Le cinéma vérité et la « non-fiction » : With Love from Truman, Drew Associates, 1966
p. 35-45
Texte intégral
1Le Cinéma-vérité américain est l’un des trois développements les mieux connus de ce moment de l’histoire du cinéma auquel on attribue le nom générique de « cinéma direct ». En effet, le cinéma direct connaît sa période expérimentale entre 1958 et 1965, simultanément en France, au Canada et aux États-Unis. Il s’inscrit dans le prolongement des revendications du Free Cinema anglais et se réclame du « moment décisif » du photographe Henri Cartier Bresson, l’expression suggérant à la fois l’idée fondatrice d’instantanéité, et celle du moment révolutionnaire, celui de la décision d’un changement radical. L’un des traits communs de ces trois courants initiateurs du cinéma direct, en dépit d’importantes divergences de vues, est cette intention de changer radicalement les façons de faire du cinéma sur les plans esthétiques, économique, et professionnel, en s’attaquant pour commencer aux problèmes que pose la technique. Ainsi, dans tous les cas, la volonté esthétique sera à l’origine d’une étape déterminante dans l’histoire de la technologie cinématographique, celle de l’avènement du Groupe Synchrone cinématographique léger, ainsi nommé par Mario Ruspoli. Il s’agit d’une unité de tournage mobile permettant d’enregistrer ensemble le son et l’image en situation.
2Une autre caractéristique de ce mouvement est qu’il fut très tôt conceptualisé par ceux-là même qui l’ont initié et avaient conscience de prendre part à un moment important de l’histoire esthétique du cinéma. Les textes qui en témoignent (des cinéastes Mario Ruspoli1, Richard Leacock2 ou du critique Louis Marcorelles3) ont en commun de prendre la mesure de la mutation en cours et de l’enjeu éthique qui lui est central bien au-delà de la question de l’objectivité du simple immédiat : celui de la représentation du réel.
3Le cinéma direct a fait entrer le documentaire dans la modernité et il a ouvert une brèche dont se sont saisis les nouveaux cinémas au cours des années soixante. Il constitue aujourd’hui un langage commun souvent réduit à son expression technique (la caméra portée), mais à l’heure de la télé-réalité et du tout virtuel, il paraît intéressant de réinvestir les questionnements qui ont porté cette révolution esthétique et qui concernent la mise en scène du réel, la place du cinéaste, la relation filmeur-filmé, la question de la vérité, le problème de la subjectivité et celui de la fiction.
Le dogme du Cinéma-Vérité
4Dans ce contexte le Cinéma Vérité étasunien émerge à l’initiative de Robert Drew, rédacteur et reporter au magazine Life qui a obtenu le financement de Time Inc. pour construire l’équipement qui permettrait de développer un pendant télévisuel du reportage photographique moderne. Il réunit pour ce faire une équipe de cinéastes et de techniciens prometteuse parmi lesquels l’ingénieur Don Pennebaker, Albert Maysles et Richard Leacock qui avait été l’assistant de Robert Flaherty. La série Living Camera (1960-1962) fut ainsi conçue avec pour pilote Primary (1960) qui décrivait d’une façon absolument nouvelle – de l’intérieur, en son synchrone et caméra à l’épaule – la bataille entre les deux candidats démocrates, J. F. Kennedy et Hubert Humphrey, pour les Primaires dans le Wisconsin.
