Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Figures du maître

 | 
Cristina Noacco
, 
Corinne Bonnet
, 
Patrick Marot
, 
et al.

Cinquième partie. Maître en scène, maître en pratique

Chapitre XX. De la formation du maître à celle de l’atelier : le Peintre de Darius comme passeur de savoir1

Claude Pouzadoux

Résumé

Les titres de « Maestro del vaso dei Persiani » ou de « Maestro di Dario », consacrèrent en 1953, sous la plume d’A. Rocco, la naissance du maître d’un des derniers ateliers de la céramique apulienne. Son vase éponyme, qui met en évidence le caractère exceptionnel de cette personnalité artistique, a posé les bases d’une manière de peindre qui en fait un des témoins de l’école de peinture de Tarente. En dépit du haut niveau de son art, ce peintre, pas plus que les autres de cette tradition, n’a signé sa production. En marge des recherches qui ont pris en charge l’étude de son atelier, nous proposerons d’identifier, à travers les indices d’une réflexivité sur son art, l’inflexion apportée par son expérience au renouvellement de la « manière tarentine » chez ses successeurs.

Texte intégral

  • 1 Je remercie Pascale Linant Bellefonds pour sa relecture et ses suggestions. Ce texte a été élaboré (...)
  • 2 Le savant a expliqué sa méthode dans un article : J. D. Beazley, « Citaroedus », Journal of Hellen (...)
  • 3 Ph. Bruneau, « Situation méthodologique de l’histoire de l’art antique », L’Antiquité Classique 44 (...)
  • 4 E. Lévy, « L’artisan dans la Politique d’Aristote », Ktèma 3, 1978, p. 31-46.
  • 5 F. Coarelli (dir.), Artisti e artigiani in Grecia. Guida storica e critica, Rome - Bari, Laterza, (...)
  • 6 A.-F. Laurens, « Les ateliers de céramique », A. Verbanck-piérard et D. Viviers, Culture et Cité. (...)
  • 7 A.-F. Laurens, art cit., p. 167-68. Sur l’interprétation des signatures : G. Siebert, « Signatures (...)
  • 8 A. Rouveret, « Artistes, collectionneurs et antiquaires : l’histoire de l’art dans l’encyclopédie (...)
  • 9 É. Prioux, A. Rouveret (dir.), Métamorphoses du regard ancien, Nanterre, Presses Universitaires de (...)
  • 10 É Prioux, « Le nouveau Posidippe : une histoire de l’art en épigrammes ? », in F. Le Blay (dir.), (...)
  • 11 Pline, H.N. 34, 61.
  • 12 N. Tran, « L’apprentissage et le statut de travail des artisans en Gaule romaine », in P. C Hardro (...)

1Réfléchir à la « figure du maître » à partir de la céramique figurée est très stimulant mais peu confortable. Si l’établissement de liens de collaboration et de filiation entre les peintres de vases a bien constitué la base du classement de cette production, il a aussi donné lieu à des commentaires sceptiques et encouru le reproche d’être une projection modernisante et anachronique. On sait en effet que c’est en appliquant à la céramique attique la méthode de l’historien de l’art de la Renaissance, Giovanni Morelli, que John Beazley a attribué des milliers de vases à des centaines de mains de peintres qu’il a regroupés en ateliers2. Alors que sa classification d’ensemble a été largement reconnue et qu’elle constitue le socle des connaissances et le cadre encore actuel des recherches sur la céramique attique, l’identification des différents types de collaboration entre artistes a suscité de nombreuses réserves3, notamment en raison du manque de sources littéraires antiques permettant de connaître, aussi bien que pour la Renaissance, le fonctionnement des ateliers et les types de liens qui s’y tissaient. C’est pour les mêmes raisons que la suspicion a pesé aussi sur l’identification de relations de maîtres à disciples. L’expression, dans les textes, d’un mépris des Grecs pour toute activité manuelle, et en particulier pour les potiers et les artisans, a en outre contribué à écarter la céramique du domaine de la production artistique4. Comment appréhender alors dans ces professions la figure du maître ? Sous l’angle de l’apprentissage ? Les travaux en anthropologie historique5 ont mis en évidence l’existence de traditions et de savoir-faire qui soutenaient une créativité propre à leur travail. Si la transmission des connaissances techniques laisse supposer l’existence d’un maître, la conscience qu’un peintre pouvait avoir de son talent au point d’être reconnu comme une de ces « figures d’excellence, suscitant la rivalité, l’émulation, l’imitation même dans leurs créations » est loin de faire l’unanimité6. La signature d’un peintre de vases comme Euphronios (Euphronios egrapsen, « Euphronios a peint cela ») ne saurait traduire selon A. Fr. Laurens, le même orgueil que pour un peintre comme Parrhasios, reconnu et cité par les sources, qui recourt au même formulaire un siècle plus tard7. Cette approche qui a, d’un côté, contribué à faire apparaître la spécificité de la production céramique, a eu pour effet, d’un autre côté, de creuser l’écart entre les pratiques artistiques. Il convient, dans ces conditions, de se tourner vers les travaux relatifs aux maîtres de la peinture antique et aux sources qui permettent d’apprécier l’existence de figures de référence, notamment à travers les portraits d’inventeurs, susceptibles de transmettre leur art à des disciples, qui jalonnent l’histoire de l’art selon Pline l’Ancien8. Plusieurs découvertes tant dans le domaine de la peinture que dans celui des sources littéraires sur l’art nous permettent désormais non seulement de reconstituer avec précision les positions esthétiques des maîtres qui ont contribué au renouvellement de l’art à la cour d’Alexandre le Grand9, mais aussi d’assister à la naissance d’une histoire de l’art qui fait de la formation des artistes et de leur héritage une des clefs de voûte de son armature10. On y trouve des mentions sur la place structurante des maîtres, dont Lysippe se distingue en ne reconnaissant que la nature pour guide11. En dehors du discours sur les grandes figures de l’art, les travaux récents sur l’histoire des techniques, notamment sous l’impulsion de l’archéologie, à laquelle l’épigraphie apporte son concours, nous aident à mieux connaître la transmission des savoirs dans l’artisanat12. C’est donc à la lumière de ces nouvelles approches sur l’histoire de la critique d’art et de l’artisanat que je voudrais m’interroger à présent sur la figure du maître dans la céramique, non pas attique, mais italiote.

  • 13 F. Villard, « L’art : céramique et peinture », in Un secolo di ricerche in Magna Grecia : atti del (...)

2Contrairement aux peintres de vases attiques dont la qualité est souvent médiocre au IVe siècle, et notamment à l’époque d’Alexandre le Grand, les peintres qui utilisent la technique des figures rouges dans les cités de Grande-Grèce, c’est-à-dire en Italie du sud, ont donné lieu à des créations originales tant du point de vue de l’invention des sujets et des formes que de la qualité d’exécution13. Ils constituent à cet égard des témoins de premier plan sur les expériences picturales et les recherches esthétiques de leur temps.

  • 14 A. Rocco, « Il “Pittore del vaso dei Persiani” », Archeologia classica 5, 1953, p. 170-186.

3Par sa proximité chronologique avec les représentants de cet art nouveau élaboré à la cour de Macédoine, il « Maestro del vaso dei Persiani », comme l’a baptisé Anna Rocco en 195314 à partir de son vase éponyme, le cratère des Perses, constitue un bon point de départ pour réfléchir à deux acceptions du mot « maître » en français : d’une part, sur le modèle des pratiques artistiques de la Renaissance, le sens de maître d’un atelier qui suggère des rapports de collaboration entre un maître et ses apprentis, d’autre part, le sens de figure d’excellence à laquelle on reconnaît des qualités et des inventions qui constituent les critères représentatifs d’un courant ou d’un moment de la création artistique et qui en font, par la suite, une référence et un objet d’imitation. Je voudrais montrer que dans un contexte et une période marqués par des conditions de production bien différentes de celles de l’Athènes aux époques archaïque et classique, à savoir dans les cités de Grande-Grèce au IVe siècle av. J.-C., cette réflexion est non seulement pertinente, mais qu’elle constitue en outre un bon angle d’approche pour observer la formation et la transmission des savoirs en dépassant les clivages entre artistes et artisans. L’analyse de l’œuvre éponyme du Peintre de Darius permettra d’étudier la figure d’un maître qui s’affirme vis-à-vis de ses prédécesseurs par ses qualités d’audace, d’invention et de modernité dans le choix du sujet et de sa mise en forme ; la production attribuée à ses successeurs permettra ensuite d’en mesurer l’héritage, à travers l’imitation d’un motif constitué en emblème d’un chef d’école.

