Entretien avec François Bon
p. 47-55
Texte intégral
Entretien tenu septembre-octobre 2012 par voie électronique
– Alison James : L’interrogation des frontières qui séparent la fiction de la « non-fiction » me semble prendre une place de plus en plus importante dans votre œuvre littéraire depuis les années 1990. En effet, après la publication de vos premiers romans aux Éditions de Minuit (Sortie d’usine [1982], Limite [1985], Le Crime de Buzon [1986], Calvaire des chiens [1990], – les textes publiés chez Verdier, et plus tard chez Fayard ou chez Albin Michel, ont le plus souvent un statut générique ambigu. L’élaboration de certains de vos textes se fait à partir de votre travail d’animation d’ateliers d’écriture (C’était toute une vie [1995], Prison [1998]) ; il s’agit ici de parler pour et par l’autre en se fondant sur une expérience et sur un matériau écrit préalable. Daewoo (2004) suppose tout un travail au niveau de la structure du texte, à partir de la forme des entretiens sociologiques, du témoignage, de l’enquête du terrain. En outre, vos textes récents définissent souvent un territoire ambigu entre autobiographie et fiction (Tumulte [2006], L’Incendie du Hilton [2009]) ; le je du narrateur ou le nom propre des personnages deviennent le lieu d’une interrogation du rapport entre la littérature et le réel. Dans quelle mesure ce passage par la « non-fiction » a-t-il marqué un déplacement dans votre conception de la littérature ?
– François Bon : C’est une question qui a été cruciale pour moi vers 1990-1995, mais qui n’en a plus vraiment maintenant, les questions liées aux usages numériques et ce qu’ils changent à la possibilité et aux formes du récit me requièrent plus. Sortie d’usine a été écrit sous forme fragmentaire, avec seulement pour les derniers fragments une sorte de construction fictionnelle. Peut-être que je n’étais pas encore assez armé théoriquement pour échapper aux modèles narratifs conventionnels, ou tout simplement à la forte personnalité de mon éditeur. Dès 1985, je lui présentai une version aboutie de L’enterrement et il me la refusait parce que, ses mots, ce n’est pas du roman. Or c’en était. Je lui ai représenté ce texte en 1988, puis en 1991, trois refus, et c’est là que Pierre Michon m’a suggéré de le rejoindre chez Verdier. Là s’est ouvert pour moi un vrai laboratoire où la question de l’écriture passait avant la convention du roman, en même temps que je commençais à pratiquer beaucoup les ateliers d’écriture, et que j’apprenais à théoriser cette écriture non roman [esque ?], notamment chez Gracq et chez Claude Simon. Je ne me préoccupe pas vraiment des catégories de genre, j’ai plutôt la fascination de micro-unités suffisamment élémentaires pour que la rencontre de l’écriture avec la matière concrète et dynamique du monde se fasse par contact. J’aime bien ce mot de Blanchot comme quoi écrire est intransitif. Peu importe le chemin pour établir ce contact, il convoquera tous ces registres d’écriture en chaque micro-point. Et je veux bien admettre que les plus belles choses que j’apprécie au cinéma sont aussi celles qui viennent de ce déplacement, où le documentaire devient œuvre parce que le narratif lui-même est proposé comme le lieu de l’imaginaire, le chemin vers le réel et ce qu’il impose de saut fictionnel dans l’approche du réel même. Pour la littérature, les exemples ne sont même plus dénombrables.
– A. J. : Une des voix mises en scène dans Impatience (1998) énonce le jugement suivant : « Le roman ne suffit plus, ni la fiction, les histoires sont là dans la ville qui traînent dans son air sali, suspendues aux lumières, ou très haut qui résonnent dans les rues vides. On préférerait un pur documentaire, on préférerait la succession muette des images1 […] ». Se dégagent ici trois aspects capitaux de votre œuvre : le problème de l’insuffisance de la fiction, l’écriture de la ville, le rapport entre texte et image. Le terme de « documentaire » est-il à prendre ici dans son acception purement photographique ou cinématographique ? Ou peut-on envisager l’intégration d’une démarche documentaire dans l’écriture, qui rémunèrerait le défaut du roman ?