5Le contexte journalistique de production, celui des chaînes de télévision publiques, a imprimé à ce mouvement le plus grand souci d’intégrité morale – celui de la quête de vérité – face à la réalité filmée. En découlent des pratiques et un savoir-faire spécifiques constitués en dogme. Celui-ci se définit principalement par le recueil d’informations fiables, la non-intervention des cinéastes dans l’événement filmé, qui est choisi en fonction de son potentiel dramatique. La réalité filmée ne doit faire l’objet d’aucun contrôle, le cinéaste ne doit pas être guidé par un point de vue préalable, et, au montage, la chronologie des événements doit prévaloir. L’objectif affirmé est de réhabiliter une foi dans la vérité minée par le développement des mass-médias et (selon la description rétrospective qu’en fait Albert Maysles) par des philosophies post-modernes françaises4. En 1965, Richard Leacock décrit le « dogme » du Cinéma Vérité : la mise en scène se fait par sélection, on ne demande pas aux gens d’agir, on ne leur dit pas quoi faire, on ne leur pose pas de questions. La personne filmée ne doit pas se soucier du tournage ; ce qu’elle fait est plus important pour elle que le fait d’être filmée. La signification de ce qui a lieu doit pouvoir transcender la vision du cinéaste. Le problème du cinéaste c’est de transmettre le sentiment d’être là (« the feeling of being there5 »). Il précise cependant les limites de cette posture :
Nous pouvons travailler sur des situations intenses, mais nous avons de grandes difficultés avec des situations moins cruciales. Quand nous serons plus sûrs de nous, […] nous serons capables de travailler sur des situations moins intenses. Et je crois fermement que chaque aspect de la vie contient un drame qui lui est propre6.
6Ce dernier objectif – être capable de restituer pour le spectateur la charge dramatique au cœur des situations les plus ordinaires – est devenu le leitmotiv et le défi d’Albert Maysles et de son frère David, qui fondèrent ensemble la compagnie Maysles Films en 1965. C’est également cette année-là que commence leur partenariat avec la monteuse Charlotte Zwerin.
Truman Capote et le roman de non-fiction : une rencontre déterminante
7Ils réalisent ainsi A Visit with Truman Capote, aussi intitulé With Love from Truman, pour le National Educational Television and Radio Center, en 1966. Au générique, le titre qui apparaît est : « With love from Truman. The non-fiction Novel. A visit with Truman Capote » – l’élément central du titre qui n’est jamais mentionné, se trouvant être de première importance pour les cinéastes. L’écrivain reçoit l’équipe de tournage (Albert à la caméra, David au son) en même temps qu’une critique littéraire de Newsweek Magazine venue l’interroger au sujet de son dernier livre In Cold Blood.
8Comme ce fut déjà le cas avec leur précédent film Meet Marlon Brando (1965) par exemple, le dispositif en binôme du cinéma direct constitué par les frères Maysles double, avec un léger recul, le dispositif journalistique de l’interview, instaurant une complicité favorable à l’audace des cinéastes (mouvements de caméra, zooms avant) et au narcissisme exacerbé de Truman Capote (auto-mise en scène, regards caméra). Dans cet « envers du décor », la relation entre filmeur et filmé, entre le vécu et le film s’aiguise jusqu’au paradoxe : la fiction commence là où on la croyait esquivée, le personnage se forme là où l’on croyait déjouer le masque. Or, ce paradoxe affecte aussi la figure de l’auteur campée par Truman Capote dans ce film puisqu’un récit supposé objectif, In Cold Blood, devient le vecteur de sa sensibilité exaltée.
9Et en effet, cette invitation à l’auto-mise en scène constitue un terrain idéal pour faire émerger les convergences conceptuelles entre le « roman de non-fiction », dont Capote revendique l’invention, et les ambitions cinématographiques des frères Maysles.
10Truman Capote formule dans ce film les principes de cette forme littéraire dont il se considère l’inventeur : le roman de non-fiction, à l’occasion de la sortie d’In Cold Blood, selon lui le premier ouvrage du genre. D’abord décliné en feuilleton dans le New Yorker en 1965, ce récit d’un quadruple meurtre paraît en 1966 avec le sous-titre « Récit véridique d’un meurtre multiple et de ces conséquences ». Et dans les remerciements, on peut lire :
Tous les éléments de ce livre qui ne sont pas le fruit de ma propre observation ont été tirés de documents officiels ou bien résultent d’entretiens avec les personnes directement concernées7.
11Au croisement du journalisme et du roman, le roman de non-fiction procède de la mise en forme de documentations et de témoignages authentiques au moyen de techniques fictionnelles.
12Pour décrire son style, Capote évoque une « simplification de la prose » relevant d’un travail d’une grande sophistication. Comme dans le cinéma direct américain, l’auteur est tenu au retrait le plus complet, et les opérations techniques de mise en forme ont fonction de faire-valoir. Cette relation entre le fait et le style pose les termes d’un contrat moral entre l’auteur et ses personnages d’une part, l’auteur et le lecteur d’autre part.
