain, ces chroniques sont définies comme des « récits réels » pour souligner leur nature double : à la fois écriture de la réalité et reconfiguration narrative. Comme l’explique J. Cercas dans le prologue, cette notion équivoque vise à souligner la réduction nécessaire de la distance qui sépare la chronique journalistique du récit fictionnel :

  • 5 « En rigor, un relato real es apenas concebible, porque todo relato, lo quiera o no, comporta un g (...)

En toute rigueur, un récit réel est à peine concevable parce que tout récit, qu’on le veuille ou non, comporte un degré variable d’invention ; ou, dit autrement, il est impossible de transcrire verbalement la réalité sans la trahir. […] bien sûr cela ne revient pas à ignorer la différence fondamentale qui sépare le journalisme de la fiction. Tout récit part de la réalité mais établit une relation différente entre le réel et l’inventé : dans le récit fictionnel, ce dernier domine ; dans le récit réel, c’est le premier. Pour créer la sienne propre, le récit fictionnel aspire à s’émanciper de la réalité ; le récit réel aspire à perdurer à ses côtés. Ce qui est certain, c’est qu’aucun des deux ne peut satisfaire son ambition : le récit fictif maintiendra toujours un lien certain avec la réalité parce qu’il en provient ; le récit réel, puisqu’il est fait de mots, s’émancipe inévitablement en partie de la réalité5.

  • 6 « Surge de una conciencia lo más acusada posible de sus limitaciones – a sabiendas quien lo escrib (...)

6L’écrivain ajoutera, en 2005, dans un article intitulé lui-même « Relatos reales », afin de préciser sa pensée pour contrer les attaques du journaliste Arcadi Espada, que cette forme paradoxale « naît de la conscience la plus nette possible de ses limitations – en sachant bien que celui qui écrit […] ne pourra jamais saisir le réel, qui ne se trouve pas à sa portée6 » ; dès lors, le chroniqueur n’entend pas atteindre une objectivité impossible à ses yeux, il met en scène au contraire le filtre de la conscience d’un énonciateur qui s’interroge sur les mystères du réel.

7Cette démarche se retrouve dans le texte « Un secreto esencial » (« Un secret essentiel »), à l’origine du roman suivant Soldados de Salamina, où l’écrivain met en parallèle deux destins d’homme pendant la guerre civile espagnole : d’un côté, le destin d’Antonio Machado, engagé aux côtés des Républicains, mort en 1939 peu après avoir fui en France alors que les franquistes avaient gagné la guerre ; de l’autre côté, le destin de Rafael Sánchez Mazas, poète et idéologue de la Phalange, qui, à peu près au même moment, survivait de justesse à une exécution collective de prisonniers franquistes, sauvé de façon incompréhensible par un milicien républicain. L’article part des faits réels, de leurs traces historiques ou des témoignages qui en demeurent, pour s’approcher au plus près de ce qui lui est inatteignable : les vides de l’Histoire, les moments furtifs qui ont échappé à la mémoire collective où s’est joué peut-être quelque chose d’« essentiel » non seulement pour ces individus mais également pour nous, héritiers de cette histoire. Ainsi l’écrivain, d’abord en retrait, conclut l’article en exposant son impuissance face au réel pour donner le relais à l’imagination :

  • 7 « Nunca sabremos quién fue aquel miliciano que salvó la vida de Sánchez Mazas, ni qué es lo que pa (...)

Nous ne saurons jamais qui fut ce milicien qui sauva la vie à Sánchez Mazas ni ce qui lui traversa l’esprit quand il le regarda dans les yeux ; nous ne saurons jamais ce que se dirent José et Manuel Machado devant les tombes de leur frère Antonio et de leur mère. Je ne sais pourquoi mais parfois je me dis que, si nous réussissions à dévoiler l’un de ces deux secrets parallèles, nous entreverrions peut-être aussi un secret plus essentiel7.