– F. B. : Je ne connais pas d’époque où la littérature ait pu se passer de cette fonction documentaire, ou bien ne soit pas qualifiée rétrospectivement de littérature depuis cette fonction. La question des formes sociales, l’espace relationnel qui fonde l’écriture, a coïncidé principalement avec celui de la constitution de la ville et l’analyse des formes urbaines, Walter Benjamin étant probablement le point où se fonde ce passage. C’est plus complexe aujourd’hui, avec l’éclatement des hypervilles, le modèle américain de la ville non haussmannienne importé en Europe, la notion d’espace, les relations non-géolocalisées inaugure un autre possible de récit. De même, le fait que l’image, qui s’est inscrite sur des supports transportables avant même l’écriture, et a entretenu avec elle une relation constitutive dans chacune de ses époques, la dernière étant probablement Le Peintre de la vie moderne de Baudelaire, n’est plus un matériau en amont du récit publié, mais que nos modes actuels de publication peuvent embarquer toutes les strates différentes de nos carnets. Pour Impatience, qui a été publié chez Minuit, il s’agissait plutôt de justifier ma prise d’écart, la tentation aussi d’une poésie ou d’un lyrisme de la prose. Mais, là encore, c’est écrit dans l’âge pré-web – j’écris à l’ordinateur depuis 1988, pratique le web depuis 1996, un livre comme Daewoo est entièrement né d’une enquête web, mais l’intersection de l’écriture personnelle et de la pratique web je l’ai vraiment commencée après Tumulte, qui marque une sorte de mix.
– A. J. : Pour approfondir un peu cette idée : on pourrait poser la question d’une dimension « documentaire », non pas évidemment pour réduire l’œuvre littéraire au statut du document, mais en se plaçant soit au niveau du matériau préalable – qui fait l’objet d’un travail d’écriture – soit au niveau de l’emploi de formes documentaires qui posent un certain rapport au « monde réel » : témoignages, entretiens, etc. Vous avez dit dans un entretien que « l’idée du document est une fausse piste, c’est comment un texte prend emprise, autonomie, lumière et puissance, qui seul compte2 ». Mais l’idée de document ne pourrait-elle pas aussi servir de point de départ pour une réflexion sur cette frontière du réel que la littérature peut franchir ?
– F. B. : Le « matériau » n’est pas donné d’avance. Il ne se révèle que parce qu’on l’écrit. La notion de réalité chez Artaud, la notion de chose chez Ponge en sont des exemples symétriques, hors du roman, et qui définissent beaucoup plus centralement notre territoire contemporain. En dix ans, la réflexion même sur la notion de « document » a connu une formidable accélération. Par exemple, nous savons peu à peu concevoir notre travail, à commencer par le livre, ou notre disque dur, ou l’ensemble de nos traces cloud, comme base de données. Mais les bases de données elles-mêmes deviennent terrain d’imaginaire et de récit. Puis toujours, du défi de devoir avancer là où le réel n’a pas encore de représentation accessible : jamais l’électricité ne sera belle comme dans la première description du jardin d’hiver des Swann, chez Marcel Proust. La profusion ou la précision documentaire ne libère pas de la tâche dévolue à la littérature, son axiome minimum d’être « le langage mis en réflexion », comme dit Blanchot.
L’accumulation de milliers de morceaux de musiques ou de centaines d’images dans l’ordinateur ou le téléphone d’un étudiant ne remplace pas la fonction récit, ou la fonction mémoire, il impose d’autres systèmes mentaux d’appropriation du monde où le langage garde sa force de transgression, d’écart, de puits. Les objets virtuels qui naissent de ces immenses flux de données sont un des exemples de notre propre terra incognita, la même fonction dans l’inconscient collectif que pouvaient avoir les traversées de l’Australie à la fin du XIXe siècle.