13Du point de vue de la critique, on constate que le roman de non-fiction suscite les mêmes réserves que le Cinéma Vérité : schématiquement, trop ou pas assez de fiction, trop ou pas assez d’engagement envers le sujet filmé.
14Les correspondances sont en effet nombreuses entre ces deux projets esthétiques. Ici et là se trouve la conviction exprimée dans le film par Capote que « l’œuvre réalisée à partir de faits réels a autant d’impact que l’œuvre la plus imaginative. Le vrai [conférant] à la poésie une dimension supplémentaire ». L’idée selon laquelle la réalité comporte son propre potentiel dramatique et poétique est fondamentale pour tous les cinéastes du direct américain et le restera, au-delà de toute divergence. Mais à cet attachement au réel répondent historiquement des conditions de production restrictives, celles de la télévision et des réseaux non-commerciaux. Pour Leacock, en 1965, le développement d’une alternative à la fiction devait se tenir à l’écart des promesses de « fournir du drame » qui pourrait justifier l’entreprise commercialement mais obligerait à distordre la réalité pour satisfaire un public déjà comblé par la fiction. Il préconise de réduire les frais de production pour rester libre et de miser sur le développement d’un nouveau public féru d’honnêteté. Il n’envisage pas alors que le Cinéma Vérité puisse pénétrer le réseau commercial. Or, le succès d’In Cold Blood va légitimer le développement d’une entité de production nouvelle aux États-Unis, le long métrage commercial de non-fiction (« nonfiction feature film ») :
Le long métrage, avant Salesman, dit Albert Maysles en 2007, était toujours une entité dramatique, fictionnelle. Nous aspirions à transposer cette forme commerciale dans la non-fiction comme l’avait fait Truman Capote dans le roman8.
15Ils partagent également la même conception technique d’un rapport direct aux événements qui tend à gommer les moyens de sa médiation. David Maysles expliquait en 1966 dans l’entretien qu’il accordait au cinéaste expérimental et critique Jonas Mekas, qu’ils partageaient, lui et son frère, avec Truman Capote la conscience du caractère intrusif de la saisie des événements : alors que Capote s’abstient d’enregistrer ou de prendre des notes en présence des protagonistes de l’histoire, les cinéastes construisent une caméra silencieuse permettant d’atténuer l’impact du dispositif technique sur la réalité et la relation filmeur-filmé9.
16Mais par-dessus tout, ici et là se trouve la quête de vérité, induite par ce lien éthique qui relie le documentariste à son personnage dont l’existence – contrairement au personnage de fiction – n’est pas réductible à celle du film. Dans le film des Maysles, Truman Capote exprime cette responsabilité de la manière la plus dramatique qui soit lorsqu’il rapporte ce que l’un des deux assassins lui aurait dit : « Tu peux écrire ce que tu veux sur moi, du moment que c’est vrai, sinon je te tuerai. » L’alternative ici est claire – la vérité ou la mort – qui fonde la croyance du futur lecteur et délimite moralement la marge des écarts possibles.
17Au nombre de ces écarts se trouve la dimension autobiographique dans le choix du sujet qui est le moment où quelque chose d’une intervention auctoriale, de l’ordre de la subjectivité, peut s’immiscer durablement. Truman Capote affirme que le roman de non-fiction permet d’associer la précision et la poésie pour une « expression directe de sa sensibilité » et il a confié que son intérêt pour ce fait divers a été nourri d’une ressemblance (certains ont parlé d’une attirance) avec Perry Smith, l’un des deux meurtriers. Dans With Love from Truman, il laisse d’ailleurs paraître une très intense émotion en manipulant les lettres que les deux assassins lui ont adressées durant leur détention (fig. 1). Il est évident que ce rapport personnel au sujet, un tabou du Cinéma Vérité américain, constituera un point d’appui pour les œuvres ultérieures des frères Maysles qui pourront désormais renoncer au sujet journalistique (événements, crises, célébrités) recherchés par Robert Drew, pour privilégier des personnes ordinaires auxquelles ils se sentent intimement liés.
