1Auteur de nombreux ouvrages sur des écrivains grecs et latins, Frédéric Plessis sut toujours mettre sa passion pour l’Antiquité au service de son enseignement. Son œuvre de poète se ressent aussi de l’influence antiquisante ; elle porte l’empreinte d’un modèle antique classique, voire académique. Anatole France qui, ne partageant pourtant pas les opinions politiques de Plessis, était un grand admirateur de son œuvre, rendit un fort bel hommage à la parfaite facture des vers de celui-ci dans La Vie littéraire : « Son goût se fixa de bonne heure sur les poètes antiques, et particulièrement sur les latins, dont il discerna tout de suite le sérieux, la gravité, et ce que j’appellerai la probité sublime1. » Avec beaucoup de justesse, et de façon très significative, France compare d’ailleurs les études d’après l’antique de La Lampe d’argile aux petits tableaux d’André Chénier… Ce n’est pas à l’Antiquité chez Plessis, sujet qui mériterait d’être approfondi, que cette brève étude sera consacrée, mais à son goût pour un genre très particulier : celui de l’épigraphie funéraire latine.

2Les six épitaphes de la section « Épitaphes latines » du recueil Gallica, publié dans les Poésies complètes en 19042, ont été choisies au sein d’un corpus pédagogique résultant lui-même d’une sélection opérée dans le corpus d’inscriptions latines de Franz Bücheler (Carmina Latina epigraphica, 1895 et 1897). Frédéric Plessis s’en explique en décembre 1904 dans la préface du livre tiré de son cours à l’École normale supérieure :

Pendant les vacances de 1898, je m’étais intéressé à la lecture des Carmina epigraphica que Bücheler a donnés pour complément à l’Anthologie latine de Riese. Médiocrement séduit par des textes archaïques dont presque toute la valeur est dans les renseignements qu’on en tire, je m’attar dais volontiers aux petits poèmes où brille quelque beauté d’art ou d’émotion3.

3La dimension esthétique et pathétique des épitaphes latines frappe le poète qui sommeille en l’enseignant… Au-delà de l’admiration du latiniste pour « le charme pur d’un distique élégiaque4 », le poète est animé par la joie de voir ressusciter un monde disparu. « Je lisais pour mon plaisir, si le mot n’est pas déplacé en raison de la tristesse du sujet5. » C’est bien du « plaisir » pris à la remémoration que naît l’idée d’un cours sur la question : consécution révélatrice de la vocation pédagogique de Plessis, de son désir toujours vif de faire partager à ses étudiants son enthousiasme de lettré. Ce que confirme Jean-Pierre Dupouy :

Son enseignement, qui alliait un très rigoureux savoir philologique à une approche sensible et vivante des textes anciens, il ne le dispensait pas que dans les amphithéâtres, mais il le prolongeait volontiers dans son bureau, où il recevait des étudiants qui aimaient à se considérer comme ses disciples. Il est vrai qu’il lisait la poésie latine en poète et pas seulement en érudit6.

4En 1898-1899, Plessis avait déjà consacré son cours de l’École normale supérieure à la poésie funéraire chez les Romains ; en 1902-1903, il consacra de nouveau un cycle de conférences à cette question. Ce sont ces cours, auxquels furent associés les élèves, qu’il publia en 1905. Les soixante-sept épitaphes retenues pour le cours, dont soixante viennent du recueil de Bücheler, firent l’objet d’une trentaine de leçons réparties sur huit mois. Le cours et la publication ne devaient pas être, dans l’esprit de Plessis, les seules prérogatives du maître :

Voici maintenant, écrit-il, quelle sorte de collaboration je demandais à mes élèves. Après une conférence, un d’eux se chargeait librement, et si le texte expliqué avait éveillé sa curiosité et lui avait plu en quelque manière, de rédiger les notes, de vérifier les références, de critiquer les solutions et de compléter les renseignements bibliographiques ou autres7.