– A. J. : On a pu évoquer, à propos de Daewoo et de l’Incendie du Hilton, votre « retour au roman ». Est-ce ainsi que vous concevez votre parcours récent ? L’idée de roman garde-t-elle encore quelque importance pour vous, ou plus généralement pour l’espace littéraire contemporain ?
– F. B. : En France, si on ne met pas roman sur la couverture d’un livre, on nous renvoie sur les tables de sciences humaines ou avec les livres de cuisine, et on ne va pas céder le terrain comme ça à ceux qui croient que leurs romans normalisés c’est de la littérature. L’Incendie du Hilton n’est pas plus un roman que mes autres livres, c’est l’exercice de raconter en temps synchrone, quatre heures de lecture, les quatre heures d’une évacuation nocturne, dans la nuit de Montréal, d’un hôtel situé au-dessus du Salon du livre qui justifiait notre présence. La réflexion sur le livre et celle sur la ville coïncidaient. Pour ce qui concerne la forme roman, je préfère l’amont – Le Rouge et le Noir de Stendhal s’appelle mœurs et Madame Bovary de Flaubert mœurs de province, les livres de Balzac s’appellent études sur vie privée, sur la vie de province. Fondamentalement, La Recherche du temps perdu étant la frontière, le surgissement de ces masses d’écriture hors des conventions de personnage et de reconstruction d’un réel représentable, me paraît la ligne de force de la littérature. C’est Lettrines (et la façon dont Lettrines 2 va plus loin que Lettrines 1) de Gracq après le Rivage des Syrtes. C’est la façon dont, avec Histoire, Claude Simon s’ouvre la voie pour les Géorgiques ou le Jardin des Plantes. Dans mes pratiques actuelles de lecture, je ne vois pas de roman, ça s’arrête à Malcolm Lowry. Michaux est mille fois plus fascinant que les 30 ans de livres avec marqué roman sur la couverture.
– A. J. : Dans plusieurs textes et entretiens, vous avez posé le principe du roman comme « l’illusion que tout soit vrai3 ». Au-delà de la question un peu usée du « réalisme », il me semble que cette conception du roman impose le refus de tout « contrat de lecture » clair, en faveur d’un brouillage des pistes qui maintient chez le lecteur une hésitation sur le statut de l’œuvre (hésitation notamment entre lecture fictionnelle ou lecture référentielle). Mais justement, cette indétermination générique ne déplace-t-elle pas le territoire du roman, qui se situe désormais à la frontière de la fiction ?
– F. B. : J’allais dire : si vous voulez ! Encore une fois, prendre appui sur ce type de formulations ne permet pas d’y insérer le statut même du livre, alors que c’est le bouleversement du statut et des fonctions du texte dans nos usages et notre représentation du monde qui, à chaque époque, déterminent les ruptures littéraires. Je ne sais pas, par exemple, si la notion d’œuvre est pertinente. C’est en y renonçant qu’on peut continuer d’écrire, ou commencer d’y inventer. En tout cas pour moi. Ou bien, si mon site Internet est le lieu principal de mon « œuvre », avoir à en travailler les structures, l’arborescence, parce que ces différentes fonctions y apparaissent toutes à égalité. M’intéresse plus le travail rétrospectif qu’on a à faire sur des auteurs comme Maupassant ou Kafka, pour lesquels le dispositif de publication, pour des raisons très concrètes d’époque, a privilégié le roman sur un ensemble pourtant organiquement indissociable dans son hétérogénéité même. Montaigne et Rabelais, qui sont en amont de cette constitution par la publication, redeviennent une lecture primordiale.