8Se redéfinit ainsi la place de la littérature dans le cadre d’une nouvelle esthétique documentaire que prolongeront les œuvres suivantes de J. Cercas : il s’agit moins de transcrire une réalité que des recherches historiques ont établie que d’approcher les mystères qui résistent à la compréhension. Dès lors, l’écrivain n’entre pas en concurrence avec l’historien ou le journaliste, qui progressent patiemment vers une élucidation des faits : l’écrivain explore pour sa part les limites de la connaissance pour faire surgir le doute de l’interprète et la complexité du réel tissé de possibles. La mise en regard audacieuse du phalangiste et du républicain, affrontant tous deux la mort, procède d’une démarche littéraire qui entend rendre présent un passé peut-être trop figé dans une vignette historique. Cependant, par sa brièveté, le « récit réel » ne fait qu’amorcer ce cheminement qui va du réel vers ses confins : ce sera la tâche de Soldados de Salamina de reprendre l’exploration là où cet article l’avait laissée, renégociant alors le jeu de la fiction et de la réalité.

Du récit réel à la fiction

  • 8 « Un relato cosido a la realidad, amasado con hechos y personajes reales », Cercas J., Soldados de (...)

9Le récit réel a permis de situer un « secret essentiel », la rencontre supposée d’un célèbre poète phalangiste et d’un milicien républicain inconnu, deux personnes que l’Histoire oppose violemment, rencontre qui mène pourtant à une clémence inattendue. Cette forme néanmoins prouve ses limites : l’article laisse en suspens le fin mot de l’histoire, dérobé par la disparition définitive de ces hommes. Le chroniqueur revêt alors à nouveau les habits du romancier, se donnant les moyens de la fiction pour prolonger cette enquête impossible. Soldados de Salamina est en effet un roman – comme la couverture l’indique – qui met en scène un narrateur, d’abord anonyme, très ressemblant à l’auteur, romancier et journaliste comme lui et auteur d’un article intitulé « Un secret essentiel » (reproduit intégralement au début du livre et qui correspond exactement à l’article de J. Cercas). Ce narrateur s’engage dans l’écriture non d’un roman mais d’un « récit réel » sur l’histoire de Sánchez Mazas, c’est-à-dire « un récit tramé sur la réalité, composé d’événements et de personnages réels8 ». L’écrivain réel transfère ainsi à son personnage, véritable double romanesque, ses propres réflexions, ajoutant cependant au paradoxe du récit réel une strate métafictionnelle qui permet à l’auteur de prendre de la distance par rapport à ses choix antérieurs.

10Dans le roman, le narrateur raconte tout au long de la première partie les recherches qu’il effectue sur Sánchez Mazas. Au terme de ses investigations, le narrateur écrit son récit réel, intitulé « Les soldats de Salamine », qui constitue la deuxième partie du roman : elle retrace la vie de Sánchez Mazas partagée entre la création poétique et ses activités politiques, plaçant au centre de son récit cette scène énigmatique où un ennemi lui a sauvé la vie. Le narrateur s’autorise alors l’utilisation de procédés romanesques, comme la focalisation interne et l’utilisation du présent de narration, pour redonner toute sa dimension dramatique à un épisode qui lui paraît porteur de sens. Le récit réel s’est ainsi développé à la dimension d’une nouvelle historique mais il demeure insatisfaisant, même « bancal » (« cojo ») aux yeux du narrateur dans la troisième partie du livre. Le projet de l’écrivain fictif a échoué car il est incapable de rendre raison de l’attitude du milicien républicain, point aveugle du récit : rien n’explique son geste, aucune trace n’en demeure sinon les échos incertains de quelques témoignages du passé.

