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Figures du maître

 | 
Cristina Noacco
, 
Corinne Bonnet
, 
Patrick Marot
, 
et al.

Cinquième partie. Maître en scène, maître en pratique

Chapitre XIX. Socrate et Augustin, deux figures de maîtres antiques dans l’Encyclopédie historique de Roberto Rossellini

Vivien Bessières

Resumen

Dans L’être, l’homme, le disciple (Paris, PUF, 2000), Francis Wolff inaugure un nouveau concept de la « figure » qui lui permet de sortir du dilemme entre l’inscription historique des idées antiques et leur contenu atemporel. La « figure » dialectique du disciple socratique, qui apprend à désapprendre, donne ainsi à penser à la fois une réalité ancrée dans l’Antiquité et un type de relation au maître possible pour tous les temps.
Dans ses téléfilms de l’Encyclopédie historique (RAI, 1966-1975), Roberto Rossellini, le maestro du néoréalisme, se fait le disciple socratique des maîtres à penser qu’il met en scène. C’est comme si la caméra, passant du cinéma à la télévision, retrouvait un regard neuf, naïf, sachant qu’il ne sait rien. L’art pauvre de l’Encyclopédie historique, troquant les sens contre le sens, refuse au champ visuel la profondeur, pour la rendre au champ intellectuel, à la richesse philosophique. La figure de Socrate et celle d’Augustin, double religieux de la première, tiennent dans l’entreprise une position magistrale, qui fait signe en creux vers la position du réalisateur lui-même.
Comment Rossellini a-t-il mis en scène Socrate et Augustin ? Quelles figures de maîtres s’en dégagent ? Que disent-elles des rapports de pouvoir ambigus entre maîtres à penser de la discipline philosophique et « maîtres à sentir » des disciplines artistiques ?

Texto completo

La configuration du maître et du disciple

  • 1 F. Wolff, L’être, l’homme, le disciple. Figures philosophiques empruntées aux Anciens, Paris, PUF, (...)

1Dans son essai philosophique L’être, l’homme, le disciple1, publié en 2000, Francis Wolff inaugurait un nouveau concept de la « figure » pour tenter de sortir de l’historicisme postmoderne. Un tel historicisme, représenté entre autres par Michel Foucault, abandonnait la prétention à la vérité atemporelle pour se consacrer à la déconstruction des vérités d’un temps, d’une epistémè conçue comme façon de voir propre à une époque. Penser par « figures », ce serait dès lors repérer dans l’Histoire des « configurations », c’est-à-dire un ensemble de façons de voir, de solutions à un problème, qui ont été proposées en un certain temps, mais qui fonctionnent encore aujourd’hui.

2C’est ainsi que Wolff propose de considérer les différentes figures possibles du maître et du disciple. Cette configuration a un temps, une époque – l’Antiquité grecque ; mais, encore aujourd’hui, le choix à faire reste le même parmi ces figures : le moment grec aurait en quelque sorte épuisé les configurations possibles entre un maître et son disciple. Quelles sont-elles ? Wolff en distingue trois. Il y a la figure du disciple épicurien, malade guéri par son maître, passeur d’une doctrine unique, qui ne change pas avec le temps. Il y a la figure du disciple aristotélicien, commentateur, interprète des écrits du maître, selon une relation d’élève à professeur. Enfin, il y a la figure du disciple socratique, ni malade, ni élève, mais plutôt ami, ou même amant, et créateur d’une école, d’un savoir écrit, à partir de l’oralité ignorante assumée par Socrate.

L’Encyclopédie historique de Roberto Rossellini

3Nous voici donc avec une figure du maître socratique, qu’on suppose avec Wolff transposable à d’autres temps. C’est ce que nous allons faire : voir comment elle fonctionne dans deux téléfilms de notre temps, réalisés par Roberto Rossellini. Le premier est Socrate et date de 1970. Il représente les derniers jours du maître grec : le procès, la prison, la mort (à l’instar de la trilogie platonicienne : Apologie, Criton, Phédon). Le second est Augustin d’Hippone et date de 1972. Il représente l’épiscopat d’Augustin, depuis sa nomination, en 390, jusqu’au sac de Rome en 410 – Augustin y apparaît comme une sorte de double religieux, chrétien, de Socrate. Les deux œuvres font partie d’un projet plus vaste du réalisateur : l’Encyclopédie historique.

  • 2 Un coffret DVD vient de paraître, réunissant une partie des téléfilms de la série : R. Rossellini, (...)
  • 3 Roma, città aperta, 1945 ; Paisà, 1946 ; Germania anno zero, 1948.