– A. J. : Une phrase m’a frappée dans vos « Notes sur Balzac » : « Son rapport au roman, Balzac l’invente dans ses récits brefs, à teneur fantastique, chacun de ces joyaux s’attelant précisément à une des frontières récit/réel4. » Ceci me paraît éclairer votre propre démarche : on pense par exemple à l’apparition d’un potentiel fantastique comme envers de la ville « réelle » dans L’Incendie du Hilton. Le fantastique serait-il un révélateur du réel, ou bien un saut du réel dans la fiction ?
– F. B. : Balzac est à prendre en gros, pas en détail. Un des faits majeurs, c’est qu’après lui il y a confusion, en France seulement, de la durée du contrat d’édition et de la durée de la propriété intellectuelle. Il peut recommencer ses livres, les augmenter, les refondre, et les proposer à un nouvel éditeur tous les quatre ans, ou au bout d’un tirage de 2500 exemplaires. Du coup, pour nous, tout est faussé : l’obligation de produire un livre après un autre, alors que le champ de nos interventions est très restreint, ou le fait qu’on ait à s’expliquer de phrases dites dix ans plus tôt ! Et qu’on ne changera pas – enfin pas moi – sa nature d’écrivain : on s’en fiche du réel, pourvu que ça fasse une belle histoire. La littérature fantastique a toujours représenté pour moi le rêve même de la passion du récit. C’est en son nom encore qu’on peut partir en quête d’éléments réels, qui la posent comme indiscutable. Un des plus emblématiques de ce positionnement, hors Michaux, étant Julio Cortázar.
– A. J. : En dehors du roman, cela me rappelle une phrase de Cendrars sur le reportage : « plus un "papier" est vrai, plus il doit paraître imaginaire. À force de coller aux choses, il doit déteindre sur elles et non pas les décalquer5 ».
– F. B. : Il n’y a plus de « papier », à aucune étape, ni de l’écriture, ni de la publication.
– A. J. : Votre œuvre fait se côtoyer roman, biographie, et autobiographie ; le titre de votre dernier livre, Autobiographie des objets (Le Seuil, 2012), évoque par ailleurs le modèle poétique du Parti pris des choses de Francis Ponge. Dans quelle mesure différenciez-vous, dans la pratique, ces différents territoires de l’écriture ? Je pense ici à Georges Perec se comparant à « un paysan qui cultiverait plusieurs champs6 » ; mais en plus de cette polyvalence, il me semble que votre démarche implique une mise à l’épreuve réciproque des différentes formes d’écriture.
– F. B. : Perec est infiniment important et actif dans nos champs théoriques. Après, rien de tout ça n’a vraiment d’importance. Le travail sur les Rolling Stones et Led Zeppelin était pour moi complètement autobiographique, pour comprendre une mutation ou une constitution de monde, pour laquelle la documentation les concernant était considérable, et pour ma propre vie quasiment nulle. Du coup, Autobiographie des objets c’est faire le même travail, mais cette fois à partir de ce quasiment rien qui sont mes propres traces. La forme elle-même est toujours plus ou moins un constat rétrospectif : j’écris en permanence dans mon site, les textes d’Autobiographie des objets en avaient constitué une série, on publie cette série sous forme livre.
– A. J. : L’exploration du rapport entre texte et image me paraît constituer un des axes majeurs de votre œuvre – qu’il s’agisse de votre collaboration avec le photographe Jérôme Schlomoff (15021/Paysage fer) ou de la constitution en ligne d’archives images, en complément de l’Incendie du Hilton ou d’Autobiographie des objets. Quels sont les enjeux de ce travail autour de (ou au défi de ?) l’image, notamment photographique ? Envisagez-vous de nouvelles possibilités de publication ou de collaboration « multimédia » à l’avenir ? Comment l’espace numérique a-t-il transformé ce dialogue entre texte et image qui imprègne depuis longtemps votre écriture ?