La formation d’un maître

  • 15 A. D. Trendall & A. Cambitoglou, The Red-figured Vases of Apulia, Volume II, Late Apulian, Oxford, (...)
  • 16 Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 81947 (H 3253): M. Schmidt, Der Dareiosmaler und sein U (...)
  • 17 M. Denoyelle, M. Iozzo, op. cit., p. 147.
  • 18 A. D. Trendall & A. Cambitoglou, op. cit., II, p. 474-482; A. Cambitoglou, J. Chamay, Ch. Aellen, (...)
  • 19 Le Peintre des Enfers, le Peintre de la Patère, le Peintre de Ganymède, le Peintre de Baltimore : (...)

4Avant même que A. D. Trendall, le savant néo-zélandais qui procéda, à partir de 1961, au classement des milliers de vases de la céramique apulienne (le sous-groupe de la céramique italiote produit à Tarente et principalement diffusé en Apulie), ne définisse le cercle du Peintre de Darius15, Anna Rocco en 1953 avait déjà identifié derrière le cratère des Perses découvert en 1851 et conservé aujourd’hui au Musée National Archéologique de Naples16, l’œuvre maîtresse qui révélait et renfermait tout le savoir d’un maître. Les recherches postérieures ont reconnu en lui, non seulement une figure d’excellence, mais aussi le chef de file d’un des derniers grands ateliers de la peinture de vases à Tarente, suscitant parfois des attributions abusives17. Les études qui se sont attachées à établir les caractéristiques de son style et de son répertoire et à fixer les limites de sa production ont davantage approfondi sa formation que son héritage, plus difficile à cerner18. Si les grandes lignes en ont été néanmoins dessinées à partir de l’identification de plusieurs peintres19 qui ont à leur tour influencé la production postérieure, les termes mêmes de la transmission demandent encore à être précisés en tenant compte non seulement des aspects stylistiques et formels, mais aussi d’éléments relevant du répertoire figuré et décoratif du peintre de Darius pour mettre en évidence l’adoption, ou non, des éléments les plus significatifs de sa contribution au renouvellement de l’expérience picturale de Tarente.

  • 20 Cratère à volutes attribué au Peintre de la Danseuse de Berlin (Tarente, Museo Archeologico Nazion (...)
  • 21 Cratère du Peintre de Cléophon de Spina, provenant de la tombe 57C de la nécropole de Valle Pega ( (...)
  • 22 Cratère du Peintre de Pronomos provenant de Ruvo (Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 81 67 (...)
  • 23 Cratère éponyme du Peintre de Sisyphe, provenant de Ruvo (Munich, Staatliche Antikensammlungen, in (...)
  • 24 Cratères à volutes attribués au Peintre de Darius, Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 8139 (...)
  • 25 Une représentation de la mort de Thersite par Achille assis sous un édicule au centre de l’image e (...)
  • 26 Cratère à volutes attribué au Peintre de Darius, Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 81393 (...)

5La monumentalité et le goût de l’ornement permettent de voir dans le Peintre de Darius l’héritier d’une tradition élaborée à Tarente par trois générations de peintres et de potiers. En décorant un vase d’1,30 m de haut (fig. 1), il pousse même encore plus loin une expérience mise en place dès le dernier tiers du siècle précédent, avec la première génération, à savoir la monumentalisation progressive du cratère à volutes. S’insérant dans la tradition des cratères à volutes attiques exportés vers les côtes adriatiques, le peintre de la Danseuse de Berlin20 avait amorcé cette tendance qui n’a pas cessé d’être confirmée par les productions suivantes : tandis que ce premier cratère à volute apulien de 71 cm de haut atteint presque les dimensions des cratères attiques de Spina (77 cm)21 et de Ruvo (75 cm)22, les suivants ne tarderont pas à les dépasser (79, 87, 98 cm à 1,12 m)23, puis à les doubler avec les cratères à volutes du Peintre de Darius qui atteignent 1,42 ou 1,56 m de haut24. Le cratère éponyme du Peintre de Darius s’inscrit donc bien dans la même tendance tarentine qui va de pair avec un autre mode d’organisation du décor. La superposition des registres et la disposition paratactique des personnages autour d’un axe central (fig. 1) combinent un type de composition héritée de l’art grec, bien connue par les frises sculptées sur les entablements de temples ou les bases de statues, et un type d’organisation de personnages superposés de part et d’autre d’un édifice central, que les peintres de la troisième génération avaient mis en place à Tarente25. Enfin c’est aussi dans le développement des rinceaux sur le col des vases et dans le recours aux ajouts de peinture blanche, jaune et brune pour inscrire ses ornements végétaux dans des espaces tridimensionnels qu’il reprend et développe le style orné élaboré par ses prédécesseurs (fig. 2)26.

  • 27 Cratère à volutes attribué à un proche du Peintre de Lycurgue, retrouvé à Ruvo (Karlsruhe B4) : A. (...)
  • 28 Cratère à volutes du Peintre de Baltimore (Fr. Bari, Coll. Macinagrossa) : A. D. Trendall & A. Cam (...)
  • 29 M. Schmidt, op. cit., p. 13-15, à propos de la composition de l’enlèvement de Oreithyia par Borée (...)

6Mais plus encore que la reprise d’une forme, d’un mode de composition ou d’un style ornemental, c’est dans celle d’une scène qu’on peut observer directement la filiation entre les peintres à travers la pratique de l’imitation. Au revers du cratère éponyme (fig. 3), le Peintre de Darius répète en effet, avec la construction circulaire du décor et la sélection des personnages, les termes mêmes de l’innovation introduite par l’atelier du Peintre de Lycurgue pour représenter le combat de Bellérophon contre la Chimère (fig. 4)27. Les effets de variation qu’il introduit dans le choix des divinités, en remplaçant par exemple Aphrodite par Apollon ou en simplifiant le décor paysager, révèlent l’appropriation d’un schéma qu’il transmet aux peintres de son atelier (fig. 5)28. Les écarts formels qu’avait relevés Margot Schmidt entre les espaces illusionnistes du Peintre de Lycurgue29 et les dispositifs tout en superficie et en alignement du Peintre de Darius (fig. 1) montrent bien en effet que c’est en connaissance de cause que ce dernier a développé une expérience picturale diverse. Ce faisant, il introduit de nouveaux canons de représentation de la figure humaine et concilie de manière originale la monumentalité et la recherche de précision par le biais de thèmes miniaturistes.

Les marques de l’excellence

  • 30 Pline, 34, 65.
  • 31 Voir par exemple les cratères de Boston et de Genève mentionnés supra n. 25.
  • 32 Cratère à volutes provenant de Ruvo (Naples, Musée Archéologique National, inv. 81 934/H 3255) : A (...)
  • 33 Fragment de cratère à volutes avec une scène de gigantomachie : K. Schauenburg, Studien zur unteri (...)
  • 34 Silhouette du grand roi sur le bouclier d’un combattant du sarcophage d’Alexandre, provenant de Si (...)
  • 35 Pline, 36, 18 ; Quint., 2, 3, 6 : A. Rouveret, op. cit., p. 50, 438 ; É. Prioux, op. cit. p. 32-42.

7Loin d’entraîner une augmentation des personnages, l’accroissement de la superficie à décorer favorise plutôt la multiplication de figures à l’allure plus élancée en raison de l’adoption de proportions différentes entre la tête et le corps. Ces nouvelles mesures rendues célèbres par l’œuvre du sculpteur Lysippe30 étaient déjà connues de ses précurseurs31. Sa capacité d’innovation s’exprime davantage dans la recherche du détail et dans la miniaturisation, qu’il érige en emblème de son art. À l’instar du Peintre du Thersite de Boston, sa précision du détail est visible dans la minutie qu’il accorde à la représentation exacte des objets, tels les vases portés auprès d’un défunt (fig. 6)32, le bassin dans lequel tombent quelques gouttes d’eau sur le cratère des Funérailles de Patrocle (fig. 7) ou encore les composantes de la scène de comptes du cratère éponyme (fig. 8). La tendance à la miniaturisation s’observe dans la multiplication des personnages et la complexité accrue des scènes, dans la prolifération des ornements végétaux et de rinceaux habités, pour la première fois, de papillons et d’escargots (fig. 2), ou encore dans la reproduction en miniature d’édifices architecturaux comme ce temple sur un rocher (fig. 9)33, ou de motifs de l’art ornemental achéménide, comme l’image du roi Darius, dont des reproductions miniatures sont connues sur un sarcophage et sur une bulle34. Cette tentative d’enfermer un monde dans un seul tableau pourrait traduire l’ambition de faire preuve, dans son art, des mêmes qualités que Phidias ou Lysippe dont l’excellence se mesure à la capacité à maîtriser la vision d’ensemble et le détail35. L’usage qu’il fait d’un petit motif ornemental anodin, le gorgoneion, révèle non seulement une spécificité du peintre, et peut-être aussi l’affirmation d’une position esthétique.