4L’Encyclopédie historique est un ensemble de téléfilms à visée didactique portant sur quelques grandes figures de maîtres à penser occidentaux : Socrate, Augustin, mais aussi Descartes, Pascal, etc.2. C’est le dernier grand projet du réalisateur italien. Il s’étend de 1963 à 1974. On connaît bien le premier Rossellini, celui de la trilogie de la guerre par exemple3, le maestro du néoréalisme. On connaît moins le dernier Rossellini, qui va abandonner le cinéma pour la télévision. Les téléfilms de l’Encyclopédie, très documentés au niveau des intertextes, font une large place au discours, au logos des maîtres à penser, contre toute tentation dramatique, toute exacerbation du pathos. Le récit n’y est pas construit en fonction des techniques traditionnelles du suspense, mais comme une suite de tableaux aux liens narratifs très lâches, un peu à la manière des tableaux du théâtre brechtien.

5Notre question sera double. Comment Rossellini représente-t-il Socrate et Augustin ? Mais aussi : en quoi fait-il lui-même figure de disciple moderne de ces deux maîtres antiques ? En quel sens sa mise en scène perpétue-t-elle une même configuration du maître et du disciple, illustrant par l’exemple la thèse de Francis Wolff ? Pour répondre, considérons quelques postures typiques du maître socratique, telles qu’elles peuvent donner matière à une figuration télévisée. Nous dirons que Socrate représente une figure de marcheur, de rêveur, de parleur et d’ignorant. De marcheur, parce qu’il ne cesse de déambuler avec ses disciples, et sa pensée est une pensée en marche, en acte, toujours mise en scène, notamment dans les dialogues de Platon. De rêveur, parce que Socrate, on le sait depuis les Nuées d’Aristophane, a la tête dans les nuages : sa critique de l’art est critique du monde terrestre des sens au profit du monde céleste des Idées. De parleur, parce que sa pédagogie orale, dialoguée, vivante se fait contre l’écrit, contre la lettre morte de l’écrit. D’ignorant, parce qu’il ne sait qu’une chose : qu’il ne sait rien ; c’est un maître paradoxal, un maître disciple, qui pose des questions au lieu d’y répondre.

La figure du marcheur

6Dans le téléfilm de Rossellini, Socrate ne cesse de déambuler dans Athènes, tout en dialoguant avec ses disciples ou ses rivaux – en des termes reprenant plusieurs dialogues de Platon. Or, la marche peut apparaître comme l’équivalent cinématographique de l’activité intellectuelle du philosophe.

7Un homme qui marche, c’est un homme qui ne reste pas assis, un homme en action, comme Socrate développe une pensée en action. Un homme qui marche, ce n’est pas non plus un homme qui court, qui s’agite dans tous les sens, comme Socrate sait garder la mesure en toute chose. Or, la caméra de Rossellini ressemble à la marche de Socrate. Elle n’est ni immobile ni hyperactive : elle n’accumule pas les plans, ni n’abuse des travellings et des panoramiques. Elle ne vient presque jamais s’immiscer en champ/contrechamp entre les acteurs, mais les regarde de loin, en plan moyen, à hauteur de visage. Le plus souvent, elle reste en un même endroit tout en s’approchant ou s’éloignant des personnages, selon une technique de zoom télécommandé mise au point par Rossellini lui-même pour l’Encyclopédie. Stabilité et mobilité sont ainsi dialectisées, comme dans la marche de Socrate.

8Voyons un premier extrait, aux alentours de la cinquantième minute. Un disciple vient avertir Socrate de son accusation. La caméra ne bouge pas elle-même, mais zoome sur les acteurs. À un moment, Socrate invite le disciple à s’asseoir. On s’attend donc à le voir s’asseoir, mais au lieu de cela, voici nos deux personnages en route vers le temple où l’accusation a été placardée. Rossellini va affectionner ce genre de faux raccords dans l’Encyclopédie, assumant volontairement des imperfections qui arrêtent le spectateur, le font se lever de son siège pour marcher, réfléchir avec Socrate. Cette faute dans le montage est une réussite pour le sens. Une image manque, celle de Socrate et du disciple s’asseyant : ce manque dit bien cette pensée toujours en marche du philosophe, cette marche en avant de la pensée.

  • 4 Platon, Phédon, 117c-118a.

