Le jeu entre fiction et documentaire comme procédé discursif dans L’Île aux fleurs de Jorge Furtado
p. 105-115
Texte intégral
1Documentaire de création, manifeste marxiste, documentaire d’opinion, conte moral, film engagé… Les expressions ne manquent pas pour qualifier L’Île aux fleurs, court-métrage de 13 minutes réalisé par Jorge Furtado en 1989. Cette variété d’appellations recouvre en fait une question identique avec des résonances différentes : d’ordre esthétique, communicationnel, politique ou social. Mon hypothèse est que cette variété des qualifications et des niveaux de lecture se retrouve également à l’intérieur des processus de lecture inscrits dans le film lui-même. Le regard du spectateur est ainsi conduit à évoluer au cours du film : il passe d’une position spectatorielle confortable inscrite dans le genre du reportage pour prendre une place plus distanciée induite par la reconnaissance des faux genres. Il est ensuite tendu vers une chute par la double lecture engagée par les procédés humoristiques. Il sort enfin de sa position spectatorielle en adoptant une position de Sujet qui s’interroge sur le réel et sur le film lui-même.
2Ainsi, la pluralité des approches et la multiplicité des positionnements de lecture rend centrale la question du regard, regard du cinéaste, regard du spectateur, regards caméra inscrits dans le film lui-même. Je propose d’analyser les procédés par lesquels le regard du spectateur se trouve apprivoisé, puis piégé, interpellé, et engagé par le film à s’ouvrir sur le monde et à réfléchir sur la réalité du film.
3C’est avant même le début du film que le regard du spectateur se trouve conditionné. Dès la mention « ceci n’est pas un film de fiction » qui apparaît au premier plan du film, le spectateur se met en attente d’autre chose qu’une histoire et se positionne autrement que dans une position de croyance qui est le propre de la fiction. Dans son article inclus dans une étude sur le court-métrage, Roger Odin analyse l’entrée du spectateur dans un film documentaire alors même qu’il est porté par un « désir de fiction ». Il constate que :
Nous vivons dans un espace dominé par le désir de fiction, un désir qui se manifeste à l’intérieur de chacun de nous […] la conséquence est que si entrer dans un film de fiction se fait sans problème […], toute entrée dans un type de film autre, et donc l’entrée dans le documentaire, doit tenir compte de ce désir de fiction.[…] Inversement, voir un film sur le mode documentarisant, c’est construire un énonciateur qu’on considère comme appartenant au même monde que nous (un énonciateur réel) et donc un énonciateur qui s’adresse à nous en tant que personnes réelles1.
4Si l’énonciateur appartient au même monde que moi, il est donc questionnable « en termes d’identité (est-ce un individu qui s’exprime, un auteur qui cherche à construire une œuvre, un groupe, la société… ?), en termes de faire (comment a-t-il filmé telle ou telle scène, a-t-il ou non fait intervenir des acteurs ?), ou en termes de vérité (ce plan a-t-il bien été tourné à Venise ? les dinosaures étaient-ils verts ?)2 ».
5Dans le cas de L’Île aux fleurs, le spectateur se trouve placé face à un film qui n’est pas un film de fiction et se pose donc des questions sur l’identité de l’énonciateur afin de positionner correctement son regard sur le film. Ce court-métrage brésilien de 1989 est à l’origine un film sur le traitement des déchets qui a été commandé à Jorge Furtado par l’université de Rio Grande. Ce film de 13 minutes a obtenu 17 prix dont l’Ours d’argent à Berlin. Le réalisateur est membre fondateur de la Casa de Cinema de Porto Alegre : fondation créée en 1970 pour faire face au démantèlement des structures de production cinématographique brésilienne. Cette structure regroupe à l’origine une douzaine de cinéastes indépendants dans la volonté de produire des films avec des moyens financiers limités, dans un esprit commun de résistance et de solidarité.