18La découverte du roman de non-fiction et l’expression décomplexée par Truman Capote de ses ambivalences se sont avérées libératrices pour les frères Maysles, leur offrant un nouveau cadre pour transgresser celui forgé par l’expérience journalistique. Cette rencontre légitimera aussi le cinéma direct aux yeux d’observateurs perplexes face à ce nouveau cinéma aux contours conceptuels insaisissables. C’est le cas de Jonas Mekas qui écrit dans son Ciné-journal, recueil de chroniques parues dans Village Voice, en introduction d’un entretien avec les frères Maysles :
Jusqu’ici, toutes les fois que quelqu’un voulait expliquer ce qu’était le cinéma direct, il y avait fort à faire. Mais avec le livre de Truman Capote In Cold Blood, les réponses sont devenues un peu plus faciles. Le cinéma direct a désormais un équivalent dans le roman non fictionnel de Capote10.
19Au cours de cet entretien, David Maysles déclarait :
Le livre de Truman Capote est la chose la plus proche de notre propre travail que nous ayons jamais rencontrée. Ce que nous faisons est l’équivalent direct dans la forme cinématographique de ce que fait Capote dans la forme littéraire. [Et concernant leur prochain projet :] Nous sommes à la recherche d’une histoire qui se suffirait à elle-même pendant une heure et demie. Une chose est certaine : cette histoire aura quelque chose que les autres films que nous avons faits jusqu’ici n’avaient pas […] : ce sera sur une personne et une histoire dont personne ne sait rien11.
Salesman, premier long métrage de « non-fiction »
20Une fois fait le choix de s’intéresser aux démarcheurs à domicile, David Maysles sollicita l’aide d’une entreprise de porte à porte pour trouver le vendeur idéal à partir d’une liste de dix critères. Le dixième critère, signalé comme primordial spécifie :
Ce doit être un gars aimable, quelqu’un que vous pourriez regarder pendant plus d’une heure, ayant au moins un peu de succès dans son travail. Il doit avoir de la profondeur et être sensible à ce qui se passe autour de lui. C’est une histoire dramatique concerné par l’humain (avec les mêmes critères qu’un film de fiction), en aucun cas un film informatif ou un exposé12.
21Ainsi Paul Brennan fut-il choisi parce qu’il répondait à ces critères. Mais au cours du tournage, il perdit foi en son métier, ce qui fournit au film un fil narratif imprévu.
22C’est ainsi que Salesman fut réalisé en 1967. Premier long métrage de cinéma direct américain, il en annonce la maturité parce qu’il réussit, tout en proposant un point de vue inédit sur la société américaine (les vendeurs de bibles : la religion, le commerce, les immigrants), à faire d’un perdant l’un des personnages les plus marquants de l’histoire du cinéma documentaire. C’est en effet avec ce film que les frères Maysles s’affirment comme la branche « interventionniste » du cinéma direct américain en assumant les effets de la relation filmeur-filmé. Pour Albert Maysles, qui fera de cette certitude une sorte de religion, la confiance ainsi établie permet la subjectivité. Fort de cet argument, il renonce à l’emploi du terme « cinéma vérité », qui dans l’acception étasunienne, prétend exclure cette subjectivité, pour préférer celui de « cinéma direct ».
23Si l’on part du principe que le récit cinématographique est par nature fictif, ce qu’il est possible d’évaluer c’est une gradation de la fictionnalité, en fonction des procédés employés, entre le pôle factuel et le pôle fictionnel (pour reprendre la typologie d’Alain Boillat dans La fiction au cinéma13).
24Comme son nom ne l’indique pas, et comme l’a exposé Manuel Jobert (« À la recherche de l’endroit du décor : In Cold Blood et ses avatars14 ») le roman de non-fiction n’est pas le degré zéro de la fiction mais un genre qui module, sans signes manifestes, les écarts entre le récit et le monde référentiel. Manuel Jobert conclue par le constat d’une « fertilisation mutuelle entre les deux types de récits conduisant à une hybridation ». C’est donc un hybride du fictionnel et du factuel « avec, comme valeur ajoutée, ce que Roland Barthes appelle “le prestige du c’est arrivé” ». Ainsi, ajoute Jobert, le roman non-fictionnel transfigure le fait divers en lui conférant une valeur universelle « digne des grandes tragédies ». Et cette transformation se produit au moment où le lecteur s’approprie le récit :
Truman Capote veut créer un genre littéraire qui minimise au point de l’effacer l’écran que constitue la mise en discours. Et même si la démarche est vaine, l’effet sur le lecteur est efficace.