9Voyons un second exemple, à la toute fin du téléfilm, vers la cent-dixième minute. En accord avec une scène du Phédon4, on voit Socrate boire la ciguë, puis faire les cent pas dans sa prison pour que le poison fasse effet. Rossellini fait durer cette dernière scène de marche, dans une prison qui a tout d’une grotte, d’une caverne. On ne peut s’empêcher de penser à la caverne de La République : Socrate mourant va quitter la prison, quitter le monde terrestre pour rejoindre le monde des Idées. Comme Socrate demande à ses disciples de ne pas pleurer, Rossellini demande à sa caméra de ne pas sacrifier à l’émotion : elle zoome lentement sur le philosophe, l’accompagnant sans pathos dans sa marche vers la mort.

La figure du rêveur

  • 5 Platon, Phèdre, 246a-b.

10Pour le dernier Rossellini, le spectateur de masse du cinéma doit devenir un véritable télé-spectateur, c’est-à-dire un spectateur de loin, à distance. La télévision permet cette distance, avec son petit écran, la qualité moindre des images et du son, la réduction des possibilités de mise en scène qu’elle implique, budgétairement et techniquement, etc. La salle de cinéma est devenue un ventre maternel, un cocon protecteur, une nouvelle caverne de Platon. La télévision pourrait redonner à l’apprentissage, au docere, sa supériorité hiérarchique sur le couple placere – movere de l’illusion cinématographique, exactement comme chez Socrate, dans le Phèdre, la raison est le cocher du double attelage du corps et du cœur5.

11On l’a dit, toute tentation mélodramatique est désamorcée chez Rossellini par l’éclatement du récit en tableaux. Platon, de même, ne permettait jamais que la dramatisation théâtrale l’emporte sur le dialogue philosophique. Cependant, chez Platon comme chez Rossellini, les choses sont plus complexes qu’un simple refus de l’émotion, et de l’art comme langage des sens. Platon ne congédie pas toute forme d’art, d’émotion, mais veut mettre les sens au service du sens. Or, on pourrait en dire autant de Rossellini, qui abandonne le pathos outré du néoréalisme pour un didactisme où le pathos est mis au service du sens. Nous allons le voir avec la figure de Xanthippe, la femme de Socrate, qui joue dans le téléfilm le rôle de l’émotion s’immisçant dans le dialogue, du cinéma s’immisçant dans la télévision, du néoréalisme résistant à la nouvelle esthétique didactique de Rossellini. Socrate a la tête dans les nuages. Xanthippe aura les pieds sur terre pour deux.

12Prenons la première apparition de Xanthippe, autour de la vingtième minute. Auparavant, on voyait Socrate déambuler dans Athènes. Un de ses disciples lui demande s’il ne doit pas rapporter à manger pour sa famille. Socrate avait oublié que voilà deux jours, il était parti acheter du pain… Comme il revient chez lui, Xanthippe explose : comment peut-il ainsi oublier sa famille ? La connaissance, c’est bien beau, mais le pain ? Mais la colère se retourne à la fin en chagrin : voilà Xanthippe déversant ses larmes dans les bras de son mari. Et le mari de conclure que quand Xanthippe se met à tonner, cela finit toujours en pluie… L’actrice, Anna Caprile, nous offre un numéro d’anthologie, inspiré d’Anna Magnani. On a là quelque chose comme une héroïne tragique, à la palette tour à tour colérique et plaintive, reconfigurée par la tradition du pathos néoréaliste.

  • 6 Diogène Laërce, Vies, II, 36-37.
  • 7 Diogène Laërce, Vies, II, 36 ; trad. Ch. Zevort.

13Chez les auteurs grecs comme Xenophon ou Diogène Laërce, Xanthippe était un type comique, une mégère harcelant son rêveur de mari. Diogène Laërce, dans ses Vies et doctrines des philosophes illustres6, cite notamment cette anecdote : « Une fois, Xanthippe, après avoir abreuvé Socrate d’injures, lui jeta de l’eau au visage : “Je savais bien, dit-il, qu’un si grand orage ne se passerait pas sans pluie7”. » Chez Rossellini, Xanthippe, après avoir abreuvé Socrate d’injures, ne lui jette pas de l’eau au visage, mais des larmes… La citation est exactement la même chez Diogène et Rossellini, mais elle réfère à deux attitudes qui en viennent à s’inverser depuis le même point de départ : du comique au tragique, de la farce à la plainte, d’une vision misogyne de la femme à un traitement plus empathique. On ne donne pas entièrement tort à Xanthippe de se fâcher contre l’insouciance de Socrate, contre sa rêverie impénitente : et le pain dans tout ça ? Et la chair, et le corps, et la matérialité du monde ? Xanthippe joue le rôle d’une « anti-disciple », la seule à oser dire ses quatre vérités au philosophe. Rossellini nous montre par son entremise que les sens ont leur mot à dire sur le sens, que l’art peut contribuer à l’édifice de la pensée.