  • 36 C. Pouzadoux, « Un Béotien à Tarente ? », in J.-P. Brun (dir.), Artisanats antiques d’Italie et de (...)

8En orientant le regard des gorgoneia qu’il place, selon un usage traditionnel, en épisème d’un bouclier ou sur l’égide d’Athéna, le Peintre de Darius les charge d’une valeur dramatique que peu de peintres avant lui leur avaient conférée. Sur le cratère éponyme, le regard du gorgoneion d’Athéna croise celui de la ruse personnifiée sous la forme d’une Furie (fig. 10) : il introduit une tension, autrement imperceptible, en maintenant Apatè à distance tout en établissant entre les figures un lien qui implique l’ensemble des divinités dans le piège tendu à Asia. Sur le cratère des Funérailles de Patrocle, celui qu’il a placé au centre du bouclier suspendu aux branches de l’arbre à gauche (fig. 11) invite à regarder le versement de l’eau dans le podanipter comme une promesse de mort et non pas seulement comme une purification du défunt, tandis que celui du bouclier appuyé contre le bûcher relie le cadavre d’Hector aux victimes sacrifiées en l’honneur de Patrocle36. C’est dans la même logique qu’on peut comprendre que le tribut versé à l’intendant par deux Perses annonce la perte du Roi et la chute de l’Empire sous l’œil du gorgoneion situé au croisement des pieds du siège (fig. 8). Si l’on connaît quelques exemples de cette mobilité du regard du gorgoneion chez les peintres attiques, aucun d’entre eux n’en avait à ce point exploité le pouvoir de dramatisation. Je vois dans la rangée de gorgoneia aux regards exceptionnellement mobiles sur le col du même cratère (fig. 12) la volonté d’exploiter les potentialités de cet ornement pour en faire l’emblème d’un savoir-faire. Que ce motif puisse relever d’une procédure d’identification de l’artiste et de valorisation de son art est suggéré par une tradition relative à l’assimilation entre le masque de Gorgone et l’autoportrait de l’artiste qui pourrait remonter à Phidias.

  • 37 Ps.-Aristote, De mundo 6, 399 b 33, repris dans le recueil de Mirabilibus auscultationibus, 155 : (...)
  • 38 Sur le bouclier de l’ancienne collection Strangford conservé à Londres, au British Museum, Phidias (...)
  • 39 Valère-maxime, VIII, 14, 6 ; Apulée, De Mundo 32 : M. Muller-dufeu, op cit., p. 298-299, no 842 et (...)
  • 40 Cl. Rolley, op. cit., p. 62-63. Le gorgoneion en or plaqué d’argent mentionné dans les inventaires (...)
  • 41 Il est intéressant de noter que l’autre passage mentionnant la centralité du portrait dans le bouc (...)

9Ce dernier était connu pour s’être représenté sur le bouclier de l’Athéna Parthénos, l’une de ses plus belles réussites. Parmi les sources littéraires qui ont décrit cette œuvre, un passage du Pseudo-Aristote rapporte que τòν ἀγαλματοποιòν Φειδίαν κατασκευάζοντα τὴν ἐν Ἀκροπόλει Ἀθηνᾶν ἐν μεσότητι ταύτης της ἀσπίδος τò ἐαυτου πρόσωπον ἐντυπώσασθαι, « alors que le sculpteur Phidias travaillait à son Athéna sur l’Acropole, il avait gravé au milieu de son bouclier son propre visage37 ». Parmi les anecdotes relatives à la présence d’un autoportrait du sculpteur sur le bouclier de la Parthénos, présent sur une des copies d’époque romaine38, ce passage est le seul à en indiquer la centralité à l’aide de l’adverbe ἐν μεσότητι. Malgré le caractère probablement légendaire de l’artifice par lequel l’autoportrait était attaché à la statue par un procédé qui en aurait entraîné la destruction en cas d’arrachement39, il suggère une assimilation entre le gorgoneion, que l’on voit habituellement au centre du bouclier sur plusieurs copies de la statue40, et le portrait de l’artiste en position d’épisème41. Si ce passage qui relève de la tradition aristotélicienne sur les prodiges est trop isolé pour modifier la perception de l’œuvre de Phidias, il est susceptible en revanche d’éclairer l’usage du gorgoneion par les artistes de l’époque d’Alexandre le Grand et du Peintre de Darius.

  • 42 Pélikè attribuée au Peintre de Tarporley (Tarente, coll. priv.) : A. D. Trendall & A. Cambitoglou, (...)
  • 43 F. Frontisi-Ducroux, Du masque au visage. Aspects de l’identité en Grèce ancienne, Paris, Flammari (...)
  • 44 F. Frontisi-Ducroux, art. cit., p. 259.
  • 45 Ibidem, p. 260.
  • 46 Lycophron 845, désigne cette activité pétrifiante par le verbe agalmatoun, « statufier » ; Ovide, (...)
  • 47 F. Frontisi-Ducroux, op. cit., p. 77.
  • 48 On se reportera à la définition donnée par Eustathe, ad. Od. 1704, 37 : M. Muller-Dufeu, op cit., (...)
  • 49 Sur les dieux qui médusent, voir les analyses du verbe thelgein dans M. Carastro, La cité des mage (...)
  • 50 Pour un autre exemple de cette utilisation du masque de Gorgone pour figurer l’artiste : L. Cerchi (...)
  • 51 Je remercie Pascale Linant de Bellefonds pour cette suggestion.

10L’assimilation de l’artiste au gorgoneion est moins suprenante qu’on pourrait le penser à première vue si l’on en croit une série de représentations du motif par les peintres italiotes, analysée par F. Frontisi-Ducroux. En montrant « Athéna en train d’exhiber la tête tranchée, qu’elle oriente de façon à en faire apparaître le reflet, tantôt sur la surface d’une source, tantôt sur son bouclier » (fig. 13)42, ceux-ci ont valorisé l’image d’un gorgoneion, non seulement dépourvu de sa nocivité, puisqu’il « autorise la contemplation du non-visible43 », mais également « porteur d’une efficacité ambivalente : apotropaïque, il protège son détenteur, le guerrier dont il décore le bouclier, en inquiétant l’adversaire de celui-ci44 ». La formation, sous nos yeux, de cette image à la faveur d’une légère distorsion par rapport à la tradition littéraire puisque les peintres « choisissent une relation de causalité inverse » en représentant non pas « la tête reflétée (qui) précède la tête coupée dont elle permet la césure, (… mais) la séparation qui permet la visualisation45 », suggère un pouvoir de transmutation semblable à celui de la Gorgone, mais susceptible d’être exalté pour son pouvoir de création artistique. Comme le rappelle F. Frontisi-Ducroux, deux occurrences poétiques, chez Lycophron et chez Ovide46, montrent en effet que loin de déboucher sur de l’informe, la pétrification exercée par la Gorgone peut être assimilée à l’action du sculpteur et produire « le miracle du mouvement saisi et conservé, du vivant reproduit et éternisé47 ». L’implication d’Athéna dans ce processus de transmutation figuré sur les vases italiotes traduit le lien étroit unissant le gorgoneion à la divinité à laquelle il était consacré48 et dont il évoque une des modalités d’intervention, à savoir le pouvoir médusant qu’elle partage avec Zeus et Hermès49. Parmi les épithètes d’Athéna qui rappellent la nature magique de son regard, Gorgôpis signale un mode d’action que la tradition a peut-être érigé en symbole de l’art de Phidias et qui fut repris ensuite pour valoriser les capacités créatrices du pouvoir des images50. C’est aussi le rôle d’Athéna présidant au travail des artisans, Athéna erganè, qui est ici visualisé51. Cette hypothèse est renforcée par deux témoignages sur l’utilisation emblématique de ce motif dans la peinture grecque.

  • 52 Pline, 35, 136.
  • 53 La réalisation de son autoportrait par Apelle est mentionnée par une épigramme anonyme : Anth. 9 5 (...)
  • 54 Mosaïque de la Bataille d’Alexandre, provenant de Pompéi, Maison du Faune, Naples, Museo archeolog (...)
  • 55 F. Frontisi-ducroux, art. cit., p. 258.
  • 56 Le Peintre de Berlin et le Peintre d’Achille : J. Boardman, Les Vases athéniens à figures noires, (...)