5Le professeur, en revanche, corrigeait les travaux remis et en modifiait éventuellement la forme, avant la publication.

6Simultanément, Plessis poursuivait son œuvre poétique. La Lampe d’argile était parue en 1887, Vesper en 1897. Chez ce grand travailleur, l’érudition n’est jamais stérile ; elle alimente simultanément l’enseignement et la création littéraire. Le cas des épitaphes en est une preuve saisissante. Comme José-Maria de Heredia, qui, dans la section « Sonnets épigraphiques » des Trophées (1893), avait médité sur le rapport entre la brièveté de la vie, la brièveté de l’écrit inscrit sur la stèle, et la brièveté du sonnet, calqué sur le modèle lapidaire antique8, Plessis est fasciné par les voix trépassées poursuivant, via la parole de pierre, un dialogue intemporel. Cette parole toujours efficiente, adressée à un passant-lecteur, constitue vraiment la matière du poème. Ici, le réel et le fictif se confondent, le présent et le passé s’entrelacent. La contemporanéité des travaux et des publications est frappante : œuvre poétique publiée chez Fontemoing en 1904 (les poèmes de Gallica furent composés entre 1896 et 1903), cours publié chez le même éditeur un an plus tard. En étudiant quatre des six « Épitaphes latines » de Gallica9, dans leur rapport avec l’original étudié dans le cours de l’École normale supérieure, je tenterai de montrer combien les modifications apportées à la source latine sont révélatrices du geste poétique selon Plessis. L’écriture, non égotiste, passe par l’effacement du sujet au profit d’autres « moi » ; il importe avant tout d’entendre ce qui est tacite, de redonner vie aux voix mortes.

7Au sein de ce mince corpus, j’ai moi-même opéré un choix, laissant de côté la cinquième épitaphe, que j’ai déjà étudiée dans un article précisément consacré aux épitaphes néo-latines dans la littérature de la fin du XIX^e siècle10, et la dernière, celle d’une martyre chrétienne anonyme, qui présente peu d’intérêt.

De lapidaires exempla

8Les deux premières épitaphes, celles de Manlia Daedalia et celle d’Atilia Pomptilla, pourraient se résumer à l’évocation de vies pieuses, celles de femmes consacrées à leur frère, leur mari, leur Dieu. On chercherait vainement la trace de courtisanes et de danseuses chez Plessis. Toutefois, le choix ne résulte pas uniquement de motivations morales. Ces deux épitaphes sont également, dès la source, des œuvres poétiques. Très significativement, la lecture de la première a rappelé au latiniste Marcel Braunschvig un sonnet de Heredia, comme si l’analogie pouvait, en fait, être établie dans les deux sens, anachroniquement11.

Manlia Daedalia (« Dédalie »)

9La sœur de Theodorus mourut à soixante ans, vers la fin du IV^e siècle, et fut enterrée dans une chapelle de Milan. Manifestement, Plessis entend louer ici la chrétienne exemplaire, et insiste particulièrement, à cet effet, sur les images d’ascension déjà présentes dans l’épitaphe :

Quo peteret caelum semper amavit iter.
Sexaginta annos vicino limite tangens,
Rettulit ad Christum celsa per astra gradum12.

Elle aima le chemin par où l’on monte au Ciel
Et gravit soixante ans l’âpre et sainte colline
Où la tête du Christ sur le bois mort s’ incline,
Montant, redescendant pour prendre par la main
Le pauvre et l’exilé, l’infirme et l’orphelin13.

10C’est au cœur du poème (vers 8-9 sur 16) qu’est placée l’image édifiante du chemin ascendant. Le vers 7 est d’ailleurs étroitement lié au précédent ; il décalque une expression à laquelle le cours de l’École normale supérieure consacre quelques lignes admiratives. Le commentaire de son élève ou de Plessis lui-même mettait en effet en valeur le distique

Quae, mortale nihil mortali in pectore volvens,
Quo peteret caelum semper amavit iter14.