6C’est au cours de la préparation de ce film que J. Furtado découvre cette réalité qu’il ignorait à quelques kilomètres de chez lui, à Porto Alegre : « L’Île aux fleurs est née d’une invitation de l’université fédérale, de faire un film sur le traitement des ordures. Je suis allé voir les endroits à Porto Alegre par où cheminent les ordures, et j’ai vu cette scène-là : des enfants faisaient la queue pour ramasser les ordures et les manger3. »
7Si l’énonciateur de ce film appartient au même monde que moi, je suis donc en droit d’attendre de lui « vérité et sincérité4 ». Je n’ignore évidemment pas que l’énonciateur peut faire des erreurs, peut raconter des mensonges, peut avoir l’intention de tromper. Quoi qu’il en soit, l’avertissement « Ceci n’est pas un film de fiction » opère la mise en place d’un contrat de lecture avec le spectateur : c’est en effet par cette mention écrite au premier plan du film que l’énonciateur s’arroge un statut de réalité et donc m’interpelle en tant que personne réelle. Cet avertissement qui m’engage à lire le film comme un discours depuis le réel sur le réel, se constitue également comme le sujet même du film. Cependant, malgré l’avertissement, la suite du film fonctionne selon un mélange entre fiction et documentaire ou du moins entre un pastiche de différents genres documentaires et le vrai documentaire de la séquence finale5. Ce film sur le traitement des déchets est aussi un film sur le rapport entre fiction et réalité et sur le regard que l’on porte sur l’une et sur l’autre, entre vérité et illusion, entre apparences fallacieuses et vérités occultées révélées par le film.
8Deux questions se posent alors : comment le spectateur est-il conduit à s’inscrire dans ce contrat de lecture, et comment peut-il se sentir concerné par le sujet du film ? Quels sont les processus de production de sens et d’affects qui font que cela le concerne et que cela le regarde ? Si l’on considère le regard comme le point focal à partir duquel le processus de production de sens et d’affects s’établit, alors dès l’avertissement, le regard du spectateur se positionne dans une lecture « docu mentarisante » même si la forme du titre « L’Île aux fleurs » évoque un univers fictionnel qui va à l’encontre de l’avertissement.
Une entrée en douceur : le regard apprivoisé par le genre du reportage
9Les premiers plans du film font effectivement entrer le spectateur dans le film par le mouvement fluide avant en caméra portée subjective qui nous permet de pénétrer dans la plantation de tomates. Le commentaire off semble être celui d’un reporter que l’on suit en direct tout en nous invitant à le suivre. La narration se met en place à partir du plan où l’on assiste au chargement de la camionnette par M. Suzuki. Ainsi la temporalité sous-tend le film depuis la production, l’acheminement, la consommation, la mise aux ordures… Le recours au patronyme de « M. Suzuki » et le commentaire qui le décrit au plan physique comme un Japonais parmi d’autres « ouvrent le film sur deux possibilités : soit un film centré sur un individu (un récit de vie), soit un film centré sur un rôle socioprofessionnel6 ». La personnalisation du personnage et sa présentation introduisent un rapport de familiarité avec le spectateur qui lui permet d’entrer en douceur dans le film. Grâce aux cadrages subjectifs et à la fluidité du montage de la première séquence, « le film nous fait entrer dans un monde dans lequel il inscrit une histoire […] avec laquelle il s’attache à nous mettre en phase7 ». Durant toute la première séquence, différents procédés favorisent l’identification du spectateur à la caméra-reporter : le mouvement en caméra subjective, les regards adressés par les « personnages » au spectateur, les adresses directes que la voix off offre au spectateur.
10Ces premiers plans ont pour fonction d’apprivoiser le regard du spectateur en le faisant entrer dans la diégèse, en démarrant la narration et en opérant une mise en phase entre le film et le regard du spectateur.
Le regard piégé par la reconnaissance des clichés
11Une fois ce regard inscrit dans le film par les premiers plans de « reportage », la lecture se poursuit alors selon un processus de reconnaissance : le regard reconnaît en s’appuyant sur les stéréotypes qui semblent correspondre au contrat proposé dans l’avertissement : « Ceci n’est pas un film de fiction. » Les clichés et stéréotypes constituent ici des procédés par lesquels le regard du spectateur a la possibilité de reconnaître la réalité proposée par le film.