14Chez Platon, Xanthippe n’apparaît qu’une seule fois, dans le Phédon. Socrate attend dans sa prison de prendre la ciguë. Phédon le disciple entre avec d’autres dans la cellule.

  • 8 Platon, Phédon, 60a-b ; trad. É. Chambry.

Dès qu’elle nous aperçut, Xanthippe se mit à pousser des cris et à proférer des plaintes, comme les femmes ont coutume d’en faire. « Ah ! Socrate, dit-elle, c’est aujourd’hui la dernière fois que tes amis te parleront et que tu leur parleras. » Alors Socrate, tournant les yeux vers Criton : « Criton, dit-il, qu’on l’emmène à la maison. » Et des gens de Criton l’emmenèrent poussant des cris et se frappant la poitrine8.

  • 9 Platon, République, 605d-e ; trad. É. Chambry.

15Xanthippe figure ici l’héroïne tragique : elle pousse des cris, profère des plaintes et se frappe la poitrine. Platon met en scène, par le congé donné à Xanthippe, le congé donné à la tragédie dans la République9. Socrate renvoyant sa femme renvoie aussi la tragédie.

16Voyons maintenant comment Rossellini traite cet épisode du Phédon. Comme chez Platon, Xanthippe reste la figure tragique de l’histoire, sa part nécessaire de movere : elle pleure pour deux sur le sort de son mari. Mais quand Socrate, chez Platon, la congédiait très rapidement, chez Rossellini, la scène dure davantage, s’émancipant de son modèle : on voit Xanthippe caresser la jambe endolorie de Socrate, jusqu’à pleurer dessus, à l’idée de sa mort prochaine – un épisode absent du Phédon. Sa posture l’assimile à Marie-Madeleine lavant les pieds du Christ, dans Luc, VII, 36-38. Elle fait signe vers la notion chrétienne d’incarnation, cette nécessaire manifestation de l’esprit dans la matière, du sens dans les sens.

La figure du parleur

  • 10 « Entretien d’André Bazin avec Jean Renoir et Roberto Rossellini », France-Observateur, no 442, 23 (...)

17Voici ce que disait Rossellini pour justifier son abandon du cinéma : « Au cinéma, tu as un public qui a la psychologie de la masse. À la télévision, tu t’adresses à dix millions de spectateurs qui sont dix millions d’individus, l’un après l’autre10. » Cette idée d’une adresse directe à chacun, permise par la télévision, fait sens vers le dialogue socratique, qui est, à chaque fois, dialogue avec un seul interlocuteur, accouchement individualisé de la vérité, contre tout discours de masse.

18Une séquence du téléfilm Augustin d’Hippone nous permettra de comprendre. Vers la soixante-dixième minute, Volusien, un recteur romain, rend visite à Augustin juste après le sac de Rome par Alaric. Une longue discussion s’engage. Volusien reproche au christianisme d’être responsable de la chute de l’Empire, avec sa morale de la joue tendue. Augustin rétorque que le véritable responsable, c’est Rome elle-même, qui n’est restée forte que le temps qu’elle fut vertueuse. Les auteurs païens n’ont pas attendu les chrétiens pour condamner la décadence morale, et Augustin de citer une satire de Juvénal s’y rapportant.

  • 11 Juvénal, Satires, VI.

19Ce dialogue du film est l’oralisation fidèle de la lettre 138 d’Augustin, avec la même citation d’une satire de Juvénal11. Dans ce passage, Rossellini rend la parole à de l’écrit, il rend vie, dialogue à ce qui n’était que lettre morte. On peut dire qu’il socratise la figure d’Augustin, en ce sens que Socrate a toujours refusé d’écrire, au profit d’une parole en acte. Ce faisant, le réalisateur socratise aussi le cinéma, refusant la mainmise du récit, de l’action, sur un discours, un dialogue sur lequel la caméra prend le temps de s’attarder, comme Socrate, dans l’Apologie, demandait qu’on prenne le temps de penser, à rebours du temps juridique sanctionné par la clepsydre.