11Parmi les plus belles réalisations du peintre Timomaque figure une tête de Gorgone52. Ce témoignage montre que, loin de n’être qu’un motif décoratif, elle constituait un sujet de la grande peinture. Le second exemple lie plus étroitement encore la figure de la Gorgone à celle de l’artiste. En suggérant de reconnaître, sur la mosaïque d’Alexandre, dans le reflet du visage du Perse blessé sur son bouclier l’autoportrait de l’artiste, et dans ce cas celui d’Apelle53 auquel il attribue l’original copié par la mosaïque, P. Moreno nous invite une fois de plus à reconnaître une équivalence entre le gorgoneion et l’auteur du tableau (fig. 14)54. Même décalé, ce visage qui se reflète sans le reste du corps compose une image de tête coupée qui n’est pas sans évoquer celle d’un gorgoneion. Si la coiffure est différente et évoque plutôt les têtes de Phrygiens, l’encerclement de ce portrait par l’orbe du bouclier obéit à la logique mise en évidence par Fr. Frontisi-Ducroux, qui définit le gorgoneion comme « un motif figuratif circulaire centré sur une face de Gorgone55 ». Outre que la situation du blessé au seuil de la mort confirme que le visage dans le reflet se transforme en masque de mort, nous verrons que l’assimilation entre les deux visages de face est confirmée par l’utilisation de la tête du Phrygien comme marque d’appartenance des peintres à l’atelier du Peintre de Darius. À défaut de l’autoportrait de Phidias placé comme un masque de Gorgone au centre du bouclier, le bouclier du Perse présente peut-être un dispositif similaire qui permet d’introduire dans le tableau la signature du peintre sous la forme d’une marque d’auteur. Dans la peinture sur vase, d’après J. Boardman, le gorgoneion a pu servir de signature aux peintres d’amphores panathénaïques qui devaient rester anonymes56.

  • 57 C. Pouzadoux, art. cit.
  • 58 Pélikè provenant de Canosa (Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. Stg. 702) et amphore (St Pé (...)
  • 59 E. Buschor, Medusa Rondadini, Stuttgart, W. Kohlhammer, 1958 ; J. Floren, Studien zur Typologie de (...)

12C’est en en faisant l’emblème de son habileté à représenter les détails et de son goût pour les tableaux en miniature que le Peintre de Darius a érigé le gorgoneion en symbole de son art. Sur les montants du tabouret du cratère éponyme, ce motif se trouve en outre associé à ce que j’ai proposé de voir comme une autre marque d’excellence à travers une allusion au prix du tableau. Au croisement des pieds du siège, il se situe au-dessous d’une tablette portant le chiffre de 100 talents. Le caractère artificiel de cette somme que l’intendant met sous les yeux du spectateur pourrait valoir comme une surévaluation, par le peintre, du prix de son œuvre57. Dans ce contexte, la présence du gorgoneion dont le regard vient souligner la tension dramatique de la scène contribue à identifier l’auteur dont la valeur est signalée au-dessus. La redécouverte de ce motif effacé sur le col de deux vases qui lui ont été attribués vient confirmer l’utilisation du gorgoneion comme marque d’identification au sein de cet atelier (fig. 15 et 16)58. Le recours au type de la belle Gorgone ailée renforce en outre l’effet de citation du gorgoneion du bouclier de la Parthénos de Phidias qui constituerait, selon Buschor, le prototype de la Gorgone non grimaçante et coiffée d’ailettes dont la Méduse Rondanini fournit l’exemple à l’époque romaine59. Malgré les variations dans la reprise de ces visages de face, toutes identifient les liens qui relient le Peintre de Darius aux peintres de son atelier, soit que ceux-ci le reprennent au sein de la scène dramatique, soit qu’ils le placent, comme leur maître, en frise autour du col des cratères à volutes. La convergence de ces indices me conduit donc à voir dans l’usage du gorgoneion par le Peintre de Darius une marque d’auteur doublement référentielle. Reprise comme symbole de l’excellence artistique, elle est la marque d’un atelier au sein duquel elle permet d’identifier des liens de maître à disciple.

La formation de l’atelier

  • 60 Cratère éponyme du Peintre des Enfers (Munich, Staatliche Antikensammlungen, inv. 3297) : A. D. Tr (...)
  • 61 Ibid., chap. 27, p. 856-860 et chap. 29, p. 959-961. Cratère à volutes (Genève, Musée d’Art et d’Hi (...)

13Cet usage spécifique du gorgoneion caractérise des peintres dans lesquels Trendall a reconnu des collaborateurs ou des élèves du Peintre de Darius. Comme sur le cratère des Funérailles de Patrocle, le Peintre des Enfers, un collaborateur, l’utilise, dans une scène de meurtre des enfants de Médée, en épisème sur le bouclier d’Athéna au registre supérieur du cratère. L’orientation du regard sert à souligner la tragédie de l’agonie de Créüse (fig. 17)60. Plus encore que lui, le Peintre de Baltimore et le Peintre du Saccos Blanc, des élèves, font un usage répété des gorgoneia disposés en frise sur le col des cratères. Ce motif constitue une marque de fabrique désormais étendue à l’ensemble d’un atelier à l’intérieur duquel il confirme les filiations déjà mises en évidence (fig. 18)61. Les reprises de sujets et de figures que le Peintre de Darius a introduites dans la peinture sur vases permettent enfin d’observer d’autres formes d’émulation artistique.

  • 62 Il s’agit de l’utilisation sur le vase du même schéma que celui de la mosaïque dite d’Alexandre mo (...)
  • 63 K. Schauenburg, op. cit.
  • 64 Cratère à volutes fragmentaire (Museo di Altamura) attribué à un successeur de Peintre des Enfers (...)
  • 65 Cratère à volutes attribué au Peintre des Enfers (autrefois Genève, coll. Me Pierre Sciclounoff, A (...)
  • 66 J.-M. Moret, « Le Jugement de Pâris en Grande-Grèce. Mythe et actualité politique », Antike Kunst, (...)

14L’invention majeure de ce peintre consiste en la représentation d’une scène historique, le conseil de Darius (fig. 1). Si, en l’état de nos connaissances, celle-ci ne semble pas avoir été reproduite, elle s’inscrit cependant dans un goût nouveau pour la représentation de l’histoire, en particulier celle des rapports entre Grecs et Perses. On attribue au même peintre trois autres vases au moins mettant en scène un épisode probablement lié aux victoires d’Alexandre le Grand face au dernier des Achéménides, Darius III62, ainsi qu’une série de fragments d’un décor qui devait se rapporter à un épisode de l’une des deux guerres médiques, Marathon ou Salamine63. La reconstitution récente d’un cratère qu’on a longtemps pensé décoré d’une scène d’amazonomachie, alors qu’il entre dans la série des représentations des victoires d’Alexandre le Grand, atteste la reprise du sujet et du schéma de composition par un peintre proche du Peintre de Darius, le Peintre des Enfers (fig. 19)64. La maîtrise moins assurée du trait dans le dessin des personnages et la reprise du motif du gorgoneion confirment l’existence d’un rapport de maître à élève entre ces deux peintres. On peut le voir aussi à l’imitation d’Hellas, une des figures emblématiques du cratère éponyme, pour représenter Mélanippè sur un cratère d’Atlanta65. Pour figurer Aphrodite sur ce même vase le peintre a emprunté la gestuelle d’Asia du cratère éponyme du Peintre de Darius. Le pouvoir de séduction de ce geste a sans doute même été déjà perçu et utilisé par le Peintre des Enfers pour représenter les vains efforts d’Héra dans une scène du jugement de Pâris. Cet emprunt aurait facilité, selon Jean-Marc Moret66, l’établissement du parallèle entre Asia et Héra, vaincues l’une par la Grèce dans la guerre, l’autre par Aphrodite dans la querelle entre les déesses. Loin être un simple apprenti, ce peintre a été associé au Peintre de Darius à la tête d’un cercle encore plus large qui, sous le nom de cercle du Peintre de Darius et des Enfers, rassemble une vaste production dans laquelle il est difficile de distinguer ce qui se rapporte à l’un ou à l’autre. Il est plus aisé cependant de vérifier l’impact du premier dans la fixation et la transmission de nouveaux codes de représentations.

Maître et disciples à l’œuvre ?

  • 67 Ce type de situation a été déjà été mis en évidence sur un cratère plus ancien. C’est en effet par (...)

15Un retour sur le vase éponyme avec la scène de Bellérophon au revers me permettra de conclure en proposant un autre moyen de saisir la trace d’une collaboration entre peintres de niveaux différents et de reconstruire le partage des tâches au sein d’un atelier. La différence de qualité entre les deux faces du vase invite à attribuer le travail à plusieurs mains67. Au revers, la différence de qualité entre la réalisation de la Chimère et celle des Orientaux exécutés plus grossièrement, voire inachevés, suggère encore une répartition du travail entre les faiseurs d’Orientaux, figures standards, et le monstre. On peut même entrevoir le souci de perfection dans la reprise effectuée par le peintre sur le ventre de la Chimère, qu’il a aminci d’un coup de pinceau blanc recouvrant le premier trait en vernis noir. Cette attention aux proportions est présente aussi sur la face principale dans la reprise du dos d’un des membres du conseil. Le type d’observation technique permet donc de distinguer un peintre plus talentueux ou du moins plus soucieux du détail et de l’ensemble que d’autres qui exécutent leurs figures assez grossièrement.