Le stéréotype est une construction de lecture […] Pour qu’il puisse déchiffrer l’œuvre à bon escient, il faut que le lecteur maîtrise un dictionnaire de base, mais aussi qu’il possède une compétence encyclopédique comprenant des scénarios préfabriqués. C’est à ce point précis qu’intervient la stéréotypie. En effet, le récit ne peut être interprété qu’à partir d’inférence de scénarios préexistants. Ces scénarios sont aussi bien communs qu’intertextuels8.
12Parmi les scénarios communs, le spectateur reconnaît en effet des éléments qui correspondent à l’idée qu’il se fait de la production de tomates au Japon, de la consommation de ces légumes, du système économique qui consiste à échanger des produits contre de l’argent dans le but de faire des profits… Le film propose une diégèse dans laquelle les lieux, les situations et les personnages font appel à la compétence culturelle du spectateur.
13Le recours à différents scénarios intertextuels intervenant dans l’écriture des genres vient conforter le régime de la non-fiction tout en permettant au spectateur de reconnaître des formes filmiques qu’il a déjà intégrées, et, parmi celles-ci, le genre du film de reportage qui vise à montrer. Ainsi, on l’a vu, L’Île aux fleurs facilite l’identification du spectateur en adoptant la forme du reportage qui permet au spectateur de se rendre en visite dans les champs de production de tomates, par le biais de la caméra subjective dès les premiers plans du film. Le spectateur peut également reconnaître le genre du film didactique qui vise à expliquer. Le recours à ce genre vient interrompre les premiers plans du film qui ont permis d’apprivoiser le regard du spectateur : les planches encyclopédiques sur fond neutre viennent bloquer la lecture par la mise en place d’un autre espace, qui n’est plus celui du champ de tomates de M. Suzuki, mais un espace abstrait relié au premier par le commentaire off qui demeure constant.
14Comme dans le « film pédagogique traditionnel9 », le film appelle l’observation du spectateur par les silences, les changements d’échelle de plans, les gestes des personnages qui exhibent les productions de tomates ou les préparations culinaires. Il suscite l’interrogation par des rapprochements insolites entre les cochons et les hommes par exemple. Il retient son attention par des ruptures de tons dans la musique qui sur-dramatise certaines scènes de la seconde partie du film alors qu’elle était porteuse d’effets comiques dans la première partie par les effets de mickeymousing. Il facilite le passage à l’abstraction par le recours aux images filmiques qui alternent avec des plans de collages et des reproductions de planches encyclopédiques10.
15Le genre du film publicitaire, qui vise à vanter les qualités d’un produit dans le but de vendre se trouve quant à lui reproduit par des personnages souriants en position frontale et en regard caméra qui exhibent des produits au regard du spectateur. Le genre des photographies de famille se trouve également convoqué au travers des photographies de mariage ou des rituels familiaux comme celui du repas de famille offert par la mère à sa petite famille.
16Le point commun entre ces différents genres réside dans le fait qu’ils font tous appel aux mêmes motifs : les regards caméra, qui ont pour fonction d’être des opérateurs de défictionnalisation, de contact, de référentialité11. C’est du monde dont on me parle et c’est depuis le monde que l’on me regarde. Outre ces différentes fonctions, les regards caméra ont ici valeur d’indice générique. Le spectateur regarde ce film en s’appuyant sur les regards caméra comme sur un code appartenant aux différents genres de la non-fiction : film de reportage, film didactique, film publicitaire, film de famille.
17Mais c’est surtout par leur nombre et leur fréquence d’apparition que les regards caméra interpellent le spectateur : on n’en décompte pas moins de 25 pour 13 minutes de film. Tout en interpellant le spectateur de manière appuyée, ils induisent un second niveau de lecture. Le film interpelle alors autant par ce qu’il dit que par ce qu’il sous-entend.