– F. B. : Le numérique permet à chacun d’accéder, dans ses propres publications, à des techniques qui auparavant auraient nécessité une intervention de spécialiste. Des écrivains qui photographient, cela concerne même Nerval, Hugo, Rimbaud, et la photographie comme génératrice du récit, cela vaut pour Proust comme pour Céline et tant d’autres. Comment il pourrait en être autrement alors que l’image fait partie désormais de notre rapport immédiat au monde, dans son accumulation, dans sa fonction de documentation, et probablement dans la possibilité mentale à quoi cela nous conduit, de n’avoir pas à formuler un texte associé pour la mémoriser ou l’analyser ? Le numérique permet d’associer dans la publication même ce qui n’est pas séparé dans notre acquisition du monde, et notre constitution de l’imaginaire du récit. En même temps il n’annule pas la spécialisation : je peux faire des images numériques et de la vidéo ou des enregistrements sonores, j’irai bien plus loin si je m’associe à un photographe ou un réalisateur. Alors le projet devient collectif, et là il y a une bascule qui s’intensifie. Penser à Claudel assis sur une chaise au milieu du plateau de théâtre : le statut fétiche de l’écrivain c’est fini. Dans l’écriture même, on peut inaugurer une dimension collective infiniment prometteuse. Cette notion du collectif, et ce qu’elle change au statut même de l’écrivain, me paraît plus intéressante que ce qui concerne celle du « multimédia », mot d’ailleurs qu’on n’emploie plus.
– A. J. : Dans Après le livre (Le Seuil, 2011), vous faites le bilan de la mutation irréversible qui bouleverse actuellement l’espace de l’écrit et nos pratiques de lecture, ainsi que nos formes de socialité. Or notre capacité à documenter le monde se voit également transformée par la profusion de nouvelles techniques et outils de captation directe et de diffusion immédiate. Qu’est-ce que cela change dans notre rapport à la fois au réel et à la mémoire, et dans le rapport de la littérature au monde ?
– F. B. : On le saura à partir des récits et formes qui s’inventent en ce moment. Mon rapport à ça est plutôt inverse : je serai à jamais quelqu’un qui vient à cette bascule en provenance de l’autre côté. Les formes les plus audacieuses naissent aujourd’hui d’auteurs qui ont toujours connu Internet à la maison. Voir par exemple, en ce moment, ce qui naît de fiction à partir d’outils comme Google Street View ou Google Earth. Le côté fascinant, c’est qu’à faire travailler un groupe d’étudiants sur un échangeur urbain, via cette totalité de registres d’écriture et de techniques de captation, on a l’impression de renouer avec une fonction originaire de la littérature, presque l’enquête d’Hérodote.
Je ne pratique pas une documentation extensive ou systématique de ce qui me concerne, ma vie familiale est exclue de ma pratique réseau, ou y transparaît très peu, ma vie économique (ô misère des fins de mois) aussi. Mais je sais, lorsque j’aborde un objet de récit ou d’intuition, quel qu’il soit, que la documentation à ma portée est considérable, et va modifier mon rapport à cet objet, y compris dans son appropriation temporelle. C’est ce que j’essaye en ce moment avec « description du plateau de Saclay », en superposant rencontres réelles, inventaires de lieux, mini-fictions et aussi l’écriture collective. À noter qu’un des côtés fascinants du web, c’est que le décloisonnement, faire que notre intervention littéraire concerne un public qui ne soit pas celui du champ restreint du littéraire, donc retrouve une effectivité dans le champ public, vient par l’espace documentaire : nos sites sont documentés dans l’espace des documents concernant un point précis du réel, et c’est aussi un enracinement possible pour la fiction.
– A. J. : L’archive numérique peut se révéler étonnamment fragile ; je m’en suis aperçu en essayant de découvrir la version Web de Tumulte, après avoir lu le livre imprimé. Cela donne à Tumulte (le roman) une dimension poignante et un statut double – à la fois œuvre à part entière et document d’une expérience d’écriture quotidienne. Je me demande si la notion même d’œuvre littéraire se voit alors radicalement modifiée. D’une part le texte se déploie et se prolonge dans un nouvel espace, un nouveau réseau à la fois spatial et social ; d’autre part (ou plutôt du même coup ?), l’écriture se voit fragilisée, hantée par l’effacement. Paradoxe de la littérature à l’ère numérique ?