16Au terme de cette analyse, il me paraît donc possible de reconnaître dans ce vase éponyme le travail d’un maître à l’œuvre. Par sa nouveauté, son invention, son audace, sa faculté de proposer un nouveau modèle en changeant ou en entérinant les nouveaux canons de représentation, il nous offre, à l’instar du Doryphore pour Polyclète, l’œuvre emblématique d’un maître dont il symbolise les qualités, et peut passer pour le manifeste de ses choix esthétiques. Une telle figure me paraît validée non seulement par l’intuition des modernes qui en ont fait le vase éponyme d’un des plus grands représentants de la peinture à Tarente, mais aussi par les images qui servent de point d’appui à l’expression de son talent, et par ses successeurs qui les choisirent comme marque d’appartenance à son école.

Fig. 1 : Cratère à volutes éponyme du Peintre de Darius, Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 81947 (H 3253), face A (photo du musée su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali-Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici di Napoli e Pompei-Soprintendenza per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei).

Fig. 2 : Cratère à volutes attribué au Peintre de Darius, Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 81393 (H 3254), détail du col de la face A (photo du musée, su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali-Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici di Napoli e Pompei-Soprintendenza per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei).

Fig. 3 : Cratère à volutes éponyme du Peintre de Darius, Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 81947 (H 3253), face B (photo du musée, su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali-Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici di Napoli e Pompei-Soprintendenza per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei).

Fig. 4 : Cratère à volutes attribué à un proche du Peintre de Lycurgue, Carlsruhe, Badisches Landesmuseum, B 4, face A (photo du musée).

Fig. 5 : Cratère à volutes du Peintre de Baltimore (Fr. Bari, Coll. Macinagrossa) (photo d’après LIMC, VII, 2, s. v. Pegasos, p. 164, no 187 a).

Fig. 6 : Cratère à volutes provenant de Ruvo, Naples, Musée Archéologique National, inv. 81 934 (H 3255), détail de la face A (photo du musée, su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali-Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici di Napoli e Pompei-Soprintendenza per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei).

Fig. 7 : Cratère à volutes attribué au Peintre de Darius, Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 81393 (H 3254), détail de la panse de la face A (photo du musée, su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali-Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici di Napoli e Pompei-Soprintendenza per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei).

Fig. 8 : Cratère à volutes éponyme du Peintre de Darius, Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 81947 (H 3253), détail de la face A (photo du musée, su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali-Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici di Napoli e Pompei-Soprintendenza per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei).

Fig. 9 : Fragment de cratère à volutes avec une scène de gigantomachie (photo Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg).

Fig. 10 : Cratère à volutes éponyme du Peintre de Darius, Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 81947 (H 3253), détail de la panse face A, registre supérieur (photo du musée, su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali-Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici di Napoli e Pompei-Soprintendenza per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei).

Fig. 11 : Cratère à volutes attribué au Peintre de Darius, Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 81393 (H 3254), détail de la panse face A, registre inférieur (photo du musée, su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali-Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici di Napoli e Pompei-Soprintendenza per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei).

Fig. 12 : Cratère à volutes éponyme du Peintre de Darius, Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 81947 (H 3253), détail du col face A (photo du musée, su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali-Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici di Napoli e Pompei-Soprintendenza per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei).

Fig. 13 : Pélikè attribuée au Peintre de Tarporley, Tarente, coll. priv. (photo d’après F. Frontisi-Ducroux, Figures de l’invisible : stratégies textuelles et stratégies iconiques, dans AION, 10, 1988, p. 37, fig. 2,2).

Fig. 14 : Mosaïque de la Bataille d’Alexandre, Pompéi, Maison du Faune, détail du relet dans le bouclier, Naples, Musée Archéologique.

Fig. 15 : Pélikè provenant de Canosa attribuée au Peintre de Darius, Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. Stg. 702 (photo de l’auteur).

Fig. 16 : Amphore, St Pétersbourg, Musée de l’Hermitage, inv. 1703 = St. 428 (photos de l’auteur).

Fig. 17 : Cratère éponyme du Peintre des Enfers (Munich, Staatliche Antikensammlungen, inv. 3297, détail de la face A (photo d’É. Prioux).

Fig. 18 : Cratère à volutes, Genève, Musée d’Art et d’Histoire, collection Me Pierre Sciclounoff (photo d’après A. Cambitoglou, J. Chamay, Ch. Aellen, op. cit., p. 221).

Fig. 19 : fragment d’un cratère à volutes provenant d’une tombe d’Altamura, Altamura, Museo Civico (photo de l’auteur).

Notes

1 Je remercie Pascale Linant Bellefonds pour sa relecture et ses suggestions. Ce texte a été élaboré grâce au soutien de l’ANR « Culture antiquaire et invention de la modernité ».

2 Le savant a expliqué sa méthode dans un article : J. D. Beazley, « Citaroedus », Journal of Hellenic Studies 1, 1922, p. 70-98. Sur les termes relatifs aux différents rapports entre les peintres dans la nomenclature de J. D. Beazley : M. Robertson, Beazley’s use of terms, Beazley addenda. Additional Reference to ABV, ARV & Paralipomena, second edition comp. par Th. H. Carpenter, avec Th. Mannack et M. Mendoça, Oxford, Clarendon Press, 1989, p. XII-XX. Parmi les réflexions suscitées par la méthode de J. D. Beazley : D. Kurtz (dir.), Beazley and Oxford, Oxford, Oxford Univ. Committee for Archaeology, 1985 ; D. Kurtz (dir.), Greek Vases. Lectures by J. D. Beazley, Oxford, Clarendon Press, 1989 ; R. Guy, « Artistic personnalities », M.-C. Villanuveva Puig, F. Lissarrague, P. Rouillard, A. Rouveret (dir.), Céramique et peinture grecques, mode d’emploi (colloque Paris, 1995), Paris, La Documentation française, 1999, p. 141-143 ; Ph. Rouet, « Ateliers et écoles picturales chez Beazley. Les changements d’attribution », Ibidem, p. 145-153.

3 Ph. Bruneau, « Situation méthodologique de l’histoire de l’art antique », L’Antiquité Classique 44, 1975, p. 425-487.

4 E. Lévy, « L’artisan dans la Politique d’Aristote », Ktèma 3, 1978, p. 31-46.

5 F. Coarelli (dir.), Artisti e artigiani in Grecia. Guida storica e critica, Rome - Bari, Laterza, 1980.

6 A.-F. Laurens, « Les ateliers de céramique », A. Verbanck-piérard et D. Viviers, Culture et Cité. L’avènement d’Athènes à l’époque archaïque (colloque Bruxelles, 1991), Bruxelles, Institut des hautes études de Belgique et Fondation archéologique de l’ULB, 1995, p. 174 ; Ead., « Jeux d’humeur ou défis d’artistes au Céramique ? », in M.-C. Villanuveva Puig, F. Lissarrague, P. Rouillard, A. Rouveret (dir.), op. cit., p. 163.

7 A.-F. Laurens, art cit., p. 167-68. Sur l’interprétation des signatures : G. Siebert, « Signatures d’artistes, d’artisans et de fabricants dans l’Antiquité classique », Ktèma 4, 1979, p. 111-131 ; F. Villard, « L’apparition de la signature des peintres sur les vases grecs », Revue des études grecques 115, 2002, p. 778-782 ; D. Viviers, « Signer une œuvre en Grèce ancienne : pourquoi ? Pour qui ? », in J. de la Genière, Les clients de la céramique grecque (colloque, Paris, 2004), Paris, Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 2006, p. 251-253 ; M.-C. Villanueva Puig, « Des signatures de potiers et de peintres de vases à l’époque grecque archaïque et de leurs interprétations », Mètis 2007, p. 27-50.

8 A. Rouveret, « Artistes, collectionneurs et antiquaires : l’histoire de l’art dans l’encyclopédie plinienne », in É. Pommier (dir.), Histoire de l’histoire de l’art, t. I, De l’Antiquité au XVIIIe siècle (cycles de conférences organisés au Musée du Louvre), Paris, Musée du Louvre, 1995, p. 51-64.