11Le narrateur, qui se nomme « Javier Cercas » comme on l’apprend alors, reprend donc l’enquête à la faveur de sa rencontre avec un autre écrivain, un certain « Roberto Bolaño » – autre double fictionnel d’un écrivain réel. Ce dernier met le narrateur sur la piste de l’identité de ce milicien inconnu, qui pourrait être Miralles, un vétéran des guerres européennes que l’écrivain chilien avait rencontré des années auparavant. Miralles reste cependant introuvable et Bolaño conseille au narrateur d’inventer ce personnage de milicien et son entrevue avec lui afin de terminer son livre. Par un retournement de situation étonnant, qui ne cherche pas à masquer son invraisemblance, le narrateur finit tout de même par retrouver Miralles dans les dernières pages du livre, à Dijon dans une maison de retraite. Il n’obtient cependant du vieil homme qu’une fin de non-recevoir : celui-ci refuse d’être l’homme providentiel que l’écrivain recherchait et conteste avoir sauvé Sánchez Mazas. Cette « absence de réponse » agit néanmoins comme une révélation pour le narrateur, une clef ultime qui lui permet d’achever son livre.

  • 9 Espada A., Diarios, Madrid, Espasa-Calpe, 2002, p. 54.

12 Soldados de Salamina élabore, comme on le voit, une construction fictionnelle complexe fondée sur un jeu autofictionnel et une structure d’enchâssement du récit réel dans le roman, qui inscrit un dédoublement subtil entre un narrateur qui fait le choix de l’écriture factuelle au moment même où l’écrivain réel prend le chemin de la fiction en inventant de toutes pièces ce personnage de Miralles. Dédoublement peut-être trop subtil puisque plusieurs lecteurs ont voulu croire en l’existence du vétéran espagnol tandis qu’Arcadi Espada, journaliste espagnol renommé, a reproché à J. Cercas d’avoir tendu un « piège » (« trampa9 ») au lecteur en laissant croire que le livre était lui-même un « récit réel ». Ni l’étiquette de roman, ni certains signes de fictionnalité disséminés dans le livre n’ont empêché, pour certains, une réception mystifiante de l’œuvre que l’auteur n’avait pas désirée, alors peut-être victime du très grand succès de son livre, de dimension internationale. En effet, la distinction trouble entre auteur et narrateur ne semble pas destinée à tromper le lecteur mais à engager l’écrivain dans son récit afin de mettre à l’épreuve sa propre démarche littéraire et pouvoir ainsi la dépasser. La fiction doit prendre le relais du récit réel car il apparaît qu’elle seule est capable d’offrir un autre regard sur cet épisode de l’Histoire, symptomatique d’une blessure de la mémoire espagnole qui a oublié les « vaincus » pour ne garder trace que du récit des « vainqueurs ». En cela, Soldados de Salamina montre que le recours au roman relève d’un choix éthique, contre les blancs de l’Histoire engloutis avec les morts de la guerre.

Du roman au récit

  • 10 « Incapaz de inventar lo que sé sobre el 23 de febrero, iluminando con una ficción su realidad, me (...)

13Lorsque nous ouvrons Anatomía de un instante, nous avons d’abord l’impression de retrouver ce renversement lorsque l’auteur du prologue, intitulé « Épilogue d’un roman », avoue que ce livre est le fruit de l’échec d’un autre livre. Cependant la situation s’est inversée puisque le roman est abandonné cette fois-ci dès le début du livre au profit d’un récit qui s’interdit l’invention fictionnelle. Plus exactement, l’auteur explique qu’il s’est trouvé « incapable d’inventer ce [qu’il savait] de l’événement pour tenter d’en illuminer la réalité par la fiction » et s’est « résigné à le raconter10 » avec la volonté de s’approcher au plus près de la réalité du 23 février où la démocratie espagnole a risqué d’être ébranlée par un coup d’État, lorsque des militaires armés ont fait irruption dans l’hémicycle du Parlement.

  • 11 « De repente me pareció una imagen enigmática », ibid., p. 18, p. 15.