25Manuel Jobert cite Jean Mouton (Littérature et sang-froid, 1967) qui mentionne « un nouveau pacte de lecture » par lequel In Cold Blood entend mettre le lecteur « en prise directe avec la réalité ». Ici fait retour cette idée de la « prise directe » avec le moteur de Formule 1 qui avait inspiré Mario Ruspoli lorsqu’il proposa le terme de « cinéma direct » comme alternative à « cinéma vérité » en 1964. L’effet recherché pour le spectateur étant le sentiment d’accéder directement à l’expérience d’autrui, une expérience réelle qui nous est inaccessible sans médiation.
26Mais pour les Français et Canadiens du cinéma direct, cette mise en discours de la réalité n’était d’emblée pas dénuée de fictionnalité. En témoignent par exemple les éléments d’intertexte qui comme « récit véridique d’un meurtre multiple et de ses conséquences » posent les termes de l’horizon d’attente du spectateur. Au début de Chronique d’un été, premier long métrage de cinéma direct tourné en France en 1960 par Jean Rouch et Edgar Morin, Rouch annonçait :
Ce film n’a pas été joué par des acteurs, mais vécu par des hommes et des femmes qui ont donné des moments de leur existence à une expérience nouvelle de cinéma vérité.
27Le film ne prétend pas restituer la réalité afilmique de ses personnages, c’est une expérience commune de cinéma qui cherche les moyens (enquête ou psychodrame) d’accéder à une vérité psychanalytique et sociologique. Elle est de toutes les manières possibles à l’opposé du dogme du Cinéma Vérité américain. Le premier long métrage de cinéma direct canadien, Pour la suite du monde, réalisé par Pierre Perrault et Michel Brault, commence ainsi : « Ce film a été joué et vécu par les habitants de l’Ile aux Coudres au cours de l’année 1962. »
28Ici se trouve affirmée l’idée d’une imbrication entre la réalité et le cinéma : à la fois le « cinéma vécu » adopté par Pierre Perrault qui revendique l’idée d’appartenance communautaire dans le temps du film, et la mise en situation qu’implique la fabrication de celui-ci.
De la scénarisation au montage
29Ainsi les Américains du cinéma direct tiennent-ils du roman de nonfiction, aux origines journalistiques comme leur cinéma, le droit d’assumer les deux dimensions de la relation : le lien et le récit.
30 Salesman est, à ce titre, exemplaire car il est tout entier structuré par la tension entre le souci d’objectivité et la tendresse que leur inspire leur personnage. Mais, quand on en vient au cinéma, une donnée cruciale fait obstacle à l’analyse des intentions de l’auteur et de son rapport au réel : c’est le collectif. Alors que le cinéma commercial repose sur un travail d’équipe fortement hiérarchisé, le cinéma direct a reconfiguré l’organisation du travail sous la forme d’un collectif au sein duquel toutes les tâches sont redéfinies et perméables. Une conséquence est notamment le fait que Charlotte Zwerin, monteuse du film Salesman, se trouve créditée au générique comme co-réalisatrice. De fait, Charlotte Zwerin ne se contentait pas de donner forme à des quantités de matériel filmé accumulé, il lui arrivait de demander que le tournage soit complété après coup. L’exemple le plus significatif est celui de Gimme Shelter (Maysles, 1970) puisque c’est elle qui suggéra que les Rolling Stones soient filmés alors qu’ils découvraient, sur une table de montage, les images du meurtre qui eut lieu pendant leur concert, et qui fit de ce feed-back la structure réflexive de tout le film.
31Le souci apporté aux potentialités narratives du montage est ce qui permit le développement de sujets moins forts dramatiquement et le déploiement de la psychologie des personnages dans des situations plus banales. La séquence du congrès de Chicago dans Salesman illustre cette évolution formelle : le montage alterné de deux moments séparés dans le temps permet de suggérer artificiellement l’état d’isolement psychologique réel de Paul Brennan (figs. 2a-e).