11en considérant que son auteur était « un vrai poète ». Le poète Plessis va donc placer sa paraphrase au cœur de sa propre création.

Aelia Pomptilla, épouse de Philippe

12Les épitaphes de Pomptilla ont été trouvées à Cagliari, dans un grand sépulcre creusé dans le roc et orné comme un temple. Dans son cours, Plessis étudie cette épitaphe, en détaille même la disposition sur le tombeau15. Particulièrement édifiante, et très commentée à la fin du siècle (Friedländer en 1865, Salomon Reinach en 1885), cette épitaphe est encore célèbre de nos jours. Elle relate l’histoire d’un couple modèle ; Cassius Phi lippe ayant été exilé de Rome dans l’île de Sardaigne, qui servait alors de lieu de déportation, Pomp tilla l’y avait suivi. Lorsque son époux tomba malade, elle de manda aux dieux de prendre sa propre vie en échange de la sienne, en une magnifique devotio vitae. Leur union avait duré deux fois vingt et un ans, comme l’enseigne l’une des épitaphes. Le cours commente :

Telle est l’histoire que ces belles épigrammes, tour à tour d’une concision lapidaire ou d’une grâce élégiaque, célèbrent avec dignité, l’histoire qu’elles prolongent en des variantes multipliées, comme si le poète ne pouvait se résoudre à cesser une si juste glorification16.

13L’épitaphe de Pomptilla a valeur d’exemplum, et le poème de Plessis souligne, en un clin d’œil métatextuel, ce dessein qu’il se propose : la tombe « conte à tous un immortel exemple », que le poème va re-conter à son tour. Plessis entend poursuivre ce récit hagiographique, comme en témoigne d’ailleurs l’adjonction du vers 5, évidemment absent de l’original. La comparaison de ce modèle de sacrifice conjugal avec celui d’Alceste, opérée par les commentateurs de l’époque – y compris par l’auteur de la notice dans le cours de l’École normale supérieure – permet de faire accéder au mythe l’objet du poème : Pomptilla est Alceste se sacrifiant par amour (récompensé) pour Admète. Le modèle de la tragédie d’Euripide, absent des épigrammes constituant la tombe, est explicité par Plessis, qui s’inscrit ainsi dans une lignée poétique.

Liberalis, martyr

14L’épitaphe de Libéralis (peut-être M. Vibius Liberalis, consul sous Marc-Aurèle), qui se trouvait sur la Via Salaria, fournit à Plessis l’occasion d’une réélaboration fidèle au sens, mais volontairement elliptique. L’édification du lecteur se fait de façon agonistique : l’opposition entre la violence de l’empereur et les mérites du saint, bien présente dans l’épitaphe latine qui souligne à plusieurs reprises la colère (« furor », « ira ») meurtrière du premier, joue subtilement ici du contraste entre les déterminants possessifs de la deuxième et de la troisième personne : « sa grâce », dont l’anaphore met en valeur la tragique ironie, « sa colère » ne sauraient atteindre « ton front ». La figure du paradoxe est également sollicitée au service de la gloire chrétienne, au début et à la fin du poème (v. 2 et 10). Le paradoxe du vers 2 (« À sa grâce tu dois bien moins qu’à sa fureur ») est déjà formulé de manière resserrée au milieu de l’épitaphe latine : « Plus fuit irato quam grato principe felix. » Le dernier vers, également paradoxal (« Tu n’étais que consul, et te voici martyr »), place au premier plan, comme en une sorte de morale de l’apologue, le troisième vers de l’épitaphe : « Sed crevit titulis factus de consule martyr. »