14Le tressage de la fiction et de la réalité que le roman avait mis en place, solution à l’impasse du récit réel, est lui-même conduit à un échec qui oblige l’écrivain à redéfinir à nouveau les enjeux et les moyens de l’écriture. Comme Soldados de Salamina, le livre est né d’un article publié en février 2006, lorsqu’un journal a demandé à J. Cercas de relater ses souvenirs du coup d’État : regardant une nouvelle fois le film stupéfiant de l’événement (il s’agit du seul coup d’État de l’Histoire à avoir été filmé, grâce aux caméras présentes dans le Parlement), l’écrivain est frappé par l’image « hypnotique » (« hipnótica ») d’Adolfo Suárez, le président du Parlement, pétrifié sur son siège, restant assis lorsque les autres députés se jettent à terre lors de l’entrée des gardes civils tirant en l’air dans l’hémicycle. « Cette image [lui] parut d’un coup énigmatique11 », dit encore l’auteur du prologue, et l’engage dans un nouveau projet d’écriture où le roman se mesure à la réalité pour lui donner sens. Les pouvoirs de la fiction se retournent cependant contre son objet, comme l’analyse l’auteur, parce qu’au lieu de progresser vers les secrets du geste de Suarez, le roman conduit à une simplification du réel, influencée en cela par la lecture du livre du journaliste Jesús Palacios qui proposait une interprétation tranchée, et séduisante, du coup d’État :

  • 12 « La hipótesis en que se asentaba mi novela era una ficción que, como cualquier buena ficción, hab (...)

l’hypothèse sur laquelle se basait mon roman était une fiction qui, comme toute bonne fiction, était construite à partir de données, de dates, de noms, d’analyses et de conjectures exacts, sélectionnés et astucieusement agencés par le romancier pour que tout se tienne et que la réalité se dote d’un sens homogène. Or, si le livre de Palacios n’était pas à proprement parler un travail d’investigation journalistique mais un roman superposé à un travail de cette nature, n’était-il pas redondant d’écrire un roman basé sur un autre roman ? Si un roman doit illuminer la réalité moyennant la fiction, […] ne devait-il pas partir de la réalité et non de la fiction12 ?

  • 13 « Amasijo de ficciones […], de ideas fantasiosas, de especulaciones noveleras y de recuerdos inven (...)
  • 14 « Poseían por sí mismos toda la fuerza dramática y el potencial simbólico que exigimos de la liter (...)

15Échec de la fiction face à une réalité elle-même entourée d’un « ramassis inouï de fictions […], d’idées fantaisistes, de spéculations romanesques et de souvenirs inventés13 » : le coup d’État apparaît en effet à l’écrivain comme un événement déjà rattrapé par l’imagination dans la mémoire collective, dont les protagonistes semblent des personnages de fiction dans une histoire aux allures de roman policier ou de réécriture des Trois Mousquetaires. Si l’invention fictionnelle avait permis au romancier de faire surgir dans l’aventure personnelle de Sánchez Mazas, un fait mineur de l’histoire de la guerre civile, une réflexion plus profonde sur la mémoire et l’humanité, elle se retrouve ici dépassée par des faits qui « possédaient en eux-mêmes cette force dramatique et ce potentiel symbolique que nous exigeons de la littérature », constat auquel se soumet l’écrivain : « bien qu’écrivain de fictions, je tenais pour une fois à la réalité plus qu’à la fiction […] rien de ce que j’aurais pu imaginer […] ne pouvait se montrer plus complexe et plus éloquent que la réalité pure du 23 février14 ». Cependant, cela ne marque pas l’échec de la narration qui se lance le défi de comprendre « par le truchement de la réalité » (« por medio de la realidad ») le geste d’Adolfo Suárez lors du 23 février 1981, une histoire « minuscule » (« minúscula ») qui recèle peut-être « une des histoires décisives des soixante-dix dernières années de l’Histoire espagnole ».

  • 15 « Una de las historias decisivas de los últimos setenta años de historia española », « no renuncie (...)