– F. B. : C’est moi-même qui ai placé Tumulte dans une zone privée de mon site (même pas, une zone publique, mais invisible, sans lien qui y mène). Non pour des questions de droit de publication, mais parce qu’écrit dans un moment (2005) où la communauté web littéraire était beaucoup plus restreinte. La frontière entre espace privé et espace public s’est déplacée, et c’était l’espace même du travail de ce livre. L’archive web n’est pas si fragile : par exemple, à la BnF il y a un archivage des sites littéraires, et tumulte. net y est consultable. En tout cas de façon beaucoup plus aisée que de trouver un livre papier, quelques années après sa sortie. L’effacement n’est pas forcément une fragilité. Le théâtre ne s’archive pas, même s’il se documente. La littérature a toujours été un art de représentation, que ce soit sur ses supports les plus lents (le livre), ou sur des supports rapides (la publication web). Retirer des archives de mon site, ou les faire reparaître transformées ou réorganisées, est une prérogative d’auteur. C’est un très bon exemple de ce en quoi le numérique, en se séparant du modèle livre, change la totalité des autres concepts, y compris la notion d’écrivain. D’autres artistes (écrivains mais pas seulement) ont exploré en tant que tel ces formes de sites sans liens, indécelables par les robots des moteurs de recherche, ce sont des objets qui m’intéressent aussi considérablement, y compris en tant qu’ils me permettent d’écrire en ligne, avec les outils du web, en restant en amont de la publication. Ce que je fais aussi régulièrement avec des blogs sous hétéronymes, formidable pour se renouveler dans sa langue. Là aussi, des espaces narratifs qui me semblent poser des problématiques largement aussi riches que celles anciennement posées par le roman. Il faut surtout ne pas donner trop de sérieux à ce que les gens comme moi bricolent : on essaye de gagner sa vie, dans un schéma où la précarité domine, on essaye de s’amuser, d’écrire juste pour le plaisir d’avancer une forme, et on laisse différents trucs derrière. Ce culte de l’écrivain, passant par une religion de l’œuvre, c’est un phénomène qui ne commence que fin du XIXe siècle et qui est obsolète. On n’est pas des intellectuels, on n’est pas des mystiques. Toutes ces questions n’ont pas grande importance.
Notes de bas de page
1 Bon F., Impatience, Paris, Minuit, 1998, p. 12.
2 Châtelain F., « Entretien avec François Bon », Scherzo, no 7, printemps 1999, p. 7.
3 Voir par exemple Bon F., « Parler pour ? », entretien avec J.-Cl. Lebrun à propos de Daewoo, juillet 2004. URL : http://www.tierslivre.net/livres/DW/Lebrun.pdf.
4 Bon F., Notes sur Balzac, Publie. net, 2008, chap. 5.
5 Cendrars B., Hollywood, la Mecque du cinéma, in Œuvres complètes, t. 4, Paris, Denoël, 1962, p. 413.
6 Perec G., « Notes sur ce que je cherche », in Penser/Classer, Paris, Hachette, 1985, p. 9.
Auteur
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Alison James
Professeur de littérature française à l’université de Chicago. Ses recherches portent sur l’Oulipo, les poétiques formalistes, l’écriture du quotidien, et les liens entre littérature et philosophie. Elle est notamment l’auteur de Constraining Chance : Georges Perec and the Oulipo (Northwestern University Press, 2009) et de nombreux articles sur Aragon, Jacques Roubaud, Harry Mathews, François Bon, Clément Rosset et Jacques Rancière. Elle a aussi dirigé le numéro spécial « Forms of Formalism » de la revue L’Esprit créateur (2008).
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