32Et, en effet, on peut être porté à penser que les meilleurs films des Maysles résultèrent de cette collaboration avec Charlotte Zwerin qui ponctue de façon marquante leur œuvre entre 1965 à 1987. Or, s’il est évident que l’art du cinéma direct relève du montage au moins autant que du filmage, la question des techniques narratives du cinéma direct pointe un hiatus dans le champ des connaissances concernant ces deux moments de la réalisation des films. Il existe une grande quantité d’entretiens produits par les opérateurs-réalisateurs qui en furent les pionniers, au sujet des implications éthiques et esthétiques de ces nouvelles méthodes de tournage. Mais il semble que les monteurs du cinéma direct (Charlotte Zwerin, donc, mais aussi Werner Nold, Jean Ravel…) n’aient eu que très rarement l’occasion de faire connaître l’apport spécifique de leur savoir-faire dans la fabrication de ces films. Aussi peut-on faire l’hypothèse qu’une grande part des préjugés émis sur ce courant cinématographique, tous ceux qui l’assimilent de près ou de loin au degré zéro de la fiction, découle de cet angle mort qu’est le montage dans l’étude des discours sur le cinéma direct.
33À cet égard deux opinions se complètent et s’opposent. En 1965, Richard Leacock, affirmait que l’opérateur, qui remplace le metteur en scène, devait penser le montage dès le tournage et donc, par souci de continuité, monter le film lui-même (c’est ce que fait Frederick Wiseman). Il écrivait :
[Lorsque] nous essayons d’écrire comment nous allons monter, notre premier mouvement est d’écrire une chronologie de l’événement, d’essayer d’établir une logique (temporelle) entre les faits [c’est le dogme, n. d. r.]. Mais la plupart du temps, on s’aperçoit que cela ne donne aucun résultat. Souvent, nous devons reconstituer tout le film après avoir essayé de le monter. Je crois que la chose importante est qu’il existe une structure dans ce que vous avez filmé qui n’est pas forcément celle que vous pensiez avoir filmé. Nous découvrons souvent une nouvelle forme de drame dont nous n’avions pas conscience pendant le tournage15.
34Or, Charlotte Zwerin a, elle, développé une conception très claire de sa contribution comme monteuse à la mise en récit du cinéma direct :
L’une des contributions importantes du monteur dans un film vérité réside dans le fait qu’il ne voit que ce qui est sur l’écran. Un caméraman vous dira que l’essentiel de ce qu’il obtient en filmant tient à sa relation avec le sujet mais ce qui arrive entre lui et la personne qu’il filme transforme l’événement pour le caméraman. Il ne voit pas la scène en perspective. Mais le monteur a l’avantage de savoir si quelque chose est ou n’est pas transféré sur l’écran. Sa réaction immédiate n’est pas troublée par une quelconque connaissance personnelle16.
35Outre les divergences de vues concernant la répartition des rôles qui soulignent significativement une redéfinition de l’instance de l’auteur au cinéma, Leacock et Zwerin se montrent tous deux conscients de l’importance de la « scénarisation au montage » selon le principe énoncé par Truman Capote qu’il faut « construire en trouvant la simple forme organique du matériau ».
36Ainsi, en associant la virtuosité du montage à la souplesse du groupe synchrone léger qui opère comme une argile souple permettant une empreinte profonde de la réalité filmée, les frères Maysles et Charlotte Zwerin conduisent le cinéma direct américain, lui aussi, dans une zone hybride entre le factuel et la fiction ; là où les personnages, par l’action subtilement conjuguée de la mise en scène et de l’auto-mise en scène, sont « trop vrais pour être vrais » pour reprendre les termes de Richard Barsam au sujet de Salesman17. Dans ce cadre, la négation de la fiction – la non-fiction – se réduit à une vaine tentative de nier ce qui s’impose en faisant prévaloir, pour le spectateur, la redevance morale des cinéastes envers la réalité.