16Le livre qui commence après ce prologue se situe résolument à la frontière des genres : c’est un essai qui n’est pas « un livre d’Histoire » sans « renonce [r] entièrement à être lu comme tel », c’est un récit dépourvu des « pouvoirs et [de] la liberté de la fiction15 » sans renoncer également à une lecture romanesque. Cet ouvrage très épais est fortement documenté par de nombreuses lectures (comme le montrent la bibliographie et les notes de fin), des entretiens et une analyse attentive des archives, en particulier les images filmées du coup d’État dont l’écrivain décrit chaque instant, de façon minutieuse, au fil des chapitres. Pourtant par sa construction et les procédés littéraires employés, ce livre se rapproche de Soldados de Salamina dans lesquels l’histoire racontée ne s’éclaire que progressivement par une confrontation à son secret sans cesse rejouée et approfondie. L’écriture de J. Cercas se distingue en effet par l’utilisation marquée de figures de style, tels le leitmotiv et l’épanorthose : scènes et formules sont reprises pour être précisées, amendées ou complétées afin de reconstituer la complexité du réel qui se refuse à une lecture univoque. Anatomía de un instante énonce par son titre cette procédure de dissection, par laquelle auteur et lecteur pénètrent peu à peu dans les zones d’ombre de l’événement : chaque partie revient aux images essentielles du Parlement et au récit de l’événement avant d’explorer son contexte et de retracer les origines de la démocratie espagnole, le parcours de chacun des protagonistes, les secrets de l’affaire et les différentes hypothèses possibles. Le trajet du livre est simultanément chronologique, étudiant le déroulé du coup d’État (de l’arrivée des militaires à la libération des députés le lendemain), et analogique, recherchant pour chaque acte et décision ses soubassements idéologiques et ses conditions historiques. Rien n’est inventé mais les moyens du roman sont mis au service de la narration historique qui ne rejette pas les suggestions de l’imagination autour des faits réels (comme des comparaisons éclairantes, parfois fictionnelles). Le récit procède dès lors par accumulation et maintient en regard les interprétations divergentes du coup d’État, en prenant la mesure de leur solidité, de leurs limites voire de leur invalidité, pour composer un objet prismatique.

17Le livre éclaire ainsi le geste de Suarez en inventant une forme littéraire capable de l’accueillir dans sa complexité et également capable de cerner sa propre aporie, comme l’expose l’auteur dans l’épilogue, intitulé « Prologue d’un roman », troquant une nouvelle fois la conclusion attendue par une remise en circulation du sens :

  • 16 « No sé : quizá podría prolongar de forma indefinida este libro y extraer de forma indefinida signi (...)

Je ne sais pas : je pourrais peut-être prolonger indéfiniment ce livre et tirer une infinité de sens du geste de Suárez sans en épuiser le sens ou sans frôler ou entrevoir son sens réel. Je ne sais pas. Je me dis parfois que tout cela n’est qu’une erreur, une élucubration ajoutée aux innombrables élucubrations qui existent autour du 23 février. […] À moins […] [que] tout cela ne soit qu’un grand malentendu, et qu’interroger le sens du geste de Suárez ne revienne pas à formuler une question légitime, ou une fausse question, ou une question sans réponse, mais uniquement à formuler une question essentiellement ironique dont la véritable réponse est la question elle-même16.

18Ces lignes évoquent fortement les autres œuvres de J. Cercas, en prenant le risque d’amoindrir l’effet de sincérité qui s’en dégage par le soupçon d’un effet de style, d’une utilisation finement maîtrisée de l’effet de suspens. Cette hypothèse n’est pas à exclure mais il est peut-être plus intéressant de réévaluer à partir de là les enjeux de ces livres où l’écriture de la réalité revient toujours à mettre en scène un individu, le narrateur, et ses efforts pour comprendre le monde qui l’entoure et se comprendre lui-même.

Choix esthétiques et conflits éthiques

19Les échos sont manifestes entre les différentes œuvres de J. Cercas mais l’auteur ne cesse pourtant de brouiller les pistes : il alterne les genres, affirme la fiction lorsque nous attendons une représentation du réel et inversement. Il semble important pour l’auteur de désarçonner nos attentes en soulignant ainsi combien la frontière entre le réel et le fictionnel est ténue. Ce jeu de l’incertitude a pu conduire à des méprises et des attaques, comme le montre la réception de Soldados de Salamina. J. Cercas a souligné, pour contrer les critiques d’Espada, que son livre établissait un pacte romanesque qui, en toute rigueur, devait empêcher la confusion entre le narrateur et l’auteur. Il rappelle également que le roman est par nature un art d’illusion, le temps de la lecture. Il ne vise pas à tromper mais, comme le récit réel, il recherche un effet particulier : une suspension des repères, analogue au trouble que ressent le narrateur face à ces histoires réelles qu’il ne parvient à embrasser.