Le regard interpellé par les procédés humoristiques
18La lecture au premier niveau effectuée par un regard qui reconnaît des éléments de « réalité » représentés par les clichés s’appuie donc sur des scénarios communs et des scénarios intertextuels, eux-mêmes compris dans les genres de la non-fiction. Et pourtant « Ceci n’est pas un film didactique » pourrait-on dire à la Magritte. Le titre enjôleur et embaumé de L’Île aux fleurs est une antiphrase bien à l’image du film qui, de glissements en glissements, pratique avec maestria la douche écossaise et un humour caustique qui étrangle notre rire aussitôt après l’avoir suscité12. La double lecture participe ainsi à la modification de l’horizon d’attente du spectateur. Celle-ci s’établit différemment selon les spectateurs mais devient prégnante à partir des deux plans : le camp d’extermination et le champignon atomique qui laissent présager que la fin risque de surprendre.
19Différents procédés humoristiques engagent le spectateur dans un second niveau de lecture. Au plan sonore, on peut noter le procédé lexical par lequel le cultivateur japonais ne peut s’appeler que « Monsieur Suzuki », patronyme stéréotypé qui se trouve renforcé par l’inscription de ce nom à l’image. Toujours au plan sonore, le rythme de la comptine introduit des répétitions de mots et de sonorités qui s’égrènent sur la reprise du même schéma : un terme nouveau mais connu du spectateur entraîne une longue explication sous la forme de définitions encyclopédiques et de lapalissades. On relève également des répétitions d’expressions comme le cerveau encéphale et le pouce préhenseur, des redondances entre image et son13, un rythme de commentaire trop rapide, des informations inutiles, une musique sur-dramatisée, un silence très contrasté avec le commentaire omniprésent, les ruptures de tons entre gravité et légèreté…
20Au plan visuel, l’artificialité des couleurs saturées ainsi que des contrepoints entre images et sons comme le plan appuyé sur les jambes de Madame qui fait ses courses, alors que le commentaire la qualifie de « bipède » : ces procédés visuels insistent sur le caractère parodique de ce qui est montré au premier niveau. Les constructions rhétoriques comme celle du faux-syllogisme où les prémisses ne se rapportent pas au cas, débouchent, quant à elles, sur la mise en place d’un raisonnement par l’absurde…
21La structure générale du film fondée sur une parodie des genres participe également à l’inscription du regard du spectateur dans une double lecture. Ainsi, les différents faux genres s’emboîtent successivement les uns dans les autres et ôtent au spectateur la possibilité de s’installer confortablement dans un genre bien défini14. On entre dans le faux film de reportage par un mouvement avant de caméra portée subjective, le commentaire insiste sur le fait que l’on se trouve « en ce moment même » dans le champ, puis on passe au faux genre du film didactique par des images de planches encyclopédiques, pour déboucher sur un faux film de famille qui aboutit à un faux film publicitaire dans lequel les tomates sont magnifiées par les couleurs saturées… Cet emboitement d’un faux genre dans un autre construit un axe de lecture qui conduit le spectateur à traverser les différents niveaux de représentations, jusqu’à la butée finale sur le réel.
22Aucun de ces procédés ne suffirait en soi à construire un second niveau de lecture, mais c’est la connaissance du contexte et la combinaison entre ces différents procédés qui provoque cet effet qui se cristallise sur les multiples regards à la caméra. Ces différents procédés humoristiques détournent ainsi les genres factuels et font basculer le film dans le registre du discours qui interpelle le spectateur non seulement sur la vérité de ce qui est montré mais sur le statut documentaire ou fictionnel du film. Les regards caméra appuyés qui induisent la double lecture contribuent à la mise en place des interactions entre le film comme récit et le film comme discours : ils se constituent en opérateurs de transformation du récit en discours. En transformant le récit en discours, le film transforme également le regard du spectateur qui passe d’un niveau de lecture à l’autre.