37Sans doute, le documentaire d’auteur que nous connaissons aujourd’hui est-il véritablement né à ce moment de l’histoire du cinéma, celui de la maturité du cinéma direct, qui procède d’un alliage avisé du « film-of-fact » – « objective recording of unmanipulated actuality » pour reprendre l’expression de Lewis Jacobs18 – et de la fiction ; c’est-à-dire de la revendication d’un art véritable du récit propre à la représentation cinématographique du réel.
Notes de bas de page
1 Ruspoli M., Pour un nouveau cinéma dans les pays en voie de développement : le groupe synchrone cinématographique léger, Paris, Organisation des Nations Unies pour l’éducation, la science et la culture, 1963.
2 Leacock R., Naissance de la Living Camera, Paris, Organisation des Nations Unies pour l’éducation, la science et la culture, 1965.
3 Marcorelles L., Une esthétique du réel, le cinéma direct, rapport, Paris, Organisation des Nations Unies pour l’éducation, la science et la culture, 1964.
4 Albert Maysles déclarait en 2002 : « this postmodernism has corrupted our confidence in gathering truth » (ce postmodernisme a altéré la confiance que nous accordions à la possibilité d’atteindre la vérité), ce à quoi Sharon Zuber, son interlocutrice, ajoutait : « In the 1960s the Postmodern French Theorists were being translated into English. That’s when their philosophy began to hold in the U.S. » (dans les années 1960, on traduisait en anglais les Théoriciens français postmodernes. C’est alors que leur philosophie a commencé à s’implanter aux États-Unis). Zuber S., « The Force of Reality in Direct Cinema: An interview with Albert Maysles », 22 juin 2002, in K. Beattie (dir.), Albert & David Maysles: Interviews, Jackson, University Press of Mississippi, 2010, p. 155 (nous traduisons).
5 Leacock R., Naissance de la Living Camera, op. cit., p. 3.
6 Ibid., p. 8.
7 Capote T., De sang-froid, trad. Raymond Girard, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2010 (titre original : In Cold Blood, 1965).
8 Zuber S., « The Force of Reality in Direct Cinema: An Interview with Albert Maysles », 22 juin 2002, in K. Beattie (dir.), Albert & David Maysles: Interviews, Jackson, University Press of Mississipi, 2010, p. 141 (nous traduisons).
9 Mekas J., Ciné-Journal. Un nouveau cinéma américain (1959-1971), trad. D. Noguez, Paris, Paris Expérimental, 1992, p. 207.
10 Ibid., p. 205.
11 Ibid., p. 206 et p. 208.
12 Lettre de David Maysles à la South West Company, datée du 9 septembre 1966, dans Maysles A., A Maysles Scrapbook : Photographs/Cinemagraphs/Documents, New York/Göttingen, Steven Kasher Gallery/Steidl, 2007, p. 167.
13 Boillat A., La Fiction au cinéma, Paris, L’Harmattan, coll. Champs visuels, 2001.
14 Jobert M., « À la recherche de l’endroit du décor : In Cold Blood et ses avatars », Bulletin de la société de stylistique anglaise, no 19, 2007, p. 93-110.
15 Leacock R., Naissance de la Living Camera, op. cit., p. 8.
16 Rosenthal A., The New Documentary in Action: A Casebook of Film Making, Berkeley, University of California Press, 1971, p. 88.
17 Barsam R., Nonfiction Film: A Critical History, London, George Allen & Unwin, 1974, p. 287.
18 Jacobs L. (dir.), The Documentary Tradition, New York, Hopkinson & Blake, 1971, p. 3.
Auteur
-
Caroline Zéau
Maître de conférences à l’université de Picardie Jules Verne à Amiens et y enseigne l’histoire et l’esthétique du cinéma documentaire. Elle est membre du conseil d’administration du Centre de création cinématographique Périphérie et partenaire de ses Rencontres du cinéma documentaire. Elle a publié L’Office national du film et le cinéma canadien (1939-2003). Éloge de la frugalité en 2006 aux Éditions scientifiques internationales Peter Lang et a par ailleurs écrit pour diverses revues (1895, Vertigo, 24 Images, Nouvelles vues sur le cinéma québécois, Décadrages) et contribué à divers volumes collectifs.
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