20Malgré la teneur historique et la précision des récits, l’enjeu est moins dans les connaissances qu’apportent ces œuvres ou la mémoire qu’ils transmettent (même si c’est aussi un de leurs objectifs) que dans une tentative d’éveiller notre attention sur le réel. Anatomía de un instante n’est pas un livre d’Histoire : comme l’expose très clairement l’auteur, le livre n’apporte rien qui ne soit déjà connu et on ressort de la lecture quelque peu perdu dans l’entremêlement des noms, des références et des hypothèses qui gravitent autour du coup d’État. C’est un faux procès que d’attendre d’un romancier qu’il suive la méthodologie d’un historien ou d’un journaliste. La mémoire, la question de l’oubli de l’Histoire (en particulier celle de l’Espagne) et la compréhension du passé et du présent sont essentielles pour l’écrivain mais, en définitive, le sujet principal de ses œuvres est davantage la mise en scène d’une conscience happée par le secret d’une histoire particulière. Les récits n’entendent pas nous apporter la clef du mystère, et chacun s’y refuse, mais veulent nous faire ressentir, à la suite du narrateur, que le réel se dérobe et demande à être exploré.

  • 17 « Un ensayo de comprensión imaginativa », Cercas J., « Rico, al paredón », El País, 13 février 201 (...)

21L’esthétique documentaire que construit J. Cercas se fonde ainsi sur une dynamique : les récits sont une introduction à la saisie du réel qui reste au-delà du livre. Ils attendent non la persuasion du lecteur mais la réflexion et c’est dans ce cadre que l’écrivain lève l’antinomie qui oppose le factuel et le fictionnel. Cette esthétique de la confusion des genres ne peut être réduite à un jeu d’écrivain (inconséquent) : elle se définit au contraire comme une éthique ou, pour reprendre les termes de J. Cercas, comme « un essai de compréhension imaginative17 » des faits que le lecteur aura à charge de poursuivre.

Notes

1 Cercas J., Soldados de Salamina, Barcelone, Tusquets (Maxi), 2008 [2001] ; Les Soldats de Salamine (traduit de l’espagnol par E. Beyer et A. Grujičić), Arles, Actes Sud, 2002.

2 Cercas J., Relatos reales, Barcelone, Acantilado, 2000.

3 Cercas J., Anatomía de un instante, Barcelone, Mondadori, 2009 ; Anatomie d’un instant (traduit de l’espagnol par E. Beyer et A. Grujičić), Arles, Actes Sud, 2010.

4 « Aunque no sea una novela, no renuncie del todo a ser leído como una novela », Cercas J., Anatomía de un instante, op. cit., p. 26, p. 23.

5 « En rigor, un relato real es apenas concebible, porque todo relato, lo quiera o no, comporta un grado variable de invención ; o dicho de otro modo : es imposible transcribir verbalmente la realidad sin traicionarla. […] ello por supuesto no equivale a ignorar la fundamental diferencia que separa periodismo y ficción. Todo relato parte de la realidad, pero establece una relación distinta entre lo real y lo inventado: en el relato ficticio domina esto último; en el real, lo primero. Para crear la suya propia, el relato ficticio anhela emanciparse de la realidad ; el real, permanecer cosido a ella. Lo cierto es que ninguno de los dos puede satisfacer su ambición ; el relato ficticio siempre mantendrá un vínculo cierto con la realidad, porque de ella nace ; el relato real, puesto que está hecho de palabras, inevitablemente se independiza en parte de la realidad », Cercas J., « Prólogo », Relatos reales, op. cit., p. 16-17 (je traduis).

6 « Surge de una conciencia lo más acusada posible de sus limitaciones – a sabiendas quien lo escribe de que […] nunca podrá apresar lo real, que no se halla a su alcance », Cercas J., « Relatos Reales », Quimera no 263-264, novembre 2005 (je traduis).