23Il ne s’agit plus seulement de raconter la transformation d’une tomate de sa production à sa consommation ou à son rejet aux ordures, il s’agit aussi de mettre à jour la structure d’une logique économique. La transformation n’est plus seulement narrative mais également discursive. Le regard est conduit à se transformer grâce aux procédés humoristiques mis en œuvre. Le récit de la transformation des tomates est tellement évident qu’il en devient suspect et le spectateur est alors soumis à l’attente de la chute dans sa double lecture. Cette tension soutient notre désir de voir et introduit en même temps une relation affective avec le film. Le twist final qui correspond à une fin inattendue dans une œuvre de fiction a un double effet où ce qui ressemblait à des films de non-fiction se révèle faux. Mais si le factuel se révèle faux, ce qui pouvait sembler faux car incroyable se révèle vrai : certains hommes en effet se nourrissent des restes de l’alimentation des porcs. Ici, le twist consiste à faire sortir le spectateur du régime de la représentation filmique fondé sur des clichés et des savoirs de croyance pour bouleverser son horizon d’attente et modifier son regard sur la réalité.15 À la fin du film, le spectateur voit l’histoire sous un angle différent et porte un nouveau regard sur ce qui vient de lui être raconté, ainsi qu’un nouveau regard sur la réalité qui ne peut être réduite à ses apparences visibles.
24L’humour et la double lecture induite par le biais des regards à la caméra font entrer le spectateur dans un double espace : celui du récit de la production et de la consommation des tomates et celui d’un espace symbolique qui constate les effets d’un système économique par ce commentaire du cinéaste inclus dans le film lui-même : « Liberté est un mot que le rêve humain alimente. Il n’existe personne qui l’explique et personne qui le comprenne. Ainsi, si on ne sait pourquoi les choses ne vont pas, on n’a aucun moyen de les expliquer ; c’est une caractéristique de l’être humain. […] C’est une formule circulaire, un casse-tête, une métaphore en forme de spirale16. » En refusant de construire une fin explicative logique à la misère qu’il constate dans les derniers plans, le film de Jorge Furtado interpelle le spectateur, l’entraîne à réfléchir et s’inscrit par là même dans le genre de l’essai. Ce genre se trouve conforté par le fait que le discours ne porte pas sur des cas individuels, mais prend une dimension plus générale. « Dans L’Île aux fleurs, les êtres humains sont traités comme un ensemble d’êtres humains17. »
Le regard engagé du spectateur
25À la fin du film, le regard du spectateur se trouve engagé dans une lecture à rebours par rapport au réel et par rapport au film lui-même. Le dernier plan fait apparaître la mention : « le reste est vrai ». Cette ultime mention écrite interpelle une nouvelle fois le spectateur et le fait sortir de sa position spectatorielle dans une position de sujet.
La mise en scène de Jorge Furtado refuse le confort passif de la projection ; il n’a de cesse d’interpeller le spectateur, de l’interloquer […]. De manière plus générale, Jorge Furtado instaure une relation de tête à tête avec le spectateur. Son individualité transparaît fortement et s’adresse directement à celle du spectateur car pour lui, « la narration est un effort continu de séduction18 ».
26C’est en fait le discours d’un Sujet individuel sur un thème général qui conduit le spectateur à s’interroger non plus seulement sur la vérité de ce qui est dit, comme c’est le cas dans une lecture documentaire classique, mais à s’interroger sur le film lui-même : documentaire ou fiction ? : « Le regard du cinéaste sur le cinéma force le trait pour mieux dénoncer la tricherie19. » Ainsi, « le film établit de la sorte une relation critique avec son destinataire, une relation qui nous déloge de notre position spectatorielle pour nous placer dans une relation questionnante de Sujet à Sujet20 ». Le mélange de fiction et de documentaire construit un système de représentation où le regard du spectateur se trouve déstabilisé, ce qui le conduit à sortir de sa position spectatorielle pour adopter une position de Sujet dans une lecture sur le mode réflexif21.
Lorsqu’on regarde un documentaire, il convient de se méfier des images qui nous sont données à voir, non pas tant parce que ces images chercheraient à nous tromper que parce que nous nous trompons nous-mêmes en nous laissant prendre par les idées reçues et les images stéréotypées que nous avons en nous et qui orientent notre lecture22.