9 É. Prioux, A. Rouveret (dir.), Métamorphoses du regard ancien, Nanterre, Presses Universitaires de Paris Ouest, 2010 (coll. Modernité classique), p. 9-10 ; É. Prioux, Regards alexandrins. Histoire et théorie des arts dans l’épigramme hellénistique, Louvain/Paris/Sterling (Virginie), Peeters, coll. « Hellenistica Groningana » 12, 2007 ; Ead., « Les “Poèmes sur les bronziers” de Posidippe de Pella : traduction française et réflexions autour de cinq articles récents », Perspective. La revue de l’INHA, 2007-1, p. 48-53 ; Ead., « Entre critique littéraire et critique d’art : l’épigramme de Posidippe sur le portrait de Philitas de Cos (P. Mil. Vogl. VIII, 309, col. X, 16-25) », F.-H. Massa-Pairault et G. Sauron (dir.), Images et modernité hellénistiques. Appropriation et représentation du monde d’Alexandre à César (colloque, Rome, 2004), Rome, École française de Rome, 2007 (coll. CEFR, 390), p. 233-245.

10 É Prioux, « Le nouveau Posidippe : une histoire de l’art en épigrammes ? », in F. Le Blay (dir.), Transmettre les savoirs dans les mondes hellénistiques et romain, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Histoire », 2007, p. 275-293.

11 Pline, H.N. 34, 61.

12 N. Tran, « L’apprentissage et le statut de travail des artisans en Gaule romaine », in P. C Hardron-Picault (dir.), Aspects de l’artisanat en milieu urbain : Gaule et Occident romain (colloque, Autun, 2007), Dijon, Revue archéologique de l’Est, Supplément, 2010, p. 195-200.

13 F. Villard, « L’art : céramique et peinture », in Un secolo di ricerche in Magna Grecia : atti del ventottesimo convegno di studi sulla Magna Grecia (colloque, Tarente, 1988), Tarente, Istituto per la Storia et l’Archeologia della Magna Grecia, 1989, p. 177-197 ; M. Schmidt, « La ceramica », in Taranto e il Mediterraneo : atti del quarantunesimo convegno di studi sulla Magna Grecia, (colloque, Tarente, 2001), Tarente, Istituto per la Storia et l’Archeologia della Magna Grecia, 2002, p. 343-364 ; M. Denoyelle, M. Iozzo, La céramique grecque d’Italie Méridionale et de Sicile. Productions coloniales et apparentées du VIIIeau IIIesiècle av. J.-C., Paris, Picard, 2009.

14 A. Rocco, « Il “Pittore del vaso dei Persiani” », Archeologia classica 5, 1953, p. 170-186.

15 A. D. Trendall & A. Cambitoglou, The Red-figured Vases of Apulia, Volume II, Late Apulian, Oxford, Clarendon Press, 1982, chap. 18, p. 482-508.

16 Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 81947 (H 3253): M. Schmidt, Der Dareiosmaler und sein Umkreis, Münster, Aschendorff, 1960; A. D. Trendall & A. Cambitoglou, op. cit., p. 495; R. Cassano, Ipogeo del vaso di Dario, S. De Caro, M. Borriello (dir.), I Greci in Occidente. La Magna Grecia nelle collezioni del Museo Archeologico di Napoli, Napoli, Museo Archeologico Nazionale (exposition), Naples, Electa Napoli, 1996, p. 152; Vasi antichi. Museo Archeologico Nazionale di Napoli, Naples, Electa Napoli, 2009, p. 117-118.

17 M. Denoyelle, M. Iozzo, op. cit., p. 147.

18 A. D. Trendall & A. Cambitoglou, op. cit., II, p. 474-482; A. Cambitoglou, J. Chamay, Ch. Aellen, Le Peintre de Darius et son milieu, Genève, Association Hellas et Roma, 1986. Voir sur ce point les remarques de M. Denoyelle dans M. Denoyelle, M. Iozzo, op. cit., p. 155.

19 Le Peintre des Enfers, le Peintre de la Patère, le Peintre de Ganymède, le Peintre de Baltimore : A. D. Trendall & A. Cambitoglou, op. cit., II, chapitres 18, p. 531-532 ; 23, p. 721-725 ; 25, p. 793-795 ; 27, 856-860.

20 Cratère à volutes attribué au Peintre de la Danseuse de Berlin (Tarente, Museo Archeologico Nazionale, inv. 140639) : A. D. Trendall & A. Cambitoglou, The Red-figured Vases of Apulia, Volume I. Early and Middle Apulian, Oxford, Clarendon Press, 1979, 1/12a.

21 Cratère du Peintre de Cléophon de Spina, provenant de la tombe 57C de la nécropole de Valle Pega (Ferrare, Museo Archeologico Nazionale) : P. G. Guzzo, « Vasi attici a figure, anche a Spina », in F. Berti, P. G. Guzzo (dir.), Spina. Storia di una città tra Greci ed Etruschi (exposition), Ferrare, Ministero per i beni culturali e ambientali, Soprintendenza archeologica dell’E-milia-Romagna, 1994, p. 106-107, fig. 86-87.

22 Cratère du Peintre de Pronomos provenant de Ruvo (Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 81 673) : Vasi antichi, op. cit., p. 84-85 ; cratère du Peintre de Talos provenant de Ruvo (Ruvo, Museo Nazionale Jatta, J. 1501) : H. Sichtermann, Griechische Vasen in Unteritalien aus der Sammlung Jatta in Ruvo, Tübingen, Ernst Wasmuth, 1966, fig. 1.

23 Cratère éponyme du Peintre de Sisyphe, provenant de Ruvo (Munich, Staatliche Antikensammlungen, inv. 3268/J. 805) ; cratère éponyme du Peintre de la Naissance de Dionysos (Tarente, Museo Archeologico Nazionale, inv. 8264) ; cratère attribué au Peintre de Lycurgue provenant de Ruvo (Ruvo, Museo Nazionale Jatta, J. 1097) : A. D. Trendall & A. Cambitoglou, op. cit., II, 1/51 ; 2/6, pl. 9,1 ; 16/16 ; cratère éponyme du Peintre des Enfers (Munich, Staatliche Antikensammlungen, inv. 3297) : A. D. Trendall & A. Cambitoglou, op. cit., II, 18/282, pl. 194.

24 Cratères à volutes attribués au Peintre de Darius, Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 81393 (H 3254) et inv. 81 667 (H 3256) : A. D. Trendall & A. Cambitoglou, op. cit., II, 18/39 et 18/40, pl. 176,2.

25 Une représentation de la mort de Thersite par Achille assis sous un édicule au centre de l’image et une scène de l’arrivée d’Hélène à Troie avec ce type de composition sont attribuées à des peintres considérés comme les précurseurs immédiats du Peintre de Darius. Cratère éponyme du Peintre du Thersite de Boston (Boston, Museum on Fine Arts 1900.03.80) : A. D. Trendall & A. Cambitoglou, op. cit., II, 18/75. Cratère à volutes attribué au Peintre de Schulthess (Genève, Collection Hellas et Roma, inv. HR 44) : A. Cambitoglou, J. Chamay, Ch. Aellen, op. cit., p. 18 (couleur) et 105. Sur l’utilisation de cette composition dans la céramique italiote, voir la synthèse récente : Th. Morard, Horizontalité et verticalité. Le bandeau humain et le bandeau divin chez le Peintre de Darius, Mayence, Philipp von Zabern, 2009.

26 Cratère à volutes attribué au Peintre de Darius, Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 81393 (H 3254), détail du col de la face A.

27 Cratère à volutes attribué à un proche du Peintre de Lycurgue, retrouvé à Ruvo (Karlsruhe B4) : A. D. Trendall & A. Cambitoglou, op. cit., I, 16/81 ; CVA Deutschland, Karlsruhe, Badisches Landesmuseum (Bd 2), p. 29-30, pl. 62-64.

28 Cratère à volutes du Peintre de Baltimore (Fr. Bari, Coll. Macinagrossa) : A. D. Trendall & A. Cambitoglou, op. cit., II, 25/22.

29 M. Schmidt, op. cit., p. 13-15, à propos de la composition de l’enlèvement de Oreithyia par Borée sur un cratère à volutes (Londres, BM 1931.5-11.1) : A. D. Trendall & A. Cambitoglou, op. cit., I, 16/10, pl. 149,1.

30 Pline, 34, 65.

31 Voir par exemple les cratères de Boston et de Genève mentionnés supra n. 25.

32 Cratère à volutes provenant de Ruvo (Naples, Musée Archéologique National, inv. 81 934/H 3255) : A. D. Trendall & A. Cambitoglou, op. cit., I, 18/42, à comparer avec les objets dispersés autour du cadavre de Thersite sur le cratère de Boston cité supra n. 25.