Fidélité et distorsions

15La première des « Épitaphes latines » de Plessis développe en seize alexandrins les dix vers du modèle latin. L’épitaphe de Dédalie, dont nous avons constaté le pieux dessein, opère pourtant une sélection dans le texte original. Bien que son poème soit une amplification, Plessis néglige volontairement les deux derniers vers de l’épitaphe latine : que Théodore Manlius, frère et héritier de la défunte, ait édifié la stèle, importe peu. Bien davantage : il s’agit de sortir ce témoignage d’un contexte historique trop précis, qui nuirait à l’effet d’analogie possible. Pour parler à tous, en dehors du temps, Dédalie doit échapper en partie aux repères antiques. Et pour preuve du caractère universel et gnomique d’une telle piété, Plessis rapproche les époques (le passant moderne près de la sépulture antique), et surtout il déplace les lieux, la sépulture milanaise se trouvant étonnamment transplantée dans la Bretagne de son enfance.

16Le même phénomène est observable dans la quatrième épitaphe. Des quatre épitaphes retenues pour cette étude, elle a été la plus malaisée à identifier, car aucun nom ne permet d’identifier ce « marchand ». Par recoupements, j’ai fini par comprendre qu’il s’agissait de l’épitaphe d’un marin négociant du I^er siècle apr. J.-C., trouvée à Brindes (Bücheler, Carmina Latina epigraphica, 1533 ; Corpus inscriptionum Latinarum, IX, 60). En supprimant la mention des Parques, Plessis proscrit la référence mythologique, trop particularisante. Comme parole gnomique, en évitant l’effet de contextualisation, l’épitaphe « parle » plus aisément aux lecteurs contemporains. C’est vraisemblablement pour créer un même effet de connivence, de familiarité, que le poète ajoute, en revanche, une énumération du contenu de la cargaison de ce marin : « J’ai transporté du vin, des épices, de l’ambre. » Non seulement l’évocation sollicite ici le goût pour l’exotisme, et rend encore plus vivante la parole évanouie de ce commerçant, mais l’insistance sur les realia met en relief la dimension philosophique de l’épitaphe : le contraste entre les joies fébriles de la vie terrestre et la sérénité de celui qui est désormais sur l’autre rive.

17On notera la distorsion infligée à l’épitaphe de Pomptilla ; elle subit dans sa réécriture française un effet de condensation, pourtant nuisible au caractère légendaire (au sens étymologique de « ce qu’il faut lire ») de cette belle histoire, dont le commentaire, dans l’édition des Épitaphes, souligne en revanche avec justesse l’effet de ressassement. Bien que le cours, ici, décrive précisément la disposition des épitaphes sur le monument funéraire, mentionne les pièces grecques de dix et quatre vers en distiques élégiaques, et reconstitue ainsi les informations délivrées sur la sépulture, le poète, lui, répugne au morcellement, et va puiser dans chacune des petites pièces pour constituer son apocryphe. La structure dialogique rendue possible par la disposition des épitaphes sur le sépulcre de Cagliari faisait alterner les voix des morts. Rappelons en effet que le cycle consacré à Atilia Pomptilla (Bücheler, Carmina Latina epigraphica, 1551) comprend sept épigrammes en latin et sept en grec (Plessis fait purement et simplement disparaître le grec), l’ensemble étant précédé d’un praescriptum bilingue. Sur la tombe, Atilia Pomptilla et M. Cassius Philippus évoquent eux-mêmes leur attachement conjugal. C’est Atilia qui parle d’abord, en hexamètres dactyliques. Dans le titulus qui suit, Philippe s’exprime en distiques élégiaques, rappelant le vœu de devotio vitae formé par son épouse. Plessis choisit d’unifier les points de vue, de supprimer les redites, et de ce fait brise l’effet concertant de l’ensemble. Toutefois, il réintroduit l’oralité de l’écrit d’une autre façon, en recourant à deux reprises au discours direct. Au vers 9 (« Ô dieux ! prenez mes jours en échange des siens »), il condense le quatrième vers de l’épigramme C (« “Tempore tu” dixit “vive, Philippe, meo17 ” ») et le deuxième vers de l’épigramme D (« Vovit pro vita conjugis ipsa mori18 »).