20Ce dialogue issu d’une correspondance écrite a quelque chose d’artificiel, comme tous les dialogues de l’Encyclopédie historique. Cette artificialité assumée participe de la distanciation brechtienne que Rossellini applique à son propre projet didactique. Le lecteur peut se détacher, se décoller de ce qu’il voit pour réfléchir au lieu de seulement ressentir, pour dialoguer avec le film au lieu de simplement recevoir de l’image.

La figure de l’ignorant

  • 12 A. Aprà, « Préface », p. 17, R. Rossellini, La Télévision comme utopie, éd. A. Aprà, trad. D. Boda (...)

21Comme le dit Adriano Aprà dans son livre de référence sur l’Encyclopédie historique, Rossellini privilégie sur le récit conventionnel la représentation d’« une succession de tableaux tendant à l’autonomie, sinon autosuffisants12 ». Ces « tableaux » brechtiens sont à comprendre aussi au sens propre. La caméra fonctionne comme un œil zoomant sur les détails d’un grand tableau immobile. L’arrière-plan est souvent sacrifié au profit d’une bidimensionnalité qui donne à l’ensemble une apparence de fresque. Rossellini refuse la profondeur au champ, c’est-à-dire aussi aux sens, au monde sensible, pour la rendre au sens, au monde intelligible. Ainsi, il ne prend pas la peine de reconstituer Hippone, mais filme en décors naturels à Pompéi, Herculanum et Paestum. Les personnages évoluent réellement dans des ruines, comme si l’Antiquité avait déjà disparu.

22La distanciation consiste précisément à exhiber l’artifice, à montrer qu’on ment. C’est, sur le plan de l’art, la même attitude qui fait dire à Socrate, sur le plan philosophique, qu’il sait seulement qu’il ne sait rien. Savoir qu’on ne sait rien, ne pas cacher qu’on ment, c’est toujours faire un premier pas vers la vérité, se mettre en marche vers elle. Vers la fin du téléfilm, aux environs de la centième minute, on voit Augustin marcher dans la ville avec un disciple – ce qui n’a rien d’étonnant, tant Augustin ne cesse comme Socrate de déambuler dans la cité. Le maître et son disciple s’arrêtent pour regarder un temple à leur droite. Un zoom arrière agrandit tout à coup le plan tandis que les personnages reprennent leur route. Ce que l’on voit alors est un temple en ruines, dont les colonnes sont artificiellement prolongées jusqu’au fronton, vraisemblablement à l’aide d’une maquette projetée sur un miroir, selon le procédé Schüfftan, souvent utilisé pour l’Encyclopédie.

23Le plan qui suit montre les deux mêmes personnages effectuant le même trajet. Cette fois, ils se rapprochent davantage de la caméra, comme finissant le trajet commencé auparavant. Ils regardent de nouveau le temple puis continuent. Mais du temps a passé entre, car, cette fois, le temple en ruines n’est plus prolongé par le décor qui le reconstituait artificiellement. Une fois Augustin sorti du plan vers l’avant, la caméra s’attarde sur un passant qui dit à un autre : « Notre monde s’écroule. Quand je vins à Hippone il y a quatre ans, ce temple était encore debout… »

  • 13 R. Rossellini, ibidem, p. 172.

24Avant même d’être effectivement en ruines, le temple ne tenait debout qu’artificiellement, à l’aide d’un montage par trop visible. N’est-ce pas une manière de dire, dans l’image, ce que disaient déjà les mots d’Augustin : la ruine effective, matérielle, était déjà à l’œuvre en puissance, dans les esprits ? Tandis que les deux passants nostalgiques vont vers l’arrière, vers le temple, Augustin et son disciple vont de l’avant, vers un monde nouveau, comme Rossellini va de l’avant en passant du cinéma à la télévision. Mais Augustin n’oublie pas de se retourner, à plusieurs reprises, sur le temple. Il ne renie pas le passé, prend acte de la ruine, sans la déplorer ni l’approuver. Pour Rossellini, ce qui a fait d’Augustin un maître, c’est qu’il n’a pas renié « une civilisation qui meurt du fait même qu’elle meurt13 ». La mort d’une civilisation ne prouve pas qu’elle avait tort, comme la fin de Socrate n’est pas la fin de la configuration socratique.