27Le film interagit avec le spectateur dans un jeu entre l’être et le paraître, la vérité et l’illusion, le documentaire et la fiction, le texte et le discours. Il établit ainsi une relation de Sujet à Sujet où la question ne porte plus seulement sur la vérité de ce qui est énoncé :
Pourtant, cela ne signifie pas que l’énonciateur ne soit pas questionnable : si l’expérience du Sujet n’est pas interrogeable en termes de vérité, le processus à travers lequel ce Sujet nous transmet cette expérience peut, lui, être questionné : c’est là le sens de la mise en garde préalable. La médiation devient ici l’objet même de la lecture documentarisante23.
28La réalité du film réside dans les questions que le spectateur se pose au cours et après l’expérience de lecture effectuée. Au cours de cette expérience, il construit son propre regard, son propre questionnement sur le réel. Le regard engagé se construit alors sur les interactions qui s’établissent entre le film, le réel et le spectateur. Si le film me parle, c’est parce que « ça me regarde » et « que quelqu’un me regarde ». L’Île aux fleurs pourrait ainsi être considérée comme une sorte de « compte à rebours » où le réel se révèle à la fin et conduit le spectateur à engager son regard et s’engager tout court dans une nouvelle lecture en réfléchissant sur le réel et sur le film lui-même.
Notes de bas de page
1 Odin R., « L’entrée du spectateur dans le documentaire », D. Bluher et F. Thomas (dir.), Le Court Métrage français de 1945 à 1968. De l’âge d’or aux contrebandiers, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Le Spectaculaire », 2005, p. 69-70.
2 Ibid., p. 70.
3 Furtado J., entretien avec S. Delpech, « Jorge Furtado, l’île aux courts », Bref – Le Magazine du court-métrage, no 52, printemps 2002, p. 22 : « L’Île aux fleurs est né d’une invitation de l’universitéfédérale, de faire un film sur le traitement des ordures. Je suis allé voir les endroits à Porto Alegre par où cheminent les ordures, et j’ai vu cette scène-là : des enfants faisaient la queue pour ramasser les ordures et les manger. […] Pendant huit mois j’ai essayé d’écrire un texte qui traduisait mon malaise. Et en approfondissant les causes de ce malaise, je suis arrivé à la conclusion que cela me dérangeait parce que c’était une chose qui était, à la fois logique et immorale. Cette chose-là fait tout à fait sens ; le propriétaire du terrain d’ordures était plus clément que les autres, parce que, lui, au moins, ouvrait son terrain aux pauvres. Il fallait juste, d’une certaine manière, organiser tout cela car ce serait rapidement devenu anarchique. »
4 Searle J., Sens et expression, Paris, Minuit, 1982.
5 Furtado J., entretien avec S. Delpech, art. cité, p. 22 : « Je ne pense pas qu’il y ait de différences concrètes, réelles entre fiction et documentaire dans une narration, qu’elle soit fondée sur des faits réels, qu’elle soit dans une tentative de captation de la réalité, ou une élaboration fictionnelle pure. Toute narration est fictionnelle. Dans le discours ces faits sont très semblables. Bien sûr, la réalité existe ; Hiroshima existe, j’y crois ou pas. Ce fait peut être raconté de multiples façons en fonction de chaque individualité ; mais la forme par laquelle cela est narré, le point de vue d’Alain Resnais dans Hiroshima mon amour ou celui des personnages dans les dessins animés japonais donnent à la narration une fictionnalité totale. Nietzsche dit à peu près ceci : "Il y a quelque chose qui ne va pas avec le mot, tout ce que l’on dit est déjà mort".
6 Odin R., art., cité, p. 70.
7 Ibid., p. 71.
8 Amossy R. et Herschberg Pierrot A., Stéréotypes et clichés – langue, discours, société, Paris, Nathan Université, coll. « 128 », 1997, p. 75.