18Le dernier vers, quant à lui, concentre les deux premières épigrammes. Cette inversion du sens de la lecture est d’ailleurs observable dans d’autres réécritures d’épitaphes par Plessis.

Et dont voici pour tous cette parole écrite :
« Demeure à mon tombeau, Gloire ; je te mérite19. »

[…] Ne cesses, Fama : meremur20.

Sardoa tellure premor comitata maritum
Proque viro fama est me voluisse mori21.

19Avec l’épitaphe du martyr Libéralis, Plessis fait encore du premier mot de l’épitaphe le dernier de son poème, celui qui en résume l’intention : « martyr ». Il introduit en outre dans le poème une image topique absente de la source, celle de la « rose immortelle » du martyre. Surtout, il opère une modification significative en bouleversant le point de vue du récit. En passant de la troisième personne du singulier à la seconde, le locuteur semble s’adresser à l’objet de l’éloge. Par là même, il modifie tout le système référentiel de l’épitaphe : ce n’est plus la pierre qui relate l’histoire d’un martyr, c’est le poète qui le tutoie, substituant l’adresse orale au monologue lapidaire. La familiarité ainsi établie avec le consul défunt (« sur toi », « te voici ») introduit une nouvelle forme de tutoiement, qui déroge à la règle de la pierre apostrophant le passant à l’aide d’un tu chargé de le prendre à partie, de l’intéresser au sort du mort. Le sens du tutoiement est inversé : non plus du passé au présent, mais du présent au passé.

Le lecteur, ce passant…

20L’épitaphe antique a la particularité de jouer sur l’interpellation du passant. Plus qu’aucun autre genre, l’épigraphie funéraire met en valeur la parole qui émane du tombeau, et traverse les siècles. Ce je mort qui s’exprime offre au poète le modèle d’un lyrisme trouble, où le moi se met d’autant plus en valeur qu’il n’a plus d’existence réelle. Subsiste donc uniquement une parole dont le papier peut se faire le relais, après la pierre. La figure du passant, que la voix lapidaire interpelle, subit donc une éloquente métamorphose au sein de la transposition littéraire : le passant, ce vivant bienheureux à qui le mort adresse un cynique ou compatissant memento mori, devient le lecteur… Le genre codifié de l’épitaphe latine est coutumier d’adresses au passant, de tentatives pour retenir son attention. Mais Plessis érige ce lieu commun en principe de lecture et de participation à la vie du mort. Il est significatif que trois poèmes de la section « Épitaphes latines » introduisent un tu absent de l’original ou accentuent son rôle. « Dédalie » témoigne de manière frappante de cette interpellation d’un lecteur qui n’est plus n’importe quel lecteur. Désigné comme pour échapper à toute tentative de fuite, « toi qui pousses […] ton char breton22 » est un passant à mi-chemin entre l’antique et le moderne, ancré dans une terre qui est celle de Plessis. Le « char breton au joug orné de ciselures23 » échappe en revanche au temps ; il facilite la confusion temporelle, rapproche la morte du vivant. Nous avons observé les distorsions opérées dans l’épitaphe de Manlia Daedalia ; en réalité, si Plessis passe sous silence le frère fidèle et reconnaissant, il réalise néanmoins le vœu que celui-ci formule dans le dernier vers de l’épitaphe : que les siècles futurs relisent l’histoire édifiante de la vie de sa sœur. Plessis a donc choisi cette épitaphe pour une double raison : certes, pour donner à voir un exemple primitif de piété chrétienne, mais surtout pour accomplir pleinement sa mission poétique : passeur et relais des voix, en même temps que re-créateur de vies.