33 Fragment de cratère à volutes avec une scène de gigantomachie : K. Schauenburg, Studien zur unteritalischen Vasenmalerei, IV-V, Kiel, Kleinert, 2002, p. 162, fig. 81b, couleur, p. 222, pl. XIII.

34 Silhouette du grand roi sur le bouclier d’un combattant du sarcophage d’Alexandre, provenant de Sidon, Istanbul : V. Von Graeve, Der Alexandersarkophag und seine Werkstatt, Berlin, G. Mann, 1980 (Istanbuler Forschungen. Band 28) ; bulle de Daskyleion, d’après P. Briant, Histoire de l’empire perse. De Cyrus à Alexandre, Paris, Fayard, 1996, p. 222-224, fig. 9 b. La circulation des représentations de Darius sur des pierres précieuses est attestée par la description des gemmes dans les épigrammes de Posidippe de Pella. La miniaturisation du Grand Roi entre dans la composition d’une collection d’images formant un programme décoratif à visée idéologique : É. Prioux, « Visite au cabinet des gemmes : images et idéologie lagides dans un cycle d’épigrammes hellénistiques », in É. Prioux, A. Rouveret (dir.), op. cit., p. 29-66.

35 Pline, 36, 18 ; Quint., 2, 3, 6 : A. Rouveret, op. cit., p. 50, 438 ; É. Prioux, op. cit. p. 32-42.

36 C. Pouzadoux, « Un Béotien à Tarente ? », in J.-P. Brun (dir.), Artisanats antiques d’Italie et de Gaule. Mélanges offerts à Maria Francesca Buonaiuto, Naples, Centre Jean Bérard, 2010 (coll. du Centre Jean Bérard, 32), fig. 8.

37 Ps.-Aristote, De mundo 6, 399 b 33, repris dans le recueil de Mirabilibus auscultationibus, 155 : M. Muller-Dufeu, La Sculpture grecque. Sources littéraires et épigraphiques, Paris, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, coll. « Beaux-Arts Histoire », 2002, p. 299, no 841 ; J. Mansfeld, « Two Attributions », Classical Quarterly 41, 1991, p. 541-543 ; G. Vanotti, Aristotele. Racconti meravigliosi, Milan, Bompiani, 2007, p. 132-133, no 155 et p. 213.

38 Sur le bouclier de l’ancienne collection Strangford conservé à Londres, au British Museum, Phidias a été reconnu dans l’homme barbu et chenu brandissant un objet debout en bas à gauche : Cl. Rolley, La sculpture grecque. Des origines au milieu du Ve siècle, Paris, Picard, 1994, p. 62, fig. 50.

39 Valère-maxime, VIII, 14, 6 ; Apulée, De Mundo 32 : M. Muller-dufeu, op cit., p. 298-299, no 842 et 844. M. Pugliara, Il mirabile e l’artificio. Creature animate e semoventi nel mito e nella tecnica degli antichi, Rome, « L’Erma » di Bretschneider, 2003, p. 40-41.

40 Cl. Rolley, op. cit., p. 62-63. Le gorgoneion en or plaqué d’argent mentionné dans les inventaires de l’hécatompédon, entre 398 et 367, et qui fut objet de vol, comme le rapportent Isocrate c. Call. 57 et l’auteur de la Souda, s. v. Philourgos et s. v. Phileas, pourrait correspondre à celui reproduit dans les copies romaines de la statue : D. Harris, The Treasures of the Parthenon and Erechteion, Oxford, Clarendon Press, 1995, p. 119, no 30 ; B. Holtzmann, L’Acropole d’Athènes. Monuments, cultes et histoire du sanctuaire d’Athèna Polias, Paris, Picard, 2003 (coll. Antiqua), p. 113, n. 48 ; M. Muller-Dufeu, op. cit., p. 300-301, no 853, 854 et 855.

41 Il est intéressant de noter que l’autre passage mentionnant la centralité du portrait dans le bouclier le désigne non pas comme celui de Phidias, mais comme celui de Dédale, figure emblématique de l’artisan : Ampel. Lib. Memorial. 8 : M. Muller-dufeu, op. cit., p. 298-299, no 845.

42 Pélikè attribuée au Peintre de Tarporley (Tarente, coll. priv.) : A. D. Trendall & A. Cambitoglou, op. cit., I, 44 ; F. Frontisi-Ducroux, « Figures de l’invisible : stratégies textuelles et stratégies iconiques », AION, 10, 1988, p. 37, fig. 2,2 ; Ead., « Par analogie : du verbal au visuel », in C. Darbo-Peschanski, La citation dans l’antiquité, Grenoble, Jérôme Millon, 2004, p. 259.

43 F. Frontisi-Ducroux, Du masque au visage. Aspects de l’identité en Grèce ancienne, Paris, Flammarion, 1995 (coll. Idées et Recherches), p. 77.

44 F. Frontisi-Ducroux, art. cit., p. 259.

45 Ibidem, p. 260.

46 Lycophron 845, désigne cette activité pétrifiante par le verbe agalmatoun, « statufier » ; Ovide, 4 780 ; 5 183. Je remercie Évelyne Prioux d’avoir attiré mon attention sur la portée métaphorique de la séquence dans laquelle se trouve cette image chez Lycophron.

47 F. Frontisi-Ducroux, op. cit., p. 77.

48 On se reportera à la définition donnée par Eustathe, ad. Od. 1704, 37 : M. Muller-Dufeu, op cit., no 684 : « Autre dérivé de type possessif de Gorgone, le gorgoneion, sorte d’idole de Gorgone, qui était consacrée à Athéna Polias, et qu’on utilise dans : celui qui a pris le gorgoneion de la déesse sur l’Acropole ».

49 Sur les dieux qui médusent, voir les analyses du verbe thelgein dans M. Carastro, La cité des mages. Penser la magie en Grèce ancienne, Grenoble, Jérôme Millon, 2006, p. 65-99. Je remercie Corinne Bonnet de m’avoir signalé cet ouvrage.

50 Pour un autre exemple de cette utilisation du masque de Gorgone pour figurer l’artiste : L. Cerchiai, « Gorgous ommata », in I. Colpo, I. Favaretto, F. Ghedini, Iconografia 2005. Immagini e immaginari dall’antichità classica al mondo moderno (colloque Venise, 2005), Padoue, Quasar, coll. « Antenor-Quaderni » 5, 2006, p. 65-69. La fortune de cet emblème est attestée par l’utilisation qu’en fit Camille Claudel dans son groupe de Persée et la Gorgone sous les traits de laquelle elle se représenta. L’œuvre, détruite par son auteur, n’est connue que par des photographies. On pourrait aussi tenir compte du rôle du masque dans le processus créatif du sculpteur Rodin : Masques. De Carpeaux à Picasso, exposition Musée d’Orsay, 21 octobre 2008-1er février 2009.

51 Je remercie Pascale Linant de Bellefonds pour cette suggestion.

52 Pline, 35, 136.

53 La réalisation de son autoportrait par Apelle est mentionnée par une épigramme anonyme : Anth. 9 595.

54 Mosaïque de la Bataille d’Alexandre, provenant de Pompéi, Maison du Faune, Naples, Museo archeologico Nazionale : P. Moreno, Apelle : la Battaglia di Alessandro, Milan, Skira, 2000, p. 35-38. Ce dernier souligne en particulier le rôle du reflet dans le miroir dans le processus de création artistique utilisé pour la capacité de réduction de sa surface réfléchissante : « L’identità del pittore passa attraverso lo schema simulato e simulante dello scudo, che nel momento in cui rimanda l’immagine del combattente la trasforma e la riconsegna allo spettatore come referenza dell’autore. ».

55 F. Frontisi-ducroux, art. cit., p. 258.

56 Le Peintre de Berlin et le Peintre d’Achille : J. Boardman, Les Vases athéniens à figures noires, Londres, Thames & Hudson, 1996, p. 68.

57 C. Pouzadoux, art. cit.

58 Pélikè provenant de Canosa (Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. Stg. 702) et amphore (St Pétersbourg, Musée de l’Hermitage, inv. 1703 = St. 428) : A. D. Trendall & A. Cambitoglou, op. cit., II, 18/24, pl. 175,1 et 18/50.

59 E. Buschor, Medusa Rondadini, Stuttgart, W. Kohlhammer, 1958 ; J. Floren, Studien zur Typologie des Gorgoneion, Munster, Aschendorff, 1977.

60 Cratère éponyme du Peintre des Enfers (Munich, Staatliche Antikensammlungen, inv. 3297) : A. D. Trendall & A. Cambitoglou, op. cit., II, 18/282, pl. 194.