7 « Nunca sabremos quién fue aquel miliciano que salvó la vida de Sánchez Mazas, ni qué es lo que pasó por su mente cuando le miró a los ojos ; nunca sabremos qué se dijeron José y Manuel Machado ante las tumbas de su hermano Antonio y de su madre. No sé por qué, pero a veces me digo que, si consiguiéramos desvelar uno de esos dos secretos paralelos, quizá rozaríamos también un secreto mucho más esencial. », Cercas J., Relatos Reales, op. cit., p. 156 (traduction d’E. Beyer et A. Grujičić).

8 « Un relato cosido a la realidad, amasado con hechos y personajes reales », Cercas J., Soldados de Salamina, op. cit., p. 50, p. 53.

9 Espada A., Diarios, Madrid, Espasa-Calpe, 2002, p. 54.

10 « Incapaz de inventar lo que sé sobre el 23 de febrero, iluminando con una ficción su realidad, me he resignado a contarlo », Cercas J., Anatomía de un instante, op. cit., p. 25, p. 21.

11 « De repente me pareció una imagen enigmática », ibid., p. 18, p. 15.

12 « La hipótesis en que se asentaba mi novela era una ficción que, como cualquier buena ficción, había sido construida a base de datos, fechas, nombres, análisis y conjeturas exactos seleccionados y dispuestos con astucias de novelista hasta conseguir que todo conectase con todo y la realidad adquiriera un sentido homogéneo. Ahora bien, si el libro de Palacios no era propiamente un trabajo de investigación periodística, ¿ no era redundante escribir una novela basada en otra novela ? Si una novela debe iluminar la realidad mediante la ficción […] ¿ no debía partir de la realidad, y no de la ficción ? », ibid., p. 23, p. 20.

13 « Amasijo de ficciones […], de ideas fantasiosas, de especulaciones noveleras y de recuerdos inventados », ibid., p. 14, p. 12.

14 « Poseían por sí mismos toda la fuerza dramática y el potencial simbólico que exigimos de la literatura […] aunque yo fuera un escritor de ficciones, por una vez la realidad me importaba más que la ficción […] nada de lo que yo pudiera imaginar […] podría resultar más complejo y persuasivo que la pura realidad del 23 de febrero », ibid., p. 24, p. 21.

15 « Una de las historias decisivas de los últimos setenta años de historia española », « no renuncie del todo a ser leído como un libro de historia […] los poderes y la libertad de la ficción », ibid., p. 25-26, p. 22-23.

16 « No sé : quizá podría prolongar de forma indefinida este libro y extraer de forma indefinida significados distintos del gesto de Suárez sin agotar su significado o sin rozar o atisbar su significado real. No sé. A veces me digo que todo esto es un error, una fantasía añadida a las incalculables fantasías que rodean el 23 de febrero […] A menos […] [que] todo esto sea un malentendido, y que interrogar el significado del gesto de Suárez no equivalga a formular una pregunta acertada o una pregunta equivocada o una pregunta sin respuesta, sino sólo a formular una pregunta esencialmente irónica, cuya verdadera respuesta es la propia pregunta », ibid., p. 430-431, p. 399.

17 « Un ensayo de comprensión imaginativa », Cercas J., « Rico, al paredón », El País, 13 février 2011.

Auteur

Docteur en littérature comparée et membre du Groupe Phi (Cellam, université de Haute-Bretagne Rennes 2). Ses recherches portent sur l’auteur et ses représentations dans la littérature fictionnelle contemporaine, européenne et américaine principalement, par l’étude des personnages d’écrivain, des postures et des scénographies auctoriales ainsi que des jeux d’illusions comme l’hétéronymie. Ses travaux s’intéressent également aux frontières génériques et au tressage dans les œuvres contemporaines entre fiction et réalité. Elle est l’auteur d’un ouvrage publié en 2012 aux Presses Universitaires de Rennes : Fictions en quête d’auteur.

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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