21Le poème sur Pomptilla offre, nous l’avons vu, l’exemple d’une réduction considérable, d’une concentration du sens, et peut-être surtout d’un appauvrissement de la polyphonie. En revanche, Plessis choisit de laisser le dernier mot à l’héroïne de cet exemplum : c’est bien à elle de réclamer la gloire à laquelle elle peut légitimement prétendre, et que la postérité (c’est-à-dire le lecteur ainsi édifié par cette lecture) doit lui assurer. « Voici pour tous cette parole écrite », écrit subtilement Plessis, soulignant le paradoxe à l’œuvre : il s’agit, par l’écrit du poème, d’oraliser une voix qui n’est elle-même qu’écrite. Ainsi, par le double truchement d’un texte inscrit dans la pierre ou la page (poinçon et style), le son d’une voix morte résonne à jamais. Elle se fait d’ailleurs entendre encore plus fortement dans l’épitaphe du marchand, qui, à l’instar de la cinquième épitaphe, « Un mort sincère », est rédigée à la première personne. Plessis conserve le ton testamentaire de cette confession peut-être conçue en ces termes par le défunt lui-même. Le je mort présentant le bilan de sa vie à un passant peut-être indifférent suscite la compassion du lecteur, passant qui ne passe pas, mais s’arrête. De plus, comme le note subtilement Étienne Wolff, « l’épitaphe est une sorte de lettre à la postérité. Mais ici le lecteur-destinataire est aussi sujet de l’élocution24 ». Le passant-lecteur est d’autant plus saisi par cette méditation sur la mort et la vie qu’en lisant le poème il s’approprie ce je, le devient lui-même, comme s’il récitait sa propre histoire…

22Néanmoins, la parole ainsi rendue par le biais littéraire aux vivants de jadis est mise par Plessis aux normes du cadre poétique dans lequel elle s’insère. Et c’est sans doute là où le dessein de l’enseignant à l’École normale supérieure et à la Sorbonne diffère de celui de certains de ses contemporains, tel Pierre Louÿs, désireux de faire entendre une parole presque triviale, qu’elle soit d’ailleurs authentique (Lucien de Samosate) ou apocryphe (Chansons de Bilitis). Prenons un exemple dans notre corpus. Dans la moins pieuse des épitaphes de Gallica, celle du marchand, ce qui fait le sel de l’épitaphe (d’ailleurs étudiée par les spécialistes de l’économie antique comme témoignage de l’importance du commerce par-delà la tombe25 !) est la double évocation des pertes et des gains aux vers 7 et 11 :

Hic meas deposui curas omnesque labores ;
Sidera non timeo hic, nec nimbos, nec mare saevom,
Nec metuo sumptus ni quaestum vincere possit.
[…]
Hospes, vive, vale ; in sumptum superet tibi semper,
Qua non sprevisti hunc lapidem dignumque dicasti26.

23Frappé de censure poétique, le marchand revu et corrigé par Plessis ne rappelle plus que sa très compréhensible crainte des flots, et souhaite au passant compatissant une Fortune clémente… dans le sens le plus éthéré du terme fortuna ! Il est sans doute dommageable, tant pour la fidélité au modèle que pour la saveur de cette épitaphe, que l’auteur ait jugé bon de la coucher sur le lit de Procuste du bon goût… Au terme de cet examen rapide de quatre des six épitaphes (sur soixante-sept) retenues pour figurer dans la section « Épitaphes latines » d’un recueil poétique (intitulé Gallica, ce qui en dit long sur la romanité de cette muse française), la question de la pertinence du choix opéré ne peut manquer d’être posée. Très révélatrices du sérieux, de la gravité, de la probité sublime décelés par Anatole France dans l’inspiration antiquisante de Plessis, ces épitaphes en vers français ne restituent pas l’atmosphère beaucoup plus vivante de leurs modèles en vers latins. Les sections III (« Épitaphes d’hommes »), IV (« Épitaphes de femmes »), V (« Épitaphes d’enfants ») et VI (« Épitaphes d’animaux ») de l’édition des Épitaphes, qui compte quelque trois cents pages, proposent pourtant bien des exemples émouvants, originaux, provocateurs, de l’inventivité latine en matière d’épigraphie. Et l’« Étude sur la poésie funéraire à Rome d’après les inscriptions », que Plessis confie à son disciple Henri Focillon et qui suit immédiatement son propre « Avant-propos », étudie en revanche avec beaucoup de finesse la variété de ces témoignages, rappelant à bien des égards le personnel hybride de la Rome qui fascinait à la même époque des écrivains comme Schwob ou Richepin. Focillon, grisé par les racontars de ces fantômes qui « se pressent dans la mort, arrêtés, semble-t-il, en plein effort de vie, comme dans le merveilleux d’un conte27 », évoque ceux que Plessis passe volontairement sous silence. Il s’attarde sur les épitaphes que son maître néglige, celle d’une foule bigarrée et fort peu édifiante :