61 Ibid., chap. 27, p. 856-860 et chap. 29, p. 959-961. Cratère à volutes (Genève, Musée d’Art et d’Histoire, collection Me Pierre Sciclounoff) : A. Cambitoglou, J. Chamay, Ch. Aellen, op. cit., p. 221. Oenochée attribuée au Peintre du Saccos Blanc : R. Cassano, Ceramica a figure rosse, in R. Cassano, (éd.), Principi imperatori vescovi. Duemila anni di storia a Canosa, cat. mostra Monastero di Santa Scolastica Bari, 27 gennaio-17 maggio 1992, Bari, Marsilio, 1992, p. 287, fig. 98.

62 Il s’agit de l’utilisation sur le vase du même schéma que celui de la mosaïque dite d’Alexandre montrant la fuite du Grand Roi qui s’inspirerait d’un tableau de la fin IVe siècle figurant la bataille d’Issos ou de Gaugamèles.

63 K. Schauenburg, op. cit.

64 Cratère à volutes fragmentaire (Museo di Altamura) attribué à un successeur de Peintre des Enfers par Trendall : A. D. Trendall & A. Cambitoglou, op. cit., II, p. 763.

65 Cratère à volutes attribué au Peintre des Enfers (autrefois Genève, coll. Me Pierre Sciclounoff, Atlanta, Michael C. Carlos Museum): A. Cambitoglou, J. Chamay, Ch. Aellen, op. cit., p. 190-198, pl. couleur p. 24. Cette attitude caractérise les mères en deuil sur les vases du Peintre de Darius, comme Niobé et Eurydice.

66 J.-M. Moret, « Le Jugement de Pâris en Grande-Grèce. Mythe et actualité politique », Antike Kunst, 21, 1978, p. 76-98.

67 Ce type de situation a été déjà été mis en évidence sur un cratère plus ancien. C’est en effet par la collaboration entre un maître, le Peintre des Carnéia pour la face dionysiaque et son élève, le Peintre de Brooklyn-Budapest, sur l’autre face que Martine Denoyelle a expliqué le caractère hétéroclite du décor du vase : M. Denoyelle, « Style individuel, style local et centres de production : retour sur le cratère des “Karneia” », Mélanges de l’École française de Rome. Antiquité 114, 2002, 2, p. 587-609.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Cratère à volutes éponyme du Peintre de Darius, Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 81947 (H 3253), face A (photo du musée su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali-Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici di Napoli e Pompei-Soprintendenza per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/56037/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 148k
Légende Fig. 2 : Cratère à volutes attribué au Peintre de Darius, Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 81393 (H 3254), détail du col de la face A (photo du musée, su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali-Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici di Napoli e Pompei-Soprintendenza per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/56037/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 183k
Légende Fig. 3 : Cratère à volutes éponyme du Peintre de Darius, Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 81947 (H 3253), face B (photo du musée, su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali-Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici di Napoli e Pompei-Soprintendenza per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/56037/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 165k
Légende Fig. 4 : Cratère à volutes attribué à un proche du Peintre de Lycurgue, Carlsruhe, Badisches Landesmuseum, B 4, face A (photo du musée).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/56037/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 173k
Légende Fig. 5 : Cratère à volutes du Peintre de Baltimore (Fr. Bari, Coll. Macinagrossa) (photo d’après LIMC, VII, 2, s. v. Pegasos, p. 164, no 187 a).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/56037/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 168k
Légende Fig. 6 : Cratère à volutes provenant de Ruvo, Naples, Musée Archéologique National, inv. 81 934 (H 3255), détail de la face A (photo du musée, su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali-Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici di Napoli e Pompei-Soprintendenza per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/56037/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 96k
Légende Fig. 7 : Cratère à volutes attribué au Peintre de Darius, Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 81393 (H 3254), détail de la panse de la face A (photo du musée, su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali-Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici di Napoli e Pompei-Soprintendenza per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/56037/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 136k
Légende Fig. 8 : Cratère à volutes éponyme du Peintre de Darius, Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 81947 (H 3253), détail de la face A (photo du musée, su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali-Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici di Napoli e Pompei-Soprintendenza per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/56037/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 163k
Légende Fig. 9 : Fragment de cratère à volutes avec une scène de gigantomachie (photo Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/56037/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 91k
Légende Fig. 10 : Cratère à volutes éponyme du Peintre de Darius, Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 81947 (H 3253), détail de la panse face A, registre supérieur (photo du musée, su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali-Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici di Napoli e Pompei-Soprintendenza per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/56037/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 134k
Légende Fig. 11 : Cratère à volutes attribué au Peintre de Darius, Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 81393 (H 3254), détail de la panse face A, registre inférieur (photo du musée, su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali-Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici di Napoli e Pompei-Soprintendenza per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/56037/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 201k
Légende Fig. 12 : Cratère à volutes éponyme du Peintre de Darius, Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 81947 (H 3253), détail du col face A (photo du musée, su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali-Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici di Napoli e Pompei-Soprintendenza per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/56037/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 121k
Légende Fig. 13 : Pélikè attribuée au Peintre de Tarporley, Tarente, coll. priv. (photo d’après F. Frontisi-Ducroux, Figures de l’invisible : stratégies textuelles et stratégies iconiques, dans AION, 10, 1988, p. 37, fig. 2,2).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/56037/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 273k
Légende Fig. 14 : Mosaïque de la Bataille d’Alexandre, Pompéi, Maison du Faune, détail du relet dans le bouclier, Naples, Musée Archéologique.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/56037/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 117k
Légende Fig. 15 : Pélikè provenant de Canosa attribuée au Peintre de Darius, Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. Stg. 702 (photo de l’auteur).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/56037/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 236k
Légende Fig. 16 : Amphore, St Pétersbourg, Musée de l’Hermitage, inv. 1703 = St. 428 (photos de l’auteur).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/56037/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 170k
Légende Fig. 17 : Cratère éponyme du Peintre des Enfers (Munich, Staatliche Antikensammlungen, inv. 3297, détail de la face A (photo d’É. Prioux).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/56037/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 199k
Légende Fig. 18 : Cratère à volutes, Genève, Musée d’Art et d’Histoire, collection Me Pierre Sciclounoff (photo d’après A. Cambitoglou, J. Chamay, Ch. Aellen, op. cit., p. 221).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/56037/img-18.jpg
Fichier image/jpeg, 88k
Légende Fig. 19 : fragment d’un cratère à volutes provenant d’une tombe d’Altamura, Altamura, Museo Civico (photo de l’auteur).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/56037/img-19.jpg
Fichier image/jpeg, 243k

Auteur

Maître de conférences en Histoire de l’art à l’université de Paris 10-Nanterre, ancien membre de l’École française de Rome et directrice du Centre Jean Bérard (Naples), elle étudie les contacts entre cultures grecque et italique dans l’Italie méridionale pré-romaine à travers la représentation des mythes dans la céramique apulienne. Elle s’est plus particulièrement intéressée à la production du Peintre de Darius, le premier à avoir représenté une scène historique sur un cratère à volutes qui a permis d’identifier un peintre actif à l’époque des conquêtes d’Alexandre le Grand. Elle a achevé sur ce sujet un livre intitulé Éloge d’un prince daunien. Mythe et image en Italie méridionale au IVe siècle av. J.-C. (sous presse). Ses recherches, qui se situent au croisement des disciplines historiques et littéraires, l’ont conduite à organiser des colloques sur les rapports entre Image et Religion, à participer à plusieurs tables rondes sur les liens entre textes et représentations figurées et à conduire une réflexion sur la Peur des Images. Elle poursuit, dans le cadre d’un programme de l’ANR porté par Agnès Rouveret, « Culture antiquaire et invention de la modernité » (CAIM) de l’UMR ArScAn de Nanterre, une étude sur le rôle de ces peintres dans la formation de la culture poétique d’époque hellénistique. Actuellement directrice du Centre Jean Bérard de Naples, elle travaille aussi à la publication de la céramique à figures rouges de plusieurs sites de Grande-Grèce. En relation avec le thème de l’ouvrage, elle a publié, entre autres, « L’invention des images dans la seconde moitié du IVe siècle : entre peintres et commanditaires », in M. Denoyelle, E. Lippolis, M. Mazzei, C. Pouzadoux (dir.) La Céramique apulienne : bilan et perspectives, (colloque Naples, Centre Jean Bérard, 30 novembre-2 décembre 2000), Naples, Collection du Centre Jean Bérard, 21, 2005, p. 187-199 et « La céramique apulienne entre la Grèce et Rome : transmission d’une expérience et formation d’un patrimoine » in De la Grèce à Rome : Tarente et les lumières de la Méditerranée (catalogue exposition Daoulas, 6 mai 2009-3 janvier 2010), Daoulas, 2009, p. 132-135.

© Presses universitaires de Rennes, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540