Conclusion

25Dans son Encyclopédie historique, Roberto Rossellini, le maestro du néoréalisme, se fait le disciple socratique des maîtres à penser qu’il met en scène. Lui aussi, comme Socrate ou Augustin, refuse de s’asseoir sur son statut de maître, mais continue à déambuler en disciple, sans renier son passé néoréaliste mais sans s’en contenter non plus. C’est comme si sa caméra, passant du cinéma à la télévision, retrouvait un regard neuf, naïf, sachant qu’il ne sait rien. Elle déambule elle aussi, se promène dans le passé historique comme si elle était en visite dans un musée vivant. Elle refuse les trucs du cinéma qui font ressentir sans faire réfléchir. Ses imperfections la mettent en situation ouverte de dialogue. Elle questionne plutôt qu’elle ne répond, elle montre plutôt qu’elle ne démontre.

26Voici une formule que Rossellini a souvent répété à propos de son cinéma : mostrare e non dimostrare, montrer et non démontrer, montrer avec les sens et non démontrer avec du sens, représenter par l’exemple plutôt que prouver par l’argument. N’est-ce pas le geste même de l’art ? N’est-ce pas le contraire du geste philosophique ? Non, car Socrate est bien cette figure paradoxale de maître philosophique, qui montre par l’exemple, en acte, tout autant qu’il démontre par la parole.

  • 14 F. Waquet, Parler comme un livre. L’oralité et le savoir (XVIe-XXe siècle), Paris, Albin Michel, « (...)

27Dans Parler comme un livre, Françoise Waquet évoquait la survie actuelle du dialogue socratique dans le monde intellectuel : « L’idéal simple d’un dialogue face à face qui habita le monde intellectuel et qui demeure à l’ère des « médias » décalque le modèle mis en place dans la Grèce par Socrate et Platon, ou, du moins, en actualise les grands éléments structuraux14. » La configuration du maître socratique tourne autour de l’exigence d’un dialogue face à face. Or, cette exigence, dit Françoise Waquet, perdure aujourd’hui dans le monde lettré, contre le modèle des « médias », dont la configuration est tout autre.

28Rossellini ne se trompe-t-il pas alors en faisant appel à la télévision comme médium possible de la configuration socratique ? La télévision n’est-elle pas l’ennemie irréductible du dialogue intellectuel ? Mais justement, Rossellini, exactement comme Socrate, relève le défi de concilier, de faire tenir ensemble sensation et intelligence, art et philosophie, culture de masse et entretien lettré. Il injecte du dialogue dans le grand monologue de l’image télévisée. C’est le sens du didactisme que de chercher à se faire comprendre même de ses ennemis – y parvenir est une autre histoire.

Notas

1 F. Wolff, L’être, l’homme, le disciple. Figures philosophiques empruntées aux Anciens, Paris, PUF, coll. « Quadrige », 2000.

2 Un coffret DVD vient de paraître, réunissant une partie des téléfilms de la série : R. Rossellini, Une Encyclopédie historique en 4 films : Blaise Pascal, Augustin d’Hippone, Descartes, L’Âge de Cosme de Médicis, Carlotta Films, 2009. Quant à Socrate, on peut, faute de mieux, le visionner sur le site Google Video.

3 Roma, città aperta, 1945 ; Paisà, 1946 ; Germania anno zero, 1948.

4 Platon, Phédon, 117c-118a.

5 Platon, Phèdre, 246a-b.

6 Diogène Laërce, Vies, II, 36-37.

7 Diogène Laërce, Vies, II, 36 ; trad. Ch. Zevort.

8 Platon, Phédon, 60a-b ; trad. É. Chambry.

9 Platon, République, 605d-e ; trad. É. Chambry.

10 « Entretien d’André Bazin avec Jean Renoir et Roberto Rossellini », France-Observateur, no 442, 23 octobre 1958 ; cité dans R. Rossellini, Le Cinéma révélé, éd. A. Bergala, Paris, Cahiers du cinéma, 2006, p. 174.

11 Juvénal, Satires, VI.

12 A. Aprà, « Préface », p. 17, R. Rossellini, La Télévision comme utopie, éd. A. Aprà, trad. D. Bodart, Paris, Cahiers du cinéma, 2001.

13 R. Rossellini, ibidem, p. 172.

14 F. Waquet, Parler comme un livre. L’oralité et le savoir (XVIe-XXe siècle), Paris, Albin Michel, « L’évolution de l’humanité », 2003, p. 222.

Autor

Attaché Temporaire d’Enseignement et de Recherche à l’université Toulouse 2-Le Mirail, il a soutenu en 2011 une thèse de doctorat de Lettres modernes, dirigée par M. Jacques Dürrenmatt (équipe ELH/PLH) et portant sur la réception de la littérature gréco-latine dans les arts à récit contemporains (fiction, théâtre, cinéma, série télévisée et bande dessinée).

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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