9 Jacquinot G., Image et pédagogie, Paris, PUF, 1977.
10 Delpech S., « Jorge Furtado, l’île aux courts », art. cité, p. 20 : « L’Île aux fleurs expérimente le langage didactique du cinéma dirigé vers le spectateur novice. Il le relègue au rang d’ignorant. Ce documentaire fonctionne comme un divertissement au sens pascalien. Il détourne l’esprit, le mène sur de fausses pistes pour mieux le confronter à la dure réalité, à l’horreur de la pauvreté. La voix off le piège par tant de dialectique hypnotique ; elle le guide sur le chemin de l’absurde et de la logique. Les collages, les montages et autres superpositions sont autant de matériaux filmiques dont use le réalisateur pour attirer le regard sur un fait qu’un documentaire classique pourrait affadir. »
11 Veron E., « II est là, je le vois, il me parle », Communications, no 38, « Énonciation et cinéma », 1983, p. 98-120.
12 Kermabon J., « L’Île aux fleurs de Jorge Furtado », Bref – Le Magazine du court métrage, no 9, mai, juin, juillet 1991, p. 14.
13 Furtado J. entretien avec S. Delpech, « Jorge Furtado, l’île aux courts », art. cité, p. 24 : « La voix off peut être en effet utilisée de manière subtile mais parfois elle est très appuyée comme dans L’Île aux fleurs. Mais je fais toujours attention à ce qu’elle ne soit pas une béquille de l’image… je veux qu’elle colle l’image, ou qu’elle soit véritablement exagérée comme dans L’Île aux fleurs, où l’on voit un poulet puis un carton avec le mot poulet : c’est tellement explicité que l’on a un nouveau degré de lecture. »
14 Ibid., p. 23 : « L’Île aux fleurs est le fruit de plein d’œuvres que j’ai lues. Moi-même, je reconnais des dizaines et des dizaines d’influences, mes lectures de Kurt Vonnegut Jr., des extraits de différents films. Et je vois que j’en ai pris la logique. Il y a aussi des films comme Mon oncle d’Amérique d’Alain Resnais, avec des structures circulaires, ou des dizaines de parodies de documentaires comme Talking Heads ou les Monty Python. Et, d’une certaine manière, je reconnais que j’ai regroupé toutes ces références, et que je les ai appliquées à une chose réelle, pour faire un film. »
15 Ibid., p. 23 : « J’ai longtemps hésité entre cette fin et l’interview d’une enfant, à qui je demandais ce qui n’allait pas, ce qu’elle voulait changer. Elle m’a simplement répondu qu’elle voulait plus de temps. Je n’ai pas mis cette fin pour ne pas exposer l’enfant, parce que finalement elle serait devenue une vraie personne. […] Mais c’était une fin possible. »
16 Ibid.
17 Ibid.
18 Delpech S., « Jorge Furtado, l’île aux courts », art. cité, p. 20.
19 Ibid.
20 Odin R., « L’entrée du spectateur dans le documentaire », art. cité, p. 82.
21 Delpech S., « Jorge Furtado, l’île aux courts », art. cité, p. 20 : « Son style cinématographique s’affirme alors dans cette dynamique de la représentation. Et le mélange de la fiction au documentaire, caractéristique de tous ses films, signe une volonté de transmettre de manière originale une idée, une conception cinématographique, une histoire ou une revendication politique au spectateur. En effet, dans L’Île aux fleurs, il éveille sa conscience sur des sujets sérieux comme la pauvreté au Brésil et le traitement des déchets à Porto Alegre […] il signe un engagement politique qui sous-tend une grande partie de ses films. »
22 Odin R., « L’entrée du spectateur dans le documentaire », art. cité, p. 80.
23 Ibid., p. 82.
Auteur
-
Marie-Josèphe Pierron-Moinel
Maître de conférences habilitée à diriger les recherches. Elle enseigne à L’IECA (Institut européen du Cinéma et de l’Audiovisuel) à Nancy, Université de Lorraine. Elle oriente ses enseignements sur la narratologie filmique et consacre ses recherches aux images entre réalité et fiction. Auteure de l’ouvrage Modernité et documentaires. Une mise en cause de la représentation (L’Harmattan, 2010).
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