Acteurs et actrices, mimes, jongleurs, se consolent en redisant le songe brillant de leur vie, en évoquant l’ombre fugitive de la gloire. Protogène le mime a grandement réjoui le peuple par ses plaisanteries, dit une inscription très ancienne et singulière, du temps d’Ennius ou de très peu postérieure. Elle est d’une littérature plus subtile et d’un sentiment plus délicat, cette épitaphe d’une petite actrice morte à quatorze ans, Licinia Eucharis, grecque peut-être28.

24Le monde ressuscité par les quelques mots d’une épitaphe pouvait en effet, à plus d’un titre, devenir fantasmatique. On sait le succès des épitaphes d’actrices ou de danseuses chez les écrivains de la fin du XIX^e siècle : quoi de plus bouleversant que le mouvement ainsi figé dans la mort, et restitué par l’écrit ? Chez Jean Richepin, les quatre mots de l’épitaphe d’« Étoile éteinte », celle de la saltatrice mystérieuse, avaient suffi, en 1898, à ressusciter le monde de la décadence romaine :

Lapidaire au sens strict du mot, gravée sur une pierre tombale […], lapidaire et simple et glorieuse est l’épitaphe de la petite mime inconnue, dont il est dit en quatre mots : bis saltavit, et placuit (deux fois elle mima, et elle plut), cela, et c’est tout. C’est tout, et c’est assez, n’est-ce pas, pour qu’à la tintinnabulation de ces quatre mots évocateurs s’éveille tout le monde endormi29 […].

25Mais on l’aura compris : c’est bien un enjeu de type axiologique qui se dérobe derrière l’enjeu esthétique. Si l’œuvre poétique à sujet latin est considérable chez Plessis, les sources ne laissent aucun doute sur son inspiration : Virgile occupe une place écrasante, suivi d’Horace et de Properce. Nulle trace de Juvénal ou de Martial… Le modèle antique est résolument séparé du monde moderne, et surtout il n’est nullement célébré pour sa décadence, mais pour son apogée. Tandis que la plupart des écrivains contemporains antiquisants de la fin du XIX^e siècle, des Goncourt à Paul Adam en passant par Jean Lombard ou Jean Bertheroy, optent pour une vision moderne de l’antique, et antique du moderne, Plessis s’attache au paradigme de l’Antiquité tutélaire. Et pour boucler la boucle, j’en donnerai un exemple lié à Anatole France. L’hommage rendu par Plessis au futur auteur de Thaïs, dans la section VIII, intitulée « Retour vers l’antique », de La Lampe d’argile, est placé sous les auspices d’une Antiquité pérenne. Le premier poème, « À Anatole France », consacré à l’éloge de l’Antiquité lumineuse et féconde, porte pour épigraphe une citation de Chateaubriand bien révélatrice de cette conception d’une Antiquité figée dans sa perfection révolue : « Il n’y a que les travaux de la muse antique qui ne changent point30. » Un vers du poème rappelle le conseil donné par France : « Quitte le siècle et vis avec les morts31. » Cette vie « avec les morts », mais dans la nostalgie d’un idéal perdu, peut expliquer la tonalité particulière, élégiaque, noble, mais quelque peu stérile, des épitaphes latines recomposées par Plessis.